bomba <\/a>hecha durante la guerra de Yugoslavia a principios de los noventa en la que el franc\u00e9s va mostr\u00e1ndonos partes de una foto que s\u00f3lo al final podemos ver completa. La parte y el todo, donde miramos y lo que queda fuera. La diferencia entre no ver y no existir.<\/p>\nMesa lleva a\u00f1os utilizando tambi\u00e9n una c\u00e1mara pero desde la escena, desde el 92, por poner un a\u00f1o. Y desde hace dos a\u00f1os, aproximadamente, lleva trabajando en un experimento llamado Labofilm. Y eso vimos ayer en el Teatro Oficina Municipal de Coimbra, la plasmaci\u00f3n en obra de ese experimento, \u201cEl lamento de Blancanieves\u201d. Primer cap\u00edtulo, dice la compa\u00f1\u00eda, de una manera de hacer donde t\u00e9cnica y po\u00e9tica quieren ir hasta el fondo pero de la mano.
\n
\nAgarrada al texto de Robert Walser llamado \u201cBlancanieves\u201d, un peque\u00f1o poema esc\u00e9nico de sus primeros a\u00f1os que el ex\u00e9geta del verbo llam\u00f3 \u201cdramolette\u201d basado en la fantas\u00eda de los hermanos Grimm. Aunque en esta ocasi\u00f3n los personajes son conscientes de su propio cuento y a \u00e9l hacen referencia y de \u00e9l desconf\u00edan.<\/p>\n
Y \u00a0agarrada a la versi\u00f3n cin\u00e9fila de un portugu\u00e9s nacido aqu\u00ed al lado, en Figueira de Foz, Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro, una versi\u00f3n tambi\u00e9n experimental en el que el luso se permit\u00eda en buena parte del film tapar la c\u00e1mara y que s\u00f3lo se oyesen voces.<\/p>\n
Meta-referencialidad explicita en la palabra, meta-referencialidad a trav\u00e9s de la herramienta. Esas dos son las inspiraciones, o las excusas, a las que se ha agarrado Mesa y un surtido equipo t\u00e9cnico y humano para poner de pie este experimento rococ\u00f3 de la era posindustrial, posopulenta y posinformativa hilado con la discontinuidad asociativa de los sue\u00f1os.<\/p>\n
La estructura, as\u00ed dicha, parece sencilla. \u201cEl lamento\u2026\u201d se divide en dos partes, una primera esc\u00e9nica donde dos int\u00e9rpretes hacen al mismo tiempo que graban una pel\u00edcula con tres c\u00e1maras; y una segunda en la que en tres pantallas contiguas vemos la pel\u00edcula. Pero esta pieza, como dec\u00edamos, es una vuelta de tuerca en cada \u00e1rea trabajada. Dramaturgia, sonido, perspectiva, montaje, edici\u00f3n\u2026 Un trabajo de resignificaci\u00f3n<\/em> meta-referenciada constante en la que se quieren que todas las aristas del proyecto dialoguen entre s\u00ed. Todo se ha manipulado, cada aspecto de lo expuesto ha sido trabajado hasta la extenuaci\u00f3n.<\/p>\nAs\u00ed el texto de Walser, del que una frase puede ser proyectada y otra dicha por las dos int\u00e9rpretes en escena, (la propia Mesa y la portuguesa Sara Vaz), se fragmenta , se despedaza, se extrae y se descontextualiza hasta que, si bien es usado con una l\u00f3gica interna, para el espectador queda all\u00ed suspendido, libre de ser entendido desde mil lados. Unas veces el texto es dicho en directo, otra veces est\u00e1 grabado, otras est\u00e1 proyectado, otras lo descubrimos en un rinc\u00f3n inaccesible al ojo del espectador pero que se nos muestra en la posterior pel\u00edcula\u2026 Todas las formas de exposici\u00f3n del texto son probadas, utilizadas, todas trabajadas en su significaci\u00f3n y en su asociaci\u00f3n con lo que pasa anterior y posteriormente.<\/p>\n
As\u00ed, lo que hacen las int\u00e9rpretes en escena. Son al mismo tiempo int\u00e9rpretes y camer\u00f3grafas, hacen y crean la pel\u00edcula que luego se ver\u00e1, manipulan, dicen un texto en proscenio, o se lo dicen en susurro a la c\u00e1maras pegadas, o lo hacen detr\u00e1s de la escenograf\u00eda constituida por un muro blanco en herradura y solo o\u00edmos. Son Blancanieves, son la madre, son bailarinas, son el ciervo que llevan en la cabeza, son la v\u00edctima y la superviviente, son la v\u00edctima y el culpable, son creadoras, son operadoras, son un reflejo en un espejo escondido, son bichos que emergen de un sue\u00f1o que tiene la soledad de la pesadilla.<\/p>\n
As\u00ed el sonido, que comienza a jugar tambi\u00e9n con el desplazamiento, a tomar presencia y comunicarse con las c\u00e1maras con tr\u00edpode que las int\u00e9rpretes van tapando y destapando con trapos negros. Un texto dice: \u201cBlancanieves ac\u00e9rcate\u201d, se destapa una c\u00e1mara y un sonido de pasos resuena detr\u00e1s de platea. La c\u00e1mara se vuelve personaje. Sonido es presencia. La mirada nos es devuelta, quien mira es quien ve; quien ve, no ve nada. Todo se desplaza.<\/p>\n
As\u00ed la imagen, la imagen de los cuerpos en vivo que luego veremos en pantalla. La carne presencial del aqu\u00ed y ahora y lo que esos cuerpos dan en p\u00edxeles. Su significaci\u00f3n como cuerpo y como mercanc\u00eda, como objeto y como temblor que es vida. La imagen directa y la reflejada, por un espejo, por una c\u00e1mara. El punto de vista, el fuera de campo\u2026 Y como esas confrontaciones m\u00e1s evidentes van mezcl\u00e1ndose y riz\u00e1ndose sobre s\u00ed mismas. Como lo on\u00edrico es lo presencial. Y lo real, lo hist\u00f3rico, lo proyectado. \u00a0Como el reflejo no es m\u00e1s que un reflejo de otro reflejo, como ese cuento de Borges en el que alguien sue\u00f1a que est\u00e1 siendo so\u00f1ado por otro, o aquel otro en el que el propio Borges sue\u00f1a con tigres azules.<\/p>\n
Deja as\u00ed la pieza en un lugar extra\u00f1o y poco transitado al p\u00fablico. Un espacio donde cada acci\u00f3n reflexiona sobre s\u00ed misma, donde se tiende a la reflexi\u00f3n formal obsesiva, donde la discontinuidad es norma y donde la subtrama es oblicua pero omnipresente. Donde el respetable est\u00e1, al igual que los actuantes, construyendo sin parar, recibiendo siete mil inputs al mismo tiempo que tiene que descodificar como quiera o pueda.<\/p>\n
Y tambi\u00e9n quedan en la obra espacios no hechos, donde lo que pasa no significa. A veces son transiciones necesarias para seguir construyendo el film, a veces acciones esc\u00e9nicas donde es imposible ver d\u00f3nde se dirigen, para qu\u00e9 est\u00e1n. A veces el rizo llega a curvarse en demas\u00eda y se encrespa en nada. De manera m\u00e1s continua de lo uno deseara parece romperse en esta obra el equilibrio necesario entre forma y contenido, entre discurso y t\u00e9cnica, entre tekn\u00e9 <\/em>y poiesis. <\/em><\/p>\nPero tiene esta pieza una inusual fuerza que uno no sabe bien de donde emerge. Est\u00e1, por un lado, la construcci\u00f3n de la condici\u00f3n humana que surge del fracaso europeo del siglo XX.\u00a0 La obra, desde el principio en el que se nos sit\u00faa a Blancanieves en un campo de concentraci\u00f3n abandonado, huele a Walser, pero tambi\u00e9n a sus herederos como Bernhard, como Benjam\u00edn, como Pavese, como Levy, a toda esa literatura que abjur\u00f3, denunci\u00f3 y fue testigo de la barbarie del progreso. Uno se acuerda de la pel\u00edcula de Godard antes mencionada, del espect\u00e1culo de la Liddell \u201cY como no se pudr\u00edo Blancanieves\u201d, que situaba a esta princesa de cuento en un campo abandonado despu\u00e9s de la batalla donde corr\u00eda la degradaci\u00f3n, el pillaje y el asesinato como horizonte metaf\u00f3rico de Europa y de la propia alma del ser humano moderno. Un olor que en esta pieza de Mesa se hace m\u00e1s plausible, toma m\u00e1s fuerza, en la segunda parte de la pieza, en el film, donde el cuerpo pasa a ser mercanc\u00eda.<\/p>\n
Por ejemplo, en esta segunda parte descubrimos sitios ciegos de la escena para el p\u00fablico donde se proyectan im\u00e1genes hist\u00f3ricas de la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Civil Espa\u00f1ola. Pero llega esa realidad sucia, nada n\u00edtida. Esas im\u00e1genes hist\u00f3ricas nos llegan de la grabaci\u00f3n de una proyecci\u00f3n que se ha estado haciendo en escena y, por lo tanto, llegan mezcladas en encuadre con parte de las acciones que est\u00e1n ejecutando las actrices. As\u00ed, vemos los cuerpos de Mesa y Vaz cayendo en primer plano sobre las im\u00e1genes proyectadas. Convirtiendo lo que hab\u00eda sido una danza on\u00edrica de carne temblorosa y viva en la primera parte de la obra en una filmaci\u00f3n de un claro calado pol\u00edtico. Lo que era un baile de temblor y vida lo es ahora de acumulaci\u00f3n y muerte. Como dec\u00edamos, todo se resignifica.<\/p>\n
Pero habl\u00e1bamos de la inusual fuerza de esta pieza. Y, como dec\u00eda, no s\u00e9 donde radica, quiz\u00e1 emana del conjunto, pero quiz\u00e1 pueda explicarse a trav\u00e9s de un momento. A trav\u00e9s de esa filmaci\u00f3n de la que hablaba en la que vemos al fondo de la pantalla el desastre de Occidente y en primer plano brazos y piernas de las bailarinas caer. Tras ese baile una mano mueve la c\u00e1mara que est\u00e1 grabando. La proyecci\u00f3n queda cortada a la derecha del plano. A la izquierda vemos el fondo de la sala. Las bailarinas han acabado su baile y ya no caen. Por un momento eso vemos, la proyecci\u00f3n cortada a la derecha que sigue emitiendo im\u00e1genes y el espacio vac\u00edo. Y de repente, entra un ser en un antifaz animalizado, Olga Mesa en tacones, como un bicho, se para en plano y se r\u00ede en cuclillas con risa hist\u00e9rica. Ah\u00ed ya no es la superposici\u00f3n de planos, la semiolog\u00eda ni el formalismo, sino enigma po\u00e9tico que se te escapa.<\/p>\n
Cu\u00e1l es la relaci\u00f3n de ese bicho pixelado y sucio con la Europa que agoniza, cu\u00e1l con el texto de Walser. Es ese bicho Blancanieves, es la madrastra o es el sue\u00f1o obsesivo hecho cuerpo e imagen de Mesa, un sue\u00f1o que ya vimos en el trabajo anterior \u201cS\u00f3lo a ciegas (con l\u00e1grimas azules)\u201d. Parecen confluir ah\u00ed la desmesura del texto de Walser donde todo el mundo es consciente, v\u00edctima y verdugo, donde la culpa navega y se instala sin cese, con la condici\u00f3n humana del hombre moderno que es a un mismo tiempo hijo inocente, hijo culpable y madrastra y puta de ese mal sue\u00f1o que es nuestro mundo.<\/p>\n
Podr\u00eda parecer contradictorio, contradictorio que uno de los momentos m\u00e1s \u00e1lgidos y potentes de la obra llegue tambi\u00e9n en uno de los momentos donde se utiliza de manera m\u00e1s rococ\u00f3 la t\u00e9cnica y la meta-reflexi\u00f3n sobre lenguajes y herramientas. No creo que lo sea, creo que este proyecto de la compa\u00f1\u00eda Hors Champ\/Fuera de Campo, si bien tiene desequilibrios, momentos donde se desdibujan finalidad y modos, al mismo tiempo tiene entre manos una manera de trabajar que contiene gran fuerza. Una manera que parte de la capacidad de poetizar cuerpo, imagen e imaginario que es muy propia de Mesa; y que encuentra, en esa experimentaci\u00f3n formal \u00a0obsesiva y recargada, un camino propicio para la po\u00e9tica.<\/p>\n
Quiz\u00e1 no estemos tan acostumbrados como creemos a recibir maneras que apuestan por la experimentaci\u00f3n de manera tan extrema. Quiz\u00e1 siempre hemos querido hijos bellos, o por lo menos sanos, con todos los dedos y todos los \u00f3rganos en su sitio. La sensaci\u00f3n despu\u00e9s de ver la obra, despu\u00e9s del primer resoplido ante la complicaci\u00f3n densa que supone la propuesta, es de haber recibido un incipiente ser lleno de barro por moldear. La pieza, con todos sus desajustes, tiene la belleza del Frankestein reci\u00e9n parido. Ahora, queda ajustar la m\u00e1quina humana que produce la descarga.<\/p>\n
<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
por Pablo Caruana imagen: Susana Paiva DESGARGA DE RIZO Y ELECTRICIDAD \u201cEn cierta forma, el miedo es la hija de Dios\u201d. Jean-Luc Godard, de \u201cJe vous salue Sarajevo\u201d. As\u00ed empezaba hablando Godard en esa peque\u00f1a bomba hecha durante la guerra de Yugoslavia a principios de los noventa en la que el franc\u00e9s […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-163","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-texto"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/163","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=163"}],"version-history":[{"count":3,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/163\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":182,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/163\/revisions\/182"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=163"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=163"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=163"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
![\"\"](\"http:\/\/www.tea-tron.com\/citemor\/blog\/wp-content\/uploads\/2011\/08\/OLGA_MESA\u00a9Susana_Paiva_6311.jpg\" "\\"OLGA_MESA\u00a9Susana_Paiva_631\\"")
<\/a>