No-no dance

Una crónica a destiempo, como en la interpretación de los sueños, un ejercicio nemotécnico de asociaciones libres y subjetividad total en la construcción del relato, en la reconstrucción de los hechos de un fin de semana agradecido entre La Casa Encendida, el CA2M y los bares de la calle Miguel Servet, que bien podrían conformar una tercera institución asociada a Acento.

El año pasado también iba a escribir sobre la muestra de Artistas en Residencia, y mientras enfrento estas primeras líneas recuerdo que me propuse contextualizar de dónde venían y cómo se desarrolló el programa de residencias. Para ello hablé con Jaime Conde-Salazar, uno de quienes empezaron todo esto en el Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá lustros atrás, con Maral Kekejian, anterior responsable de artes escénicas en La Casa Encendida, y con al equipo que coordinaba las residencias, el cual en parte ya ha cambiado.

De seguir haciendo igual, esta introducción estaría consistiendo en un recorrido sobre los deseos, las necesidades y las dificultades que hicieron nacer y crecer la propuesta, y alguna anécdota sobre proyectos y residentes pasados. Un año después, creo que será mejor desprenderse y centrar la mirada en cómo se piensa y articula el programa ahora. Una selección de trabajos y artistas de distintas geografías y quehaceres que se relacionan de forma directa con sensibilidades y estrategias actuales, los cuales alimentan a una estructura que en su transformación a lo largo del tiempo ha conseguido en cada edición avivar el organismo escénico madrileño, por el que a veces nos debería preocupar más que de dónde viene, cómo está y hacia dónde se dirige.

El único ejercicio historicista que me permito es el de preguntar si alguien sabe dónde se encuentran aquellos “Documentos de danza” que se editaban antiguamente sobre los proyectos en residencia. Publicaciones que excitarían a cualquier arqueólogo, compuestas únicamente por imágenes con una leyenda escrita al final. Un tesoro encuadernado en rojo de la edición de artes vivas, sobre todo para lo que estamos acostumbrados por aquí. A la pregunta, un día Jaime Conde-Salazar me respondió que es posible que se encuentren en una caja perdida en la Universidad de Alcalá. Si ningún responsable los pone en circulación, deberíamos ir conspirando un robo colectivo. Mientras tanto, venden dos ejemplares de El caso del espectador de María Jerez, Documento de danza nº 3, en una librería deportiva.

Los Artistas en Residencia en La Casa Encendida y el CA2M cuentan con 2000 € para el desarrollo de su proyecto y dos meses de espacio para ensayar en sus instalaciones. Quizás, más allá del dinero (cuyo concepto es de honorarios, no de producción) si es que hay algo más allá del dinero, creo que el peso de las residencias descansa en dos pilares. Por un lado, la posibilidad de trabajar ocho semanas en alguno de los dos centros. Y es que a veces es más fácil ensayar en Ámsterdam, Berlín, Ciudad de México o en cualquier lugar menos Madrid en el que las instituciones comprendan las condiciones necesarias para que un artista cree: espacio y tiempo; es decir, los medios que los facilitan. Por otro lado, estaría la carga simbólica de las dos instituciones. De momento, a la espera de saber qué pasará en Matadero con Mateo Feijóo y su equipo o en el Reina Sofía con Isabel de Naverán, La Casa Encendida y el CA2M son los dos únicos espacios vivos que fomentan y apoyan las artes vivas y sus tangentes. Irónicamente, ninguno es un teatro.

A todo ello, en las últimas ediciones habría que sumar otros cambios que, a mi parecer, enriquecen el programa. El acompañamiento de María Jerez a los artistas y lo que sigue: Acento. Una muestra de los trabajos que sirve al público para tomar temperatura, pero también, a nivel interno, Acento se ha convertido en una semana en la que los nuevos residentes coinciden con los anteriores generando así un contexto de puesta en común de prácticas que abre la posibilidad al contacto entre creadores y entre creadores e instituciones. Yo fui Artista en Residencia en 2014 y eché en falta ambas iniciativas.

Para la muestra, Acento se articula de forma que a los residentes se les pregunta si quieren compartir su trabajo de forma pública, o bien en aquella puesta en común entre los que entran y salen del programa. Y aquí topamos con una de las piedras angulares de la relación de los artistas con nuestro propio trabajo, pero también como espectadores, público, con el de los demás: las políticas de la visibilidad. ¿Cuándo sentimos, literalmente y en todos los sentidos, que una obra está “preparada” para “exponerse”? ¿Cómo nos relacionamos como espectadores con algo que se comparte desde la ilusión de estar acabado y preparado para exponerse, o viceversa? Hay mucho que debatir al respecto, mucho que trabajar en la lectura de las obras desde esta falsa polaridad, entre cuyos extremos quizá se encuentre la manera más liberada y menos traumática de relacionarse con los trabajos, propios y ajenos. Yo, por lo menos como espectador, cada vez encuentro más placer en relajar la mirada y, a sabiendas de la importancia que supone compartir un trabajo, recibir lo que ocurre con la mayor informalidad posible. En ocasiones, por suerte, y aunque sea por casualidad, ese frame viene dado, como en la muestra interna de alguno de los trabajos entre residentes a la que tuve el lujo de asistir en un fin de semana entre La Casa Encendida, el CA2M y las tostas de bacalao del bar La Mancha.

Conocí el trabajo de Claudia Pagés en 2015 en los Apuntes en sucio de Teatro Pradillo. Un apunte llamado Hey! we were waiting for you! (#1 Standard. Imitaciones) en el que Claudia jugaba en escena con discursos, los discursos de otros que a través de su voz y su cuerpo, si no son lo mismo, disparaban hacia muchas direcciones la performatividad de una palabra imitada de terceras personas, voces en algún momento, revividas y derivadas en una suerte de Not I reformulado. Obra cuya primera acotación, si nombrara unos tiestos, bien podría describir la primera vez que vimos a Claudia en Madrid: “Escena parcialmente en sombra, salvo sobre Boca…”. Miento, antes había oído sobre ella. Amigos desde Barcelona contaban con entusiasmo trabajos suyos anteriores. So Much Flex, un vídeo proyectado en La Poderosa, pero sobre todo de Let´s pogo, una performance o por qué no, una obra de danza, o qué más da, presentada en el Antic Teatre. Revisando ahora este trabajo, uno de sus textos podría presentar a Claudia, a una sensibilidad, o a un sistema relacional que por suerte empieza a extenderse y contagiarse:

let’s pogo, let’s no-dance
pero no-dance
si nó no-no-dance
DOBLE NEGACIÓN
no a las disciplinas
y así me va mejor
perfil plural, así es, soy, somos
más interesantes (múltiples)
baile esquizo sin disciplina
(o con demasiadas disciplinas)
para encuentros variados,
oportunidades diversas. 

La confluencia de artistas del “baile esquizo de disciplinas” como Claudia Pagés, quien como muchas vive y trabaja “in between”, entre Barcelona y Ámsterdam, entre una caja negra y un cubo blanco, o entre residencias, han revitalizado una escena que con prácticas y discursos como el suyo va camino de consolidarse tranquilamente. Lo que facilitan programas como Artistas en Residencia, que sostenidos en el tiempo, fomentan “encuentros variados, oportunidades diversas” para que esto no sea una solamente una ilusión.

En la muestra interna entre residentes Claudia presentó un vídeo de momento titulado Bromas internas, romance & contagious. Según contaba le había llegado la noche anterior, por tanto lo vio al mismo tiempo que los que nos encontrábamos en el Torreón 1 de La Casa Encendida. El vídeo, de por sí, un primer dispositivo. En el segundo, en el vídeo, Claudia es grabada en una radio recitando, en español e inglés, a veces acompañada con música compuesta por ella, otras a capela, siempre subtitulada.

En uno de los días de Acento, hablando con Claudia en la puerta de un bar, creo recordar que me decía que mucha gente piensa que su trabajo gira en torno a la voz, pero ella defendía que lo hace alrededor del lenguaje, o desde el lenguaje. Y es cierto que aunque sus obras a veces puedan resonar a líneas de investigación de artistas como Jaume Ferrete, centradas en la voz como materia y relación, la práctica de Claudia mantiene una especial preocupación por el lenguaje. Luego, claro, como en Bromas internas, romance & contagious, cuando la palabra está escrita para ser dicha, cuando hace cosas, aparecen el cuerpo y la voz, el espacio…

En 1964 Glenn Gould desaparece de los escenarios, y desde entonces desarrolló toda su carrera en estudios de grabación. Para qué iba a tocar en directo si sabía que su música se escuchaba mejor grabada. En una operación contraria, en una defensa del directo, de las cualidades del presente compartido, podríamos pensar por qué Bromas internas… no es una obra escénica, en cualquier otro dispositivo o puesta en escena, incluso como el concierto/performance de Alma de Rímel & The Glammatics, que consistiera en la emisión en directo de una obra sonora; es decir, hecha para ser emitida/recibida al mismo tiempo.

Este tipo de dudas surgieron en la conversación posterior al visionado de Bromas internas… y son esperables, ya que creo que precisamente la obra pone en conflicto dichas cuestiones. Sería como si Glenn Gloud hubiera grabado un disco de un concierto después del 64. Claudia le da otra vuelta más. ¿Para qué escribir un texto, componer y grabar música, después recitar el texto acompañado y no por la música en una radio, y grabarlo todo para que finalmente la obra sea un vídeo? Desconociendo las intenciones de Claudia, en el estado en el que se encuentra ahora es una obra audiovisual en sentido estricto, que encierra otras posibilidades, manteniendo su naturaleza como vídeo justificada en la exploración de los materiales.

Bromas internas… puede ser vista y/o escuchada, no existe preeminencia de ningún canal, pero ambos son complementarios. Visualmente funciona como un texto leído. Mientras Claudia habla o canta, en inglés y en español, se subtitula de forma que podemos pasarnos el tiempo de la obra, a excepción de unas pausas, leyendo. Igualmente podríamos sólo escuchar lo que dice. Visualmente la cámara compone la escena normalmente desde detrás del cristal de la cabina, y se genera una continuidad cromática entre el rojo de los subtítulos, el rojo de las ondas del sonido registrado en un ordenador o la ropa de Claudia. El audio por su parte está compuesto por la voz, el texto recitado con intención y por momentos acompañado musicalmente.

El espectador puede despistarse, ir y volver de uno a otro canal sin perder información, o ir mirando y escuchando juegos entro ellos. Por ejemplo, al ver casi siempre a Claudia desde detrás del cristal de la cabina, se produce una pequeña interferencia al mirar al cuerpo que emana el texto en su directo, en un lugar subjetivado desde el que se está procesando y registrando ese sonido, pero también desde donde se lanza una música ya grabada.

Bromas internas… es un juego de espejos múltiple entre registros y documentos posibles en el que sobre todo destaca la calidad del texto y la manera de Claudia de hacerlo sonar. Como María Salgado, además, Claudia Pagés también despliega un gran poder performativo. Han pasado muchos días ya desde que lo leí y lo escuché, por lo que las sensaciones son vagas, casi inaccesibles, así que comparto un fragmento que me llegó por whatsApp:

El capitalista, de Norberto Llopis en “co-creación, co-interpretación y co-discusión” con Paz Rojo, compartido también de forma interna entre los residentes, es uno de esos trabajos que ponen en conflicto aquella noción polar de obra “acabada” y “preparada” para “exponerse”. Su proceso de investigación se mostró el otoño pasado en La Poderosa, en el Sâlmon<, y en Teatro Pradillo. Desconozco el estado de los materiales en las dos muestras anteriores, pero sobre lo que vimos en Acento hace unas semanas, podría decirse eso de: el trabajo está. Será cuestión ya de formalismos que el público pueda disfrutar abiertamente de El capitalista.

El único problema, el de siempre, las expectativas, tanto propias como ajenas, en la relación con el trabajo. Expectativas que desde fuera están justificadas, en el buen sentido, por las ganas de ver juntos a dos de los coreógrafos, y a veces también intérpretes, más interesantes que bailan por aquí. Cuando después de El capitalista intentaba explicar a otras residentes que no conocían su trabajo por qué me había emocionado, sólo podía decir que era como haber visto a dos Globetrotters echar unas canastas.

Metáforas al margen, puede que estemos en una época en la que hayamos superado esa de los bailarines que no bailan, la hegemonía de las coreografías conceptuales, y que poco a poco, el cuerpo vuelva a moverse en escena. Como en el final de un duelo, la aceptación de los coreógrafos de la coreografía, o por le menos la asunción del problema coreográfico, puede explicar por qué en el último año, como en El capitalista, hemos visto por ejemplo en repetidas ocasiones, y de distintas maneras, el Trio A de Yvonne Rainer sobre los escenarios en cuerpos que vuelven a “bailar”. Como espectador, en ocasiones pienso que es posible que la negación de la danza y la coreografía haya alcanzado su paroxismo, como tantas otras problemáticas hoy, pero que precisamente dicho ejercicio está posibilitando hoy un espacio desde el que a través de una doble negación: no-no dance, podamos afirmar. Afirmar contextos, prácticas, estrategias, relaciones… Un privilegio al que nunca hemos tenido oportunidad de acceder, desde el que no estamos acostumbrados a producir. Así percibí El capitalista, como una gran afirmación.

El capitalista desarrolla su discurso en distintos escenarios. Por un lado un plasma en el que podemos ver en circuito cerrado de vídeo cómo Norberto y Paz escriben sincronizados cada una en un papel. Una escritura/lectura de significantes en tiempo real que podría relacionarse con la escritura/lectura de los significantes en danza. Más aún cuando con las palabras que escriben nos permitimos, como cuando vemos bailar, producir significado a partir de significantes sucesivos y todavía abstractos o sin un contexto que habremos de construir o decidir con lo dado.

Por otro lado estaría el escenario en el que Paz y Norberto bailan, activando una coreografía pautada en la que ambos intentan ecualizar al unísono sus movimientos. De esta forma asistimos a la puesta en diálogo y conflicto entre la producción y re-producción; es decir, entre dos posibilidades consiguientes: la repetición o la búsqueda de la diferencia en donde el individuo, el bailarín, aparece y desaparece en una máquina que sólo puede existir/avanzar con (su) movimiento. ¿Nos suena? Y es que puede que El capitalista trabaje con el conflicto base de la producción de significado, quizás una de las trampas más peligrosas de los sistemas simbólicos a todas las escalas, como la danza, el arte, o el capitalismo.

Mientras no veamos en Madrid trabajos así más a menudo, y no existan contextos que los enmarquen, seguiremos echando de menos ¿Qué puede un cuerpo?

Y para terminar, dos propuestas que provienen de campos tangentes, o no, a las escénicas. Altas de Silvia Ulloa y Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian. Dos trabajos que llegan desde el cine y el sonido o la música, respectivamente. Dos obras que manifiestan la apertura del programa Artistas en Residencia a prácticas que deslocalizan y enriquecen la investigación en artes vivas.

Atlas de Silvia Ulloa es un “proyecto cinematográfico” que, de momento, posee el formato de una película de 15`22“ montada a partir del material que Silvia lleva recopilando desde hace seis años. El Atlas que Silvia presentó a los demás residentes durante Acento es una de las posibilidades de Atlas. El sentido de Altas es el de un magma de imágenes que podrían ordenarse de diversas maneras, como un archivo capaz de revivificarse cada vez que Silvia deseara formalizarlo y compartirlo.

Para el Atlas que vimos, Silvia Ulloa también ha colaborado con otros artistas y sobre materiales de otros artistas para crear una película que igual que puede ser ordenada, puede ser percibida. Atlas es un artefacto de subjetividad en el que la cámara no oculta, sino que en sus movimientos, como en la relación de un cuerpo con la realidad que le rodea, explora las imágenes que crea en su propio recorrido. Muchas ganas de más Atlas.

Hot Bodies (Stand up) de Gerald Kurdian, presentada al público en el patio de La Casa Encendida es una esas obras que se abren en un estado de fragilidad, de no acabado, que ponen en entredicho la necesidad, creada por las instituciones y autoimpuesta por algunos artistas, de todos aquellos trabajos que lo hacen desde la ilusión de estar preparadas para compartirse. Gerald Kurdian consiguió hacer público un trabajo en el que, importando poco en el estado en el que se encontrase, relajáramos la vista y el oído para disfrutar de la sesión.

La obra consiste en siete “cantos” y dos “interludios” que nos llevan por las revoluciones sexuales de siglos XX y XXI. En ellos Gerald, “musico, performer y radio-artista” pincha y canta en directo sus temas y proyecta imágenes para hablarnos de Freud o Paul B. Preciado. Así, en Hot Bodies, asistimos a un concierto, una performance, una ópera o a una stand up comedy para cerrar Acento 2017.

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