{"id":231,"date":"2016-10-28T17:31:49","date_gmt":"2016-10-28T15:31:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/?p=231"},"modified":"2016-11-02T10:06:52","modified_gmt":"2016-11-02T09:06:52","slug":"el-trabajo-del-orfebre","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/2016\/10\/28\/el-trabajo-del-orfebre\/","title":{"rendered":"El trabajo del orfebre"},"content":{"rendered":"

Fragmentos de una conversaci\u00f3n con Sara Molina<\/a><\/h3>\n

\"fullsizerender\"<\/a><\/p>\n

Dramatizar la teor\u00eda<\/em><\/strong><\/span><\/p>\n

\u00abEs una obsesi\u00f3n m\u00eda desde el comienzo. Casi desde las primeras dramaturgias. Lo que se llama dramatizar la teor\u00eda<\/em>. He utilizado en muchas piezas textos que eran te\u00f3ricos. He abordado a un autor no por su obra dram\u00e1tica, si no por su teor\u00eda. En mi caso se ha dado de manera natural, he tenido una especie de facilidad para encontrar al actor y el decir oportuno. Cuando hice Made in China<\/em> todos los textos de la pieza eran de Lacan y se articulaban pr\u00e1cticamente como reflexiones personales. Como conversaciones. Es algo que manejo de forma muy intuitiva: la capacidad de hacer liviano o dram\u00e1tico textos muy sesudos. En la Universidad hicimos un trabajo sobre Kantor que se sustentaba en un enorme planteamiento visual, trabajo corporal, etc\u00e9tera, pero todo lo que dec\u00edan los actores eran textos te\u00f3ricos de Kantor.\u00bb<\/span><\/p>\n

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Kantor<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00abKantor es importante en mi vida desde hace much\u00edsimos a\u00f1os. En el ochenta y pico, tengo ya una edad en la que prefiero que me bailen las fechas, Kantor hizo un manifiesto en el que hablaba del teatro como un lujo y en un congreso, no s\u00e9 d\u00f3nde, cre\u00f3 mucha controversia. Yo lo le\u00ed en un art\u00edculo de El Pa\u00eds y apunt\u00e9 su nombre en mi libreta. Un tiempo despu\u00e9s fui a Sevilla a actuar con un Ub\u00fa Rey<\/em> y al llegar a la salita San Hermenegildo, que luego fue sede del Parlamento en Sevilla, me encuentro con que hay una obra de Kantor que se llama La clase muerta<\/em>. Les digo a mis compa\u00f1eros que vayamos a verlo, pero todo el mundo prefiere irse a pasear. Est\u00e1bamos solamente tres personas en unas gradas inmensas. Empieza la obra y comienzo a quedarme fascinada. Me dan ganas de salir a la calle y gritar: qu\u00e9 hac\u00e9is todos por ah\u00ed fuera que no est\u00e1is viendo esto<\/em>. Pero lo m\u00e1s sorprendente es que a los quince o veinte minutos de representaci\u00f3n uno de los tres que all\u00ed est\u00e1bamos se sale. Baja dando unos pisotones enormes y la grada resuena. Estaba sobrecogida porque lo que estaba viendo era muy potente. Lo recuerdo como una cosa fabulosa. Este se\u00f1or iba caminando ya por proscenio cuando Kantor sali\u00f3 a su encuentro, lo agarr\u00f3 del brazo y literalmente lo empuj\u00f3 hasta la puerta, la abri\u00f3, dijo algo en polaco, cerr\u00f3 de un portazo y volvi\u00f3 al escenario. Estaba encantada. Para m\u00ed es una an\u00e9cdota maravillosa. Tambi\u00e9n recuerdo como algo importante en mi vida el momento de los aplausos: ver a la compa\u00f1\u00eda entera saludando y solamente aplaudiendo dos personas, pero aplaudiendo las dos entusiasmadas. Fue poderoso. Luego, a\u00f1os m\u00e1s tarde, voy a Madrid para ver Kantor, en un coche lleno de amigos, y el teatro est\u00e1 lleno y hay gente bes\u00e1ndole las manos cuando sale del camerino. A partir de ah\u00ed veo todas las cosas que trae a Espa\u00f1a. Para m\u00ed, ver La clase muerta<\/em> de esa manera fue muy importante, luego comenc\u00e9 a leer y siempre ha sido uno de mis pilares.\u00bb<\/span><\/p>\n

\u00abHe recogido much\u00edsimas cosas de \u00e9l. Hay una fundamental en lo que respecta a la actuaci\u00f3n. Kantor dice que ser un actor es ya ser un personaje<\/em>. Gracias a \u00e9l he sido capaz de resolver muchas controversias en la sala de ensayos respecto a este tipo de trabajo en el que eres t\u00fa mismo. Tiempo despu\u00e9s esta frase de Kantor la amplio con otra de Pessoa: ni siquiera soy el actor, solo sus gestos<\/em>. A partir de estas dos frases comienzo a articular la idea que tengo sobre la actuaci\u00f3n.\u00bb<\/span><\/p>\n

\u00abNo. No tiene nada que ver que en algunas de mis piezas est\u00e9 en escena. Eso no viene de Kantor ni hace referencia a \u00e9l. Es simplemente por la necesidad de piezas concretas. \u00c9l funda algo y es inevitable la referencia, pero yo en algunas piezas he estado, en otras no, y la manera de estar es muy diferente.\u00bb<\/span><\/p>\n

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El humor<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00abEn los primeros cuatro o cinco espect\u00e1culos que hice era imposible que no hubiera humor. Para m\u00ed era una herramienta, un distanciamiento, una posibilidad. Como poder respirar cuando la cosa se pone dif\u00edcil. El giro al humor era una estrategia. Como salir por la tangente. Luego, como otros aspectos de mi trabajo como pueden ser la verda<\/em>d o lo real<\/em>, ha sufrido un desarrollo. El humor se ha convertido en algo peligroso, en algo que es una aventura, y que tambi\u00e9n tiene una relaci\u00f3n con el psicoan\u00e1lisis. El humor nunca puede ser objetivo. Para m\u00ed es algo absolutamente inconsciente. Hay un humor preparado, m\u00e1s cercano a la iron\u00eda, que es un humor intelectual, del que se participa; y hay otro humor que es el de aqu\u00ed te pillo aqu\u00ed te mato<\/em>, que es el inconsciente: yo hago una broma y t\u00fa no puedes evitar dar una carcajada. Despu\u00e9s hay otro humor en el que colocas al espectador en una posici\u00f3n caritativa: has venido aqu\u00ed y mi objetivo es hacerte gracia, que mi propuesta funcione en el humor, y entonces el espectador suele decirte en bloque, venga, vale, voy a aceptar que me haces gracia, te voy a dejar. Creo que este humor es el humor del esclavo. El humor que toma al p\u00fablico como amo. Tambi\u00e9n hay otro humor chusco en el que alguien compra la entrada para un espect\u00e1culo que ya tiene previsto que le haga gracia. No necesita que le haga gracia porque ya la tiene prevista. Creo que en mi trabajo se da ese humor peligroso que conecta con el inconsciente y tambi\u00e9n el intelectual, que es un pacto entre los actores y los espectadores: vamos a hacer este humor, pero no voy a pedirte tu benepl\u00e1cito. En todo caso el humor nunca es el objetivo. Creo que es una aventura peligros\u00edsima.\u00bb<\/span><\/p>\n

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Lo contempor\u00e1neo<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00abLlevo siete a\u00f1os sin estar en cierto tipo de circuito, muy pegada a la docencia, primero en una escuela de teatro musical de M\u00e1laga y luego en la Universidad. Entonces cuando regreso, \u00bfa d\u00f3nde regreso?, \u00bfdesde d\u00f3nde?, todo es un cuestionamiento. Parece que en estos siete a\u00f1os no haya hecho teatro contempor\u00e1neo, aunque en la Universidad hice montajes sobre Beckett, Kantor o Pasolini que est\u00e1n en la tradici\u00f3n cl\u00e1sica de un cierto tipo de pensamiento y contemporaneidad. Entonces, fruto de esa indagaci\u00f3n, al tener un conflicto con un significante, encuentro el texto de Agamben sobre lo contempor\u00e1neo<\/em>. He hecho teatro moderno, contempor\u00e1neo\u2026 siempre he pensado que mis propuestas han sido performativas<\/em>, pero tambi\u00e9n han tenido enormes rasgos clasicistas. En un momento dado llegu\u00e9 a dirigir un Fausto<\/em> para el CAT, que pod\u00eda haber sido una obra para el Centro Dram\u00e1tico Nacional, y\u00a0al mismo tiempo ten\u00eda unos rasgos performativos<\/em> muy importantes. Creo que esa mezcla siempre ha formado parte de mi formaci\u00f3n ecl\u00e9ctica. Cuando me pongo a crear no le tengo miedo a nada de eso. Pero cuando tengo que hablar sobre mi trabajo, s\u00ed encuentro una dificultad. No en la sala de ensayo. Ante esta dificultad siempre echo mano del pensamiento cr\u00edtico y la filosof\u00eda. Mi relaci\u00f3n con la filosof\u00eda es continua. Las lecturas filos\u00f3ficas no son excluyentes, todas abren un posible campo de reflexi\u00f3n. Ahora Agamben me ha dicho que hay otra posibilidad de nombrar lo contempor\u00e1neo, incluso sali\u00e9ndose de lo absolutamente teatral y dram\u00e1tico. Es interesante cuando Agamben, citando a Nietzsche, dice que lo contempor\u00e1neo es intempestivo, inactual.\u00bb<\/span><\/p>\n

\u00abDesde un primer momento. Al ver una pieza en el Instituto del Espol\u00f3n del Gallo y ver c\u00f3mo estaba concebida, me dije que esa era la manera en la que quer\u00eda trabajar. Cuando vi el escenario vac\u00edo, el c\u00f3mo empleaban los textos, c\u00f3mo romp\u00edan la narrativa. Eso era lo que quer\u00eda hacer. Desde un primer momento ha habido una consciencia. Quer\u00eda trabajar el escenario de esa manera. Ser heredera de un tipo de pensamiento que viene desde los presocr\u00e1ticos y una manera de hacer en teatro que arranca en las vanguardias de la d\u00e9cada de los cincuenta y sesenta. Me siento portadora de esa herencia, no pretendo innovar, sino que este pensamiento siga estando vivo. Una herencia que recibes y cuidas porque quieres mantener.\u00bb<\/span><\/p>\n

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La escritura<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00abTengo compartimentos estancos que no logro hacer que se relacionen. Por un lado escribo poes\u00eda, cuentos, he escrito una novela, pero en el teatro soy muy pudorosa. He pasado mucho tiempo utilizando los textos de los dem\u00e1s. El fragmento, el collage, el puzle. A veces colaba un par de frases m\u00edas. Las piezas como Fuera, dentro, fuera<\/em> o Suhuf<\/em>, donde el texto es m\u00edo, han venido muy tarde.\u00bb<\/span><\/p>\n

\u00abHe intentado recuperar el decir de los actores, que no haya una palabra que sea palabra de categor\u00eda<\/em> y otra palabra espuria que no merece la pena, si no irlas trenzando. Pero siempre he sido muy pudorosa con mi propia palabra. Mejor coger textos de otros y yo, como un orfebre, ir engarzando esas joyas. Siempre he sufrido una fascinaci\u00f3n por los textos, he estado subyugada por la literatura y la filosof\u00eda, c\u00f3mo iba a poner un texto m\u00edo si ya est\u00e1 dicho en esos textos maravillosamente. Me he preocupado por sostener y que la gente oiga esos textos en escena, bien vestidos, bien articulados, de manera especial, para que cuando salgan del teatro se vayan con ganas de ir a leer, qu\u00e9 s\u00e9 yo, a Kafka. Siento placer al compartir algo as\u00ed. Pero con mis textos no he sido as\u00ed\u2026, ahora me doy cuenta de que quiz\u00e1 me haya equivocado un poco y que tendr\u00eda que haberme atrevido m\u00e1s. A\u00fan hay tiempo.\u00bb<\/span><\/p>\n

\u00abDesde hace algunos a\u00f1os pienso en el director como en un orfebre, el encargado de unir las cuentas de un collar. Este pensamiento te permite un lugar frente a un exceso que podr\u00eda aplastarte. Encuentras un rub\u00ed, bueno, vale, es un rub\u00ed, pero d\u00f3nde lo colocas y c\u00f3mo; al final, la construcci\u00f3n de esa joya es tuya. Puedes hacer una corona que no puede llevar nadie, un collar precioso, algo que se puede robar. Se abre un mundo muy curioso. Simp\u00e1tico. Tambi\u00e9n puede servir s\u00f3lo para estar guardada porque es tan valiosa que no puedes ni ense\u00f1arla.\u00bb<\/span><\/p>\n

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La teatralidad<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00abDesde peque\u00f1a me fascin\u00f3 mucho el nivel de teatralidad de la vida. Me cri\u00e9 con una familia que no era la m\u00eda y que era absolutamente teatral. Esa gente capaz de abrir una puerta del pasillo y hacer que aparezca un personaje. Era una teatralidad tan grande que siempre me ha fascinado entrar en di\u00e1logo con ella. La ve\u00eda de una manera tan expl\u00edcita en la vida que por eso, creo, me ha seguido llamando la atenci\u00f3n en mi trabajo.\u00bb<\/span><\/p>\n

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Los actores<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00abHay cierto tipo de actores, no generalizo en absoluto, que est\u00e1n siempre en la posici\u00f3n del alumno. Est\u00e1 contigo, est\u00e1 aprendiendo y est\u00e1 para aprender. Hay un momento que el aprendizaje tapona y acaba con lo que puede darte alguien. Est\u00e1 tan preocupado con hacerlo bien que al final existe una pretensi\u00f3n de blindaje, o sea, ll\u00e9vame a escena de tal manera que pueda defenderme de la opini\u00f3n y la visi\u00f3n de los dem\u00e1s porque yo s\u00e9 que lo he hecho bien; esto dificulta mucho. Las escuelas fomentan mucho el nunca llegar\u00e1s a estar lo suficientemente formado<\/em>. Yo les digo, no aprend\u00e1is m\u00e1s. Trabaja conmigo. Aprendamos juntos. Hay que dejar de ser alumno y hay que empezar a dar. Empezar a querer saber, pero por un deseo personal.\u00bb<\/span><\/p>\n

\u00abUn actor debe estar preparado y saber que lo que da conecta con el deseo de alguien y que ese deseo es ef\u00edmero. Bu\u00f1uel ten\u00eda un personaje famoso, casi un demente, y hay gente que dice que quien lo interpreta es su mejor actor, bueno, no lo creo, es simplemente un actor que encaja perfectamente con el deseo de Bu\u00f1uel, que se presta, que pasaba por all\u00ed, pero no vamos a hacer de ah\u00ed el artificio del mejor actor o la mejor manera de actuar; esa es s\u00f3lo la manera de que dos deseos confluyan: el que se proyecta sobre ti y el que t\u00fa eres capaz de ofrecer y cumplir. Donde m\u00e1s he articulado esto es como profesora de interpretaci\u00f3n, intentado protegerlos de esa especie de usar y tirar.\u00bb<\/span><\/p>\n

\u00abA la hora de trabajar yo te veo, me interesas y ya no pienso en nada m\u00e1s. Nos ponemos a trabajar e intento ayudarte, si no tienes experiencia como actor, a nivelarte con qui\u00e9n s\u00ed la tiene. Es una labor de crear equipo. Nunca me han gustado los protagonistas. Me gusta que todo el mundo trabaje en un nivel muy parecido y, sobretodo, si alguien no est\u00e1 en el pensamiento y la reflexi\u00f3n, meterlo ah\u00ed por el lado del deseo.\u00bb<\/span><\/p>\n

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Lo emocional versus lo intelectual<\/strong><\/em><\/span><\/p>\n

\u00abMe interesa provocar deseo en lo intelectual. Que lo intelectual no vaya separado en absoluto de lo emocional. Siempre he pensado que no se pueden separar. Hasta en la tarea intelectual m\u00e1s ardua hay emoci\u00f3n: c\u00f3mo est\u00e1s sentado en la mesa, c\u00f3mo est\u00e1s escribiendo, c\u00f3mo est\u00e1 el coraz\u00f3n de agitado\u2026, siempre est\u00e1 el cuerpo al cien por cien. Es imposible sustraer el cuerpo de la misma manera que es imposible que alguien que est\u00e1 en escena, movi\u00e9ndose, no piense. El pensamiento siempre se est\u00e1 haciendo cuerpo. Yo no veo la diferencia.\u00bb<\/span><\/p>\n

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El p\u00fablico<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00abAsum\u00ed desde muy pronto que hab\u00eda un p\u00fablico, hasta que Badiou me dijo que el p\u00fablico era para el cine y el espectador para el teatro. Me gusta m\u00e1s la idea del espectador. De uno en uno. Me parece que yo jam\u00e1s puedo hablarle a un p\u00fablico. Hay piezas que a nivel m\u00edo, personal, est\u00e1n construidas s\u00f3lo para una persona. Siempre intento identificar para qui\u00e9n la hago y a los actores tambi\u00e9n les invito a que lo hagan. Si alguien llega a identificar su deseo de una manera tan clara y n\u00edtida aporta algo fenomenal al trabajo.\u00bb<\/span><\/p>\n

\u00abCon los aplausos pasa algo parecido a lo que habl\u00e1bamos antes del humor. Es una v\u00eda m\u00e1s narcisista y vana. A veces te aplauden much\u00edsimo y est\u00e1n en un acto de violencia, aplaudiendo est\u00e1n diciendo: menos mal que ya se acab\u00f3<\/em>, aunque sea inconsciente, o tambi\u00e9n pueden estar en un acto de bondad\u2026 Cuando llego a los camerinos y me dicen que el aplauso ha sido muy bueno digo, cuidado. Siempre desconfi\u00f3 de los aplausos.\u00bb<\/span><\/p>\n

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El presente<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00abAhora se ha dado una de esas operaciones del azar que acabas por aceptar. Cuando acab\u00e9 mi trabajo en la Universidad, que acab\u00f3 con el cambio de rector, me fui a casa, lo habl\u00e9 con mi compa\u00f1ero, y decid\u00ed estar en casa, leer y no poner en marcha nada hasta que no apareciese el deseo. Comenc\u00e9 y apareci\u00f3 un cierto v\u00e9rtigo, de vac\u00edo. Los d\u00edas empezaron a ser demasiado largos y no me he dejado vivirlo. Tal vez no hubiera estado mal vivirlo un poco m\u00e1s de tiempo. Estaba practicando mucho zen en casa, cuatro o cinco meditaciones diarias. Apareci\u00f3 una relaci\u00f3n con el silencio importante y, al cabo de unos meses, me dije que iba discretamente a poner en funcionamiento algo. Hab\u00eda gente con la que hab\u00eda trabajado que me lo estaba demandando. Y sin darme casi cuenta he puesto en funcionamiento cuatro cosas. Pensaba que las cosas iban a ser m\u00e1s lentas y que muchas se caer\u00edan, pero, al final, de alguna manera, todo ha cuajado. Me han invitado a DT de residencia todo el mes de octubre y he venido con todo. Aunque de todas las propuesta que he estado trabajando, y ense\u00f1ando, con la que m\u00e1s me gustar\u00eda continuar es con Senecio. La que m\u00e1s me apetece ensayar, investigar y sacar a fuera. Es donde est\u00e1 la aventura creativa m\u00eda m\u00e1s viva.\u00bb<\/span><\/p>\n

\u00abSon cerca de treinta a\u00f1os dedic\u00e1ndome a esto y creo que el panorama ha cambiado. He tenido experiencias kafkianas de ir al mismo despacho, con el mismo cenicero y la misma l\u00e1mpara, para ver a cuatro se\u00f1ores diferentes en distintos momentos. Ni siquiera cambiaban la mesa. Ahora creo que las cosas est\u00e1n cambiando. Me gustar\u00eda pensar que est\u00e1 apareciendo un perfil de gestor m\u00e1s af\u00edn a la creaci\u00f3n y menos apegado a unos presupuestos. Es lo que me gustar\u00eda pensar. Aunque sigue habiendo personas que est\u00e1n en puestos estrat\u00e9gicos y que son tapones. Que siguen impidiendo que circule la vida. Parece que hay peque\u00f1os brillos, alg\u00fan destello, de que la cosa puede ser diferente. Hay personas distintas. Pero todo es fr\u00e1gil. En cualquier momento lo igual puede volver a reaparecer con una contundencia absoluta.\u00bb<\/span><\/p>\n

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Biograf\u00eda robada del Archivo Virtual de Artes Esc\u00e9nicas<\/a>. Aqu\u00ed<\/a>.<\/strong><\/p>\n

Sara Molina ha desarrollado su trabajo de direcci\u00f3n principalmente en Granada, aunque ha colaborado con compa\u00f1\u00edas de Tenerife, Alicante y Murcia y realizado alguna puesta en escena para el Centro Andaluz de Teatro. En su producci\u00f3n de los noventa fue central la atenci\u00f3n a lo fragmentario (entendido como lo nimio, como lo roto o como lo aludido). Tres disparos, dos leones<\/a><\/em> (1993) inclu\u00eda fragmentos textuales de Francis Bacon, Margueritte Duras, Paul Auster, Botho Strauss, John Berger y la propia directora, as\u00ed como material verbal de los actores e incluso restos de improvisaciones desechadas o caminos de trabajo interrumpidos. Los textos no son interpretados, son m\u00e1s bien citados, del mismo modo que son citadas <\/em>las m\u00fasicas (de Williams Boyce, Alb\u00e9niz o Nino Rota, entre otros), los gestos e incluso el proceso mismo de trabajo. Multiplicando las mediaciones, Sara Molina construye teatros dentro del teatro, sustituyendo las arquitecturas formales por reglas de juego e invitando al p\u00fablico a participar con sonrisas c\u00f3mplices o apelaciones t\u00edmidas, invitaciones a que el espectador mire por el ojo de la cerradura o se cuele por debajo de las puertas. Tras una larga relaci\u00f3n con Teatro para un Instante, Sara Molina inici\u00f3 una colaboraci\u00f3n con Margarita Borja y el Teatro de las Son\u00e1mbulas, con el que produjo Almas y jardines<\/a><\/em> (1995), escenificaci\u00f3n de una serie de textos po\u00e9ticos de Margarita Borja en el Castillo de San Juan de Alicante, con partitura musical original de Manuel Seco, y H\u00e9cuba, n\u00f3mos y m\u00fasicas de las ciudadanas<\/em><\/a> (1997), en la isla de Tabarca. Aunque ha sido con la compa\u00f1\u00eda Q. Teatro, que ella mismo fund\u00f3 en 1995, con la que ha producido la mayor\u00eda de sus creaciones de la \u00faltima d\u00e9cada, entre ellos, Nous in perfecta\u00a0armon\u00eda<\/a><\/em> (2002) y M\u00f3nadas<\/a>\u00a0<\/em>(2003)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Fragmentos de una conversaci\u00f3n con Sara Molina Dramatizar la teor\u00eda \u00abEs una obsesi\u00f3n m\u00eda desde el comienzo. Casi desde las primeras dramaturgias. Lo que se llama dramatizar la teor\u00eda. He utilizado en muchas piezas textos que eran te\u00f3ricos. He abordado … Sigue leyendo →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[10,9],"class_list":["post-231","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-lamandanga","tag-dt-espacio-escenico","tag-sara-molina"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/231","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=231"}],"version-history":[{"count":44,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/231\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":320,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/231\/revisions\/320"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=231"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=231"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/lamandanga\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=231"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}