{"id":5,"date":"2014-06-15T21:43:34","date_gmt":"2014-06-15T19:43:34","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/?p=5"},"modified":"2014-06-17T18:32:38","modified_gmt":"2014-06-17T16:32:38","slug":"danzad-danzad-malditos","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/2014\/06\/15\/danzad-danzad-malditos\/","title":{"rendered":"Danzad, danzad, malditos"},"content":{"rendered":"

Danzad, danzad, malditos<\/em><\/strong><\/p>\n

Un proyecto de Gloria&Robert<\/em><\/p>\n

\"imagen<\/a>\u00a0<\/strong><\/p>\n

* PUNTO DE PARTIDA<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

En la pel\u00edcula Danzad, danzad, malditos<\/em><\/strong> (1969) de Sidney Pollack, el acontecimiento central es un marat\u00f3n de baile, que se celebra a principios de los a\u00f1os 30 en EE.UU. En el concurso participan alrededor de 100 parejas que compiten por un premio de 1500 d\u00f3lares. A priori, <\/em>solo deben seguir una regla b\u00e1sica para poder llegar al final del marat\u00f3n: no pueden dejar de bailar<\/em><\/strong>. No obstante, con el paso de los d\u00edas (m\u00e1s de 50 d\u00edas consecutivos: m\u00e1s de 1200 horas), esta regla se traduce del siguiente modo: los participantes no pueden dejar de moverse<\/em><\/strong> (\u00abbailar\u00bb indica que tienen que permanecer en postura vertical realizando alg\u00fan tipo de movimiento vagamente coreogr\u00e1fico: sus rodillas no pueden tocar el suelo). El marat\u00f3n finaliza cuando solo una pareja permanezca en la pista.<\/p>\n

De este modo, el concurso se va transformando poco a poco en una experiencia radicalmente agotadora<\/em>. Aunque no se acept\u00f3 a ninguna persona que mostrara s\u00edntomas de enfermedad o debilidad, algunos de los participantes sufrieron lesiones musculares, ataques al coraz\u00f3n o crisis nerviosas agudas. Entretanto, los dem\u00e1s, continuaron bailando, compitiendo contra<\/em> los dem\u00e1s, dando \u00abvueltas y m\u00e1s vueltas\u00bb.<\/p>\n

\u00bfPor qu\u00e9? \u00bfAcaso ese premio justificaba un esfuerzo y un sufrimiento de este tipo? La cuesti\u00f3n excede un argumento racional. Parece obvio que todos dir\u00edamos que no: no vale la pena. Sin embargo, quiz\u00e1s sea todo m\u00e1s f\u00e1cil: parece que nadie tiene otra opci\u00f3n. EE.UU. atraviesa la primera gran crisis econ\u00f3mica capitalista del siglo XX, la Gran Depresi\u00f3n<\/em>, despu\u00e9s del Crack<\/em> del 29, y no existen posibilidades de ganarse la vida<\/em> de otra forma. De hecho, aunque desde las primeras escenas de la pel\u00edcula algunos aspirantes reconocen que el trato que est\u00e1n recibiendo por parte de la organizaci\u00f3n es deshumanizado (se comparan con ganado), ninguno de ellos renuncia a su participaci\u00f3n. Durante el tiempo que consigan permanecer en movimiento, con descansos de apenas 10 minutos cada 2 horas, recibir\u00e1n varias comidas al d\u00eda, asistencia m\u00e9dica b\u00e1sica y medios para el cuidado de su higiene. Los que tengan \u00e9xito, podr\u00edan recibir una cantidad de dinero extra por parte de alg\u00fan patrocinador (que aprovechar\u00e1 sus cuerpos para publicitarse). De este modo, la organizaci\u00f3n garantiza el funcionamiento y el desarrollo del marat\u00f3n. \u00ab\u00a1Seguid comiendo, seguid bailando!\u00bb, grita el speaker<\/em> del concurso: \u00abEs duro, pero as\u00ed son los tiempos que corren\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\n

* \u00bfQU\u00c9 PUEDE UN CUERPO?<\/strong><\/p>\n

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El domingo 22 de junio,en el marco de \u00ab\u00bfqu\u00e9 puede un cuerpo?\u00bb Laboratorio internacional para experimentar un movimiento porvenir<\/strong><\/em>, el colectivo Gloria&Robert<\/em> transformar\u00e1 el patio de La Casa Encendida en otro marat\u00f3n de baile.<\/p>\n

A las 12h empezaremos a bailar.<\/p>\n

Bailaremos hasta que el cuerpo aguante o nos echen de all\u00ed.<\/p>\n

Desde el colectivo Gloria&Robert<\/em> hacemos un LLAMAMIENTO<\/strong> a la ciudad de Madrid para que no nos deje solos.<\/p>\n

Os esperamos el domingo 22 a partir de las 12h en la pista de baile.<\/p>\n

La regla a seguir es la siguiente:<\/p>\n

NO PUEDES DEJAR DE MOVERTE<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\u00bfO acaso puede un cuerpo dejar de bailar?<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

* ALGUNOS<\/strong> FUNDAMENTOS TE\u00d3RICOS<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

A estas alturas, \u00fanicamente a partir de este breve acercamiento al argumento de la pel\u00edcula, no es dif\u00edcil establecer una relaci\u00f3n entre el contexto del marat\u00f3n y nuestro contexto actual: entre el concurso y algunas de nuestras pr\u00e1cticas art\u00edsticas o coreogr\u00e1ficas y nuestra inscripci\u00f3n en la producci\u00f3n cultural o el \u00abmundo del arte\u00bb; entre el marat\u00f3n y nuestras formas de vida.<\/p>\n

Ahora bien: para nosotros no es (solo) una met\u00e1fora: el marat\u00f3n como met\u00e1fora de nuestras sociedades. Y no tanto porque el fondo de la pel\u00edcula tenga un anclaje real (en EE.UU. se celebraron concursos de este tipo durante la Gran Depresi\u00f3n), si no porque en este proyecto\u00a0el elemento central ser\u00edan los cuerpos<\/em><\/strong>: precisamente los cuerpos que bailan. Construir\u00edamos otro sal\u00f3n de baile y otro marat\u00f3n, que apuntar\u00eda a una relaci\u00f3n compleja entre el proyecto, las pr\u00e1cticas coreogr\u00e1ficas y su inscripci\u00f3n en el mercado de la cultura. Aqu\u00ed, un cuerpo bailando no es tanto una met\u00e1fora de una persona que se mueve por ganarse la vida en el mundo real: un cuerpo bailando es un cuerpo ya movilizado<\/em><\/strong>. En la \u00e9poca global, todos (bailarines, core\u00f3grafos, actores, espectadores, comisarios, gestores culturales, trabajadores, estudiantes, investigadores, etc.) estamos ya inmersos en la reproducci\u00f3n del orden existente: en lo que L\u00d3PEZ PETIT<\/strong> denomina, precisamente, \u00abmovilizaci\u00f3n global<\/strong>\u00bb (2009). Nadie (o casi nadie) est\u00e1 fuera. Por tanto, si hay una figura que ilustra el proyecto\u00a0Danzad, danzad, malditos<\/em>, no es tanto la met\u00e1fora (una cosa por otra), sino la sin\u00e9cdoque (la parte por el todo).<\/p>\n

Con esta f\u00f3rmula, entonces, L\u00f3pez Petit no alude ya a ning\u00fan tipo de acci\u00f3n articulada desde una \u00abclase trabajadora\u00bb necesaria para romper la inercia de las formas de vida capitalistas, sino a una movilizaci\u00f3n que de hecho ya se produce para esa \u00fanica forma de vida (capitalista) que existe. No dejamos de movernos (de bailar) en esa direcci\u00f3n.<\/p>\n

Esto significa que hemos pasado de una sociedad que se basaba en la explotaci\u00f3n de nuestro trabajo a una sociedad que moviliza nuestras vidas. Este paso, no obstante, no ha acabado con la explotaci\u00f3n, sino que la ha hecho m\u00e1s sofisticada y m\u00e1s extrema. L\u00f3pez Petit la describe a partir de dos figuras subjetivas: el \u00abser precario<\/strong>\u00bb y el \u00abyo-marca<\/strong>\u00bb.<\/p>\n

Seg\u00fan L\u00f3pez Petit, la \u00abprecarizaci\u00f3n generalizada\u00bb de nuestras sociedades no es un efecto de su funcionamiento (que quiz\u00e1s podr\u00eda ser paliado), sino una condici\u00f3n necesaria para su reproducci\u00f3n. La precariedad, as\u00ed, no apunta ya, simplemente, a una inseguridad laboral (que incluye), sino a una \u00abprecariedad verdaderamente existencial\u00bb, que afecta a nuestra existencia en su conjunto. Ya no es un estado del que podr\u00edamos salir, sino nuestro modo de vida, como si a la vez estuvi\u00e9ramos sujetos y abandonados a ella: \u00abla movilizaci\u00f3n sujeta cuando abandona, y cuando abandona m\u00e1s sujeta\u00bb, dice L\u00f3pez Petit:<\/p>\n

\u00abMi vida, nuestra vida, inscrita en esta realidad,\u2026 es vivida como una vida sin valor. S\u00e9 que mi vida puede ser arrojada al cubo de la basura cuando convenga, s\u00e9 que es sustituible. No es que mi vida no me pertenezca, lo que me permitir\u00eda por lo menos luchar por conquistarla. Es que mi vida no vale nada. El resultado es una profunda sensaci\u00f3n de abandono, y a la vez, un ansia permanente por ingresar en este mundo\u00bb (que no deja de sujetarnos).<\/p>\n

Y aqu\u00ed llegamos a la segunda figura: el \u00abyo-marca\u00bb. La \u00fanica forma de ingreso posible y a su vez obligatoria en la sociedad, en la movilizaci\u00f3n global, es convertirse en una marca (comercial). Ahora, el yo es inevitablemente un \u00abyo-marca\u00bb. Debemos identificarnos con nuestra marca, apropiarnos de ella, porque solo gracias a ella podremos diferenciarnos de los otros y tener \u00e9xito en nuestra inscripci\u00f3n en la realidad. No somos nada fuera de la marca. Mi identidad-marca como artista, core\u00f3grafo o lo que sea es mi forma de vida y el modo en que me relaciono con los dem\u00e1s (me muevo) en ella (\u00bfo no ocurre as\u00ed ya entre los concursantes del marat\u00f3n en la pel\u00edcula de Pollack, que no pueden sustraerse de la l\u00f3gica de la competencia-supervivencia?).<\/p>\n

 <\/p>\n

Los trabajadores de la cultura <\/strong>lo sabemos bien. En verdad, nuestro trabajo se rige por las mismas leyes que las de cualquier otra profesi\u00f3n y afectan de la misma forma a nuestra vida, solo que tal vez de forma m\u00e1s extrema y, en todo caso, de forma m\u00e1s sutil: la l\u00f3gica del \u00abyo-marca\u00bb ya no es tan ingenua como la de la publicidad que portan en sus camisetas los protagonistas del film<\/em>, sino que se ampara en la trampa de la actividad y la visibilidad<\/strong>.<\/p>\n

No podemos dejar de \u00abprogramar, convocar,\u2026 exponer, publicar\u00bb, de encontrarnos y comunicarnos. No podemos estar quietos. Y no solo (como se\u00f1ala MARINA GARC\u00c9S<\/strong>) (2013) porque en los curr\u00edculos art\u00edsticos o culturales, como en cualquier otro, los per\u00edodos de inactividad no son \u00abpuntuados\u00bb, sino porque la precariedad es tal que hay que trabajar como sea y\/o en lo que sea para poder comer. \u00abLa actividad se convierte as\u00ed en una trampa en la que sigue imperando el ritmo de la productividad\u00bb. Este, por supuesto, no incluye \u00abla inactividad, los tiempos muertos, los impasses, los desv\u00edos, los errores, el cansancio, la desorientaci\u00f3n, la necesidad de volver a pensarlo todo\u00bb; es decir: sacrifica \u00ab<\/strong>el tiempo y el espacio para la pregunta por el sentido. \u00bfPor qu\u00e9 hacer algo? \u00bfPara qui\u00e9n? \u00bfCon qu\u00e9 idea?\u00bb. No tenemos tiempo para perderlo con estas preguntas.<\/p>\n

En relaci\u00f3n con la trampa de la actividad, encontramos asimismo la trampa de la \u00abvisibilidad\u00bb. Porque \u00abla cultura define, antes que nada, un espacio de visibilidad\u00bb: \u00abestablece qu\u00e9 nombres propios y qu\u00e9 propuestas est\u00e1n o cuentan. Es decir, determina qui\u00e9nes son los interlocutores v\u00e1lidos a trav\u00e9s de los perfiles, expectativas y criterios de evaluaci\u00f3n que permiten acceder a la visibilidad. Todo lo dem\u00e1s es condenado a no existir\u00bb (Marina Garc\u00e9s, 2013). \u00abLa marca est\u00e1 obligada a significar y a reafirmar su existencia, o de lo contrario, desaparece\u00bb. \u00abPara que la marca funcione realmente \u2014crezca, se expanda\u2014 tiene que mostrarse\u00bb (moverse) continuamente (L\u00f3pez Petit, 2009).<\/p>\n

 <\/p>\n

Esto significa tambi\u00e9n que la precariedad afecta de distinta forma a cada uno, a cada marca, seg\u00fan su participaci\u00f3n en la \u00abmovilizaci\u00f3n global\u00bb. Cada uno de nosotros se inserta como puede en esta realidad<\/em><\/strong> (y aqu\u00ed ya no estamos tan lejos del ejemplo del marat\u00f3n de baile). L\u00f3pez Petit habla de los \u00abemprendedores de s\u00ed mismos\u00bb (los \u00abprotagonistas\u00bb, los \u00abYo con marca\u00bb, \u00abdue\u00f1os de un capital social rico en redes\u2026 que asegura su vida\u00bb), de las \u00abvidas hipotecadas\u00bb (\u00abaquellos cuya pobreza de capital social, de contactos y de experiencias, condena a una precariedad sometida al ritmo de la hipoteca\u00bb) y de las \u00abvidas residuales\u00bb (\u00abson los otros, los desconectados, las vidas sin rostro, sin suerte, sin papeles: el residuo. Los Yo sin marca. Los Yo que \u2014en verdad\u2014 jam\u00e1s llegar\u00e1n a ser su propia marca\u00bb). En cualquier caso, y aunque cada vida encuentre un destino diferente, la movilizaci\u00f3n global y la guerra de todos contra todos produce un resultado com\u00fan: cada vez estamos m\u00e1s agotados<\/em>.<\/p>\n

De hecho, el estado de agotamiento<\/em><\/strong> se expande a tal velocidad que las medidas de control del malestar que este genera son cada vez m\u00e1s insuficientes. Del mismo modo que en la pel\u00edcula las condiciones que se generan para el desarrollo del marat\u00f3n de baile (en relaci\u00f3n con el descanso permitido, la comida, la higiene, el tipo de alojamiento, la atenci\u00f3n m\u00e9dica, el trato personal, etc.) son cada vez m\u00e1s insoportables, las condiciones de vida en la \u00e9poca global se vuelven cada vez m\u00e1s insostenibles. Como los ataques al coraz\u00f3n o las crisis nerviosas en la ficci\u00f3n, el cansancio cr\u00f3nico o la epidemia de depresiones o de suicidios en nuestras sociedades dan cuenta de una reacci\u00f3n del cuerpo<\/em> a ese estado de agotamiento creciente.<\/p>\n

Y sin embargo, quiz\u00e1s sea en este tipo de reacciones donde podemos encontrar, precisamente, como sugiere PETER P\u00c1L PELBART <\/strong>(2009), la afirmaci\u00f3n de otras posibilidades de vida, en tanto que estas reacciones implican un rechazo absoluto o una deserci\u00f3n<\/em><\/strong> de la existencia en las condiciones actuales.<\/p>\n

Peter P\u00e1l Pelbart parte de la diferencia que existe entre el cansancio y el agotamiento. El cansancio formar\u00eda parte de la l\u00f3gica del trabajo: se trabaja, se descansa y se puede volver a trabajar: puede explicarse a trav\u00e9s de la dial\u00e9ctica del trabajo y la producci\u00f3n (esta l\u00f3gica explicar\u00eda los peque\u00f1os descansos del marat\u00f3n de la pel\u00edcula). El agotado, sin embargo, es aquel que agot\u00f3 su objeto, que se agot\u00f3 a s\u00ed mismo, que ya no se mueve. Si pensamos en su cuerpo, dir\u00edamos que su posici\u00f3n protot\u00edpica no es la posici\u00f3n horizontal, la posici\u00f3n de acostado, del que est\u00e1 cansado y descansa, sino que a \u00e9l lo encontrar\u00edamos sentado, insomne, con la cabeza entre las manos. El agotado es aquel que ensay\u00f3 todas las combinaciones, aquel que gast\u00f3 todas las palabras y todos los sentidos: ha descubierto que no hay m\u00e1s historia ni m\u00e1s tiempo. Es decir: el agotamiento es el agotamiento de los posibles dados de antemano<\/em><\/strong>. Es justamente esta certeza la que implica el rechazo del mundo. Lo que nos interesa particularmente del an\u00e1lisis de P\u00e1l Pelbart es que este rechazo, esta deserci\u00f3n, no responde tanto a una decisi\u00f3n razonada, consciente o de la voluntad, sino que se define m\u00e1s bien como una reacci\u00f3n de todo el cuerpo, inmanente<\/em> al cuerpo, como una necesidad del orden de lo animal<\/em>.<\/p>\n

En todo caso, precisamente en una situaci\u00f3n de agotamiento radical, P\u00e1l Pelbart encuentra una potencia y una oportunidad de vida nueva. El agotamiento ser\u00eda, para \u00e9l, una especie de operador de conversi\u00f3n: de una situaci\u00f3n donde nada es posible pasamos a una situaci\u00f3n en la que existe una posibilidad de que a su vez haya otra vida posible. Ya que no es posible que podamos seguir viviendo de este modo, en esta movilizaci\u00f3n constante, es necesario que creemos otras condiciones posibles. Nos encontramos ante la posibilidad de la creaci\u00f3n de una vida posible que solo es posible en tanto que ya no existen las posibilidades de vida dadas. Es decir, ya no se trata de la libertad de elegir entre una vida u otra (del supermercado de vidas posibles de las democracias liberales), sino de la necesidad vital de inventar y crear una posibilidad que no exist\u00eda. Por otro lado, esto no significa que tengamos que ser capaces de imaginar un futuro o un ideal de vida otra, sino que el agotamiento de unas determinadas condiciones de vida nos permite detectar una posibilidad que est\u00e1 contenida en el presente pero que lo excede. Existe una posibilidad \u00abvirtual\u00bb en el presente que no ha sido actualizada y que podr\u00eda modificar la distribuci\u00f3n de la realidad.<\/p>\n

En la pel\u00edcula de Pollack, el transcurso de los d\u00edas en movimiento continuo y la imposibilidad de encontrar otra salida a las condiciones de vida dadas en ese contexto de depresi\u00f3n econ\u00f3mica genera signos de agotamiento cada vez m\u00e1s visibles: los participantes se sienten cada vez m\u00e1s cansados y m\u00e1s sucios, los pies hinchados le producen dolores cada vez m\u00e1s agudos, tienen problemas de insomnio, pesadillas, y cada d\u00eda est\u00e1n m\u00e1s d\u00e9biles y m\u00e1s irritables. Asimismo, en la medida en que el marat\u00f3n avanza, sus movimientos son m\u00e1s lentos e informes. Poco a poco, empiezan a apoyarse cada vez m\u00e1s en el cuerpo del otro (en el hombro, en el pecho, por la espalda) e incluso intentan dormir de esa forma, en movimiento, para no tener que abandonar el concurso. Desde las primeras horas aparecen ciertos problemas f\u00edsicos en algunos concursantes, pero a partir de la tercera semana se producen ya las primeras crisis nerviosas. Despu\u00e9s de 50 d\u00edas \u00abdanzando sin parar\u00bb, de 1200 horas de \u00abgiros extenuantes y agotadores, desafiando a la gravedad\u00bb, como repite el speaker<\/em>, llega el turno de Gloria (Jane Fonda), que rompe a llorar simplemente porque encuentra una de sus medias agujereada. Sin embargo, al contrario que en los casos anteriores, en los que la crisis hab\u00eda sido aprehendida por la organizaci\u00f3n y el equipo m\u00e9dico, en esta ocasi\u00f3n el cuadro nervioso provocado por el agotamiento libera el campo de acci\u00f3n y pensamiento tanto de Gloria como de Robert (Michel Sarrazin), su pareja de baile. As\u00ed, despu\u00e9s de este episodio, ambos deciden detenerse y abandonar el marat\u00f3n.<\/p>\n

No obstante, una vez fuera del sal\u00f3n, Gloria saca un rev\u00f3lver de su bolso y apunta en su propia direcci\u00f3n. Robert no la detiene. Sin embargo, esto no es suficiente. Gloria tiene que pedirle ayuda. Y Robert, que aparece caracterizado como un ser m\u00e1s puro y aparentemente m\u00e1s fr\u00e1gil e ingenuo que Gloria, coge el arma. Cuando Gloria est\u00e1 preparada, \u00e9l sencillamente dispara. Ella se desploma. En ese momento, la escena cambia y Gloria cae en el paisaje rural que aparec\u00eda en las primeras escenas, donde un caballo ca\u00eda abatido, quiz\u00e1s tambi\u00e9n por un disparo (el t\u00edtulo original en ingl\u00e9s es They shoot horses, don\u2019t they?<\/em>). Como si en efecto la necesidad de interrumpir tanto su participaci\u00f3n en el marat\u00f3n como su vida emergiese de un impulso de orden animal (del cuerpo). Como si ya no pudiera m\u00e1s.<\/p>\n

 <\/p>\n

Ahora bien: entonces, \u00bfqu\u00e9 sentido tiene plantear un proyecto con el mismo t\u00edtulo que el film<\/em> de Pollack y en el que de alg\u00fan modo producimos otro marat\u00f3n de danza? \u00bfAcaso estamos apuntando a un agotamiento de este tipo? \u00bfNo cabe, como parece que sugiere Pelbart, otro tipo de deserciones<\/em> que no nos destruyan, como les ocurre a muchos de los concursantes de la pel\u00edcula? \u00bfQu\u00e9 tipo de apertura experimenta Robert en relaci\u00f3n con la habitabilidad de su vida (cuando adem\u00e1s acaba detenido por la polic\u00eda)? \u00bfQu\u00e9 valor podemos otorgarle a esa \u00faltima escena, en la que parece que se insin\u00faa una relaci\u00f3n entre el suicidio de Gloria y la fuga hacia delante de un caballo? \u00bfTiene, en fin, alg\u00fan sentido, poner el cuerpo a bailar? \u00bfAcaso no estamos, en definitiva, \u00abmovilizando\u00bb cuerpos?<\/p>\n

 <\/p>\n

Tal vez NO<\/em><\/strong> si pensamos, precisamente, desde el agotamiento de la danza<\/em><\/strong>, como sugiere ANDR\u00c9 LEPECKI<\/strong> (2009) a partir de ciertos postulados que emergen de distintas pr\u00e1cticas \u00abcoreogr\u00e1ficas\u00bb contempor\u00e1neas. Quiz\u00e1s a partir de esta concepci\u00f3n compleja de la danza podamos imaginar, pensar o crear otras formas de danza, de producci\u00f3n cultural e incluso otras formas de vida en com\u00fan y no movilizadas por el capital.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo?<\/p>\n

Lepecki parte espec\u00edficamente del agotamiento de una noci\u00f3n de danza: aquella que se define esencialmente por el movimiento, que dice que habr\u00eda danza \u00fanicamente cuando uno o varios cuerpos se mueven ininterrumpidamente. Este concepto de danza nace y se consolida simult\u00e1neamente al proceso de la modernidad, que a su vez aparece definida como un proyecto que moviliza a los sujetos en su reproducci\u00f3n y desarrollo: es decir, en el desarrollo del capitalismo. Este concepto de danza (como cuerpos en movimiento) informa entonces al mismo tiempo del proyecto de la modernidad y solo tiene sentido inscrito en esta; en consecuencia, su agotamiento informar\u00eda tambi\u00e9n del agotamiento de la modernidad y del r\u00e9gimen capitalista.<\/p>\n

La idea de la modernidad como proyecto de movilizaci\u00f3n la toma Lepecki de PETER SLOTERDIJK <\/strong>(2001). De hecho, la cita que funciona como ep\u00edgrafe en el libro de Lepecki Agotar la danza<\/em>, precisamente de Sloterdijk, alinea este texto perfectamente y desde el principio con las tesis de L\u00f3pez Petit. En ella, Sloterdijk afirma que en la modernidad lo \u00abm\u00e1s real\u00bb es su \u00abdimensi\u00f3n cin\u00e9tica\u00bb. A partir de aqu\u00ed, Sloterdijk articula una cr\u00edtica de la movilizaci\u00f3n que aborda la \u00abpol\u00edtica cinest\u00e9sica\u00bb de la modernidad, en su correspondencia con las formas de vida capitalistas, como un proyecto \u00abagotador y agotado\u00bb.<\/p>\n

Como se\u00f1alaba L\u00f3pez Petit, tambi\u00e9n para Sloterdijk, \u00abel impulso cin\u00e9tico de la modernidad articulada como movilizaci\u00f3n\u00bb viene acompa\u00f1ado de un \u00abproceso de subjetivaci\u00f3n\u00bb que este define como \u00abuna militarizaci\u00f3n idiotizada de la subjetividad vinculada con las actuaciones cin\u00e9ticas generalizadas de eficacia, eficiencia y efectividad tayloristas\u00bb. De este modo, como ve\u00edamos m\u00e1s arriba, el sujeto moderno \u00abexperimenta su verdad como (y dentro de) un incesante impulso a favor de un movimiento aut\u00f3nomo, automotivado, interminable, espectacular\u00bb.<\/p>\n

Pues bien, seg\u00fan Lepecki, \u00aben la medida en que el proyecto cin\u00e9tico de la modernidad se convierte en la ontolog\u00eda de la modernidad (su ineludible realidad, su verdad fundacional), la danza occidental se convierte en una disciplina caracterizada obligatoriamente por el movimiento continuo de un cuerpo; es m\u00e1s, en este proceso, \u00abla danza occidental se alinea cada vez m\u00e1s con la producci\u00f3n y la exhibici\u00f3n de un cuerpo y una subjetividad aptos para ejecutar esta imparable motilidad\u00bb.<\/p>\n

De hecho, el concepto de cuerpo de la danza occidental<\/em><\/strong> tampoco podr\u00eda ser comprendido fuera de la modernidad<\/em><\/strong>: en primer lugar, sin la divisi\u00f3n cartesiana entre cuerpo y mente (res cogitans<\/em> y res extensa<\/em>). Con Descartes, se realiza el paso decisivo para la fundaci\u00f3n del concepto moderno de cuerpo, en tanto que cuerpo-objeto o cuerpo-m\u00e1quina, separado del sujeto. A partir de Descartes, puede desarrollarse ya la \u00abvisi\u00f3n trascendental de la modernidad\u00bb, que ha configurado al sujeto moderno como un sujeto alejado de su cuerpo y por tanto alejado del mundo (al que solo accede por el filtro de sus pensamientos). Porque solo desde la idea de un cuerpo-objeto o de cuerpo-m\u00e1quina pueden llevarse a cabo los procesos de disciplinamiento que convierten los cuerpos en cuerpos d\u00f3ciles. No es casualidad que este tipo de cuerpo sea el \u00fanico que puede ejecutar satisfactoriamente el grado de movilidad que se le exige para la reproducci\u00f3n de un orden, ya sea en la sociedad o en la escena (en la danza, en el marat\u00f3n).<\/p>\n

No en vano, MARK FRANKO<\/strong> define ya la danza barroca (siglos XVII y XVIII) como la \u00abexhibici\u00f3n de un cuerpo disciplinado que escenifica el espect\u00e1culo de su propia capacidad para ser puesto en movimiento\u00bb: \u00abApenas deja espacio a la espontaneidad. El cuerpo regio en danza era obligado a representarse a s\u00ed mismo como remecanizado al servicio de una exigente coordinaci\u00f3n entre las extremidades superiores e inferiores dictada por un estricto marco musical. Era un precoz tecnocuerpo moderno\u00bb (1993).<\/p>\n

Asimismo, un poco m\u00e1s tarde de las pr\u00e1cticas coreogr\u00e1ficas a las que se refiere Franko, a principios del XIX, podr\u00edamos encontramos ya teor\u00edas de la danza que la vinculan claramente a la \u00abrepresentaci\u00f3n de un flujo ininterrumpido de movimiento\u00bb y a un tipo de cuerpo muy espec\u00edfico. As\u00ed, en 1810, en Sobre el teatro de marionetas, <\/em>Heinrich von Kleist \u00abelogia la superioridad de la marioneta sobre el bailar\u00edn humano porque la marioneta no necesita interrumpir sus movimientos para recuperar impulso\u00bb: \u00abLos mu\u00f1ecos necesitan el suelo solo para rozarlo\u2026 y para relanzar el \u00edmpetu de los miembros por medio del obst\u00e1culo moment\u00e1neo. Nosotros [los humanos] lo necesitamos para descansar sobre \u00e9l, y para recobrarnos de los esfuerzos de la danza; momento este que obviamente no pertenece a la danza\u00bb (1995).<\/p>\n

Es decir, ya en la primera etapa de la danza moderna (que coincide con una primera fase de la modernidad) hallamos un \u00abprograma ideol\u00f3gico\u00bb que, por un lado, \u00abdefine\u00bb, \u00abfija\u00bb y \u00abreproduce lo que debe ser valorado como danza y lo que debe ser excluido de su \u00e1mbito\u00bb y, por otro, sanciona el tipo de cuerpo y subjetividad que podr\u00eda realizarla. Tanto el tipo de cuerpo como el tipo de subjetividad no se ha modificado en sus fundamentos desde la danza renacentista y barroca hasta nuestra actualidad. Apenas han mutado los modos de regulaci\u00f3n, producci\u00f3n y dominio de los mismos (como ve\u00edamos en la pel\u00edcula de Pollack y con L\u00f3pez Petit).<\/p>\n

Y aqu\u00ed llegamos a la apuesta de Lepecki por el agotamiento de la danza<\/em><\/strong>: \u00absi la coreograf\u00eda surge en la modernidad para remecanizar el cuerpo de manera que pueda \u201crepresentarse a s\u00ed mismo\u201d como un total \u201cser que genera movimiento\u201d, tal vez el reciente agotamiento del concepto de la danza como una pura exhibici\u00f3n de movimiento ininterrumpido forma parte de una cr\u00edtica general de esta forma de disciplinamiento de la subjetividad, de constituci\u00f3n del ser\u00bb; si el elemento central de la modernidad es la movilizaci\u00f3n y su forma actual es la \u00abmovilizaci\u00f3n global\u00bb, tal y como la define L\u00f3pez Petit, la \u00abruptura de la alianza entre danza y movimiento\u00bb, que realizan de hecho algunas pr\u00e1cticas \u00abcoreogr\u00e1ficas\u00bb contempor\u00e1neas, puede estar proponiendo desaf\u00edos decisivos no solo en el terreno propio de la danza, sino tambi\u00e9n en el de la producci\u00f3n cultural y en el terreno pol\u00edtico. Por eso Lepecki afirmaba que \u00abagotar la danza<\/strong>\u2026 es empujar hasta el l\u00edmite cr\u00edtico el modo en que la modernidad crea y da preponderancia a una subjetividad cin\u00e9tica. Es agotar la modernidad<\/strong>\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\n

Ahora bien: \u00bfC\u00f3mo podemos cuestionar, evitar, atravesar, ir m\u00e1s all\u00e1 del agotamiento de las formas de danza heredadas y del agotamiento que a su vez provocan? \u00bfQu\u00e9 tipo de pr\u00e1cticas coreogr\u00e1ficas agotan la idea moderna de danza como movimiento continuo? \u00bfQu\u00e9 tipo de estrategias impugnan desde la danza el cuerpo del bailar\u00edn cl\u00e1sico: ese cuerpo-m\u00e1quina que es capaz de realizar a la perfecci\u00f3n lo que la partitura (el orden) dicta? En todo caso, \u00bfser\u00eda esto suficiente para poder convocar desde la danza ese lado animal del que habla P\u00e1l Pelbart, que atravesar\u00eda el agotamiento y que tiene que ver m\u00e1s con los afectos que con otros \u00abvalores\u00bb asociados a la animalidad (como la lucha por la supervivencia, la guerra de todos contra todos, la competencia, la agresi\u00f3n o la pulsi\u00f3n de muerte): es decir, nuestra capacidad de ser afectados por el mundo y por el otro sin que esa afectaci\u00f3n nos destruya, como le ocurr\u00eda a Gloria en el film<\/em> de Pollack?<\/p>\n

 <\/p>\n

A partir de Lepecki, podr\u00edamos distinguir dos grupos de estrategias b\u00e1sicas de la danza contempor\u00e1nea<\/strong> que agotan la idea de la danza moderna y que nos permiten acercarnos al grueso de estas preguntas: en primer lugar, las estrategias de \u00abreconfiguraci\u00f3n de la relaci\u00f3n de la danza con su propia presencia<\/em><\/strong>\u00bb; y en segundo lugar, las estrategias de interrupci\u00f3n<\/em><\/strong> del flujo de movimiento continuo:<\/p>\n

1)<\/strong> El primer grupo de estrategias (en torno a la presencia<\/strong> en la danza) establece, como se\u00f1ala Lepecki, un di\u00e1logo evidente con la filosof\u00eda contempor\u00e1nea y los estudios sobre el funcionamiento del poder y el cuerpo: \u00abuna filosof\u00eda que entiende el cuerpo no como una entidad aut\u00f3noma y cerrada \u2014un cuerpo-objeto\u2014 sino como un sistema abierto y din\u00e1mico de intercambio\u00bb que produce no solo \u00abmodos de sometimiento y control\u00bb, sino tambi\u00e9n de \u00abresistencia y devenires\u00bb (en todo caso, desde la danza podr\u00edamos repensar este n\u00facleo de problemas precisamente desde el punto de vista del cuerpo<\/em>).<\/p>\n

Seg\u00fan Lepecki, la filosof\u00eda y la coreograf\u00eda contempor\u00e1neas comparten un interrogante que Deleuze retoma de Spinoza y Nietzsche: \u00ab\u00bfqu\u00e9 puede un cuerpo?<\/strong>\u00bb (que no es lo mismo que la vuelta de tuerca que realiza la l\u00f3gica capitalista: \u00ab\u00bfqu\u00e9 se puede hacer con un cuerpo?\u00bb, que de hecho est\u00e1 presente en la idea de la danza como movimiento continuo y exhibici\u00f3n espectacular de un cuerpo).<\/p>\n

Con esta pregunta, se explicita, por un lado, que lo que puede un cuerpo puede ser distinto de lo que quiere la movilizaci\u00f3n de los cuerpos (lo que implica que los procesos de subjetivaci\u00f3n del capitalismo pueden ser impugnados y la vida constantemente \u00abinventada y reinventada\u00bb); y, por otro, que este cuerpo, como sistema abierto y din\u00e1mico, con una potencia indefinible (o an\u00f3nima<\/em>, como dir\u00eda L\u00f3pez Petit), no tiene por qu\u00e9 ser un cuerpo-m\u00e1quina, un cuerpo perfecto, sino que puede ser un cuerpo cualquiera<\/em><\/strong>.<\/p>\n

De hecho, los autores que analiza Lepecki no son todos necesariamente core\u00f3grafos, de modo que localiza la danza fuera de las fronteras disciplinares que defin\u00edan la danza en la modernidad. Como afirma una de las autoras que estudia Lepecki, Vera Mantero, \u00abla danza no es una cosa de bailarines, sino un fen\u00f3meno que sucede a las personas\u00bb. Desde la danza contempor\u00e1nea se cuestiona la presencia del cuerpo perfecto y disciplinado del bailar\u00edn, capaz de moverse sin interrupci\u00f3n y de realizar los gestos, posturas o movimientos m\u00e1s inveros\u00edmiles, y pone en juego un \u00abcuerpo invisible<\/em>\u00bb, en tanto que es un cuerpo cualquiera, atravesado por la danza. Un cuerpo afectado por la danza y afectable por el mundo.<\/p>\n

Por lo tanto, frente al cuerpo disciplinado y al \u00abyo-marca\u00bb inscrito en la \u00abmovilizaci\u00f3n global\u00bb, que est\u00e1 en guerra permanente contra los otros para no quedarse fuera de la movilizaci\u00f3n y que por lo tanto no resulta afectado en su relaci\u00f3n con ellos (por lo que hacen, por lo que les pasa, etc.), el cuerpo que ponen en juego algunas pr\u00e1cticas de la danza contempor\u00e1nea es un cuerpo cualquiera, an\u00f3nimo, fr\u00e1gil, permeable, abierto a la relaci\u00f3n afectiva con otro cuerpo cualquiera. La cuesti\u00f3n podr\u00eda ser la que formula Peter P\u00e1l Pelbart: \u00ab\u00bfC\u00f3mo hacer para tener la fuerza de estar a la altura de nuestra debilidad, en vez de permanecer en la debilidad de cultivar s\u00f3lo la fuerza?\u00bb.<\/p>\n

Y aqu\u00ed ya pasamos a otro motivo: a la capacidad de relaci\u00f3n con el otro<\/em> (o de exposici\u00f3n<\/em> al otro) a partir de nuestros cuerpos<\/strong>. Seg\u00fan Lepecki, \u00abpara la subjetividad moderna, los desaf\u00edos\u2026 afectivos y pol\u00edticos consisten en encontrar modos sostenibles de relacionalidad\u00bb. Entonces la pregunta es: \u00ab\u00bfc\u00f3mo puede un ser presuntamente independiente establecer una relaci\u00f3n con las cosas, el mundo o los otros manteni\u00e9ndose al mismo tiempo como un buen representante del \u201cemblema\u201d de la modernidad: el movimiento?\u00bb (\u00bfc\u00f3mo podr\u00edan llegar a amarse en este mundo Gloria y Robert?).<\/p>\n

2)<\/strong> En este punto, \u00abes donde adquieren importancia te\u00f3rica y pol\u00edtica los an\u00e1lisis de coreograf\u00edas\u2026 que abordan directamente la imposibilidad de sostener un flujo o continuidad de movimiento<\/strong>\u00bb, y que entienden el concepto de \u00abmovilizaci\u00f3n\u00bb por tanto como un \u00abconcepto mediador entre danza y pol\u00edtica\u00bb.<\/p>\n

Las estrategias que se utilizan en estas coreograf\u00edas son m\u00faltiples. Al mismo tiempo como el s\u00edntoma m\u00e1s evidente del agotamiento del concepto moderno de danza y como la reacci\u00f3n m\u00e1s explicita a este agotamiento, cada vez encontramos con m\u00e1s frecuencia \u00absecuencias espasm\u00f3dicas<\/em><\/strong>\u00bb o \u00abinterrupciones coreogr\u00e1ficas intencionadas<\/em><\/strong>\u00bb del flujo o continuidad de movimiento que est\u00e1bamos acostumbrados a ver en las piezas de danza (Lepecki, 2009).<\/p>\n

 <\/p>\n

En relaci\u00f3n con la interrupci\u00f3n, en segundo lugar se ha cuestionado la \u00abontolog\u00eda pol\u00edtica de la danza\u00bb, seg\u00fan Lepecki, mediante \u00abescenificaciones de la inmovilidad, mediante la pr\u00e1ctica de lo que Gaston Bachelard denomina \u201cuna ontolog\u00eda m\u00e1s lenta\u201d\u00bb o mediante la realizaci\u00f3n de \u00abactos inm\u00f3viles\u00bb:<\/p>\n

a) \u00abGaston Bachelard defini\u00f3 como una \u201contolog\u00eda m\u00e1s lenta<\/strong>\u201d una ontolog\u00eda que desconf\u00eda de la estabilidad de las formas, que rechaza la est\u00e9tica de la geometr\u00eda, y que por el contrario privilegia el tratamiento de los fen\u00f3menos como campos de fuerzas y como sistemas de intensidades\u00bb permeables, por tanto, a los otros. Esos fen\u00f3menos aparecen precisamente en la pr\u00e1ctica de la danza con el \u00abdespliegue de diversas formas de desaceleraci\u00f3n del movimiento\u00bb (\u00bfno es esta ontolog\u00eda la que ponen en juego los concursantes del marat\u00f3n en la medida en que el agotamiento se gesta en sus cuerpos? \u00bfno son cada vez m\u00e1s lentos y amorfos sus movimientos?)<\/p>\n

b) De forma complementaria, en la danza reciente han surgido \u00abpropuestas especialmente poderosas para otros modos de replanteamiento de la acci\u00f3n y la movilidad mediante la escenificaci\u00f3n de actos inm\u00f3viles<\/strong>, en vez de mediante un movimiento continuo\u00bb. Y esto, en lo que se refiere a la pr\u00e1ctica de la danza pero tambi\u00e9n a las pr\u00e1cticas de producci\u00f3n cultural o a las formas de vida en com\u00fan. El \u00abacto inm\u00f3vil\u00bb \u00abinicia una cr\u00edtica, desde el punto de vista esc\u00e9nico, de su participaci\u00f3n en la econom\u00eda general de la movilidad que nutre, sustenta y reproduce las formaciones ideol\u00f3gicas de la modernidad capitalista tard\u00eda\u00bb.<\/p>\n

De hecho, el concepto de \u00abacto inm\u00f3vil\u00bb sirve precisamente \u00abpara describir momentos en los que un sujeto interrumpe el flujo hist\u00f3rico y practica<\/em> la interrogaci\u00f3n hist\u00f3rica\u00bb. As\u00ed, el \u00abacto inm\u00f3vil\u00bb no implica \u00abrigidez o morbidez\u00bb, sino que \u00abrequiere una escenificaci\u00f3n de la suspensi\u00f3n, una interrupci\u00f3n corp\u00f3rea de los modos de imposici\u00f3n del flujo. Lo inm\u00f3vil act\u00faa<\/em> porque interroga a las econom\u00edas del tiempo, porque revela la posibilidad de la propia acci\u00f3n en el seno de los reg\u00edmenes dominantes de capital, subjetividad, trabajo y movilidad\u00bb (\u00bfacaso asistimos a alguno de estos actos en las \u00faltimas escenas de la pel\u00edcula, desde el abandono de Gloria y Robert y hasta el disparo? \u00bfQui\u00e9n de ellos lo efectuar\u00eda?).<\/p>\n

 <\/p>\n

En tercer lugar, se ha cuestionado la posibilidad de reproducir el movimiento continuo a partir del an\u00e1lisis del lugar o del suelo<\/em> en tanto que elemento que genera interrupciones<\/strong>.<\/p>\n

La cuesti\u00f3n se plantear\u00eda as\u00ed: \u00ab\u00bfC\u00f3mo podr\u00eda un cuerpo moverse de un lado a otro de manera tan espectacular, con tanta eficacia y autosuficiencia? \u00bfEn qu\u00e9 suelo se mueve de un lado a otro este sujeto cin\u00e9tico, aparentemente sin esfuerzo, aparentemente siempre con energ\u00eda y sin tropezar nunca?\u00bb<\/p>\n

Aqu\u00ed es donde se esconde, seg\u00fan Lepecki, la \u00abineludible fantas\u00eda topogr\u00e1fica de la modernidad\u00bb: \u00abla modernidad imagina su topograf\u00eda haciendo abstracci\u00f3n de su fundamentaci\u00f3n en un territorio previamente ocupado por otros cuerpos humanos, otras formas de vida, impregnado de otra din\u00e1mica, otros gestos, pasos y temporalidades\u00bb. Como se\u00f1ala HOMI BHABHA <\/strong>(2002), \u00abpara la aparici\u00f3n de la modernidad\u2026 la plantilla de este \u201cno-lugar\u201d se convierte en el lugar colonial\u00bb. \u00abEl suelo<\/em> de la modernidad es el terreno colonizado, aplanado y arrasado donde de produce la fantas\u00eda de la motilidad interminable y autosuficiente\u00bb.<\/p>\n

Solo de este modo, \u00abla fantas\u00eda del moderno sujeto cin\u00e9tico\u00bb consistir\u00e1 en que \u00abel espect\u00e1culo de la modernidad como movimiento\u00bb suceda en \u00abestado de inocencia\u00bb: de hecho, este (como el espect\u00e1culo del marat\u00f3n) \u00abborra de la imagen del movimiento todas las cat\u00e1strofes\u2026, tragedias personales y fracturas sociales ocasionadas por el saqueo\u2026 de recursos, cuerpos y subjetividades que son necesarios para mantener vigente la realidad \u201cm\u00e1s real\u201d de la modernidad: su ser cin\u00e9tico\u00bb (Lepecki, 2009).<\/p>\n

En di\u00e1logo con las cr\u00edticas a la colonizaci\u00f3n y arrasado del lugar que la modernidad implica, algunas pr\u00e1cticas contempor\u00e1neas de danza han articulado una \u00abpol\u00edtica del suelo\u00bb compuesta de tropiezos, reptaciones o movimientos oblicuos<\/strong> (que cuestiona asimismo tanto la \u00aberectilidad\u00bb de los cuerpos como la \u00abpriorizaci\u00f3n arquitect\u00f3nica de lo vertical\u00bb que impone la composici\u00f3n del espacio de la movilizaci\u00f3n global) (\u00bfQu\u00e9 hubiera pasado si los participantes del marat\u00f3n de baile no se hubieran repuesto de sus tropiezos o de su \u00abcansancio oblicuo\u00bb y se hubieran dejado caer al suelo<\/em>? \u00bfQu\u00e9 hubiera sucedido si se hubieran acompa\u00f1ado en la ca\u00edda?)<\/p>\n

RESUMIENDO<\/strong>: en tanto que la danza y la producci\u00f3n cultural no son met\u00e1fora sino parte de la movilizaci\u00f3n capitalista de nuestro presente, la invenci\u00f3n desde el agotamiento de otras formas posibles de danza y cultura informan inevitablemente no solo del rechazo de las condiciones de vida dadas, sino tambi\u00e9n de la posibilidad de la invenci\u00f3n de otras formas posibles de vida (m\u00e1s all\u00e1 de la movilizaci\u00f3n constante, de la guerra de todos contra todos y del suicidio colectivo). A esta experiencia apunta el proyecto Danzad, danzad, malditos<\/em>.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Bibliograf\u00eda citada<\/strong>:<\/p>\n

Bhabha, Homi (2002): El lugar de la cultura<\/em>, Buenos Aires, Manantial.<\/p>\n

Franko, Mark (1993): Body as Text, Ideologies of the Baroque Body<\/em>, Oxford, Oxford University Press.<\/p>\n

\u2014 (1995): Dancing Modernism \/ Performing Politics<\/em>, Bloomington, Indiana University Press.<\/p>\n

Garc\u00e9s, Marina (2013): Un mundo com\u00fan<\/em>, Barcelona, Edicions Bellaterra.<\/p>\n

Lepecki, Andr\u00e9 (2009): Agotar la danza. Performance y pol\u00edtica del movimiento<\/em>, Madrid, Centro Coreogr\u00e1fico Galego \/ Mercat de les Flors \/ Universidad de Alcal\u00e1.<\/p>\n

L\u00f3pez Petit, Santiago (2009): Breve tratado para atacar la realidad<\/em>, Buenos Aires, Tinta Lim\u00f3n.<\/p>\n

P\u00e1l Pelbart, Peter (2009): Filosof\u00eda de la deserci\u00f3n. Nihilismo, locura y comunidad<\/em>, Buenos Aires, Tinta Lim\u00f3n.<\/p>\n

Sloterdijk, Peter (2001): Eurotao\u00edsmo. Aportaci\u00f3n a la cr\u00edtica de la cin\u00e9tica pol\u00edtica<\/em>, Barcelona, Seix Barral.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Danzad, danzad, malditos Un proyecto de Gloria&Robert \u00a0 * PUNTO DE PARTIDA   En la pel\u00edcula Danzad, danzad, malditos (1969) de Sidney Pollack, el acontecimiento central es un marat\u00f3n de baile, que se celebra a principios de los a\u00f1os 30 … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-5","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-uncategorized"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5"}],"version-history":[{"count":4,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":14,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5\/revisions\/14"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/gloriayrobert\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}