![\"\u00a9Gilles_Jobin3-1\"](\"http:\/\/www.tea-tron.com\/laboratorio987\/blog\/wp-content\/uploads\/2013\/11\/\u00a9Gilles_Jobin3-1.jpg\")
<\/a><\/p>\nRecogemos a continuaci\u00f3n parte de un texto de Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez<\/a>, publicado en el Archivo Virtual de Artes Esc\u00e9ncias<\/a>, que creemos muy oportuno dentro de los planteamientos del ciclo Cine de acci\u00f3n. Camina o reinventa<\/a>, ya que sit\u00faa la pieza en ese ambiguo e interesante espacio intermedio entre el cine y el cuerpo.<\/p>\n […] El espacio se ha relativizado, como observadores de la pel\u00edcula somos incapaces de<\/em> Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez Este jueves 14 de noviembre a las 20:10h\u00a0en el Laboratorio 987 en el MUSAC estar\u00e1 La Ribot presentando su v\u00eddeo Mariachi 17, un fascinante plano secuencia rodado por la propia Ribot junto a\u00a0Marie-Caroline Hominal\u00a0y\u00a0Delphine Rosay. Recogemos a continuaci\u00f3n parte de … Continue reading
\n orientarnos en \u00e9l y nos vemos obligados a confiarnos a ese cuerpo que nos gu\u00eda y que con<\/em>
\n su aparentemente caprichoso devenir nos va transportando de una sala a otra, de un rinc\u00f3n a otro, pero tambi\u00e9n deteni\u00e9ndose en detalles, adentr\u00e1ndose en monitores o en fotograf\u00edas\u00a0y planos arquitect\u00f3nicos. El espacio euclidiano s\u00f3lo es visible en esas im\u00e1genes secundarias: en las fotograf\u00edas, en los monitores camuflados que exhiben viejas pel\u00edculas editadas a placer, y menos en las fotograf\u00edas de arquitectura, porque se las muestra en planos oblicuos, siempre mediadas por la mano que las acaricia, que las recorre. Las arquitecturas reales surgen de otros objetos: de los cartones apilados, de las rejas de almacenaje\u2026 Las l\u00edneas dibujadas o conformadas pueden condicionar el desplazamiento de la c\u00e1mara, y un signo o un objeto fijarlo moment\u00e1neamente. La experiencia del espacio es contradictoria a la arquitect\u00f3nica: el cuerpo, el movimiento vence por una vez la fijaci\u00f3n que toda arquitectura impone. Pero tambi\u00e9n el cuerpo asalta la narrativa del cine y despliega su propia l\u00f3gica, o m\u00e1s bien su al\u00f3gica. Una al\u00f3gica de la que, parad\u00f3jicamente, resulta una composici\u00f3n\u00a0coherente, implacable, casi necesaria. Fragmentos de viejas pel\u00edculas marcan las transiciones entre las tres c\u00e1maras: se trata de un teatro dentro del cine dentro de un teatro dentro del cine. Y las primeras referencias son de teatralidad, pero sometidas a un tratamiento artificioso, cinematogr\u00e1fico.<\/em>
\n El desplazamiento de nuestra mirada de espectadores a la mirada del vientre<\/em>
\n modifica la gravedad asociada a la construcci\u00f3n habitual del espacio. Al modificar la<\/em>
\n sensaci\u00f3n de gravedad, advertimos la importancia que \u00e9sta tiene y lo artificioso de una<\/em>
\n construcci\u00f3n visual del espacio: lo artificioso de la perspectiva renacentista y lo artificioso de la absolutizaci\u00f3n de la vista en detrimento del pie, de la espalda, del vientre y de la mano.<\/em>
\n La mano, casi invisible en la filmaci\u00f3n, constituye una de las claves de este trabajo.<\/em>
\n \u201cLa vraie condition de l\u2019homme \u2013 aseguraba Godard-\/ C\u2019est de penser avec ses mains\u201d.<\/em>
\n Tradicionalmente, el cine ha pretendido borrar de sus exhibici\u00f3n las huellas de la<\/em>
\n intervenci\u00f3n manual en su proceso del mismo modo que el aparato espectacular de la<\/em>
\n danza pretend\u00eda borrar las huellas de la gravedad corporal inscribiendo el cuerpo material y caprichoso en un espacio geometrizado y artificialmente vac\u00edo. Hay ecos del montaje godardiano en esos bruscos travelling practicados por las bailarinas-manipuladoras que nos hacen pasar sin transici\u00f3n de una habitaci\u00f3n a un cartel, de un pie a un edificio, de una pel\u00edcula a una l\u00ednea, en la transici\u00f3n de la ficci\u00f3n robada a la ficci\u00f3n construida, del grafismo al cuerpo, del movimiento a la palabra.<\/em>
\n En Eloge de la main, Henri Focillon sosten\u00eda : \u00ab L\u2019art se fait avec les mains. Elles sont<\/em>
\n l\u2019instrument de la cr\u00e9ation, mais d\u2019abord l\u2019organe de la connaissance. \u00bb En la textura de<\/em>
\n \u00ab collage \u00bb o de \u00ab papeles pegados \u00bb del cine godardiano se hace visible la mano del mismo modo que en la filmaci\u00f3n realizada por las int\u00e9rpretes-manipuladoras de Ll\u00e1mame Mariachi\u00b8 con la diferencia de que en este caso la mano no es libre, la mano est\u00e1 pegada a un cuerpo, incluso forzada a no distanciarse de un cuerpo que es la condici\u00f3n de la visibilidad y nunca el objeto de la visibilidad, pues s\u00f3lo fragmentariamente se muestra: en encuadres parciales de s\u00ed mismo o a trav\u00e9s de cristales (espejos, lupa, pecera). Recuperando a Focillon, Pa\u00efni sugiere en Le temps expos\u00e9 que del mismo modo que el \u201cmontaje es uno de los \u00fatiles decisivos para esculpir el sentimiento de la duraci\u00f3n\u201d, para convertir el tiempo en materia, el ralenti produce instant\u00e1neamente \u201csensaciones maleables de lo real\u201d; el ralenti ser\u00eda el procedimiento utilizado por los realizadores cinematogr\u00e1ficos para producir una sensaci\u00f3n de plasticidad: permite imaginar las manos del artista y en este sentido constituye una aberraci\u00f3n.<\/em>
\n A pesar de los m\u00faltiples intercambios y coincidencias que a lo largo de la historia se<\/em>
\n han producido entre el teatro y el cine, el espacio-tiempo de ambos es absolutamente<\/em>
\n diverso. En un ejercicio de simplificaci\u00f3n, podr\u00edamos considerar que el cine est\u00e1 en el<\/em>
\n tiempo, mientras que el teatro est\u00e1 en el espacio. El espacio de la pantalla no resulta<\/em>
\n relevante para la pr\u00e1ctica cinematogr\u00e1fica: sus espacios est\u00e1n siempre en el tiempo, y el<\/em>
\n tiempo se construye mediante el montaje, sometiendo la visi\u00f3n a una multiplicidad de<\/em>
\n perspectivas s\u00f3lo posibles en una estructura temporal. Para el teatro, en cambio, el espacio de la escena (sea como sea la escena) resulta decisivo, y condiciona un tiempo presente que s\u00f3lo puede ser alterado o movilizado por un montaje interior que se parece mucho m\u00e1s al propio del plano secuencia que al montaje por corte, alternancia o fundido; el autor esc\u00e9nico no puede multiplicar las perspectivas ni los espacios porque \u00e9stos son propiedad de los espectadores y s\u00f3lo moviendo a los espectadores y haci\u00e9ndoles hablar entre s\u00ed podr\u00eda movilizar tambi\u00e9n el tiempo.<\/em>
\n En Ll\u00e1mame Mariachi se producen, por tanto, dos aberraciones. La primera es<\/em>
\n cinematogr\u00e1fica, y tiene que ver con el uso del plano secuencia dirigido no por la visi\u00f3n<\/em>
\n sino por el vientre, produciendo una percepci\u00f3n y comprensi\u00f3n alteradas del espacio. La<\/em>
\n segunda es esc\u00e9nica, consecuencia del movimiento ralentizado de las int\u00e9rpretes, de un<\/em>
\n ralenti que hace visible la mano del autor, pero no sobre el soporte cinematogr\u00e1fico, sino<\/em>
\n sobre los cuerpos mismos de las int\u00e9rpretes: ellas se manipulan a s\u00ed mismas como si fueran\u00a0objetos. Al hacerlo desaf\u00edan el presente propio de lo teatral e inscriben en su acci\u00f3n una\u00a0temporalidad diferente a la de los espectadores. No se trata de un \u201cralenti\u201d ritual, ni\u00a0perceptivo, no se trata tampoco de ampliar la consciencia: se trata de alterar la temporalidad\u00a0del espectador y obligarle a avanzar y retroceder en busca de una acci\u00f3n que (y \u00e9sta es la\u00a0sorpresa) escapa con mayor facilidad de las manos del espectador que si ocurriera en\u00a0\u201ctempo\u201d cotidiano.<\/em>
\n Para borrar las huellas de la mano, el cine usaba el montaje. Para borrar las huellas\u00a0de la gravedad, la danza usaba la velocidad. Pero \u00bfc\u00f3mo puede un cuerpo saltar y volar a\u00a0c\u00e1mara lenta? No, estos cuerpos ya no pueden volar: definitivamente, estas bailarinas han\u00a0desaprendido su funci\u00f3n sobre la escena […]<\/em><\/p>\n
\nMadrid, 30 de noviembre de 2009<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"