Hasta que el cuerpo aguante

(bis), coreógrafo Javier J. Hedrosa. Foto: Josep Escuin.

Hay un espacio de color blanco. Aparece una mujer con un pañuelo naranja anudado en la cabeza, lleva el pelo recogido en una coleta con trenzas de color rubio. Se contonea de manera sinuosa de izquierda a derecha, de arriba a abajo. Lleva un crop top y unos shorts azules. Hay sonido. Consecutivamente aparecen varias mujeres con estética noventera repitiendo una y otra vez la misma coreografía que no es la misma que bailaba la mujer del pañuelo naranja. Se dejan ver dos hombres con traje negro, el de la izquierda lleva corbata naranja y el de la derecha plateada. Los hombres cantan en un micrófono que cuelga del techo mientas bailan de forma bastante tensa, almidonada, pero se mueven al ritmo del compás. Unos labios grandes, jugosos llenos de pliegues, y pintados de rosa, llenan la pantalla. Una boca que se mueve con su paladar, encías, dientes, lengua, glándulas salivares, y con todas sus partes, dice: “I am not trying to seduce you”. Las chicas continúan la letra de la canción, pero los hombres repiten el estribillo una y otra vez. 

Dice María Teresa Vilarós en su ya canónico libro: El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), que el proceso transicional acabó con la entrada en vigor del Tratado de Maastricht en noviembre de 1993. En cambio, existe la posibilidad de una historiografía donde esto ocurriese justo el día en el que Los del Río, dúo musical sevillano, presentasen por primera vez su hit, Macarena, dentro del sencillo: A mí me gusta, el día 13 de diciembre de 1993. El éxito mundial de esta canción fue creado un año antes de su lanzamiento, en 1992, durante la celebración de una fiesta privada con la élite de Caracas (Venezuela). Tras la actuación ejemplar de la bailaora de flamenco Diana Patricia Cubillán, los sevillanos improvisaron los siguientes versos al son de las palmas para enaltecer su virtuosismo: “Dale a tu cuerpo alegría, Magdalena”. La calurosa aceptación de la estrofa por parte de la audiencia, hizo que se dieran cuenta de que ahí había un éxito. Un año más tarde Magdalena pasó a llamarse Macarena y se convirtió en un hit. La fiebre producida por su pegadizo estribillo, así como por su coreografía, la convirtieron en una de las canciones más versionadas de la historia. Y es que, la canción Macarena es una monstruosa empresa que afianzó y exportó la marca España en los inicios del posfordismo en el Estado español. Aunque, sin duda alguna, su éxito mundial se afianzó con el lanzamiento del remix en lengua inglesa junto con Bayside Boys en el año 1997. Y es al ritmo de la base de este remix, y de la posibilidad de fantasear con ese otro relato histórico, con lo que comienza la pieza escénica (bis) del coreógrafo Javier J. Hedrosa.

(bis), coreógrafo Javier J. Hedrosa. Foto: Josep Escuin.

Es sábado 30 de enero de 2021 en una de las salas de Carme Teatre en Valencia y se hace oscuro. La masa de peformers que conforman la pieza se sientan en el suelo fundiéndose con los espectadores. En el fondo de la escena comienza la proyección de los vídeos de archivo audiovisual que acompañarán toda la obra, y que, pasan uno a uno por los acontecimientos más relevantes de la historia de España de los últimos treinta años. Aparecen, en primer lugar, imágenes de archivo de la promoción de la Expo de Sevilla de 1992. Le sigue uno de los programas de Informe Semanal que corresponde a la retransmisión del forzado encendido del pebetero durante las Olimpiadas de Barcelona en el año 1992. Se escucha el tórrido y bochornoso aplauso de los miles de personas que presenciaron el evento, que, a pesar del engaño, seguían aplaudiendo, enalteciendo el derroche y desmintiendo que aquella flecha nunca llegó a encender tal fuego. El ruido ensordecedor producido por el aparato fonador de los miles de personas que se desgañitaban en todas sus partes, hace que los performers se levanten y comiencen a bailar la coreografía de la Macarena. Mientras, la historia sigue, los materiales del archivo se proyectan como telón de fondo y los bailarines incorporan a su complexión cada uno de los acontecimientos. La base del remix sigue sonando.

La pieza (bis) es un archivo somático compuesto en actos o eslabones de una cadena que se engarza no siempre cronológicamente, pero que tiene su punto de partida en la Expo de Sevilla en 1992, y acaba con el exilio del Rey emérito en 2020. Es un archivo que empieza con el jolgorio postransicional y culmina con la decrepitud de su resaca. La apertura de sus cajas tiene lugar a través de la repetición de los doce pasos de esa coreografía, compuesta por elementos compositivos mínimos, que puede ser replicada por cualquier persona de a pie en casi todo Occidente. Macarena, como diacronía de la transición española, recuerda que, su réplica hasta la extenuación durante décadas, manifiesta una perversión consciente, tratando de ser un entrenamiento de masas que aspiraba a perpetuar un modelo de insospechadas dimensiones. Un mecanismo que se tornaba imperceptible y que forma parte del aparato respiratorio del cuerpo social del que hoy somos parte. Y ahora, este (bis), igual que el estribillo de una canción Pop, repite sus movimientos hasta la depauperación, demuestra la perversión de cómo se producía una borradura del pasado a través del ruido de la celebración, de la repetición y el aprendizaje de las formas que asumíamos en nuestra cultura visual. El perpetuo reenactment de la coreografía de la Macarena en el cuerpo de los performers, pero también en cada fiesta y momento que se replica, es una arquitectura que reubica los cuerpos en el presente, y que, envuelve el dispositivo represivo de la dictadura preservándolo intacto. Haciéndolo desaparecer. Cubre así la memoria colectiva, disociada por el trauma del pasado, que se agarraba al nuevo régimen democrático como a un clavo ardiendo. La repetición del soniquete que esconde este hit sustituye el trauma por una imagen acorde a la modernidad que tanto deseaba el Estado español.

Cuando salgo del teatro no puedo para de pensar en cómo sólo mediante la repetición, y la descontexualización de esta coreografía, se puede encontrar la trampa que esconde la réplica. Por eso, lo provocador de (bis) es que nos recuerda hoy que mientras tanto seguimos bailando. Bailando hasta que el cuerpo aguante. Bailando hasta la extenuación y repitiendo ideología corporeizada.

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En la sed siempre

Nunca olviden que, ciertamente, no están solos; simplemente tienen que emitir señales y encontrarse entre ustedes (…) Entonces, conscientes de que han elegido una tarea ingrata e interminable (de acuerdo con estándares de realidad no sensuada, debido a la locura, al mal entrenamiento, al trauma neurótico, a la confusión de género, a sus padres, a su grupo de pares o a sus padres) jamás se engañen a Sí Mismos acerca de por que eligieron ser artistas, o escritores o, en suma, seres impulsados por la creatividad. Se han vuelto parte de la metáfora, no parte del problema, sin importar cuan bajo asedio puedan sentirse.

GENESIS P- ORRIDGE

Una conjuración es, en primer lugar, una alianza, ciertamente, a veces una alianza política, más o menos secreta, cuando no táctica, un complot o una conspiración. Se trata de neutralizar una hegemonía o derrocar un poder. (…) Conjuración significa, por otra parte, la encantación mágica destina a evocar, a hacer venir por la voz, a convocar un encanto o un espíritu. En resumidas cuentas, el conjuro es la llamada que hace venir por la voz, y hace venir pues, por definición lo que no está ahí en el momento presente de la llamada.

DERRIDA

¿Sabes?, imaginaba que nos trenzábamos el pelo (1). Estábamos sentadas y se oía algo de fondo, aún no sabíamos el qué. Los mechones y los dedos de una se enredaban en los mechones y dedos de otras, y todas nuestras cabelleras quedaban atrapadas entre sí. Para entonces ya nos habíamos quedado ciegas. A veces nos decíamos cosas a lametazos, con esas lenguas grandes y ásperas con las que habíamos llegado a este mundo. No éramos las primeras ni seríamos las últimas, el fuego me lo dijo, ¿sabes? También el agua. No sé en qué momento aprendí a distinguir entre remolinos y ascuas los murmullos, pero un día pasó.

Bajábamos por la orilla del viejo cauce del manzanares, vi unos huesos y un lagarto, y recordé como había sido todo tanto tiempo atrás, cuando empezaron a acecharnos. A nosotras un día también quisieron llenarnos la garganta de cemento (2). Vosotras que me leéis aún no lo sabéis, pero no queda tanto para el último volcán y el último temblor. Aunque os advierta miraréis hacia otro lado, y así tiene que ser, pero pronto vendrán a por vosotras. Os abrirán la boca y los ojos a la fuerza con sus manos de esparto, y os llenarán de cemento para pudrir vuestra alma. Y te juro que antes de todo esto yo ni siquiera creía en que existieran las almas, pero esa fue otra cosa que aprendí, que en la muerte no se muere. Una de las trenzadas me agarró suave por la cintura y me dijo, no puedo ni pronunciar lo que vi dentro del vientre de la mar, me viene un eco pero no existen las maneras (algo le ataba los pies a la cama, o a la enredadera del jardín(3). Quiero bailar en el lugar de esas palabras, se que el eco soy también yo, como tú eres toda esa oscuridad viscosa (4)

Seguíamos bajando el río cuando apareció una que pronto también sería nuestra. Acunaba una barca, una barca hecha de astillas y paja, y flores de plástico y cera de vela y de perlas (5). Arrullaba con un toniquete agrio, rebotando la barquita sobre su pecho. Todas la mirábamos muy atentas con las lenguas fuera anhelando que al lanzarla atravesase el agua. Entonces, apareció un hombre que traía las cuencas oculares repletas de brasas. Parecía querer saltar desde el puente donde solían amarrar los ramos, cuando se acercaba el solsticio. Gritamos tanto como un trueno y del susto la barca cayó, y vimos como de las brasas del hombre se derramaban lágrimas azules. Quería subirse a un árbol, y dijo, ahí está el doblón en lo alto del tronco, arriba en el mástil (6). Quien cogiera el doblón sin haber visto estaría condenado, pero el que tenía carbones en los ojos en lugar de órganos podía ver lo que los demás habían dejado de ver, hace ya tiempo. Y tuvimos que ayudarlo y entre todas le aupamos. Y la chica de la barca subió con él y puso sus manos en lugar de sus manos, y con el doblón sostenido entre sus dedos miró hacia el río y vio como la barca empezaba a deshacerse. El río no vuelve, dijo el hombre ya con el doblón en la boca, y cuando los pies tocaron el suelo el doblón ya había entrado en su garganta empujado por su lengua. Y así, con el doblón atragantándole se fue, pero antes de llegar al cruce de camino pudimos oírle. Canturreaba. Y a veces una canción es como si fuera un olor que te persigue. Un olor de esos que inunda todos tus agujeros y te condenan a recordar algo que habías olvidado, pero que de repente, sin que una pueda escaparse, se pega a ti como los muertos. Y corriendo río abajo buscábamos desesperadas algún rastro de la barca, y saltando las zarzas y juncos canturreábamos esa canción también nosotras (7).

Llegamos a un claro y nos sumergimos en el agua. Agitábamos los brazos dando vueltas y celebrando la espuma verde brillante que aparecía con cada uno de nuestros movimientos. Los que habían matado el río estaban acurrucados sobre su cruz de mármol y nos miraban desde lejos. Es difícil explicar esa sensación, la de tener en la nuca el aliento hediondo de su odio. Nunca entendí porque hay gentes que se creen que bailar tiene que ver con ser visto y que te miren. Yo no soporto que me miren, y menos con esos ojos secos que nunca podrán ver. Fue en ese claro y con ellos rondándonos, que las unas a las otras nos arrancamos los ojos y nos revolcamos sobre las aguas putrefactas. Unas rellenaban las cuencas vaciadas con las flores silvestres (8) que habíamos recogido al atardecer, otras cosían los párpados; todas sosteníamos entre las manos nuestros ojos aún calientes, succionando el liquidillo que expulsaban las retinas. Rodeadas de susurros de quienes nos antecedieron, silbiditos y palabras entredichas que sólo algunas podemos oír, buceamos recogiendo puñados de la tierra de adentro que luego lanzábamos hacia la superficie, más allá de los sauces, intentando alcanzar la cruz. Queríamos asustarlos. 

Entonces fue cuando apareció el corzo llevando una niña encima con la lengua fuera. Su brazo estirado sostenía una antorcha, parecía que fuera a lamer la llama pero se acercó a la orilla. Empezaron a caer piedras sin piedad. Algunas se hundían en el agua estancada, otras amorataban nuestros rostros y extremidades. Llegaron más corzos y más niñas con antorchas, y todas les seguimos. Iban hacia la cruz, querían incendiar a los que habían matado el río y nos estrellaban piedras. Queríamos quemarlo todo. Trazar con las cenizas de sus huesos un alfabeto para que las demás nos encontraran. La hoguera era inmensa (9), y nos reíamos. El humo se arrastraba más allá de la ciudad y las montañas que la rodean. Los corzos y las niñas se sumergieron lentamente en el fuego hasta desaparecer. Nosotras contemplábamos el movimiento de las llamas deseando que todo estallara, a pesar nuestro; es lo que tenía que suceder. Pero había que dejar un rastro. Cada una cortó la trenza de la otra y cavamos con las manos y las uñas una fosa. Queríamos sepultar los cabellos enredados, amortajándolos con cenizas y esperando que, como en Pompeya, ese velo cubriera el tiempo y las maneras en las que habíamos resistido bordeando el otro lado de la noche.

(1) La imagen del trenzarnos viene de atrás, a veces le pido a amigas que me hagan trenzas. Imagino que es un gesto que me permite viajar hacia la infancia aunque yo apenas recuerde de mi infancia. Una vez soñé que un amigo me trenzaba, pero era como si yo no fuera yo. Más bien era como si mi cabellera fuera un ente vicario que estaba ahí para restituir un gesto anterior que no era mío. Tiempo después leyendo Cabeza Voladora de Mónica Ojeda, a quien conocí gracias a Paula Cueto, reapareció esta imagen, y me entró un deseo muy profundo de oírnos cuchichear entre dedos y mechones. Invoco imágenes para que algo acontezca, me digo. Según Cirlot la trenza simboliza relación íntima, corrientes enlazadas, dependencia mutua.

(2) Lo de llenar la garganta de cemento lo robé de la novela de Merce Rodoreda La muerte y la primavera, de la cual me hablo Julia Spínola (creo que te gustaría, es muy cruel y bella). En el pueblo cuando alguien muere, antes de que el alma se escape del cuerpo, se les abre la boca y se rellenan sus cavidades de cemento. Imagino como todos los órganos internos, de la tráquea hasta el útero, quedan lentamente aplastados como una cascada pegajosa y gris en un pantano putrefacto. Me recuerda al miedo (su miedo), y tarareo el verso de Silvina Ocampo “y siempre tengo miedo porque soy valiente” (nuestro salvaje miedo). Cada día quiero ser más peligrosa, me digo.

Esther Rodríguez-Barbero, Invocaciones en Arar (La Caldera), 2020. Fotografía de Tristán Pérez-Martín. 

(3) Esta frase se nos apareció durante la danza celebrada el 2 de octubre en la Caldera. Esther baila mientras yo escribo. Bailamos y escribimos a lo que no está, o a lo que está y al mismo tiempo no está. Hemos inventado una máquina que navega por cartografías liminales, nos reímos.  Ese día también fue cuando a Esther se le apareció el volcán que luego tanto la perseguiría. Cuando bailamos y escribimos suceden cosas que no sabemos explicar, no es una performance, ni tampoco una práctica adivinatoria. Hermandades en el más allá nos escribió Nuria Gómez Gabriel. No sabemos lo que pasa pero algo pasa. Hablamos con la voz que está detrás de la voz y emitimos los mágicos sonidos de la endechadora.

(4) Siempre he tenido miedo a la oscuridad. Confieso que hasta casi ser adolescente solía pedir que me dejaran encendida la luz del pasillo mientras dormía. En la oscuridad veía cosas, flashazos verdes, formas que salían de los espejos, caballos que me rodeaban. Hace no tanto durante un amanecer mágico escuchábamos Aunque es de noche de Morente y Alejandro Simón nos contó del artículo de María Salgado. Ahí escribe acerca del cambio que realiza San Juan de la Cruz en la estrofa 10, donde en lugar de aunque incorpora un porque, y traigo aquí sus palabras:  “conjunción causal que, a mi modo de ver, trae una sorpresa sonora y semántica muy fuerte, pues, por un lado, contrasta con la rutina sonora del poema entero, y por el otro, multiplica la paradoja de que las criaturas sepan, encuentren y hasta lleguen a hartarse de beber de una fuente que no se puede ver, precisamente porque no se puede ver. Esto es, que “aunque” y “porque” es “de noche”, ellas saben, ellas pueden, ellas van, ellas se mueven (…) yo construí mi versión intermedia a partir del mismo porque porque me cautivó ese punto de insistencia en la potencia inversa del obstáculo de la oscuridad, y por lo tanto, de la angustia, la incertidumbre, el miedo, que la “noche” representa. Son el poder del no poder, el saber del no saber y el movimiento liberatorio que propicia el no temer”.

Marina González Guerreiro, Acción en río Tamuxe, 2019.

(5) La primera vez que vi la fotografía que documentaba la acción que Marina había realizado en el río Tamuxe el verano de 2019 me asusté. Esa era la barca que yo había estado invocando durante tanto tiempo, la barca de aquel ritual que necesitábamos hacer. Ya había escrito sobre ella antes de cruzarnos, y luego volví a escribir de la barca para agarrarme a un sortilegio de metamorfosis que tenía que llevar a cabo si quería dejar pasar toda la tristeza que me invadía. Luego Marina y yo nos conocimos, disfrutamos de un anochecer increíble en Valencia, y en parte esa charleta en la plaza de la Virgen me ayudó a reconciliarme con una práctica, la artística, de la que me había desesperanzado. Un día llegó a mi casa un sobre. Dentro unas telas azules verdoso y perla, y una cadena dorada, y dentro, un rastro de esa barca que Marina había construido y lanzado al río unos veranos atrás. Un gesto tan precioso que no veas lo que me emocioné. Hice un altar que ahora estoy mirando mientras escribo. Menos mal que nos encontramos, digo, Marina, esa barca y yo. El próximo verano espero poder viajar al Tamuxe, hacer juntas una barca y navegarlo hasta desaparecer, como hizo Bas Jan Ander en su búsqueda del milagro.

Fernando Gandasegui, Pira velo en la Capella de Sant Roc (Valls), 2020. Imagen de Iñaki Álvarez.

(6) Excursión a la Capella de Sant Roc, íbamos Fer y yo a visitar su exposición. El viaje era largo en bus y yo iba muerta de sueño porque odio madrugar y habíamos tenido que madrugar y le dije, oye voy a echarme un ratito y ahora hablamos. No pasó ni un minuto cuando abrí los ojos y dije, no puedo estar aquí a tu lado y no hablar. Adoro hablar con Fer, somos un torbellino de palabras cuando nos juntamos. El deseo de compartir con él era mayor que mi cansancio, así que nos pasamos no todo el viaje en bus, sino todo ese día (de Barcelona a Sant Roc y vuelta pasando por la playa hasta un bar en San Antoni) sin parar de hablar y hablar y hablar de lo que nos importa. En ese momento él estaba obsesionado con hacer una carbonera, y yo seguía intentando entender de qué iba mi proyecto sobre el fuego. Le pedí si podía enseñarme la casa del viejo carbonero del pueblo (me entretengo acumulando rastros). Escribí un cuentito sobre ese carbonero que nunca he llegado a terminar, recuerdo que empezaba describiendo el marco de la puerta de su casa que era color verde. Antes de salir de la exposición Fer me dijo, mira arriba de la viga ¿viste el doblón? Cuando lo vi comprendí que entonces ya habíamos quemado el velo.

Carlos Saura, Cría Cuervos, 1976.

(7) Pienso en Por qué te vas, de Janet, no tanto en la canción (aquí de nuevo aparece Fer, esta vez junto a Marc Vives, pero seguro ellos podrían contarte mejor de este ritornello) sino en la escena de Cría Cuervos. Y me sumerjo en esas imágenes recordando una tarde, hace tres primaveras, en la que Raquel G. Ibañez me propuso que la bailaremos juntas durante una sesión de escucha que titulamos Ghost Dancers. Con Raquel apenas nos conocíamos y yo, que puedo ser lanzada pero más con el hablar que con el moverme, pedí fuerte que nos volviéramos invisibles antes todos esos ojos. Con cierta torpeza tomé las manos de Raquel que se había acercado a mí, y empezamos a balancearnos conjurando los cuerpos de las niñas que un día habíamos sido. Morí de vergüenza y de ternura. Reencarnar la infancia puede ser un gesto valiente y vulnerable, hacerlo en público lo convierte incluso es algo casi radical y de extraña belleza. Yo no tengo ni hermanas ni hermanos, pero me paso la vida deseando hermanarme, y por unos minutos, junto a Raquel sentí que tenía una hermana con la que bailar una aburrida tarde de aquel verano en el que el dictador moría entubado en una cama.

Paula García–Masedo, Fui â fonte beber água (Gresite), 2020.

(8) Le pedí a Paula que me contara por qué estaba trabajando con flores silvestres en sus últimas piezas. Hay algo en la generosidad con la que algunas artistas cuentan y comparten sus prácticas que tiene un efecto en mí muy poderoso, como un zumbido que puede volverse trueno en cualquier momento. Se me quedan revoloteando fragmentos de palabras y sensaciones de las conversaciones durante días, y ahueco mis obsesiones para que lo que fascina tanto a las otras pueda entrar un poquito en mí. Cuido muy mucho el no parasitar. Lo siento más bien como una experiencia en la que mi cuerpo se hincha poroso y absorbe  gestos e intensidades que mastico y rumio, para después, intentar hilvanar las sensaciones en una ejercicio de escritura en interdependencia, rozándome con las otras. Lo que intento es convertir mis ejercicios de escritura en una práctica de escucha. No sé si Paula recogía flores con su abuelo al atardecer, pero yo me imaginaba recogiendo con ella esas flores al atardecer. Aprendiendo a mirar a través de los ojos de sus antepasados modos de vida cifrados en el territorio, viendo en el gesto de sus manos al recoger esas flores un gesto que las orillas de los ríos han visto repetirse durante siglos hasta que matamos al río. 

Fotograma de una filmación de Carmen Main de la procesión del fuego en Humanes, Guadalajara.

(9) Rodeada estoy de fuego por todos lados. La estrella llamada Ajenjo ha debido poseerme. Quería escribir de la romería del fuego que hay en el pueblo de Carmen, de altares y procesiones, y de que un día vamos a juntarnos todas, las vivas y las muertas, para hacer una hoguera enorme en la vereda del río detrás del viejo Matadero. Pero todo está tan cerquita que aún no logro verlo y creo que aun no puedo contarlo. Mejor aguardar, y mantener el sortilegio en secreto. Pienso en las Mujeres Ardientes del cuento de Mariana Enríquez  Las cosas que perdimos en el fuego. Fue mi amiga Ana quien al oírme hablar de mi trilogía del fuego me dijo que tenía que leerlo. Una escribe imágenes que luego reencuentra refractando en imágenes de otras, y esa magia me mitiga la sensación de soledad. ¨Siempre nos quemaron. Ahora nos quemamos nosotras. Pero no vamos a morir: vamos a mostrar nuestras cicatrices¨.

Marta Echaves

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Buscar lo obvio (entrevista a Carlos Serra Vicente)

Imágenes de Anxo Casal

En Rambla Marina (Hospitalet de Llobregat), aunque el suelo del barrio siga siendo industrial, lo que se respira es otra cosa. Los domingos hay gente muy arreglada. Algunas hablan en inglés con acento caribeño. Desde mi habitación oigo voces que recitan con mucha fuerza por encima de una música repetitiva, a veces sin música, a veces no recitan y también, muy a menudo, parece que una banda de rock muy amateur esté ensayando la misma canción, una y otra vez, desde hace años. Se oye muy fuerte, como si de verdad fuera a cruzarme estas personas recitadoras, cantantes, de camino al baño al salir de la cama. Nos costó identificar, al principio, dónde se ubicaba el foco de escándalo. Desde el quinto piso, al sacar la cabeza por la ventana, todo lo que se ve son naves industriales. Todas, igual que la nuestra, son susceptibles de alojar cualquier formato semi-legal que se preste a hacer fiestas, conciertos, ruido.

Muchas veces encontramos cajas con vajilla antigua y ropa delante de la nave vecina. Una vez toda la calle estaba llena de comida desparramada, recuerdo sobretodo las sandías y melones reventados por el suelo. Al principio, nuestras vecinas nos desconcertaban bastante. Luego, las canciones se nos fueron haciendo cada vez más familiares y pudimos descifrar que uno de los estribillos decía: “¡Hay libertad en la casa de Dios. Libertad, libertad!”.

Ésta es la relación más directa que he tenido con lo escénico este último año en Hospitalet. Una Iglesia Evangélica. Sé que no soy la única, pues hay más Iglesias Evangélicas registradas en la web del ayuntamiento que Católicas. Sin haber entrado nunca en ninguna en los tres años que hace que asisto a sus cultos a distancia, con más o menos nitidez según sople el viento, encontré la excusa para hacerlo público gracias al encargo de este texto. También se lo conté a Carlos Serra, el Anciano de una Iglesia Evangélica de Pubilla Casas (Hospitalet de Llobregat) que me invitó a asistir a un culto y a charlar cuando éste acabase.

Al llegar a la Iglesia, un domingo, yo venía con idea muy clara de hallar algo parecido a un vídeo que habíamos encontrado en el canal de YouTube de una Iglesia Evangélica cercana a nuestra nave. Al salir de ese encuentro, me fui confundida, con un texto de Boris Groys en la cabeza que habla sobre la obligación de auto-diseñarse el alma cuando Dios no ya existe. Esto que voy a relatar es lo que pasó entre medio. Las imágenes son de mi amigo Anxo Casal que estuvo conmigo durante el culto.

Todo el mundo nos saludó y se presentó al entrar a la Iglesia. No faltó la conexión por zoom del resto de asistentes. Si no fuera por el Covid-19, hubiéramos sido más de veinte asistentes. Fue un inicio bastante más cálido de lo que me esperaba. El culto empezó con cantos y siguió con lecturas de textos bíblicos. Destacaban las voces de un par de mujeres que cantaban maravillosamente. El Anciano no tubo protagonismo en ningún momento, sino que fueron los asistentes los que propusieron las canciones y los textos. Digo “los” porqué solo escuché hombres hablar en alto. Esto no me sorprendió, pero tal vez fue cosa de ese día. Tampoco me decepcionó la lectura e interpretación del texto sobre la amistad entre David y Jonatán, del primer libro de Samuel del Antiguo Testamento, pues ya me esperaba que el locutor aprovecharía para advertir su desacuerdo con la homosexualidad.

Èlia Bagó: ¿Cómo empezó el proyecto de la Iglesia Evangélica de Pubilla Casas? 

Carlos Serra: Esta Iglesia pertenece al movimiento de Asamblea de los Hermanos que nace en Inglaterra como un movimiento no vinculado a una denominación histórica religiosa, sino que surge de la unión de anglicanos, bautistas y metodistas que se ponen de acuerdo para volver a lo que era la iglesia primitiva, la del pueblo que se reúne sin jerarquías. Estaban en contra del institucionalismo de la Iglesia, de su rigidez, de las normas y el encorsetamiento. Se caracteriza por ser un movimiento misionero. El misionero que vino a España, inglés, hará más de cien años, fundó una iglesia en el Paral·lel 167 (Barcelona). Esta iglesia en la que estamos ahora es hija de la del Paral·lel, que abrió en el año 1967. 

ÈB: ¿Qué función tiene un Anciano en la Iglesia?

CS: El movimiento Evangélico de la Asamblea de los Hermanos se caracteriza por no tener Pastor. La mayoría de Iglesias Evangélicas tienen un Pastor que es el que orquesta. Las Asambleas de los Hermanos, en cambio, tienen un consejo de Ancianos. Es el mismo funcionamiento que tenía la iglesia primitiva, los Ancianos lo que hacen es supervisar la Iglesia. En otras denominaciones hay muchas jerarquías, como en la católica sin ir más lejos: hay los sacerdotes, el obispo, el cardenal…, pero bíblicamente solo aparece la figura que es la del Obispo. Anciano y Obispo son la misma palabra en griego y el significado es “supervisor”. Así que mi función no es la de dirigir, sino la de supervisar, acompañar y por eso hay muchos días que ni siquiera tomo la palabra, sino que lo hacen las personas que forman parte de esta Iglesia. 

ÈB: ¿Compagina su misión de Anciano con otra ocupación?

CS: A parte de poder casarnos, tener una familia, los Ancianos tenemos otro trabajo y por eso nos repartimos el trabajo entre el consejo. No hay un solo Anciano para cada Iglesia, sino que hay varios. Así, el hecho de que haya un conjunto de varias personas que se ocupan, hace que sea más difícil caer en el empoderamiento, pues entre nosotros nos autorregulamos. Nuestras iglesias son totalmente democráticas, que es algo muy bueno, pero a veces muy difícil de gestionar. Es mucho más sencillo gobernar debajo de una dictadura, esto está claro. Y por esto esta misma iglesia, hace veinticinco años, se quedó sin consejo de ancianos y hubo que sustituirlo, y así vine yo de la Iglesia del Paral·lel, en la que estaba muy involucrado pero no era Anciano aun. Yo estoy feliz con el trabajo que hago, pienso que Dios me ha traído aquí y pienso que por hoy es lo que Dios me ha puesto por delante.

ÈB: ¿En busca de qué vienen las personas a los cultos?

CS: Hay la persona que claramente viene a buscar ayuda de tipo material, más que interesarse por la fe o aquello espiritual. Hay otras personas que se encuentran en una situación de necesidad y vienen a sentirse arropadas, a establecer lazos. No es cuestión de que si no abrazas la fe no te ayudamos. No es un chantaje, nosotros intentamos ayudar a todo el mundo, pero si que esperamos que se establezcan lazos. Después hay aquellas personas que realmente tienen inquietud espiritual y necesitan descubrir qué pensamos, qué hacemos y por eso se acercan a nosotros.

ÈB: ¿Qué influencia cree que tiene este proyecto en su comunidad cercana de Pubilla Casas y en general en la sociedad?

CS: Yo pienso que hemos influido positivamente en el hecho de que muchas veces hemos sido nosotros los que hemos tocado el cuerpo de las personas para que se preocuparan más de los demás y menos de las cosas materiales, que se respetara la vida humana y en este sentido creo que seguimos estando allí. Vivimos tiempos en los que nos damos cuenta de que no somos tan fuertes como pensábamos y pienso que hay mucha gente que sin saltar a la arena, como espectadores, nos miran, nos escuchan y tienen ganas de que les hablemos. Tenemos que ser capaces de transmitir todo lo que representa el reino de Dios no solo en palabras sino también en la forma de vivir. Ahora es un momento de necesidad y las personas que tiene una necesidad, normalmente, despiertan una inquietud espiritual auténtica. Hay personas que a raíz de la situación de necesidad se les abren los ojos y quieren saber sobre la existencia, sobre el sentido de la vida. Y algunas de estas personas, después de haber venido, haber superado esta etapa de crisis y sentirse más encaminadas, siguen viniendo para descubrir más allá. 

ÈB: ¿Cómo ve usted el momento actual para su iglesia y, en general, para el Evangelismo?

CS: La iglesia, por mala suerte, en los últimos años, se ha convertido en un artículo de consumo. La gente no va allí donde puede dar, que es de lo que se trata. Si das, por descontado que recibirás. Es la esencia de la enseñanza del cristianismo: qué puedo dar y no qué puedo recibir. Ahora hay mucho esta mentalidad de si el producto que me estás dando no me gusta me voy y busco otra cosa que me llene esta supuesta espiritualidad. La sociedad ha decidido que por si misma puede valerse y que no necesita a Dios. El materialismo ha hecho que la sociedad no crea que existe una verdad común para todos. Sino que cada uno tiene su realidad particular. Y, por otro lado, nosotros nos hemos equivocado y hemos hecho muchas cosas que no están bien. Uno de nuestros grandes defectos, es que hemos separado lo que es la vida religiosa de la vida no religiosa. Nos ha costado interiorizar el gozo, la alegría, el baile, expresiones buenas. No es malo hablar de cosas banales, de cosas que nos afectan en nuestro día a día. Haciendo autocrítica podría decir que hemos hecho una separación tan grande entre la vida religiosa y la vida de verdad que quien se encuentra en el otro lado no quiere cruzar el charco. Si tengo que dejar de reír, he de dejar de pasármelo bien, evidentemente no quiero salir de donde estoy. Cuando realmente, originariamente, en la religión judeocristiana, lo más importante siempre habían sido las fiestas.

ÈB: ¿Cuál ha sido su mayor logro como Anciano? ¿Y su mayor miedo?

CS: No cambiaria mi vida como creyente. Como Anciano es otra cosa, porque es un trabajo muy duro estar tratando con personas constantemente, tiene momentos muy difíciles. En mi vida no cambiaría todo lo que me ha aportado a mi la fe. Me ha aportado tanto que me da igual si es todo una mentira. Si es mentira, pues bendita mentira, porque todo lo que me ha aportado es tan bueno…no cambiaría nunca este referente que he encontrado en Jesús. Me siento orgulloso de que esta Iglesia siga adelante con toda la que está cayendo. Me siento orgulloso de formar parte de esta obra que ha sido testimonio aquí en el barrio. Estoy muy contento de haber sido de ayuda a toda la gente que ha pasado por aquí y transmitirles el evangelio de alguna manera. Y también he recibido mucho, muchísimo de gente muy sencilla, de gente con una fe mucho más grande que la mía que en su mayoría han sido mujeres. Mi mayor miedo, por otra parte, es el salto generacional. A estas alturas sé que quien mantiene la obras es Dios, no tengo miedo porque sé que Dios proveerá. Pero no deja de preocuparme que no haya una generación próxima que nos sustituya, con ganas de involucrarse, con ganas de aprender la Biblia…

Entre muchas otras preguntas y respuestas, Carlos Serra me hace pensar en lo perdidas que nos encontramos aquellas que no hemos sabido sacudirnos la sucesivas crisis de nuestro país y, ahora que se presenta otra, no hemos salido aun de la precariedad, la inestabilidad y la ambigüedad. Huimos de la autoridad, pero somos incapaces de imponernos nada. Estetas que se cambian las máscaras cada vez que encuentran un referente prometedor. Pero sentimos el cansancio de no ser capaces de diseñar nuestra propia alma(1) porque se nos ha negado la existencia de Dios sin haber propuesto otro sistema de referencia que no sea el que opera a través del consumo. Una rueda que se podía satisfacer cuando había trabajo. No hay una verdad, hay infinitas posibilidades que en vez de liberarnos, nos crean dudas y más dudas. ¿Cómo proyectarse hacia un futuro concreto si no somos capaces de percibirnos de forma no fragmentada? La realidad en clave hiperreal nos amansa para que perdamos nuestra subjetividad. Intentamos formar parte de grupos que den sentido a nuestra existencia individual, pero nos acaban pareciendo adoctrinadores y sofocantes, pues sin agencia propia no nos queremos hacer responsables de principios de otros. Ni dios, ni capitalismo, ni comunidad, pero nos sentimos solas y perdidas porque sabemos lo que no queremos y lo que queremos por ahora no lo podemos lograr.

Lo nuevo, esperanzador y milagroso, lo acostumbramos a distinguir de lo vulgar. De la misma forma que se escogió a Dios de entre sus semejantes predicadores errantes o el readymade de los otros objetos mundanos(2). Tal vez es por eso que, ahora que nada es común, reconocible, hay que cambiar de estrategia. En medio del sin sentido, buscar lo obvio.

Èlia Bagó

(1) The Obligation of Self-Design. Boris Groys. Published online by E-flux journal #0, 2008.

(2) Chapter 1: Sören Kierkegaard in Introduction to anti-philosophy. Boris Groys. Translated by David Fernbach. Published by Verso, 2012.

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Investigar p…!

…tengo la luz oblicua del atardecer en los ojos, su resplandor dorado sobre los pinos.
Oigo los pasos que desplazan la grava, los ciclistas derrapando, me duelen las piernas
aún de la caminata en el bosque. Esta mañana he escrito cinco horas en inglés, he
avanzado, la estructura no está clara pero he avanzado y no me quito de la cabeza “Los
argonautas” de Maggie Nelson. He buscado la referencia de Philippe Rahm que me dio
Berta, parece muy interesante, pero no encuentro ningún vídeo de la instalación que me
gusta en las fotos. En Collserola nos sentamos al lado de un riachuelo inmundo bordeado
de cañas secas y comimos bocadillos de jamón, mozzarella y aguacate; bebimos Ribera
del Duero. Se acercaban perros a olisquear, uno negro se llamaba Otto, husmeó las
bolsas vacías, ladró y salió corriendo. El sábado fui a ver el concierto de Venecia Flúor, en
un momento Alba se equivocó de escena y dijo “no me voy a disculpar porque es la
primera vez que lo hacemos… ¡¡¡Pero lo voy a dar todo!!!” y vaya si lo hizo. El vestuario
con hombreras y pamela delirantes, manicura de plumas, máscara imposible y capa de
tul, una de las canciones se llama “Ego y sombra”, referencias junguianas mezcladas con
Manuela Trasobares, maravilla todo se puede, a Ramón le costó bailar pero al final lo
hizo, le gustó pero la siguiente quiere venir sin sus padres, de camino al Paralelo
tarareamos “ahora el tiempo va más lento”, “ahora el tiempo va más lento”… Tengo los
hombros cargados de estar la mañana delante del ordenador y ahora escribo sentado en
la cama, no me he acordado de encender el radiador, no me extraña que tenga frío, vas a
ver la factura de la luz. Antes hoy me preguntaba qué sería un cuerpo atmosférico, nubes
de linfocitos, borrascas de dedos gordos, anticiclones de suspiros, brisas de ligamentos,
rayos oculares y granizo de deseo, también vi “Popcorn” de Adrià Julià, la semilla de maíz
sobre la negra superficie untuosa, hay unas marquitas en la parte superior, ¿son
pequeñas grietas que presagian la eclosión?, no, son burbujitas de aire en el
revestimiento de aceite, ahora hay más aceite, ¿la semilla se imbibe cada vez más o el
calor hace subir el líquido?, no son burbujas ni grietas sino listones muy pequeños y finos,
la semilla se ha alargado un poco, no, te lo estás imaginando, sí, sí que se alarga, un
poco al menos, ¿será que se ha movido la cámara? Sí, sí se alarga, se estira atrás, la
silueta se desdibuja, se está afilando, termina casi en punta, quizás era ya así y no te
habías fijado. ¿Hay una mancha más oscura? Parpadeo, sí, una superficie pequeña sobre
la semilla de un amarillo casi marrón, con forma de elipsis pero algo más ancha en la
parte de arriba. ¡Un kiko! ¡¡¡Una semilla de maíz tostada es un kiko!!! El recuerdo de las
bolsas de Churruca con el maíz rebozado de glutamato, se te quedaban los dedos
cubiertos de polvillo granate pringoso que te frotabas contra los tejanos o chupabas para
limpiarlos. Los listoncitos sobre la semilla proliferan, pequeñas arrugas de ceño fruncido o
desfiladeros en un desierto convexo. Se alarga, se alarga, pero no mucho. Brilla el aceite
sobre la superficie, la piel se ablanda y la semilla absorbe, la cutícula cuarteada aunque
de manera casi imperceptible, la textura grasa y rugosa. Se ha alargado un poco más. No,
has parpadeado y te ha dado la impresión. Es exactamente del mismo tamaño que antes,
mira hacia el borde de la pantalla, coge un punto de referencia, has parpadeado, inténtalo
de nuevo, no, resulta imposible, la semilla centellea, hay un punto en la esquina superior
izquierda donde incide la luz, una estrella diminuta justo antes de que la superficie se
incline hacia atrás, qué tensión los graves de la banda sonora, ¿se ha alargado una pizca
de nuevo? Pum el maíz explota, Marla, Juan David y yo nos sobresaltamos sobre los
asientos, ha reventado hacia la derecha dibujando tres picos puntiagudos, uno de ellos
hacia abajo con un ribete blanco, parece una sierra de lado o una tulipa de cristal, qué
finos los bordes, las puntas se tuercen ligeramente hacia atrás como pétalos. En el
bosque tuve a Berta y Elia delante un rato mientras hablaba con Denise, Elia llevaba el
casco sobre la mochila e iba dando golpes a cada paso, esta vez la ermita de Sant Iscle
estaba abierta y pudimos entrar, una de las ventanas estaba cubierta con una loseta de mármol blanco y emanaba luz tenue y difusa, había una pequeña excavación dentro que
mostraba tumbas antropomorfas, así las llamó la chica de la entrada, en un estrato
intermedio sobresalen restos de huesos entre la tierra húmeda y oscura, un fémur
seccionado, el lateral de una vértebra, astillas blancas y quebradizas; las pinturas de
detrás del altar restauradas al estilo románico pero con narices imposibles de dibujo
animado, al pasar por delante de Can Catá la glicinia está pelada, ni hojas verdes ni
racimos de flores lilas, qué lástima con lo bonita que estaba en verano y el casco cloc cloc
cloc sobre la mochila. El viernes Ana entrevistó a Doza de TD papeles, no había manera
de que se estuviese quieto, se bebió un litro y medio de agua, mientras hablaba daba
golpes a las botellas de cristal que rodaban sobre la moqueta gris, no me extraña que
tuviese que ir al lavabo, no, Ariadna no ha llegado, Doza defiende la inmediatez, el valor
de las ideas, lo pixelado, pásalo ya, no pierdas un segundo, hace diez años que no tiene
agua corriente en casa, trabaja por urgencia, por necesidad, nadie lo puede discutir, se
sale de sí mismo mientras habla, se desborda, al salir compro “It’s a match” de Alicia
Roselló y “Fin de la cita” de Olmo González, qué grandes, mi padre se troncha con el de
Rajoy aunque dice “lástima que esté pixelado” y yo no contesto que voy por la tercera
copa y aún no hemos comido, como siga con las olivas no voy a tener hambre pero me
sirvo un poco más de Pansa blanca, qué ganas de desbarrar, estoy como todas, oigo el
hilo musical del Mercadona y me iría de after, encima no se liga nada, voy a colgar fotos
en calzoncillos en las stories como algunos amigos, me acuerdo de aquel chico
encantador y torpe que no paraba de hablarme de su exnovio a la vez que intentaba ligar
conmigo, al marcharse me mandó un mensaje tirándome la caña y luego otro
retractándose antes de que viese ninguno de los dos y se extrañó de que no contestase,
me supo mal que pensase que lo rechazaba pero no supe explicarme mejor, un día
tendría que contárselo para subirle la autoestima como mínimo. Elia en el bosque nos dijo
que a ella también le habían encargado un texto, mientras subimos hacia la carretera de
les aigües estamos rodeados de hierbajos amarillentos, sólo los alyssum están florecidos
a ras de suelo, me olvidé de decirle a Denise que acercase la nariz, seguro que no sabe
que huelen a miel, y al volver de la excursión en el pasillo que lleva al andén han borrado
la pintada de “Investigar, putas!!!”, una lástima, la vi por primera vez camino a la expo de
Jaume en ET Hall con las galletas Digestive insertadas en el tablero de corcho y el rastro
de cacahuetes pintados y sin pintar donde la pared se junta con el suelo, estuve hablando
con Alicia y me dio tiempo a beberme dos birras y a visitar también la expo de Sinéad,
qué preciosidad las esculturas, sólo conocía su trabajo en dibujo, en una de las paredes
cuelga una especie de cuadro con un rulo de arcilla dentro de un bolsillo de látex, tiene un
cariz sexual pero desprende suavidad y dulzura, como hacer el amor poco a poco con
mucho tacto, qué ganas de tocar y chupar la pieza, qué bien ponerse tontito aquí, al salir
me llevo un cacahuete pintado de lo de Jaume y me voy a La Caldera, me compro cien
gramos de mortadela italiana y bastoncitos salados, qué hambre, lo del teatro es
fatal para el estómago, la pieza de Norberto no está acabada pero molan los materiales y
cómo están hilados entre sí, sobre todo esas escenas con Inka y Santi donde practican la
no-presencia, estamos aquí pero en realidad estamos en otra parte, chocándose con los
ojos cerrados, haciendo aspavientos, si ellos no están aquí entonces igual nosotras
tampoco, ¿quiénes son, rostros vagos nadando como en un agua pálida, éstos aquí
sentados, con ojos vivientes?, la tarde nos empuja a ciertos bares o entre cansados
hombres en pijama. Al día siguiente Norberto me habla de Mallarmé, su pasión por los
abanicos y el proyecto inacabado de “Le livre”, resulta casi imposible de encontrar ya sea
en papel o pdf, pero me bajo unos fragmentos de una edición en inglés y flipo con las
fórmulas matemáticas y la idea de convertir un libro en un teatro, pero al acabar la pieza
estoy agotado y me voy a beber con Elda, Marc y Tirso; Elda es Miss Mayo y yo Miss
Febrero, a la segunda copa me meto el cacahuete de Jaume en una fosa nasal y digo:
“Mirad, llevo una obra de arte en la nariz”, Tirso me pregunta qué tal la vida en Ele Eich, yo contesto que muy bien pero no canto a Loquillo, Tirso dice que la Torrassa es el barrio
con más nacionalidades diferentes del mundo, me lo creo, vamos hacia las bicicletas y
tardamos un buen rato en despedirnos, al bajar por Carlos tercero hay un restaurante con
una foto de Maradona y una nota manuscrita, lástima que hayan borrado la pintada del
pasillo de la estación, toda investigación es una experimentación porque participa de un
mundo que no está hecho sino que se está haciendo y en cuya formación la investigación
participa, cómo tarda en llegar el metro, qué fría la habitación aunque el radiador esté
encendido, a la que pueda salgo de la ciudad de nuevo, ganas de mirar el cielo abierto y
oír la grava que se desmorona flanqueado de pinos y romero…

Quim Pujol

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Ir al teatro es resistir

«My bed» de Tracey Emin

Salí del teatro y me acordé de lo que una vez le escuché decir a Tiago Rodrigues sobre la censura. En los años sesenta, durante la dictadura de Portugal, una compañía quiso montar Deseo bajo los olmos de O´Neill, que acababa de ser estrenada en el cine. Pidieron permiso para montar el texto en el teatro y la censura no se lo dio. Entonces escribieron al censor y el censor, que nunca respondía a las cartas explicando sus decisiones, les dijo que una película hecha en Estados Unidos, lejos, era algo que ya había pasado. En cambio, una obra hecha por portugueses mientras otros portugueses la están escuchando es algo que está pasando en realidad y eso es contagioso.

Cada día tengo una relación más difícil con las palabras y una de las palabras que ya apenas entiendo es teatro. Tal vez sea porque el teatro es una fuga de palabras. O porque si el teatro es representación todo el lenguaje es teatro y el mundo, por tanto, también lo es. Al final, para entenderme y entender a qué dedicaba la mayor parte de mi tiempo, ayer, a la salida del teatro, me quedé con la definición del censor: algo contagioso que está pasando en realidad.

Hacía tiempo que no iba al teatro. No me apetecía, por la pandemia que todos conocemos, pero también por circunstancias menos catastróficas como el cambio en las programaciones de varios teatros de Madrid. Llevo meses solo, encerrado, más por pereza que por miedo o responsabilidad social, viendo películas y leyendo los libros que un repartidor en bicicleta me trae amablemente a casa.

Una de las películas que he visto, tirado en la cama comiendo chetos, ha sido Talking about trees de Suhaib Gasmelbari. Es un documental que cuenta la historia de cuatro amigos que quieren revivir un viejo cine en Sudán. En el minuto 78, uno de los amigos les cuenta a los otros lo que le dijeron cuando fue a solicitar permiso para proyectar la película. Quizá porque se parece a la historia de Tiago, también me acordé de ella a la salida del teatro.

“Fui allí como habíamos concertado. Cogió los documentos y me preguntó para qué los llevé. «Ustedes los solicitaron». «Deberías haberlos enviado. No traerlos en persona». Me mandaron ir a la policía moral para ver al director. Me dijeron que estaba rezando. Después de dos horas esperando, me avisaron que estaba en el servicio religioso. (Los amigos ríen.) ¡Qué buena historia! Me mandaron de vuelta a Seguridad Nacional. Me preguntaron que por qué no usábamos nuestro local. (Más risas.) Le dije: «En nuestro local solo caben veinte personas». «Entonces, ¿queréis reunir a muchas personas?» Ese es el problema. Es que para eso es el cine”.

La respuesta de la censura es idéntica en las dos historias. Da igual la obra de teatro o la película que quieran proyectar, el problema es reunir a muchas personas frente a algo que pasa en la realidad. Es verdad que la película para el censor portugués no sería tan problemática, pero eso es porque el censor portugués solo sospecha que lo que pasa en realidad en un teatro o en un cine, no pasa en el escenario ni en la pantalla, sino entre las personas que se reúnen, que comparten espacio.

Ayer, cuando salí del teatro, me acordé de estas historias. La obra que acababa de ver me había parecido malísima y, por un momento, me arrepentí de haber salido de mi cama llena de chetos para ir a verla. Pero a la vez estaba extrañamente satisfecho, invadido por una sensación parecida a la alegría -que me había abandonado meses atrás, y quería saber el motivo. No me he vuelto loco, pensé, la obra que acabo de ver me parece una basura y estoy tontamente enfadado con personas que ni siquiera conozco. Mantengo mi mismo gusto exquisito.

Al llegar a casa, en la cama, después de la quinta cerveza -cierran los bares, pero, desgraciadamente, no las neveras- y con los dedos ya naranjas de comer chetos, me di cuenta de que no puede ser lo mismo el teatro -y no me refiero al edificio- que las obras de teatro. Por la tarde, de algún modo, el teatro había existido, aunque la obra había hecho todo lo posible para impedirlo. Y, a pesar de tener una relación cada vez más complicada con las palabras, me aventuré a pensar una definición: El teatro es lo que hace que un encuentro entre personas desconocidas, a veces sutil y casi siempre silencioso, se convierta en una manera de pensar y sobrellevar la existencia. No sé cómo se consigue eso, pero sí sé que a veces aparece simplemente con estar. Luego, me quedé dormido.

En tiempos de emergencias, pienso hoy, para escapar de nuestras camas llenas de chetos, es cada vez más necesario que volvamos a estar juntos. Hace tiempo que ya nos quitaron el futuro, al llenarlo de urgencia y de nostalgia, como señaló Franco Bifo Berardi, que también dijo que el arte a veces sirve para redefinir el campo imaginario. Yo creo, con mi tercera cerveza de hoy, que los imaginarios son el pensamiento de las sociedades. Y es en este punto donde no da igual la obra de teatro que vayamos a ver, que se programe o que se produzca –y por eso me cabrea lo de ayer y algunas de las programaciones de los teatros de Madrid.

Mientas abro la cuarta cerveza, con esperanza, pienso que: 1) el campo real solo cambia si antes ha cambiado el campo imaginario, 2) el arte es capaz de redefinir el campo imaginario, 3) los imaginarios son el pensamiento de las sociedades, 4) solo imaginando otros imaginarios podremos cambiar el pensamiento de las sociedades y, por tanto, las sociedades mismas, 5) solo cambiando las sociedades volveremos a conquistar el futuro, 6) el camino es la imaginación, que se pone a prueba en el arte. Pero también pienso que el primer paso y lo que ahora más necesitamos es el presente -y las presencias-. Necesitamos volcar en él toda nuestra imaginación y nuestros recursos. No podemos dejar que la normalidad nos lo quite y, en cuanto podamos, tenemos que salir a conquistarlo.

Después de la siesta, tirado en la cama con mis cervezas y mis chetos, he seguido leyendo la novela de Ocean Vuong, En la tierra somos fugazmente grandiosos. En ella se cuenta una historia que me ha llevado a pensar de nuevo en el teatro. Es una anécdota sobre una señora con un solo pie que entra en un salón de pedicura y pide que le hagan un masaje en el pie que no tiene, porque aún puede sentirlo. La madre de Voung, que trabaja en el salón, masajea el pie invisible bajo la mirada atenta de su hijo. El concepto de miembro fantasma lo desarrolló Merleau-Ponty para reflexionar sobre la percepción ausente. Pienso que el teatro también se parece bastante a un miembro fantasma, aunque esto lo dejo para otro día y otro texto. Ahora salgo de la cama y me voy al teatro. Porque ir al teatro hoy es resistir.

Javier Hernando Herráez

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Podcast TEATRE: CAPÍTOL 1 «Lucius_lloron, el performer»

Veritat, justícia i reparació. Descobrim en directe que «arts del cos» volia dir pintar-nos la cara de papallona. Caixa negre contra white cube. Artaud 1, Abramovich 0. Un acte d’allò més terrorista subvencionat per Teatron.

Amb Núria Corominas i Júlia Barbany Arimany, del col·lectiu Las Huecas.

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A space where parallel universes meet

Foto de Arya Dil

Hace un par de años, cuando empecé a escribir mi ensayo en estudios visuales Espectropolíticas, asistí por primera vez a una de las performances de Mette Edvardsen. Entonces estaba investigando otras formas de ver fuera de nuestra visión habitual y normativa. Me preguntaba cómo podemos conectar con algo, ver algo, que ni siquiera podemos imaginar. O, cómo podemos llegar a entender lo que todavía no ha pasado pero que ya está ahí, observándonos. Movida por estas cuestiones le propuse a Mette conversar sobre sus invocaciones visuales.

La visualidad en el trabajo de Mette es limítrofe y opera en la brecha entre el mundo que vemos y nuestras ideas sobre él, entre el aquí y el allí. Sus trabajos son una escritura corpórea en el espacio-tiempo que es aditiva y sustractiva a su vez. Como un escrito que traza y borra, que se mueve y se detiene, que mira las cosas que no están ahí y recupera lo que sí está. Así nos lo explica en la conversación que compartimos con vosotrxs y que decidimos no traducir al castellano para no desviar el sentido de las palabras, ya que, para Mette, las palabras son la fórmula mágica que nos permite acceder al espacio donde se dan encuentro universos paralelos.

NÚRIA GÓMEZ GABRIEL –Mette, before we begin, I would like to ask you about this parallel universe you yearn to be in contact with. What are you working on now? 

METTE EDVARDSEN –For the piece Black (2011) I was thinking about a parallel universe as a way to expand the connections, or imagination if you like, to the (physical) space we are in. As if trying to explain the ‘missing link’. The objects that ‘appear’, where do they come from? So, to make something abstract very concrete and tangible, and then to follow that thought, even if in a playful way, adding on the imagination of what is not here – but may exist elsewhere. I don’t use the term parallel universes in this way for my other works, but if we think of it poetically, these are the different spaces within us, each of us. I work on micro-actions, to practice listening, imagining, being/ presence. It’s about opening up other spaces in the imagination, to construct something else. My last piece Penelope sleeps (2019), made in collaboration with composer Matteo Fargion, is an opera written as an essay. It was about the voice and the internal space. How can we create a situation for an internal journey, one that is not dictated by the narrative, but where the narrative yields to us, brings us along, creating a field for us to rest upon, to wander and digress. My task, as I saw it, was not to write a story but to write in time. A space to enter and listen, to be in parallel universes.

NGG –I went into Auditorio 400 in the Nouvel building of the Museo Reina Sofia in Madrid and sat down on the stage of the theatre. To my left there were many empty seats in the sloped stalls, pushed back into the darkness. You then came near and called on the first object of those that make up the scenography of your piece. A table. Or the idea of a table. Pronounced eight times. Calling the object by its name eight times to make it visible to our imagination. Just like the eight beats laid out for a dance or the eight hours prescribed by a doctor. A table, an apple, a bottle of water, a corner, slipping, falling, drawing near… but only your body and your voice are physically present in the theatre. In the description of Black, you comment that «a world will become visible», set «between here and there», and this makes me think of the number eight as a magical formula. What is it that an eight cannot enumerate? 

ME –That’s an interesting question – what it cannot enumerate – because when I started making Black I had the feeling that it could be everything, at least everything that I could pronounce. I am not really working with what is before language here, but I am starting in an empty space. I wanted to begin with ‘nothing’. Then through naming and relating to things, I make them appear. Of course I question or play with what is there, here, what we can ‘see’ (imagine). For instance the table and the chair visibly move, and there are the traces of the cup and the book, the drop of coffee from the spoon, and dust that accumulates. The «world that becomes visible» is made up of the things we build in the space, that we see or project into space – words spoken in the repetition of eight or my body relating to them. Then there are also gaps, other words like adjectives, pronouns – thoughts, associations – but it’s not all meaning, the next thing can also be generated by sound and rhythm. So the repetition of eight was some kind of magic formula. It made it possible to make things appear, not just as an idea, but also to make it ‘physical’ by insisting on it. It was the time of a thought. 

NGG –Now that a few months have gone by since your solo performance at Auditorio 400 in the Museo Reina Sofia, I recall the experience as a ritual or game of magic, with occult influences, like a spell working like a vision machine. In his definition of the term spell (conjuration in French), French philosopher Jacques Derrida speaks of a political alliance, at times secret in nature, of a plot or conspiracy that strives to neutralise a hegemony or overthrow an existing power («The exorcising of spirits by invocation», «the exercise of magical or occult influence»). In this regard, do you believe that Black works like a spell or incantation? What or who does it see in us over the course of the performance?

ME –Language or action can work as a kind of spell or incantation. You say something, do something, and it becomes real. What has been interesting for me is to work with the imagination. Not only in the sense of our capacity to imagine something that is not there, to ‘fill in the gap’ so to speak, but to really enter this imagination, at first a bit playful, but then once we go with it, we can do a lot. What I am proposing is a certain kind of writing, I would call it like that, and this could be the first level of a possible reading. But then it is what the reading does, offers, what spaces it opens. So as audience you can imagine the things in space, and you can follow the scene as it is unfolding. But it is really an invitation to go further inside, to see what is there, to build in the imagination and project that back into space, and to keep what has been created in space (memory). I am interested in this activation. Sometimes people will tell me about things they ‘see’ in the space that I have never mentioned. Oftentimes people see a bed, for example, even if I never mention it. It has also happened that when people see the piece for the second time, they say “but when I saw the piece the first time, there was a table there?” This is interesting, we are really co-writing in the act of experiencing. 

NGG –This experience of community writing that you describe, capable of affecting the vision of whoever is listening, makes me think of darkness as a vernacular technology. In 2016 I was with Sivia Maglioni and Graeme Thomson at the CA2M Image Symposium on the subject of “Black Screen or White Screen: The Power of Watching Images Together”. In their Dark Matter Cinema Tarot, Maglioni and Thomson invoke the spectators that are now members of their Nocturnal Committee. Dark matter cinema tarot is nothing other than an excuse to initiate speculative description and collective fabulation through images from the history of cinema, «suspended between contingency and fatality». We might say that what these artists postulate is a community of intersubjective visualisation. It is not the image that is projected into the eyes of the spectator, but the eyes of the spectator that are projected into the image. In the end, they turn cinema into a collective image, or just as well the image of a collective. The projection of a desire. Have you ever thought of your work as vernacular technology? How would you describe the communities of visualisation that accompany you in the performative space? What do you think their projection of desire might be? 

ME –I like the image of the eyes of the spectator being projected into the image, that they project the image. The theatre is a perfect space for projection, and for activation of the imagination. This has been important for me, coming from dance, to consider that dance or performance is not primarily a visual art form, but that other senses are involved. We experience through our bodies, listening, feeling, sensing. Images are being created, but it doesn’t mean that it (the work, the piece) is visual. I am interested in this kind of making of images, one that addresses the imagination. From a visual point of view I think that my pieces are not very satisfactory. There is not so much going on visually. Of course there are things to ‘see’, and there is work on how the pieces are composed in space, but it is more to set up the conditions for a certain experience to take place. The empty space, in the theatre, activates us just like that. It’s a space full of memories of pasts and presents. We are constantly projecting desire upon it. Even when nothing is happening, we are waiting for it to happen.

NGG –You say that the objects appear on the stage as if they were to exist in a parallel universe where they might disappear and appear («So the instant they appear on stage, they are missing somewhere else. Like in a parallel universe objects disappear from, and reappear»). This leads me to an idea of spectral reality and the staging of a darkness that might work as a space of expropriation, displacement or negation of meaning. This other world that these objects belong to—what is it like?

ME –This is a way to consider that the things really exist. That it’s not because we do not see them that they are not there. In Black it can be proposed as a game that we imagine that we see the things as I call them out or relate to them in space, but perhaps it’s not just a game? What if we for a moment consider that the things are there, only that they are invisible? Or instead of thinking that we are imagining that there is something there, but in fact we ‘know’ that there’s nothing there – why not pull the thought further? Where do these things come from all of a sudden? How were they made? Is there a parallel universe where they exist, and once called upon they disappear from that universe and appear here for a moment. Then, how is it in a space, where the things you are surrounded by suddenly disappear and reappear? It’s interesting to think the thoughts further to see what it means. What if some things get lost, or stuck somewhere in between the two? I sometimes bring with me some of the objects I have painted black, in order to make them disappear, to put on display after the performance. These objects, like the water bottle, sponge, apple, cup – once painted black almost seem unreal. Like they are impressions, some other matter, neither real nor unreal. Maybe they are, in fact, stuck between these two parallel worlds.

NGG –Your performance No Title (2014) makes me think of Democritus and his radical gesture of obliteration. He pulled his eyes out of their sockets because the view of a gorgeous garden made it impossible for him to concentrate on what he really wanted to see. Vision is identifying. Are we to gouge our eyes out, or should we return them to the body anew

ME –In No Title the fact of closing my eyes, to not see, was an important gesture for the piece. I was working with negation as a specific feature of language, as a sort of mirror piece to Black. Where in Black I could make things appear by naming them and relating to them in space, in No Title I would say they were ‘gone’, or not there – even double negation, not not there. Instead of moving further inside (in the space), as in Black, No Title was a movement towards the outside, to what is not here, or is gone, to the far away, in space and in time. But it was also a double movement in that in order to say that something is gone, I have to first bring it up, affirm it. It was also interesting to observe that some things are easier to erase than others. I like the expression ‘to return them to the body anew’, and I think by removing one of the senses, that of seeing, it did exactly intensify the relation to the body being in space, naturally for me, but also apparently for the audience. That was interesting to experience. We need to feel, to listen, to sense with our bodies. Sometimes we cannot see with eyes open. That’s interesting. Or like Democritus, what we see is too much and overwhelming, sight distracts us from thought. It’s not about not seeing, but to be able to see, like you say – to return the eyes to the body anew.

NGG –This idea of recovering material sensible to our bare eyes is, in fact, one of the central reflections found in the text Visión periférica. Ojos para un mundo común [Peripheral Vision: Eyes for a Common World], by Catalan philosopher Marina Garcés. Her essay considers our condition of «spectators of the world» in a critique of how vision is captured in Western societies, with the resulting social and political effects. «Global capitalism cancels out all invisibility, all non-knowing, in favour of its unique present truth», writes Garcés. Our eyes are «static holes in service to a superior organ of vision». Yet as she observes in her text, paraphrasing studies by Rancière, it does not make much sense to pretend to rescue the spectator by activating inclusion in a supposed community, or forcing participation in a collective event, because the spectator does not need to be redeemed. Still, we do need to «conquer our eyes together so that they might learn to see what there is between us, and thus escape from consented visualities». Peripheral vision relates what is focussed with what is unfocused, the visible with the invisible, what is here with what is no longer here. This is why I think your performance No Title has a lot to do with this idea of peripheral vision, since it works with the unfocussed blur, making things disappear and returning us to the experience of the invisible. I think of No Title as a psycho-magical technique of de-identification. A session of collective hypnosis. I love to imagine a world where the inhabitants have the capacity to make the things that weigh on their lives and oppress them disappear (no longer be seen), thanks to the power of their words. Have you ever performed No Title (or any of your other performance pieces) outside of theatrical space? 

ME –No Title has been performed both in theatres, or so-called black box spaces, as well as galleries. But continuing on what you say about the ‘peripheral vision’, the ‘theatrical space’ also exists through a performative gesture. So the theatrical space is always there, even when it isn’t. Then each space is specific and has it’s own history and details, but the reference space is still there somewhere. In the piece in a book, every now and then (2009), the performance took place inside a book. The piece challenged, in that way, the notion of performance, yet maintaining its relationship to it as a practice and a situation. In the library piece, for instance, where we learn books by heart (Time has fallen asleep in the afternoon sunshine), the theatrical space is not in the foreground – we are books – and different spaces are coexisting at the same time. In I can’t quite place it (2015) I was placing a table with chairs on the street, completely out of any apparent context. Nevertheless, the theatrical space was being summoned.

NGG –Finally I’d like to ask you about the piece Time has fallen asleep in the afternoon sunshine (2010), where you work on the dystopia of Ray Bradbury’s Fahrenheit 451, you postulate the memorisation of a book as a form of rewriting by means of the voice and memory («Books are read to remember and written to forget»). Turning something into a movie or a book is to propose a game of promiscuity. Or perhaps of dispossession. Where do the words of a book go when they are erased from its pages? Where do the images of a film go when they vanish from the screen?

ME –What are the words of a book on its pages without the reader? What are the images of the film on the screen on their own, when nobody is watching? It’s not happening on the screen, or on the page. It travels from there, perhaps also to there. One always writes for someone. Whether someone reads it or not, I believe there is always an intension of an address, however indirect it may be. I think works of art, books, films, never exist in one place only. It’s interesting to think of it as a dispossession, that makes sense. I think that must be a premise. Not knowing where it comes from or where it’s going to. It’s not about communication, but it’s about opening different spaces, traveling between. This is the space of art.

The choreographies of Mette Edvarsen (1970, Lørenskog) are situated in the transitional space between the visual and the performing arts. Edvarsen has worked as a dancer and performer for several companies and projects but since 2002 she has been developing her own work as an artist. She presented her first retrospective at the Black Box Theatre in Oslo in 2015 and has participated in living arts programmes such as Idiorritmias (2018) at MACBA (Museum of Contemporary Art of Barcelona) and Estudio (2019) at the Reina Sofía Museum in Madrid. Mette Edvardsen, is structurally supported by Norsk Kulturråd (2017 -2020), BUDA Arts Centre Kortrijk (2017 – 2020) and apap-Performing Europe 2020 – a project co-funded by Creative Europe Programme of the European Union. She is associated artist at Centre Chorégraphique National de Caen en Normandie (France) for the period 2019-2021. She is currently a research fellow at Oslo National Academy of the Arts. Her interest in experimenting with word and gesture as an artistic potential challenges the limits of visuality and of that which we perceive as an identifiable reality. Although his works as a medium in Black (2011) or No Title (2014) are proposed as exercises of magical invocation, which have the power to make apparently non-existent objects appear, in projects like Time has fallen alseep in the afternoon sunshine, operative since 2010, she makes possible, collectively, the dystopia imagined by the writer Ray Bradbury in his novel Farenheit 451 (1953): she creates a living library. We talked to her about the possibility of opening new spaces through art capables of bringing together radical imagination and collective vision.

Núria Gómez Gabriel 

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superficie, ornamento, frivolidad

Diseño de Nicola Tirabasso

-Es que un mundo totalmente vivo tiene la fuerza de un infierno 
Clarice Lispector

Solo tenemos a la superficie. Esta lengua lo sabe, ya que la palabra no tiene contrario. No existe nada así como insuperficie o asuperficial; y conceptos del tipo “fondo” o “profundidad” no son exactamente sus antónimos, ya que con frecuencia accedemos a ellos gracias a las capas superiores, deslizando unas y otras superficies. Si nos es imposible tocar nada que no sea la fachada de aquello que se nos está mostrando, ¿qué otra cosa ganamos con darle la vuelta a la lengua, con buscar aquello “no superficial”? El girar las palabras, retorcerlas,  para impulsar otras posibilidades puede llevar a encontrar, no tanto algo secreto —más valioso que lo que ya habíamos visto sino otra parte igualmente fabricada, interpretada, ¿maligna? Tomando, por ejemplo, la palabra acción, ¿qué es lo opuesto a “actuar”? No puede ser “pararse”, porque una puede decidir  estar parada; ahí hay acto. Tampoco llegaría a ser, si existiesen, cosas como “desactuar” o “inactuar” ya que vienen a describir procesos inevitablemente activos. Lo contrario a la acción probablemente sea la pasión. Una no actúa en sus pasiones sino que la pasión es algo que más bien te ocurre, en lo que una se deja hacer (con pasividad). Suena sospechoso, por ejemplo, decir que alguien “acts on love”.

También el ornamento está más vivo que la vida. Opera en varios de nuestros sentidos y puede definirse como ese cambio en la superficie que intenta que nos detengamos. Es una característica del espacio que influye sobre nuestro tiempo, y es que cuanto más efectiva es una ornamentación más nos paramos a tratar de distinguirla. Aunque en realidad el ornamento no se distingue. Un ornamento puede no verse en absoluto o ser escueto. Siempre está mezclado (zambullido, casi) con el resto de su entorno. De nuevo, el ornamento es lo que detiene: una señal, un anuncio, también un luminoso, una picadura, una rodillera. Un ornamento mal visto (es decir, un ornamento reprochable pero a menudo eficaz) sería por ejemplo cualquier tropiezo, un choque. La novela Crash de J.G. Ballard opera como un torrente de ese tipo de ornamentación. En una entrevista de 1970 para Penthouse el autor resume así: “-A car crash harnesses elements of eroticism, aggression, desire, speed, drama, kinesthetic factors, the stylizing of motion, consumer goods, status — all these in one event. I myself see the car crash as a tremendous sexual event really: a liberation of human and machine libido (if there is such a thing)”. El ornamento que mejor funciona es el que más seduce, ya que ornamento y sensualidad son asuntos que van a la par. Pese a que la expresión “formas sensuales” con frecuencia aluda a esa especie de líneas finas curvas que se enroscan unas sobre otras, la sensualidad puede ser plana y sin cambios. Lisa, fría, reflectante, agria, árida, áspera. Una superficie ornamentada puede ser austera, y no sólo es que la ornamentación tenga lugar sin adornos, sino que de hecho así es como más efectiva resulta: cuando no hay testigos. Es decir, la ornamentación es aquel acto de seducción del que nadie se da cuenta, la ornamentación es nuestro ronquido. 

Bueno, pues además de todo esto, también cabe tomarse la muerte con un poco de risa, con un poco más de frivolidad. La palabra frivolus, antecedente de frívolo, se atribuía a aquellos recipientes de barro ligeros, fútiles y carentes de valor. A un barro cualquiera. Este material, ya de por sí modesto, si se utiliza para fabricar un objeto menor, eleva al cuadrado su condición despreciable. De pronto nos encontramos con que el objeto frivolus acarrea una humildad exagerada: es una cosa demasiado, muy banal. Así que frivolus, que fue la descripción de un objeto sumamente desvalido, hoy, convertido en frívolo, señala a quienes no se preocupan de lo grave o lo importante, sino que por el contrario viven atentas a las ligerezas. Precisamente, la ligereza, lo que no pesa tanto, sería eso que frívolo conserva de su origen. Ante algo tan pesado como el tema de la muerte —un verdadero gordo—, conviene soltar lastre. Este asunto de que nos morimos (inmenso, inabarcable, voraz, trágico, valioso, verdadero, etc.) ocasiona la edificación de templos, que son todo lo contrario al recipiente frivolus, al recipiente cutre de barro. Sin embargo, hay algo mucho más moribundo en el segundo elemento. Como que el valor de lo frivolus es tan pequeño que parece que la muerte le esté rondando todo el rato. La lleva incorporada, ya que a nadie le importaría demasiado que se fuese a romper. Y es que con frecuencia lo frivolus se coloca en no importa dónde, queda olvidado a la intemperie o se almacena sin protección. Descuidamos lo frivolus y por lo tanto, la muerte es lo normal que le pasa, que está a punto de pasarle. Es, desde el principio, un objeto moribundo. Con toda probabilidad, esta cosa frivolus se entienda mejor con la muerte que ninguna otra. Y de ahí que ahora diga que tomarse frívolamente a la muerte es saber estar con ella. Muchas muertes nos ocurren todos los días. Recuerdo ahora el Diálogo entre la Moda y la Muerte que escribió Giacomo Leopardi en el s. XVIII. La Moda le dice así a su hermana Muerte: “-nuestra naturaleza y hábito común nos llevan a renovar el mundo sin cesar, si bien desde el principio tú te dedicas a las personas y a la sangre, mientras que por lo general yo me conformo con las barbas, los cabellos y las vestimentas, los muebles, las viviendas y cosas por el estilo. Bien es verdad que no me he privado ni me privo de entretenimientos comparables con los tuyos, verbigracia agujerear ya orejas, ya labios y narices, y desgarrarlos con los perendengues que cuelgo de los orificios; chamuscar las carnes de los hombres con marcas candentes que en mi nombre se ponen por estética; deformar las cabezas de los niños con vendajes y otros artilugios e instaurar la usanza de que la cabeza de todos los hombres del país tenga la misma forma, como he hecho en América y en Asia; incomodar a la gente con calzado alto y estrecho; quitarle el aliento y hacer que le salten los ojos por la apretura de corsés y cientos de cosas por el estilo.” Un comentario frívolo es que la muerte opera igual que la moda y además nos hace reír. Nos reímos como reacción ante lo que no somos capaces de interpretar. Si la carcajada describe algo es la intromisión de vida en nuestras lógicas. Ese gag, lol o juas no es sino la interrupción de la mecánica que nos hemos creado. Aquello que no entendemos lo rellenamos con risa. La línea recta que se mueve hacia delante, clara, uniforme, pasa a volverse vida.

Una risa en condiciones descompone nuestras cabezas, pues desternillarse literalmente significa “que se pierdan las ternillas”, que no son sino la argamasa cartilaginosa que une nuestras mandíbulas con el cráneo. Reír escandalosamente realizando bruscos movimientos (a mandíbula batiente), incluye el riesgo de ocasionar su fractura y consecuente dislocación en la sesera. Se te ha caído la cabeza y así te desequilibras. “To laugh one’s head off”: el origen de esta expresión se sitúa en un episodio de decapitación pública. El 19 de abril de 1747 fue la fecha escogida para ejecutar públicamente a Lord Lovat en Tower Hill, Londres. Lovat era conocido por su crueldad, y se trataba de una sentencia sumamente popular, que reunió a millares de personas ansiosas por disfrutar del espectáculo. Justo antes de que el verdugo precipitara su hacha sobre el cuello del ajusticiado, un andamio lleno de espectadores colapsó, matando de golpe a una veintena. Parece que al presenciar la muerte inesperada de quienes estaban allí para contemplar la suya propia, Lord Lovat se partió de risa, con lo que que el hachazo le atrapó tal cual: regocijándose. Podemos sospechar que esa cabeza risueña, desplomándose desde el tronco ensangrentado y rodando a continuación por el escenario, sintiese algunos vértigos.  No sólo es que la muerte provoque risa, sino que la risa misma puede provocar la muerte, por ejemplo, en individuos con afecciones cardíacas o por atragantamiento. Como vemos, reírse tiene poco de bondadoso o divertido. Más bien consiste en un lubricante que nos acerca a los demás; a Eve contra la pared. Si la carcajada describe algo, es la intromisión de vida en nuestras lógicas. Ese gag, lol o juas no es sino la interrupción de la mecánica que nos hemos creado. Aquello que no entendemos, lo rellenamos con risa. La línea recta que se mueve hacia delante, clara, uniforme, pasa a volverse vida.

Fotografía con teléfono de un león riéndose, Esther Gatón, agosto 2017.

Una versión previa de este texto fue publicada en el catálogo de El Hecho Alegre, comisariada por Tania Pardo en 2019, en La Casa Encendida, Madrid. Quiero agradecer a quienes han leído y comentado este texto, Leticia Ybarra Pash, Andrés Carretero, Darya Diamond y Louis Mason.

Esther Gatón

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I made the following plan: I would attend the gym as usual. Immediately after each workout, I would describe all I had just experienced, thought and done

Camino hacia a la estantería, me agacho de cuclillas y cojo el libro que está más a la izquierda en el último estante, el que tiene justo el borde roto. El que es de color rojo pero que sólo se sabe que es rojo porque la hoja que recubre el libro está rajada. En el lomo del libro pone: En forma con Jane Fonda. Tiro del libro, pero me caigo hacia atrás, aún soy demasiado torpe. Me incorporo y camino hacia la mesa. Apoyo el libro en la mesa y lo abro entre mis páginas favoritas, en las que aparecen los retratos de Janice Darling y Lisa Lyon. Me acuerdo de mis maillots de lycra de colores, y de mi madre. El libro era suyo, y yo solía jugar a repetir una y otra vez las secuencias de ejercicios que hay en él. El libro está lleno de frases de movimiento ilustrados por cuerpos de mujeres no lo suficientemente musculadas como para retar la mirada. También hay textos sobre cómo ser feliz a través de una forma de vida saludable. En particular siempre leía uno que trataba sobre el deporte como una tecnología de empoderamiento. Éste último describe el cuerpo como una máquina llena de centenares de engranajes que mantener. Me llamaba mucho la atención el tratamiento heroico de las fotografías de las atletas que ilustran el texto, fueron mi referente secreto. Recuerdo el parche en el ojo de Janice y su maillot de cuerpo entero, siempre quise uno igual. Me recuerdo haciendo los ejercicios que presenta en el libro junto con la playlist que propone para hacerlos. Vuelvo a leer el objetivo que da: Reducir los depósitos grasos de la cintura; tonificar, moldear y fortalecer los músculos de la cintura y la espalda. La secuencia dura exactamente 7 minutos. Lo mismo que dura este texto.

Hace una hora hablé con mi madre y me dijo que hoy también había hecho gimnasia doméstica, pero la de La 2 de TVE, no la de internet. Me contó que desde el principio del confinamiento ponen clases de gimnasia todos los días a las 9 am y que procura hacerlos.

Pienso de nuevo en Eva Nasarre, y en el video de su primer programa de Puesta a punto en La 2 de TVE a las dos de la tarde el 3 de octubre de 1983. Busco el vídeo y lo pongo de nuevo por millonésima vez. Veo de nuevo la cara de Nasarre sonriendo. Se presenta mientras la cámara le enfoca en primer plano, lleva un body azul eléctrico y calentadores blancos, dice que el programa está dirigido a un cuerpo máquina que mantener, dirigido a mujeres, embarazadas y ancianos. Segundos después aparece el cuerpo de bailarines ordenados en décalage a modo de clase de danza, son un dispositivo disciplinar que funciona al unísono. Su vestuario se repite, aunque los colores cambian individualizándolos. Juntos comienzan a calentar frente a la cámara en un espacio que simula ser un cubo de color vainilla. Los ejercicios se ejecutan mientras la presentadora cuenta en voz alta la secuencia de repeticiones, ayuda al telespectador a moverse al tempo, a la vez que traslada el lenguaje del gimnasio al espacio mediático. Nasarre pide poner música a la coreografía para añadir el toque del ritmo, los movimientos se hacen más rápidos y ella deja de contar las repeticiones, bailan a ritmo de música electrónica. La intensidad desciende en los ejercicios de suelo. En un determinado momento se dan la vuelta a la vez, se colocan boca arriba, y comienzan a respirar en grupo. Contabilizan sus respiraciones. Recuperan el ritmo, bajan las pulsaciones. El programa acaba con Nasarre proponiendo un plan: volver cada día a la misma hora y ejecutar el entrenamiento diario. Los televidentes, ya exhaustos, metabolizan los movimientos.

Cada mediodía Eva Nasarre activaba sus movimientos durante 15 minutos para mantenerse en forma a través del aeróbic domestico. El éxito del programa provocó que en 1985 pasase a la cadena principal de TVE dentro del espacio de Buenos días. El programa cambia de nombre a En marcha, y ese mismo año desaparece del espacio mediático junto con su presentadora. Después de tres años es probable que no quedara nadie que no estuviese en forma, puede que el programa ya no tuviese sentido. Los cuerpos de sus televidentes ya eran lo suficiente flexibles, adaptativos y capaces de ejecutar órdenes. El ensayo se había acabado. Ahora pienso en medio mundo haciendo gimnasia en sus hogares y en mi vecino haciendo jumping jacks cada día en su balcón para no perder el tono muscular.

El primer reclamo de los ejercicios coreográficos de Nasarre parece basarse en que existe una continuidad al transferir los movimientos gimnásticos que presenta a los cuerpos que miran cada día a la presentadora. Estos movimientos producen una subjetividad específica, y se materializan en los gestos, posturas y relaciones diarias de los consumidores del programa.

Vuelvo a uno de mis cuadernos y releo que el programa de Nasarre permitía nuevas formas de sociabilización entre las mujeres durante la transición española. Generaba la posibilidad de establecer distintas formas de relación y conocimiento sobre sus cuerpos. Un par de décadas antes, Sección Femenina de Falange publicó un manual de Gimnasia Casera que proponía mantener la esbeltez del cuerpo femenino con la simple realización de las tareas domésticas. Existía una intención de la dictadura franquista de promover el ballet o deportes como la gimnasia rítmica —asociada poco después al aeróbic— porque realzaba la femineidad de quien lo ejecutase. Tras el establecimiento de la democracia, se podría afirmar que, la gimnasia domestica se transformó, en gran media, con el fenómeno televisivo de Eva Nasarre. No es de extrañar que el programa de Nasarre se convirtiese en líder de la televisión en su franja horaria, y que se comenzara a comercializar en formato VHS y libro para repetir una y otra vez a cualquier hora. Son las dos y cuarto del medio día y veo como en el telediario hablan otra vez de la importancia de hacer deporte en casa para que cuerpo y mente no se atrofien.

Recibo un mail con una tabla de ejercicios para el confinamiento de Patry Jordan. También hay un link con una performance de Yu Cheng-Ta, adj. Dance (2010), que parte de la acumulación de adjetivos que se repiten en los productos de fitness y que generan un glosario propio.

Abro Facebook y me llega una noticia sobre cómo Britney Spears lo hizo otra vez. Leo que hace dos días incendió accidentalmente su gimnasio personal y casi todo el material, pero en su IG propone un workout sin equipamiento. No hay excusas: Look hot in bikini? You better work bitch. El confinamiento no da tregua. Mientras Britney cuenta cada uno de sus movimientos con las dos únicas pesas de 2kg que le quedan, me acuerdo del fragmento de un documental donde aparece Kathy Acker en el gimnasio. La recuerdo a ella hablando sobre sus músculos hinchados, preparados para la sesión de fotos con Robert Mapplethorpe. Vuelvo a sus palabras en una entrevista que le hizo Laurence A. Rickels para Artforum en febrero 1994, donde afirma que, el bodybuilding es un lenguaje que no permite ser verbalizado, sólo permite su metabolización. En su entrenamiento diario, Acker, cuenta series de ejercicios, piensa en la rotura de la fibra muscular y vuelve a no poder expresar el entrenamiento fuera del gimnasio. Continuamente se detiene en la mejora del rendimiento a través de llevar el músculo al fallo.

Vuelvo de nuevo al retrato de Lisa Lyon en el las páginas del libro de Fonda y me acuerdo de nuevo de otra imagen suya haciendo squats mientras sostiene el cuerpo hipertrófico de Arnold Schwarzenegger. Lyon fue la ganadora del primer IFBB Women’s World Bodybuilding Championship el 16 de junio de 1979, después su cuerpo llenó los medios y las revistas de Playboy. Años después de su podio, Robert Mapplethorpe le hizo una serie de fotografías que reunió en la publicación Lady: Lisa Lyon (1983). Las fotografías de Mapplethorpe presentan un cuerpo escultórico, contenido y modelado sin errores en la refracción ocular. Unas décadas más tarde, el desarrollo muscular alcanzado por las participantes del IFBB Women’s World Bodybuilding Championship en la categoría femenina provocó que el concurso fuese cancelado excusándose en su baja audiencia. Los cuerpos de las participantes rebosaban sobre los límites visuales de los organizadores del concurso.

Abro el cajón de mi mesilla y veo el tarro de Tiger balm blanco. Me detengo en el exceso de ejercicio doméstico de las últimas semanas e imagino a miles de personas con sobrecarga muscular respirando a un ritmo acelerado. Aplico un poco de bálsamo a la altura de mi esternón, y comienzo a respirar mejor. Es tiempo de recuperarse.

Paula Noya de Blas

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Palabras que tocan

En 1962 se edita el texto «How to do things with words» (Cómo hacer cosas con palabras) de J. L  Austin. Desde ese momento conceptos como decir y hacer, actos de habla o expresiones realizativas fueron abriendo el camino para que teóricas posteriores, desde los estudios culturales, de género y performance, comenzaran a hablar de la performatividad del lenguaje. Liberadas del yugo de la semiótica, las palabras, los monemas y los fonemas huían del papel para ocupar el espacio y la escena. Se abría el telón y las palabras actuaban. Después ya llegaron los “cuerpos que importan”.

Ahora que las distancia social nos impide tocar el cuerpo, están siendo las palabras las que construyen cercanía. Proyectamos a más de un metro y medio. Nos tocamos a través del lenguaje. Nuestra piel se ha convertido en texto. Te quiero. Te abrazo. Cuidate.

 

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Hace unas semanas en el instagram de Esther comenzaron a aparecer unas frases proyectadas en el muro. Os estrujo fuertemente. Os lamo la cara. Os acaricio los párpados . Ante la imposibilidad de poder tocar el cuerpo de otros, estos “mensajes corporales” cuidaban en la distancia. Sola o en diálogo con otr+s, los mensajes invocaban una acción. Os masajeo el esternón. Te aprieto las palmas. Y también aludían a modos de hacer de otras compañer+s que ante la inmovilidad reducida trabajaban a partir de un gesto mínimo, apenas visible, imperceptible. Os agito las células. Os expando el tiempo. Os vibro las ideas. Como en el texto de Rainer, Mind is a muscle.

Esta forma de invocar la performatividad del lenguaje y su potencial para apelar al cuerpo y la sensorialidad es una de las constantes en los últimos trabajos de Esther Rodriguez Barbero, desde los Guided tours (2017-2019) hasta proyectos como Beats & Sweat (2019), realizado en Cork, en los que la propia ambientación de club de los ochenta y el relato de aquellos que pudieron bailar en el Sir Henry, proyectado detrás del dj, invocaban a los fantasmas de Fisher a bailar en la pista o como cantaban Astrud en “Acordarnos”, su misión era “rescatar de la nada, algo así como una idea en 3D de aquella sala”.

 Beats&Sweat. Esther Rodriguez Barbero 2019. Quarter Block Party. Cork.

Sacar a bailar al fantasma de otro es lo que hace también Nazario en “Háblame cuerpo”. No recuerdo cuándo fue la primera vez que hablamos sobre Pepe Espaliú. La historia del Carrying, la crisis del sida, la máscara y los santos de cuero, la barra de pan bimbo, la herida en la cabeza y como cuando se la tocaba pensaba en el amor. Recuerdo que fue una noche de verano en la terraza del Amapola, pocos días después de que en su casa nos invitase a algunos a compartir Oro, cuando empezamos a hablar de algunas de estas cosas. Nazario llevaba algunos días enfermo y esa noche hablamos del desgaste del cuerpo. Y de la desaparición. El nido de Espaliú en Arnhem. Y las palabras escritas en el papel que abrazaba el tronco del árbol. AIDS IS AROUND. El sida está alrededor.

En el 2018, dentro del ciclo de acciones “Aquí y ahora” que buscaba revitalizar el legado de Espaliú en el 25 aniversario de su fallecimiento invité a Nazario a presentar parte del trabajo de investigación que estaba desarrollando en el marco de “Looking for Pepe”.

En el Centro de arte Pepe Espaliú en Córdoba, Nazario presentó “Háblame cuerpo”, una investigación en la que “a través de la transformación fonética del flujo vocal, el cuerpo va pasando por diferentes presencias y lugares. Un trabajo vocal que nunca llega a ser lenguaje pues nunca se llega a formular una palabra”, como me comenta en la llamada de teléfono que tenemos para este texto, “siempre está en el lugar del entre”.

Háblame, cuerpo – Nazario Díaz (captura de registro – Elipsiak, ciclo comisariado por Isabel de Naverán para Azkuna Zentroa, Bilbao. Noviembre 2019)

El proyecto “Hablame, cuerpo”, presentado posteriormente en Azkuna Zentroa busca el acercamiento a una ausencia, sacar a bailar al fantasma de otro, ponerse en lugar del otro. Como se preguntaba Nazario en uno de los textos ¿Qué haría Pepe Espaliú con este cuerpo? ¿Cómo sostener un cuerpo? Partiendo de estas preguntas y a partir de unas series de Dípticos, Aleatorias y otros trabajos que configuran “Looking for Pepe”, “Háblame cuerpo” se fue construyendo como una pieza en torno al lenguaje, el cuerpo y el territorio, en la que “se buscan las propias resonancias con el espacio en el que se presentan y también la relación con el espectador como un objeto en escena”. Otro baile entre fantasmas que van apareciendo como sombras entre los parpadeos de un estrobo. Un performer cuyo cuerpo va a ir desapareciendo. Un espectador que se convertirá en objeto.

“Mover o ser movido por alguna cosa más que por uno mismo”. Yvonne Rainer pronuncia esta frase en 1966, “una sólida afirmación sobre las cosas y el movimiento” sobre la que André Lepecki en “Cosa: danza: Audacia. (Estética proximal)” concluye; “más fácil decirlo que hacerlo”.

Statement #1 (Yvonne Rainer). Fotografía: David Zarzoso. © 2020. Cortesía del artista y de la Galería Rosa Santos (Valencia)

Como respuesta a este texto de Lepecki Néstor realiza la pieza Statement #1 (Yvonne Rainer) que actualmente ocupa uno de los muros de la Galería Rosa Santos, cerrada a causa del confinamiento. Move or be moved by some thing rather than oneself. La cosa sigue en cursiva y el texto impreso en vinilo blanco sobre blanco no sólo se presenta como una manera de performativización del problema que plantea la frase de Rainer después de leer el texto de Lepecki sino como una invitación a que el visitante se mueva en el propio ejercicio de la lectura.

Performar el problema. El cuerpo del performer pasa a ser fantasma que invita a moverse al espectador. La dificultad de la lectura implica moverse en la sala. El cuerpo del performer ya no está y en su lugar un texto invita al visitante que cruza el umbral de la galería. Partitura, instrucciones, herencia conceptual.

Hablo con Néstor sobre estas cuestiones, su relación con el trabajo de Tino Sehgal y Dora García con los que ha participado en algunos proyectos. Miro hacia mi biblioteca y veo una de las frases de oro de Dora. Le futur doit être dangereux. El futuro debe ser peligroso.

La relación de Néstor con el texto de Rainer ha derivado también en otros trabajos como “Untitled dance #1 Trío A” en la que los diagramas estan construidos con sal, escrituras para un gesto que al ser activado es borrado en su forma escrita, como partitura y signo. Ya no es solo el cuerpo el que desaparece, sino aquí es el cuerpo en movimiento el que hace que desaparezca la escritura.

Hablando de esa pieza con Néstor me acuerdo de un trabajo que Javier presentó en la exposición “El performance del lenguaje” en el Centro Párraga en el 2014. Escrito con cenizas sobre el suelo gris de la sala se podía leer una de las frases más demoledoras de los “Fragmentos de un discurso amoroso” de Barthes, Pourquoi durer est-il mieux que brûler? ¿Por qué durar es mejor que arder?

Esa frase ha perseguido su trabajo en más de una ocasión y en mis sueños ha ido apareciendo muchas veces cada vez que en mi dormitorio veo esa impresión de ceniza que hizo en La Taller.

Un año más tarde, el 16 de Noviembre de 2015 en Ogami Press realizamos juntos la performance “Una teoría. De amor y cenizas”, en la que performativizamos la visita guiada a la exposición “Una teoría” a partir de una serie de acciones en las que invocábamos a los fantasmas de Barthes, Pasolini o Genet. En el suelo de la sala, aparecía escrito con cenizas la palabra “Durarder”. Tiempo, ceniza, duración. En un momento de la performance colocábamos dos sillas sobre la palabra y nos sentábamos a conversar sobre el trabajo de Javier. El texto escrito desaparecía y ahora eran nuestras voces las que buscaban respuesta a la misma pregunta. ¿Por qué durar es mejor que arder? Después mi pecho se convertía en pantalla para proyectar una imagen de “El intruso”, en un reenactment de la famosa acción que Fabio Mauri realizó sobre el cuerpo de Pasolini en la performance Intelletualle (1975).

Si yo era Pasolini en esta acción, Manuel Rodríguez se convertiría en Javier en la performance “El intruso” que realizó en la Sala Verónicas en el 2018 dentro de la exposición que llevaba por título “¿Por qué durar es mejor que arder?”

Hablo con Javier. En una videollamada me hace un recorrido por el patio de la Real Academia de España en Roma donde se encuentra becado desarrollando el proyecto de investigación “L’anima oscura”. Desde Febrero no nos vemos, justo fue en Arco la última vez. Me enseña su taller. Flores, restos de palabras, ceniza. Laocoonte.

Hablamos sobre El intruso, sobre como Javier se proyectaba en Manuel, sobre como su cuerpo al mover las cancelas hacía chrirriar el lenguaje, sus movimientos se convertían en una escritura en el aire, gestos que significaban de otra manera. “Las palabras ¿Qué son?- Una lágrima dirá más”.

Recuerdo los movimientos de Manuel con el altar de la antigua iglesia de Verónicas cubierto de lágrimas de cobre. La cabeza contra el muro. El collar de cuentas y aquellos zapatos que frente a los ojos de Laura Betti en Teorema abrían nuevos caminos. Como escribía en el texto del catálogo recuperando un fragmento de Barthes, “separémonos pues un poco, hagamos el aprendizaje desde cierta distancia. Que surja la palabra reprimida que aflora a los labios de todo sujeto, en cuanto sobrevive a la muerte del prójimo: !Vivamos!”. Dejemos que las palabras nos sigan tocando, pero después de todo esto, toquémonos. ¡Vivamos¡

Jesús Alcaide

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