Primer día de TNT: Txalo Toloza, Laida Azkona, Juan Navarro y Pablo Gisbert

Ayer comenzó en Terrassa una nueva edición del festival TNT. El pistoletazo de salida lo dio la apertura al público de la instalación El bosque de Juan Navarro y Pablo Gisbert en la Sala Muncunill. La instalación comenzó prácticamente vacía. Se irá construyendo durante tres días, hasta el sábado, con la ayuda de un equipo intergeneracional: por una parte están los veteranos, incluído Ferdy Esparza, técnico colaborador de Rodrigo García, como el propio Juan Navarro, y por otro lado están los jóvenes, como el propio Yago Navarro, hijo de Juan, de diecinueve años, a quien algunos recordaréis porque aparecía en escena cuando todavía era un niño en La historia de Ronald, el payaso de MacDonald’s, aquella pieza de Rodrigo García que nos dejó flipados a unos cuantos cuando la trajeron a El mercat de les Flors, hace unos quince años. El sábado pasado, en La Poderosa, Juan Navarro y Pablo Gisbert nos contaron la historia que dio pie a esta instalación. Estos días veremos en qué se convierte todo aquello. De momento, al final de la noche de ayer, había hojarasca, árboles cortados, cabañas construidas con su madera, luces estroboscópicas, humo y un ambiente sonoro propio de una central nuclear. En la media hora que estuve allí no dejaron de pasar cosas.

A las ocho de la tarde Txalo Toloza y Laida Azkona y su equipo, entre el que se encuentran siempre la iluminadora Ana Rovira y el músico Juan Cristóbal Saavedra, presentaban Tierras del Sud en el Teatre Alegria. Definitivamente esta pareja se están convirtiendo en nuestros Adam Curtis locales. Si en su anterior pieza, Extraños mares arden, dejaban al descubierto la relación entre la familia Guggenheim, el negocio del arte contemporáneo y la explotación del desierto chileno de Atacama, de donde es originario Txalo, Tierras del Sud es la continuación del camino emprendido y ahora viajan a la Patagonia para hablarnos de la espeluznante historia que relaciona a Luciano Benetton y los sucesivos gobiernos argentinos con el exterminio del pueblo mapuche. Estas dos piezas, junto a sus ramificaciones en forma de asado donde se cuenta la misma historia que en el teatro pero alrededor de una mesa mientras se come, conforman lo que se presenta como la trilogía escénica documental Pacífico. Hasta ahora, las dos piezas escénicas comparten algunas características: la alternancia entre texto proyectado y hablado por Txalo y Laida en escena, esa serie de vídeos cortos de animación titulados Capitalismo para dummies que dejan al descubierto el entramado de la estafa en la que vivimos en esta pesadilla capitalista de la sociedad de consumo que ni la peor de las pesadillas de Pasolini pudo imaginar, o la construcción de estructuras en escena durante lo que dura la pieza, cerca de hora y media. En esta ocasión han añadido algunos otros procedimientos, como el de reproducir las declaraciones de las personas a las que entrevistaron en el viaje que emprendieron para la creación de esta pieza, al estilo de lo que vimos hace dos años con Mos Maiorum en este mismo festival: los actores escuchan la grabación de la voz de una persona y repiten lo que solo ellos oyen a través de los auriculares para que el mensaje llegue al público. Da la impresión de que en Tierras del Sud el trabajo formalmente está mucho más afinado en todos los sentidos. También da la impresión de que si siguen así serán capaces de afinarlo aún mucho más. Lo que cuentan, en todo caso, es terrible y pone al descubierto el verdadero rostro que se esconde detrás de tantas leyes, tantos aparatos estatales, tanta policía y tanta adoración por el dios dinero y su profeta la propiedad privada. Había oído hablar de los mapuches y de su intento de exterminio en Argentina, había oído hablar de los asesinatos de Rafael Nahuel y de Santiago Maldonado, todos conocemos la marca de ropa Benetton, famosa por sus campañas multicolores y multiétnicas, pero descubrir cómo todo esto está íntimamente relacionado con el detalle con el que se aborda en Tierras del Sud, al estilo de esos documentales que han hecho famoso a Adam Curtis, pero montado en directo en escena sin desdeñar ni el vídeo ni el audio ni cualquier cosa que se mueva o que respire, te revienta la cabeza. Alguien tiene que hacerlo. Y, aunque seguir las numeraciones de los ciclos de piezas en los que anda metido Txalo Toloza siempre es un lío tremendo que no hay manera de aclarar del todo nunca (cosa que entiendo porque el proceso de la creación es así: uno sabe cómo empieza pero no sabe nunca cómo va a acabar) creo entender que si Pacífico es una trilogía y Tierras del Sud es la segunda parte nos espera otra nueva pieza en un futuro próximo que, al ritmo que van, seguramente hará estallar nuestras cabezas todavía con más fuerza, a no ser que los Guggenheim, Benetton, los gobiernos argentinos, chilenos o las fuerzas del mal lo impidan.

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My Only Memory

Hacia una escena estenopeica

Cuando todavía vivía en Barcelona, un año antes de abandonar España, fue la primera vez que me encontré por accidente con el trabajo de Juan Domínguez. Allí, presencié Shichimi Togarashi (2006) que realizó junto a Amalia Fernández. La performance estaba enmarcada dentro del festival LP07 impulsado por el ya difunto colectivo La Porta que fue una de las pocas propuestas que pretendía dar visibilidad a proyectos de creación, ofreciendo una aproximación diferente al ámbito de la danza. 

En esa época todavía no se había despertado en mí un interés por ese tipo de propuestas, no obstante, sentí una afinidad inmediata por el trabajo de Juan Domínguez de manera totalmente intuitiva. Hoy me pregunto cómo pudo ser que no llegase a conocer su trabajo con anterioridad. Una razón podría ser la dejadez general de las instituciones españolas tanto educativas como de acogida en apoyar o difundir estos tipos de aproximaciones a las artes escénicas. Otro motivo, podría ser mi dejadez propia de un veinteañero de clase media surfeando la ola de la burbuja inmobiliaria.  

Pero la realidad es que mi siguiente encuentro con su trabajo fue en Bruselas, donde me había trasladado por mis estudios. Aún recuerdo con claridad el día en el Bojana Cvejić nos puso en una de sus clases el video de Todos los buenos espías tienen mi edad (2002). Esto tuvo lugar dentro de un seminario donde se analizaban trabajos de otros coreógrafos como: Xavier Leroy, Jerome Bel, Tino Sehgal o Christine De Smedt. Debido a mi falta de referencias nacionales para situarlo genealógicamente, es entre estos últimos donde desde entonces enmarqué el trabajo de Juan Domínguez. Así pues, tiendo a leerlo en relación con las llamadas prácticas de danza conceptual que emergieron en Francia a finales de los noventa. Esta lectura se debe en parte a mi desvinculación con la escena nacional una vez salí del país. Asimismo, por su vinculación profesional con los coreógrafos mencionados con anterioridad y el hecho de que su trabajo se ha desarrollado en su mayor parte entre Madrid y Berlín.  

Durante los noventa se produjo una recuperación de algunas de las investigaciones iniciadas en la danza norteamericana de los sesenta. Dicha recuperación fue en parte gracias al grupo Quatuor Albrecht Knust. Éste grupo inició una serie de re-enacments de piezas que habían sido conservadas gracias a algún tipo de notación. El grupo tuvo una configuración un tanto fluida que incluyó a Christophe Wavelet, Jerome Bel, Xavier LeRoy, Boris Charmatz o Emmanuelle Hyunh. En 1996 interpretaron Satisfying Lover (1967) de Steve Paxton y Continuous Project Altered Daily (1970) de Yvonne Rainer. Así se abrió la veda para que durante los dos mil se desarrollasen prácticas que se definirían por un análisis y cuestionamiento del dispositivo escénico, sus formas de significación, modos de producción y una redefinición de los conceptos de danza y coreografía.  

El trabajo de Juan Domínguez también se ha caracterizado, además de por la visibilización de los modos de producción escénica, por una indagación sobre los límites del dispositivo escénico y sus posibilidades. En multitud de ocasiones lo hace utilizando otro dispositivo para producir una fricción de géneros. Un claro ejemplo de ello es Todos los espías tienen mi edad (2002) que propone al espectador convertirse en lector. También es el caso de Clean Room Season 1 (2012), donde se ayuda del formato de temporalidad extendida típico de la serie televisiva para repensar los modos de presentación de la performance, y así difuminar los roles tanto del autor como del espectador. En cualquier caso, lo que hace su trabajo de idiosincrático es el uso del humor y de cierta celebración de la pasión y el afecto. Estas últimas características que menciono son lo que le distancian de otras aproximaciones a la llamada danza conceptual en la que se aboga por una neutralidad y una no implicación del performer, en aras de alcanzar una falsa objetividad para interrogar las convenciones escénicas.  

En el caso de My only Memory (2018), nos encontramos nada más acceder a la sala con un espacio donde el orden habitual de la caja negra ha sido invertido por los focos, que están dirigidos a las butacas en lugar de a la escena. El público queda iluminado por una luz frontal que no llega a cegar, pero que en definitiva acentúa el oscuro escénico haciéndolo impenetrable. La disposición de la luz, echa un tupido velo, enfatiza una cuarta pared que no estamos invitados a traspasar. En ese momento ya se intuye algo de lo que está por venir, pues la dirección de los focos nos sugiere que parte del espectáculo ya está sentado entre nosotros. Una vez que el espectáculo da comienzo, las luces se apagan y nos quedamos atrapados en ese espacio oscuro que sirve para enmarcar el paso del tiempo “real” al tiempo escénico. Tras ese oscuro la escena no se ilumina de nuevo y esa zona liminal, que normalmente no dura más de un par segundos, es el espacio propuesto donde transcurre la performance.  

En ese instante una voz, que podría ser anónima, se dirige a nosotros y aunque en un primer momento intentamos darle un sentido narrativo o lineal nos damos cuenta de que no lo tiene. Parece que la intencionalidad es más bien la de desencadenar un proceso de reminiscencia a través de una recolección de memorias ajenas. Así, esta recolección tangencial registra: estados, afectos, estímulos o subtextos más que eventos específicos o completos. La secuencia de imágenes-recuerdos que activa en el espectador es fragmentaria y no lineal; el espacio en el que nos sitúa tiene más capas de significado y teje más relaciones con otros espacios simultáneos que el inmediatamente presente. De esta forma tanto la oscuridad como el texto nos mantienen en un espacio heterotópico.  

Para concluir la performance, como un corto epílogo, Juan Domínguez decide incorporar un elemento visual. El estímulo textual es reemplazado, gracias a una iluminación atenuada, por un objeto de forma indeterminada que apenas se adivina suspendido en el oscuro escénico. Esto permite que a pesar del cambio de estímulo sensorial, de la palabra evocativa al estímulo visual ambiguo, el espacio de proyección de imágenes mentales no se vea interrumpido. Como dispositivo esta estrategia no puede sino evocar las manchas de tinta usadas en los famosos test proyectivos de Rorschach, los cuales se caracterizan por su ambigüedad y falta de estructuración, para dar lugar a múltiples interpretaciones.

La primera de las diez láminas del test de Rorscharch

Así, podemos decir que este último trabajo continúa la línea abierta en su pieza precedente Entre lo que ya no está y lo que todavía no está (2016)Ya que ambas parten de exploraciones similares: la del monólogo como formato y la construcción del texto a partir de la recolección de fragmentos. Aunque en este último trabajo añade un giro tanto al texto como al dispositivo escénico comparable al de Todos los buenos espías tienen mi edad (2002)En esta pieza que acabo de mencionar, el espacio escénico está mediado por una pantalla en la que se proyectan textos escritos en primera persona y que el intérprete sitúa bajo una cámara de video. El espectador es invitado a leer, situándose en un rol fronterizo entre el personaje y el espectador. 

En My only memory (2018) Juan Domínguez se ayuda también de la consciencia del espectador para construir su espacio escénico y, asimismo, hace uso de un dispositivo pantalla. Pronto se hace evidente que el marco general mnemotécnico que propone el monólogo que escuchamos, se ayuda del oscuro escénico como espacio de proyección. La cuarta pared se convierte así en la pantalla de una cámara oscura en la que la consciencia del espectador actúa como estenopo, en una torsión del dispositivo escénico hacia una cinematografía primigenia, una suerte de escena estenopeica.

Ilustración de los principios de una cámara estenopeica

Se podría decir entonces que, hasta cierto punto, juega con una apropiación de la conciencia ajena como espacio escénico, ya que necesita de nuestra capacidad imaginativa y proyectiva para completar la performance. Nuestra consciencia, como el estenopo, filtra las palabras del intérprete proyectando esas imágenes mentales contra la cuarta pared o pared estenopeica. Además, por las leyes de la óptica la luz filtrada por el estenopo resulta en una imagen invertida tanto en sentido vertical como en horizontal. Del mismo modo, cuando registramos las palabras del intérprete también experimentamos cierto tipo de inversión, ya que nuestra consciencia utiliza esas recolecciones fragmentarias de eventos como eje para reemplazar esas memorias por las nuestras. De esta manera, se vislumbra cierta intención de disolver la autoría, ya que el autor mismo pierde el control sobre el proceso de proyección que el texto activa en cada uno de los espectadores. 

Como en el caso de la cámara oscura, donde es importante conseguir un equilibrio óptimo entre luminosidad y nitidez, el monólogo es lo suficiente ambiguo como para ofrecer un espacio donde abandonarte en tus propios pensamientos, así como lo suficiente concreto como para reengancharse al texto cuando se desee. Pues en todo momento su voz se construye más bien como una compañera de viaje, que acompaña pero no se acaba de imponer.  

Volviendo al hecho de que la performance transcurra en un oscuro total, cabría preguntarse lo que esto puede significar en términos de distancia crítica. Cuando se nos sitúa en un espacio oscuro, se nos niega la relación frontal habitual entre el espectador y el objeto-performance. Esta disposición genera un espacio inmersivo donde la diferenciación de objeto y sujeto no es tan discernible. A esto se le añade el juego que se propone, donde es difícil hacer una distinción entre las imágenes activadas por un estímulo exterior, y las generadas por nuestra subjetividad misma.  

Si asumimos que la crítica tradicional se funda en esa distinción ontológica de objeto y el sujeto, así como en una separación espacial entre el observador y el objeto de crítica, cuando el espacio del espectador y el espacio escénico se pliegan –generando un espacio continuo– y nuestros recuerdos se entrelazan con los evocados por el texto, esa modalidad de crítica se problematiza. Esto no conlleva una anulación, ya que el momento de reflexión crítica es aplazado. En cambio, sí apunta al menos a pensar la crítica desde otro tipo de relación teniendo en cuenta que los momentos de reflexión no interrumpen el tiempo experiencial.  

Por último, me gustaría mencionar que a priori y por varios factores, podría estar tentado hacia una lectura psicoanalítica de la pieza. Algunas de estas razones son el ejercicio de recolección y proyección de memorias que propone, el uso de asociación libre para desencadenar esas reminiscencias y el modo en el que el texto está estructurado. Se consigue así evitar una jerarquía de los eventos narrados, provocando lo que en la práctica psicoanalítica se denomina atención flotante. La introducción de este artefacto al final, que evoca las manchas de Rorschach, legitima aún más una lectura psicoanalítica en retrospectiva.  

Aunque la asociación formal entre las herramientas psicoanalíticas y las estrategias utilizadas en la pieza es obvia, estas no son al fin y al cabo más que herramientas para situarnos en ese no-lugar que la pieza propone y no un fin último en sí mismo. Ante todo quería aclarar esto porque en mi opinión, no encuentro una lectura general de la pieza en clave psicoanalítica interesante ni relevante, en parte porque tiene el peligro de re-articular la relación performer / espectador. Esto sucede porque si pensamos la voz del intérprete habitando un setting psicoanalítico la posibilidad de una relación igualitaria entre espectador e intérprete puede verse en entredicho. Por lo tanto, se instauraría una relación asimétrica donde el intérprete actúa como guía en lugar de compañero, y poseería una capacidad de interpretación correcta, imponiendo así una línea de autoría más rígida sobre el espectador.

Fotograma de la película The blob (1958) de Yrvin Yeaworth

Es inevitable que esto me lleve a recordar una entrevista en la que Mike Kelley mencionaba que su genealogía favorita de películas de terror eran las que usaban seres informes como personajes antagónicos –poniendo la película The blob (1958) como ejemplo más icónico– precisamente porque el objeto de horror es tan ambiguo, que permite la proyección de tus propios miedos o fascinacionesYo como Mike Kelley prefiero the blob, es decir, ese espacio de libertad de interpretación que otorga a los espectadores agencia y los invita, si lo desean, a convertirse proactivamente en espectadores de sí mismos.

Néstor García Díaz

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Juan Navarro y Pablo Gisbert cruzados en La Poderosa

La Poderosa, Barcelona. Sábado. Nueve de la noche, en plena fiesta de la Mercè. Pablo Gisbert y Juan Navarro presentan El Bosque, un proyecto que parte de otro proyecto cuyo origen está en otro proyecto: Cruzados. El Bosque se presentará la semana que viene en forma de instalación performática en el festival TNT, de jueves a sábado en la Sala Muncunill. Cruzados es un proyecto de La Poderosa que pretende juntar a dos artistas y sus respectivos mundos:

En un momento en el que los festivales y teatros buscan productos o artistas marca queremos invitaros a des-marcarnos, a poner en común, a des-autorizarnos y a des-identificarnos. Nuestro deseo: abrir canales de comunicación, contaminarse los unos a los otros, mezclarse, provocar terceros inesperados, enriquecer relaciones, intercambiar conocimiento, mirar las cosas desde la diferencia y sugerir otra velocidad de los acontecimientos que se rija menos por las leyes del mercado y más por las necesidades del propio proceso en los encuentros.

Pablo Gisbert, conocido sobre todo por ser parte de El conde de Torrefiel. Juan Navarro, conocido sobre todo por su trabajo como intérprete de creadores tan reconocidos como Rodrigo García pero injustamente (es mi opinión) no tan reconocido por su interesante carrera como creador escénico. La Poderosa llena para comprobar cómo se cruzan estos dos creadores, lo cual quiere decir que éramos unas cuarenta o cincuenta personas porque La Poderosa no es el Palau Sant Jordi ni pretende serlo. Hay barra. Se puede beber y comer algo. Nos sentamos en sillas y bancos que forman un semicírculo. Óscar Cornago, investigador especializado en artes escénicas contemporáneas del Centro Superior de Investigaciones Científicas, ha venido desde Madrid para romper el hielo en esta presentación. Lo hace lanzando preguntas al público sobre el concepto de habitar y su relación con el arte. Entre otras cosas, se pregunta por qué parece interesarnos tanto últimamente que los artistas habiten los espacios institucionales. Las preguntas que lanza se quedan flotando en el ambiente, sin resolverse en respuestas tranquilizadoras. Después de las preguntas que lanza Cornago, preguntas que diseccionan el problema que aborda, esta cosa del habitar, como si fuese una clase de anatomía, explorando cada una de sus ramificaciones, las luces se van apagando y en la pared que se encuentra detrás del investigador comienza a proyectarse un vídeo. El vídeo muestra el claro de un bosque y unos adolescentes moviéndose a lo lejos, sin (aparentemente) un propósito concreto. Un vídeo larguísimo, que es como contemplar un cuadro. Pasados unos minutos comienza a sonar una música, repetitiva, meditativa, de aires orientalizantes. Después contemplamos una especie de retrato warholiano de uno de los adolescentes, que sostiene la mirada a la cámara durante minutos y minutos. El adolescente sale de la escena y, por el camino, lo primero que hace es mirar el móvil. Entonces Juan Navarro ocupa el lugar desde donde nos hablaba al principio Óscar Cornago para contarnos la historia de un proyecto que nunca han llegado a realizar con Pablo, un proyecto frustrado en varias ocasiones. Pablo, que está a los mandos de la mesa de sonido, responde desde allí a los requerimientos de su compañero para que corrobore y añada detalles a la historia que Juan cuenta a partir de sus recuerdos. Poco a poco, Pablo acaba en escena, acompañando a Juan, que es quien lleva la voz cantante, y lo interrumpe de vez en cuando para añadir detalles que suenan como ráfagas de metralleta. Intentaré resumir, también de memoria, lo que nos contaron.

Juan y Pablo se encontraron en el monte barcelonés del Carmel, se adentraron en un bosque de abetos y estuvieron allí un buen rato hasta que se les hizo de noche y se les acabó la conversación. Luego fueron a un bar y se fijaron en unas fotografías antiguas que decoraban las paredes. En una de esas fotografías les llamó la atención un tipo. El camarero les contó la historia del tipo, a quien él había conocido cuando era pequeño. Se llamaba Antonio de Partida, era un obrero y fue uno de los primeros budistas en Barcelona y en España. Como no quería ser enterrado en un cementerio cristiano sino en el bosque se dedicó a cavar agujeros y plantar abetos, que no es una especie autóctona precisamente, para ser enterrado allí, clandestinamente, al final de sus días. Fruto de su labor existe ese bosque de abetos fuera de lugar. A Juan y a Pablo les impactó esta historia. Y a continuación pensaron en que lo que tenían que hacer era una procesión de ocho horas en la que lo primero de todo sería raparle la cabeza a todo el mundo, como los monjes budistas. Luego, alguien haría de Antonio de Partida muerto y, entre todos, por turnos, lo transportarían hasta su tumba, en el bosque. Irían parando y bebiendo y cantando y bailando. Desde la montaña vecina del Tibidabo, para ambientar, lanzarían humo con una máquina de humo gigante y el público lo contemplaría desde un punto del Carmelo desde donde también se ve el puerto de Barcelona, el mar. Y, al final, todos acabarían enterrando sus calzoncillos y sus bragas en el bosque, de manera que al volver a casa, cuando los participantes fuesen a desnudarse para entrar en sus camas se darían cuenta de que no llevaban ropa interior y eso sería como el punto y final de la performance. Juan y Pablo lo hicieron. Se emborracharon, volvieron otro día al bosque con unos ponchos que les hizo la novia de Juan y enterraron sus calzoncillos en la tierra. Pero nosotros nos lo perdimos y lo máximo que podemos hacer ahora es intentar revivir la cosa siguiendo las instrucciones de la recreación (reenactment, dirían los teóricos modernos de la performance) que Juan y Pablo nos propusieron el sábado en La Poderosa. Y así lo hicimos: nos levantamos de nuestras sillas y seguimos las instrucciones que iba gritando Juan mientras transportábamos a alguien que hacía de Antonio de la Partida y que iba cambiando por turnos, al mismo tiempo que cantábamos y bailábamos. Bueno, pues esto es lo que Juan y Pablo querían hacer y no llegaron a hacer nunca: una performance de ocho horas. Pero ahora se han juntado de nuevo para hacer otra, no de ocho horas, sino de tres días. Esta vez será en Terrassa y será una instalación. No sé si meterán un bosque en una sala. No sé qué papel jugarán los adolescentes. En cualquier caso parece que será algo que se irá construyendo poco a poco, por acumulación y que para verlo bien habrá que ir siguiendo lo que ocurra allí durante los tres días, entrando y saliendo de la instalación a placer. La historia continúa a partir del jueves, hasta el sábado, en el TNT.

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En crudo

Esther Rodríguez-Barbero ensayando WE CAN DANCE en La Caldera. Foto publicada por La Caldera en Facebook.

El jueves pasado, La Caldera presentó su decimoquinta Càpsula de Creació en Cru, conducida por la artista residente Esther Rodríguez-Barbero. Estas cápsulas de creación en crudo están pensadas como un encuentro con los creadores residentes en La Caldera. Los creadores muestran algo de lo que se traen entre manos, de una manera informal, y luego comparten una conversación con el público en la terraza de la nueva sede de La Caldera, en lo que antes fue el cine Renoir Les Corts, acompañados de una copa de vino y algo para picar, cortesía de los organizadores. Desde febrero han participado en estas cápsulas abiertas al público creadoras y creadores (más creadoras que creadores) como Sandra Gómez y Santiago Ribelles, Quim Bigas Bassart, Iniciativa sexual femenina o Marina Colomina, creadoras que trabajan a partir del cuerpo. A finales de junio estuve en la presentación de Camping Glow, una investigación de Marina Colomina alrededor del arte conceptual, la performance y los objetos, que disfruté mucho. Y por eso volví el jueves pasado para ver en qué andaba Esther Rodríguez-Barbero, de quien ya nos había hablado Adán Hernández a su paso por el Leal.Lav de La Laguna.

Acceder a un trabajo en proceso siempre me parece estimulante. A veces suceden cosas que luego, cuando la pieza ya está vestidita y peinadita, se pierden por el camino. Que se pierdan por el camino también puede ser interesante pero si te gusta el despeinado es más fácil que lo encuentres en este tipo de muestras. Aunque despeinados, despeinados del todo, tampoco es fácil encontrarse a los trabajos en proceso porque, por mucho que hablemos de muestras informales, la mayoría de creadores peinan y acicalan sus trabajos un mínimo hasta el punto que a ellos les parece presentable. El punto exacto de cocción, como en los filetes de ternera, depende del gusto de cada uno, pero sobre todo también depende del punto en el que se encuentre el proceso de creación. Si te interesa la creación, porque tú también te dedicas a eso, porque estás estudiando o porque te gusta descubrir por dentro cómo funciona ese mundo, este tipo de presentaciones son un momento ideal para acercarte al trabajo de cada creador. Pero aunque no tengas demasiado interés en los entresijos de los procesos creativos puedes disfrutar del espectáculo como si fueses a ver una pieza acabada. Muchas veces uno no tiene ni por qué notar la diferencia. Si la escritura de un poema no se acaba sino que se abandona, lo mismo pasa con cualquier otro tipo de trabajo artístico o creativo. A veces, incluso, hay gente que disfruta más de un trabajo en proceso que de un trabajo completamente acabado. Los acabados, en ocasiones, dependen de lo que pida el contexto en el que se presentan y algunas de las normas no escritas de esos contextos no tienen por qué mejorar el resultado final desde el punto de vista de ciertas sensibilidades, incluso en el peor de los casos pueden estropearte el espectáculo. En cualquier caso, estas muestras de La Caldera no solo son gratis sino que cuando acaban te invitan a algo. Superad eso.

Puertas de acceso a las salas de La Caldera en el antiguo edificio del cine Renoir Les Corts. Foto extraída del Facebook de La Caldera.

Esther Rodríguez-Barbero presentó WE CAN DANCE, un proyecto que parte de la prohibición de bailar que existía hasta hace poco o sigue existiendo en algunos lugares tan dispares como Bruselas, Suecia, Nueva York, Japón o Irán. La propia Esther salió al encuentro del público, unas treinta personas, a la entrada de la sala, para contarnos cómo iba a ir la cosa. Al entrar encontramos un cuadrilátero en el suelo rodeado de sillas para el público. Ocupamos el espacio. De vez en cuando sonaba música electrónica, pero se cortaba rápido sin razón aparente (luego entendimos el por qué). Alrededor de ese cuadrilátero, en las esquinas, en algunos puntos, podíamos leer una serie de papeles esparcidos por el suelo con noticias que hablaban de casos como la bailarina iraní que ha tenido que refugiarse en un sótano cerrado al exterior para dar sus clases de danza (ilegal, en Irán). O bares de Bruselas donde no se puede bailar porque el permiso en forma de licencia para el bar es demasiado caro. Una licencia que el gobierno justifica para compensar los gastos que las consecuencias del baile comportan para el estado. Nos preguntamos qué consecuencias deben de ser esas. Parece claro que en algunas sociedades el baile se persigue siempre que desafíe el orden establecido. Unos bailes tradicionales perfectamente coreografiados no suelen ser vistos como una amenaza. A lo que le temen es al baile en libertad. O a la sensualidad del baile, en sociedades puritanas. A que la danza, los cuerpos en movimiento, incite al amor, o al sexo. Esther Rodríguez-Barbero baila, desplazándose poco a poco alrededor del cuadrilátero, con movimientos de piernas que pegan contra el suelo como el bombo a negras de la música tecno, como si ella estuviese escuchando esa música prohibida (porque incita al baile), mientras nos cuenta (a medida que va pasando el tiempo, ya casi sin aliento) algunas de estas historias sobre la censura del baile. Historias actuales. Cuando Esther entra por fin dentro del cuadrilátero la música suena. Allí Esther baila a placer hasta que abandona la sala y nos invita a hacer uso del dispositivo y convertir el solo en una pista de baile. Algunos del público, tímidamente, se levantan para entrar al cuadrilátero y probar sus límites. Cuando pisas dentro la música suena. Si sales del cuadrilátero vuelve el silencio.

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Me acuerdo de Lo que queda

El fin de semana pasado Los Bárbaros presentaron Lo que queda en el Antic Teatre. Probablemente fue la primera actuación en Barcelona de este colectivo afincado en Madrid, que en esta ocasión viajaba con dos de sus componentes: Miguel Rojo y Javier Hernando. Lo que queda comenzó con el público entrando directamente por la puerta que da al escenario, donde nos acomodamos en el suelo, sentados o tumbados sobre colchonetas y cojines. A continuación se apagaron todas las luces y nos quedamos en total oscuridad y silencio. Podíamos oír la respiración del público. Unos instantes después alguien que se encuentra entre nosotros comienza a hablar y ya no dejará de hacerlo hasta el final. Nos habla de sus recuerdos: “me acuerdo de mi primer día de colegio”, “me acuerdo de mi primer beso”. Algunos de esos recuerdos sintetizados en una frase le dan pie a profundizar en las historias que hay detrás de ellos. En algunos recuerdos se recrea. Otros simplemente son evocados en su mínima expresión. Durante quizá tres cuartos de hora, alguien sentado junto a nosotros va desgranando recuerdos propios y ajenos y lo escuchamos como si estuviésemos reunidos alrededor del fuego en una noche oscura. Siempre habla en primera persona pero, a medida que va avanzando en ese relato fragmentado, sospechamos que algunos recuerdos no son suyos, por la diversidad de géneros que utiliza pero también porque algunos recuerdos se remontan a la época de la Revolución francesa, por ejemplo. Es como si estuviésemos escuchando a alguien que es muchos otros a la vez, alguien cercano, que está con nosotros aquí y ahora pero que también podría ser un vampiro inmortal, o más bien el Orlando de Virginia Woolf, que vivió durante siglos adoptando diferentes géneros, alguien que fue hombre o mujer dependiendo de la época. De vez en cuando ese alguien nos lanza preguntas en segunda persona: “¿te acuerdas de tu primer beso?”. Y nos deja un espacio para adentrarnos en nuestros propios recuerdos y transportarnos a nuestra infancia, a nuestra adolescencia, a nuestros primeros enamoramientos, en general, a las primeras veces, aunque no siempre, también recuerda aquellos hechos singulares, como un golpe de estado o una muerte. Lo que queda es una pieza en torno a la memoria, y la comunidad (como señalan sus propios autores). Los Bárbaros, para crear Lo que queda, invitaron a su vez a otras gentes a que les enviasen sus propios recuerdos a través de una web. La pieza se inspira en el juego que el escritor francés Georges Perec tomó de la primera obra del escritor estadounidense Joe Brainard (I remember) y que trasladó a su propio libro Je me souviens. En ese libro Perec dejó unas hojas en blanco como una invitación a que el lector continuase el juego con sus propios recuerdos. Eso es lo que han hecho Los Bárbaros, trasladando ese juego a escena con una economía de recursos conectada coherentemente con el espíritu original. Si cuando leemos el libro solo disponemos de la palabra escrita para evocar los recuerdos, en escena solo escuchamos una voz, a oscuras. Solo podemos agarrarnos a la palabra hablada. El resto lo pone nuestra imaginación, como cuando leemos un libro. Al acabar se hizo la luz y quien presumiblemente nos hablaba salió de la sala sin que nadie aplaudiese. No procedía. Una gran parte del público continuó ocupando el escenario un ratito más hasta que, poco a poco, abandonó el mundo de los recuerdos para enfrentarse al mundo exterior, donde presumiblemente comenzaron a generarse nuevos recuerdos que seguirán alimentado nuestra memoria.

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Like a martian, com un marcianu

Jo a la P.A.W.N GANG no els coneixia. El Jan Monclús me’n va parlar fa uns mesos en una conversa sobre Trap i Reggaeeton en català. A mi el trap, més que com a estil de música, m’interessa per la seva posada en escena. Originat a finals dels noranta a la costa sud-est dels Estats Units, com a conseqüència de la crisi dels opiacis y l’automedicació social contra el dolor, és un moviment artístic dedicat al culte a la mercaderia. Una interpretació que porta al límit el consum d’objectes, substàncies i cossos com a resposta irònica a la doctrina del capital.

Or a la chais, or en els canells. Or a les peias, or a les dents. És pensar amb la pasta nai i em torno dement. –Monra Straps

La P.AW.N. GANG està formada per Yung Mare, Lil Guiu, Good Jan, Teuma Thug, Monra Straps i Willfree. Colegues de tota la vida, arrelats al districte 08024 de Barcelona, han publicat dos àlbums (AL FINAL ES ASHO, 2016 i PRETTY ASS WHITE NIGGAS, 2017) i compartit més d’una dotzena de mixtapes al seu canal de Youtube (actiu des del 2012). De Jonny Cash als Rollins o de San Goku a Star Wars, passant per Hogwarts i el Patufet, la seva música està plena de referències iconogràfiques. A mi, però, el que realment m’agrada és espiar-los per Instagram i imaginar la seva vida com una performance 24/7.

Quedo amb Y. Mare, Lil Guiu, Good Jan i Willfree al bar Xia Li d’Alfons X el 23 de juliol a la tarda. Ells parlen de música i drogues de farmàcia, jo pregunto sobre teatre i autenticitat.

En diverses ocasions heu reivindicat la importància del vostre treball com a precursors de l’escena trap espanyola pels volts del 2012. Més enllà de la disputa pels orígens, Yung Mare remarcava en una entrevista a Mondosonoro que per a vosaltres el trap és un estil de vida, un context vinculat a una generació. Quines icones us han influenciat?

Lil Guiu: Tots són niggas.

Yung Mare: A nivell musical sí, però també ens ha marcat molt el Rock&Roll. El pare del Guiu i el Jan és molt fan dels Rolling Stones. De fet, la generació que ens ha criat és aquesta i per tant també ens ha influenciat molt l’estil de vida del Rock&Roll.

Good Jan: En el fons és exactament el mateix que el Trap, però amb una altra manera d’explicar-ho. Festes, sexe, drogues i peleas.

YM: És el mateix però en un altre context. El Gucci Mane és també responsable de l’existència del trap als Estats Units. I, a partir d’aquí, un conjunt d’artistes que han posat el seu granet de sorra com el Lil B o Soulja Boy amb el salt de l’escena underground al mainstream. Sempre ens ha agradat mirar a Chicago, Atlanta i Califòrnia perquè són els més avançats. També el Hip Hop en general. No ens agrada tancar-nos a escoltar trap.

De quina necessitat neix la PAWN GANG i quina escena crea el vostre treball?

GJ: Vam començar fent la música que nosaltres volíem escoltar i que aquí no existia. La fèiem per a nosaltres sense voler arribar a ningú. I sempre hem fet la música en català perquè nosaltres somiem en català, pensem en català i el vocabulari que tenim és molt més extens. En castellà no s’havia fet trap encara, el 7 Notas 7 colores de Mucho Muchacho és el que més s’hi acostava. Era rap amb missatge trap. Un missatge destructiu: “tot és una merda”. Aleshores el que s’escoltava en català era reggae, rumba, etc. És a dir, el contrari d’allò que fèiem nosaltres. Nosaltres hem fet que el català s’escolti d’una manera més agressiva.

LG: L’insult en català tipus “tanoca”, “cul d’olla” o “capsigrany” no té força.

Willfree: Els insults en castellà si els dius en català no tenen tanta contundència, no tenen tanta sonoritat. A més nosaltres hi afegim la jerga del barri.

GJ: Ara està molt de moda el “trap ignorant” que dic jo, que és el del sud. Els que no “saben parlar bé”, que no acaben les paraules. En aquest sentit nosaltres vam trobar la nostra manera…

LG: El trap ignorant català. El català charnego.

Vosaltres treballeu a partir del remake, el tornar a fer

YM: Hem experimentat molt fins que hem trobat el nostre estil. Hem cantat a sobre una base de Johnny Cash per exemple.

LG: A Spotify tenim mixtapes amb tot aquest treball.

https://open.spotify.com/artist/46HCmOnDrKgcbvTFFgnkkC?si=qlAM9DmKRIywqVUeVoElxg

GJ: Ara mateix estic treballant un tema amb bases rítmiques del blues vinculat a l’esclavitud capitalista del cotó… rotllo gospel. Cançons que les cantes i se’t posa la pell de gallina. Mai ens hem volgut tancar a cap categoria. De fet, les influències que tenim són molt diverses, ja no només d’estil, sinó d’imaginari personal dels membres del grup, que com que som 6 és una locura.

El perill que té el fet d’estancar-se és convertir-se en la caricatura d’un mateix?

GJ: Aquest és el problema del mercat. Quan fas algo que et fa guanyar diners és molt fàcil caure en la repetició de la fórmula.

YM: …Perdoneu que he pres moltes drogues de farmàcia i tinc lagunes.

Quines drogues de farmàcia?

YM: Aquest finde pregabalina lyrica (drogues pel dolor) i uns antipsicòtics que portava l’Hacha.

NG: I com et deixen?

GJ: Com un vegetal.

YM: Et tallen les connexions neuronals que et puguin generar ansietat i al final tot et sembla fantàstic. No és físic, és de mental. Et dona peu a consumir qualsevol altre tipus de droga sense fre. És una passada encara que és perillós.

I la codeïna? Què passa amb el Lean?

GJ: La codeïna no serveix per res. El Lean aquí no arriba.

LG: El Lean crea morfina amb els enzims de l’estómac. Et quedes flotant.

GJ: A mi no m’ha enganxat mai.

YM: Sabem que la societat està una mica malalta i per això ens automediquem.

Fa un parell de setmanes vaig veure la pel·lícula Spring Breakers, dirigida el 2012 pel cineasta Harmony Korine. L’heu vist?

GJ: Sí, inspirada en Riff Raff que si no m’equivoco va acabar denunciant al director. Harmony Korine va contractar a Gucci Mane però no a Riff Raff. És totalment absurd. És com quan a Dos Hombres y Medio van excloure a Charlie Sheen. Vols un actor que interpreti el seu paper a la vida real però després com que va col·locadíssim i és difícil treballar amb ell, et rentes les mans, contractes un actor, el maquilles, li pintes quatre tatoos amb boli, li poses una dentadura daurada i a córrer…

Mentre Korine estrenava la seva pel·li i aplegava 35.000 espectadors a taquilla, From Di Soul –la pre-agrupació Pawn Gang– penja a Youtube el tema SWAG i rep més de 200.000 visites. En què es caracteritza l’estètica swag?

LG: El Riff Raff per nosaltres va ser la icona de “rapero blanc”. Tot tatuat, amb grills, arracades, trenetes i vestit de colorins. A nosaltres ens va impactar molt tot aquest rollo estúpid del pal digues el que vulguis i fes alguna cosa divertida

GJ: Quan el rap va deixar d’anar ample, amb gorres de visera plana, la música va deixar de ser una radiografia de la realitat per començar a dir tonteries. El swag és una estètica basada en el “ser estúpid” que funciona com a mitjà per riure’s d’un mateix. El Riff Raff i el Lil B van ser els precursors en aquesta moguda. Riff Raff, a més, va començar essent un entrevistador de la MTV…

LG: Mira, jo aquest tatoo li vaig copiar a ell. LIKE A MARTIAN. Com un marcianu.

LG: És bàsicament stupit shit: “no t’ho prenguis en sèrio”.

YM: “Fes-ho brillar tu”. El swag és una actitud.

LG: El Lil B. juga molt amb els estereotips. Per exemple, amb l’ús de roba sense distinció de gènere. D’alguna manera qüestiona el significat estètic que s’adjudica d’entrada. Res vol dir res. Deslliurem-nos dels prejudicis i la norma social.

YM: També és animar a la gent a trencar els motllos. El swag no es pot imitar.

Guiu, en el vostre llibre El codi (Ed. Base, 2018), afegeixes al swag la idea “d’amor a les coses”, el based…

YM: El swag i el based es contradiuen i a la vegada es complementen.

LG: Lil B canta “35 putes a la meva muñeca, or a les meves dents i només m’importa això”. Després fa un gir amb una cançó que és com una bufetada a la galta en què destapa que el que ha dit són tonteries…

GJ: Publica la cançó I love the you on va a una botiga d’animals i es posa a plorar.

Una de les facetes que personalment m’atrau més d’aquesta escena és l’apropiació de conceptes i codis de classe social. Un exemple d’això és el treball de La Zowi sobre l’etiqueta #mujersuperficial. Al canal d’entrevistes online IMPROVISTAS declara: “Ni me considero rapera, ni me considero cantante. No pretendo competir a ese nivel. Mi música es más conceptual, de feeling. Es algo de actitud, de representar cosas.”. El trap és conceptual? Quines coses representa la PAWN?

YM: Ho és. Una performance sobre drogues, sexe i carrer.

GJ: També sobre una identitat lliure de prejudicis. Nosaltres no critiquem a ningú pel que faci o deixi de fer. No tots vivim la vida que ha viscut el 50 Cent o altres cantants del rap “més real”. A tots no ens han fotut nou tirus. Aleshores, a partir d’aquí, i vivint a Barna, hem jugat en el sentir-nos identificats amb un estil lliure de prejudicis basat en la ironia. Podem parlar de putes, drogues i armes però la major part és una ficció, hipèrboles, exageracions… Amb això juguem. Això ens encanta. Fins i tot els nostres amics es posaven les mans al cap.

YM: Aquí el que és interessant és que potser en el nostre cas hi ha part de ficció però en el del veí no. En aquesta ciutat hi ha marrons molt hevies més enllà de la nostra vida privada. Nosaltres volem dir barbaritats per posar a prova la capacitat de jutjar (“això a tu no et passarà mai”.)

W: També és ostentar d’allò que tens i d’allò que t’agradaria tenir.

Què hi ha d’autèntic i què de personatge en les vostres vides?

YM: Entre els membres del grup hi ha diferents nivells d’interpretació. Jo no interpreto res, de vegades m’he de tallar amb el personatge.

GJ: El 100% d’això que veus (assenyala els tatoos) no és boli, però el Teuma per la seva mixtape de dancehall sí que s’ha pintat amb boli alguns tatoos fake. Depèn del nivell on cadascú vulgui portar el personatge que interpreta.

La ZOWI puta, una auténtica obra de arte”. Pimp Flaco també es descriu com “la puta más famosa del mundo” quan en el fons el seu treball és sobre la condició de hater i looser. És pura interpretació identitària. Tot i així, quan comparteixo algunes d’aquestes idees amb els alumnes de la universitat, sempre hi ha respostes afectades envers l’exaltació de la violència de gènere que promou el que anomenarem estètica G: “Violate That Bitch” (Lil. B.), “La vaig matar no em feia el pes”, “és l’ofici, matem putes a un preu mòdic”, etc. M’agrada pensar que l’exaltació dels valors del neoliberalisme heteropatriarcal (violència, poder, abús, consum, assassinat, etc.) és un mecanisme radical per fer visible les ombres de la nostra societat, i que en el fons és un recurs poètic que respon amb la forma de l’estereotip. És així? O estic sobre-interpretant?

GJ: Nosaltres la paraula puta la utilitzem perquè fa molt de mal però no té res a veure amb les dones. Una puta és algú que es ven per una cosa que no vol fer. Nosaltres tots som feministes. Jo he aguantat molta violència de gènere. Maltractaments psicològics i físics. La veritat és que ho he passat fatal. Jo el que vull és igualtat 100%. M’agradaria poder criticar igual als homes que a les dones. Però la societat no ho veu així.

W: Sabem que el que fem pot tenir repercussió i que els xavals joves que ens escolten poden créixer amb el sentit literal de les lletres. Si la gent no entén la ironia no hi podem fer massa cosa, no podem fer-nos responsables de la totalitat dels nostres seguidors. Jo estic tranquil perquè sóc educador i allà ja faig la feina que crec que és correcte.

Quin lloc li correspon a l’amor en aquest imaginari de machitos y putas?

YM: Al final el trap és un mitjà artístic i serveix per observar, canalitzar i expressar.

GJ: Per què el reggeaton d’ara triumfa tant? Perquè només parla d’amor i de desamor. El meu pare sempre em diu que les relacions de la gent de la nostra edat són tòxiques a muerte.

LG: Són les xarxes socials el que fomenta la paranoia.

GJ: I el poder lligar de manera tan ràpida i fàcil.

W: Instagram què és? A veure qui és el més guapo, a veure qui és el més poser…

GJ: El que està més bo, el que s’emporta més likes, a qui li obren més per dm…

En el fons totes les xarxes socials serveixen pel mateix. Per saber-se valorat i sentir-se estimat. Tot és Tinder.

Per finalitzar l’entrevista us proposo tornar a fer la seqüencia LOOK AT MY SHIT protagonitzada per James Franco en el paper de AL a Spring Breakers.

Núria Gómez Gabriel

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Yo estoy aquí para que todo se vaya a la mierda

Roger Pelàez el martes pasado en el Antic Teatre. Foto de Manel Vidal Boix extraída de su Twitter @zuvielzirkus

“Jo estic aquí per a que tot se’n vagi a la merda”. Esta frase de Roger Pelàez, lanzada como un escupitajo desde el escenario del Antic Teatre, podría ser el resumen de su actuación del martes pasado. Lo seguirá intentando, que todo se vaya a la mierda, el primer martes de cada mes. Esto no ha hecho más que empezar. De hecho, no hace más que continuar una labor de picapedrero que lleva a cabo desde hace años. El año pasado la temporada del Antic Teatre comenzó con él. Este año también. El objetivo que se ha propuesto da para muchas temporadas más porque todo se va a la mierda poco a poco pero hay que seguir empujando. Es una tarea infinita que no se puede acabar en un día. Mientras tanto, podemos escoger dos caminos (básicamente): el camino del llanto o el camino de la risa. El del llanto suele ser el habitual, el más transitado. Está bien llorar, es liberador, a veces es necesario, pero resulta un poco cansino. Si lloras mientras caminas enseguida te tienes que parar a un lado del camino, hecho polvo, para recuperar fuerzas. Pero la risa, la carcajada, mientras te cagas en todo, lo que te da es más fuerza, más ganas de seguir caminando. Y si caminas con tus colegas, aún más. Y si esa risa te la provoca una serie de conexiones cargadas de sorprendente inteligencia pero desprovistas de pedantería y llenas de actitud punk de barrio pues a muchos de nosotros nos puede porque conecta con algo dentro nuestro a lo que no estamos muy acostumbrados a que apelen, en los escenarios me refiero. Porque a mí lo que me recuerda lo que hace Roger Pelàez en el escenario es a ciertos colegas con los que me he reído hasta morir y luego resucitar, que es lo que suele pasar con la risa a muerte: que es tan poderosa que puede resucitar hasta a los muertos. Yo el martes llegué al Antic medio muerto pero salí como si hubiese visto a la Virgen María, ¡me cago en Dios! La risa es muy poderosa pero para que surja esa carcajada que crece en tu interior, en algún lugar de lo más profundo de ti que ya ni te acordabas de que existía, se necesita un espacio de libertad. Roger Pelàez se concede esa libertad cada vez que monta una de estas, igual que se la concede cuando dibuja sus cómics (no se pierdan el de El procès explicat als idiotes, por ejemplo) o cuando habla por la radio en el podcast Maximum clatellot. Esa libertad solo se consigue cuando desaparece el miedo. Y contra el miedo lo mejor es la risa. Así que es como una espiral de degradación, como cuando uno cae en las drogas, pero al revés: es uno de los caminos que llevan al cielo, por seguir con los símiles religiosos que los reaccionarios más casposos son incapaces de soportar. Pasolini defendía en sus artículos (lean sus Escritos Corsarios, por favor), poco antes de que lo asesinasen, que los años de fascismo en Italia no habían dejado ningún poso. Que la gente no había modificado sustancialmente su vida y su manera de ser por culpa del fascismo. Pero en cinco años, a finales de los sesenta, algo mucho peor que el fascismo, tal y como lo habían conocido, había conseguido cambiar por completo a toda la sociedad italiana (y me atrevo a decir que también la española y muchas otras en Europa): la sociedad de consumo. Y Pasolini decía que eso tenía consecuencias en el carácter de las personas. Antes de la llegada de la solución final, la sociedad de consumo, la gente quizá fuese pobre pero, según Pasolini, vivían alegres. Y ponía ejemplos como el del típico muchacho que repartía la leche de casa en casa, silbando y cantando, siempre con buen humor, quizá un humor simple, admitía Pasolini, pero que proporcionaba alegría. La sociedad de consumo lo que consiguió es que todo el mundo tuviese unos tejanos, una televisión y un coche pero dio como resultado una gente deprimida. Él no creía que eso fuese una casualidad y más de cuarenta años después, ahora que contemplamos el futuro que él solo pudo imaginar, yo tampoco creo que sea una coincidencia. Todo el mundo está muy serio, demasiado. Todo el mundo está agobiado. Por eso es tan importante lo que hace Roger Pelàez. Consigue reunirnos a cada vez más gente para reírnos de todo, de nosotros los primeros, sin que nada pueda escapar a un humor corrosivo, inteligente, despiadado y, lo más importante, liberador. Vamos a morir todos. No tardaremos mucho. Mientras esperamos en el corredor de la muerte podemos elegir morir en vida o partirnos el culo de todo mientras seguimos caminando juntos con el objetivo de enviarlo todo a la mierda y volver a empezar. Una y otra vez, amigos.

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Menos de dos contradicciones es fascismo

La coreógrafa portuguesa Vera Mantero presentó Os Serrenhos do Caldeirão, exercicis en atropologia de ficció, en La Caldera de Barcelona, dentro del Festival Grec, durante dos días. El primero, el 19 de julio, la sala estaba completamente llena. Primero me alegré. Luego me pregunté por qué hay veces que se llena y otras no. ¿Porque Vera Mantero es una reconocida coreógrafa que hace tiempo que no actuaba en Barcelona? Seguramente. ¿Pero por qué otras magníficas propuestas que últimamente programa La Caldera no se llenan así? (¿O sus absolutamente necesarios talleres, dada la lamentable situación de la educación artística en Catalunya?) ¿Porque no están dentro de un festival como el Grec, que cuenta con una difusión excepcional, con anuncios en televisión hasta durante el descanso de los partidos del mundial de fútbol? Está claro cómo conseguir que el público acuda a donde sea, hasta a la presentación de propuestas que a priori hay quien está dispuesto a catalogar de arriesgadas. Sólo hace falta voluntad y dinero. Me pregunto por qué esa voluntad solo se manifiesta durante el Grec. En Barcelona, quiero decir. Creo conocer la respuesta y me entristece. Seguramente el mundo está mal repartido.

Os Serrenhos do Caldeirão es una pieza que tiene seis años. Es lo que ahora llamarían una conferencia performativa, aunque hace seis años no sé si alguien utilizaba esa expresión. Vera Mantero nos habla de las antiguas costumbres, perdidas ya o en riesgo de desaparecer completamente, de los habitantes de una parte del Algarve portugués del interior, en la sierra. Sobre todo se fija en el uso que hacen del canto. Y, en concreto, del canto que acompaña al trabajo. Se apoya en documentos sonoros y audiovisuales grabados por ella misma y, sobre todo, grabados por Michel Giacometti durante los años 70. Ella también canta. Y está acompañada por el tronco de un árbol, con el que acciona en varios momentos. También utiliza a John Cage, una entrevista, y a Antonin Artaud, de quien lee un texto. Se permite algunas licencias sobre el tema de estudio pero, con total honestidad, al final acabará poniendo los puntos sobre las íes. Es, por tanto, una ficción, pero basada en hechos reales. Con ella parece querer reivindicar un modo de vivir, asalvajado, según nuestros parámetros modernos, y aparentemente contradictorio. Un modo de vivir en el que el arte está completamente imbricado en la vida cotidiana, acompañando al trabajo, por ejemplo. Un modo de vivir con el que hemos perdido el contacto pero que seguramente estaba presente no solo en el Portugal rural anterior a los setenta sino en toda la Península ibérica. Un modo de vivir que, a simple vista, parece mucho más loco que el nuestro pero que, analizándolo con más atención, quizá haya que reconocer que era ciertamente más armonioso para con la naturaleza y seguramente más apropiado para el alma del ser humano. Un modo de vivir de gente analfabeta y muy contradictoria pero quizá infinitamente más sabia que nosotros. Mientras escuchaba a Vera Mantero pensé en esa frase que dice que menos de dos contradicciones es fascismo. Y también entendí por qué soy incapaz de mantener una conversación con mis padres, que provienen de la Galicia rural, muy parecida al ambiente que describe Vera Mantero, procurando mantener un mínimo, aunque sea un mínimo, de lógica. Después de ver Os Serrenhos do Caldeirão empiezo a entender que el problema quizá no sean ellos. Soy yo.

 

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La Madrugá de Vértebro

Para lo que sin duda han servido las prácticas artísticas es para inventar otras formas de estar y utilizar un espacio, formas en principio abiertas, no tan claras en cuanto a su finalidad posterior, pero sí en cuanto a sus modos y maneras de estar. A lo largo de la historia estas formas de leer un libro o escuchar un concierto de música, visitar una exposición o asistir al teatro, han tenido distintas configuraciones públicas que se han cristalizado en las correspondientes instituciones materiales, cuando las hubo. Esto no ha impedido que fueran evolucionando. El término de “práctica”, que desde hace relativamente poco se ha generalizado para referirse a la actividad artística, insiste precisamente en esta capacidad que tiene un proceso de creación de transformar el entorno en el que se realiza planteando otras formas de usar el espacio, de ponerse en relación con él y los agentes que lo transitan. Especialmente si lo calificamos como público, el espacio es una dimensión básica de la política, entendida como administración de las formas de estar, transitar y juntarse, o no juntarse en un determinado lugar. Pero hablar del espacio y sobre todo de política supone hablar también de las fronteras. Una política no se puede limitar a la regulación del funcionamiento interno de un espacio, como si se tratara de un ente aislado, sino que debe plantearse desde los límites de ese espacio. Es lo que queda fuera, lo que no tiene cabida en un entorno definido como público, es decir, al servicio de todos, lo que marca a su vez los límites de estas políticas, espacios o instituciones, señalando sus deficiencias y posibilidades de desarrollo. Si adoptamos ahora la perspectiva de una política que pudiéramos definir como artística, es decir, una política que trabaja con la imaginación poética y la construcción de otros mundos sensibles, y en este sentido cualquier política debería poder calificarse de artística, la pregunta no sería por el modo en que se está y lo que se hace en un sitio y un momento determinados, sino por el cómo se podría estar y lo que se podría llegar a hacer; no se pregunta solamente por los que están y lo que sucede, sino también de lo que no está y no sucede, pero podría suceder. La imaginación colectiva de estas posibilidades puestas en práctica introduce un movimiento de desinstitución pública que abre los huecos necesarios para formalizar nuevos procesos instituyentes que deberían estar ocurriendo continuamente.

Tanto De sol a sol, el concierto de Llorenç Barber y Montserrat Palacios, como Madrugá, de Vértebro, las dos intervenciones que abrieron y cerraron el programa de Habitar el aire en las Naves de Matadero, propusieron contextos temporales extendidos a los que se hace referencia desde los títulos. No es casualidad que esta dimensión temporal estuviera también presente en los talleres de Los Bárbaros, Desayuno con lecturas, en cuya presentación se aludía igualmente a ese momento incierto de la mañana en torno a una taza de café, un momento de intimidad y dispersión, de concentración y fuga. Aunque las dramaturgias y el tipo de prácticas de estas propuestas sean muy distintas, una situación temporal extendida en el tiempo y las formas de utilizarlo y estar en un espacio, sirvió para organizar la estructura central de una dramaturgia que podría calificarse de lo público en la medida en que está propuesta en función de la posibilidad de que pueda darse otro tipo de encuentros y campos de experiencias no sujetos a los límites convencionales de los marcos de producción artística. Para ello, paso número uno: una cuidadosa intervención en las normas, explícitas e implícitas, que regulan el funcionamiento de un espacio y las formas de circulación y roles de los agentes que lo transitan. Podría afirmarse que cualquier obra implica una dramaturgia de lo público ya que propone unas formas de organizar la circulación de personas y objetos en un espacio durante un tiempo

Imágenes de Madrugá, de Vértebro. Fots. Francisco Blanes

El concierto de piano de Ignacio Marín Bocanegra, otra de las actividades programadas dentro de Habitar el aire, se atenía a las convenciones de cualquier concierto de música clásica. Sin embargo, considerado desde esta perspectiva espacial, estas convenciones no son sino una posibilidad más entre otras muchas de pasar juntos un tiempo. El concierto deja de ser la finalidad para convertirse en un medio, medios que en muchos casos están cargados con una historia, unos valores y una tradición. Podría parecer que con esto se relega la obra a un segundo plano, volviendo al lugar que ocupó el arte en tiempos pasados y que a menudo todavía hoy ocupa, pero no se trata de convertir la realización artística en una excusa decorativa, sino de abrir un plano de tensiones y desplazamientos en relación al entorno en el que se realiza la obra, entendiéndola justamente como un práctica; un entorno habitado no solo por las personas que asisten al evento, sino por la memoria de los espacios, la historia inscrita en el lugar y los cuerpos, las presencias y ausencias que lo ocupan, y la política que lo sostiene.

En el caso de un centro como las Naves de Matadero uno de los niveles más básicos de trabajo afecta a la propia estructura laboral de la institución, el reparto de las funciones, la ejecución de los plazos en relación a una determinada programación y el tipo de tareas de las que se responsabiliza o no se responsabiliza cada uno. Al cambiar los tiempos y modos de la producción artística surge una situación inédita que la institución tiene que afrontar. En este sentido obras de creación y obras de construcción como la de la casa de Recetas Urbanas se sitúan en un mismo territorio. Formas de trabajo, actitudes y modos aprendidos deben reaccionar ante unas circunstancias distintas que dan pie a un espacio compartido de conocimiento en el que la imaginación y la inventiva se convierten en recursos fundamentales para resolver situaciones inesperadas. La propia institución que acoge estos eventos, el personal administrativo, los encargados de seguridad, pasa a formar parte de un espacio de aprendizaje que estaría dejando de tener normas fijas. El saber de la institución se moviliza para entrar en relación con otras formas de hacer, que implican otros modos de conocerSE. La institución recupera una capacidad de conocimiento práctico que parecía no necesitar cuando se consideraba como un lugar autorizado que no tenía que recibir sino más bien “conservar, fijar y dar esplendor” a un saber y un patrimonio ya fijado. Este saber termina funcionando como un saber ordenar en el doble sentido de poner en orden y mandar, en todo caso, como una forma de poder.

Es cada vez más frecuente encontrar en instituciones y festivales este tipo de propuestas en las que el artista se convierte en una especie de anfitrión que da la bienvenida al espacio donde se va a desarrollar el trabajo, a menudo un espacio institucional, dada además la complejidad que a menudo conlleva la producción de estos eventos públicos. La propuesta funciona como mediación no solo entre el espacio en el que ocurre y la gente, sino también entre las memorias de ese espacio, las particularidades de su forma de producción, la singularidad de las personas que asisten, y un largo listado de elementos heterogéneos que pueden emerger o no emerger según la propuesta. En todo caso, el espacio, y la propia institución cuando es el caso, se convierten en uno de los agentes centrales. Si el tipo de espacio es un factor importante en cualquier propuesta artística, en estas se convierte en uno de los personajes centrales de una historia en la que el público pasa a ser una potencia colectiva e indeterminada cargada de posibilidades. Lo que termina sucediendo, la manera como cada cual vive la experiencia, el ambiente que se crea o la trama que se construye, termina confundiéndose con la obra sin que sea posible delimitar hasta dónde llega esta y a partir de qué punto todo aquello que se genera está más allá de la obra.

Tampoco es condición imprescindible que los tiempos sean largos, no se trata de una cuestión de cantidad como de cualidad del tiempo y lo que se hace con él. No sería difícil encontrar ejemplos de obras con una duración convencional construidas igualmente a partir de estos parámetros de creación de situaciones de (des)encuentro no dirigidas. Aunque es en las experiencias que se alargan más en el tiempo donde más se ponen a prueba las posibilidades y resistencias de la propia institución, del espacio, del público y de la propia obra. Dicho esto, y volviendo al caso que nos ocupa, las circunstancias, lenguajes y modos de intervención que proponen este tipo de obras no deben incluirse en un saco común bajo una etiqueta x, como si fueran todas parecidas, ya que en muchos casos se trata de trabajos totalmente distintos.

Estas obras exigen una formalización más precisa de lo que puede parecer cuando se observan desde fuera. Momentos de dispersión, tiempos en los que aparentemente no pasa nada o situaciones caóticas demandan justamente un trabajo riguroso de construcción formal. Sin embargo, no tendría mucho sentido reducir la discusión de estas propuestas a su lado más formal o técnico, como se ha hecho a menudo con otro tipo de obras analizadas desde una tradición formal que ha llenado gran parte del siglo XX, obviando las condiciones reales en que se produce y aquello que se llega a provocar. Lo que pasa con la obra es también la obra.

Por otro lado, estos desbordamientos es lo que hace que estas obras se puedan poner en relación más fácilmente con otro tipo de prácticas o actividades sociales que no se plantean desde el campo artístico, aunque en muchos casos no quede lejos, como los procesos de autoconstrucción de Recetas Urbanas. Es a partir de ahí que se crea un territorio común que está más allá de la especificidad de cada ámbito para hablar únicamente de la condición pública de un grupo de gente, un espacio, unas circunstancias y unas historias. En esos momentos de desbordamiento o desinstitución, las personas, como el lugar y su pasado, dejan de responder únicamente a una inscripción profesional en tanto que artistas, arquitectos, gestores, o en tanto que teatro, museo o centro social, y en su lugar surge un territorio común formado con los materiales del día a día, cansancio, excitación, agobios, emoción, pereza, deseo, rabia, inteligencia.

La actitud con la que se asiste a este tipo de eventos y a una obra con un formato habitual es obviamente distinta, aunque un mismo trabajo pueda ser considerado de las dos perspectivas. La convención que regula la relación entre obra y público queda suspendida y abierta a una suerte de negociación implícita que debe ser aceptada por todos, empezando por los trabajadores de la propia institución y promotores artísticos de la obra. Esto exige una confianza frente a una experiencia compartida de colaboración en la que pueden surgir numerosos imprevistos, y obliga a abandonar, no solo por parte del espectador, modos aprendidos, convenciones y resistencias.

La comparación entre la situación generada por el concierto de Llorenç Barber y Montserrat Palacios y lo que provocó el trabajo de Vértebro, resulta significativa en este sentido. En De sol a sol, un proyecto probado en numerosas ocasiones, aunque siempre al aire libre y generalmente en entornos naturales, la situación de encuentro y dispersión, aun pasando por momentos distintos a lo largo de la noche, se canaliza a través de un mismo plano sonoro con una disposición muy clara en cuanto a las posibilidades de habitarlo. Seguramente no sea tan casual el hecho de que tanto esta propuesta como el germen inicial de Madrugá, que fue Juerga, la primera de las Peregrinaciones, se realizaran en entornos naturales, lo que denota una clara voluntad por parte de la institución de abrir sus espacios a proyectos que puedan transformar los modos de utilizarlos forzando sus límites convencionales a partir de modelos de convivencia generados en otros ambientes. Pero más allá de este origen común, la relación de escucha, atención y cuidado hacia los sonidos y los sitios donde se iban ubicando los intérpretes se establece como consigna ya desde el comienzo a través de las instrucciones que se dan en la página de Matadero acerca de qué cosas se pueden llevar y cuáles no, como, por ejemplo, envoltorios o esterillas que puedan resultar ruidosas, o la breve presentación que hace Llorenç Barber al comienzo. Son las reglas del juego, la base de una dramaturgia sonora que opera sobre el espacio y la gente que lo ocupa. Se puede deambular libremente respetando los lugares donde están los instrumentos, y no se puede hacer ruido, de modo que si se quiere comer o hablar es necesario hacerlo con cuidado. Esta atmósfera de escucha tiñe la actitud y reacciones de la gente dispersa por el enorme espacio vacío de la nave 11, donde solo destaca la casa suspendida en el aire, iluminada de distinto modo a lo largo de la noche, y que el público aprovechó como cobijo para concentrar debajo o en sus proximidades sacos, esterillas, mantas y cojines. La propuesta vence desde el principio las resistencias del espacio y del público, seducido por las sonoridades, en alguna ocasión, como al comienzo, con un formato participativo, y la libertad para moverse y acomodarse como cual prefiera. El lugar del teatro, que es el uso habitual que se le da a esta sala, se transforma en una situación abierta y sostenida que envuelve en un plano horizontal a actores y público, agentes animados e inanimados.

La Madrugá puso las cosas más difíciles, más difíciles para el público, pero también para la propia estructura y dispositivo de la obra y, por ende, también para la institución y el espacio. La propuesta no se había probado previamente —costaría hablar de “estreno” para este tipo de trabajos— y las reglas del juego y consignas básicas, aunque marcaban ciertos límites para la actuación del público, al mismo tiempo invitaban a superarlos. Se establece así un juego que queda en manos de un público joven con ánimo de fin de semana y poco proclive a comulgar con misticismos que no le entraran antes por el cuerpo y los sentidos. El margen de posibilidades imprevistas sitúa la Madrugá  en un lugar muy distinto que De sol a sol, aunque en ambas se tratara de recorrer toda una noche juntos.

La diferencia no radica en que se proponga una experiencia más o menos mística o festiva. Eso sería solo una diferencia de contenido, la clave consiste en el lugar que se le ofrece a esa potencia de desconocimiento que es lo público, de la que los espectadores son solo una parte, la más visible y con más capacidad de reacción inmediata, pero no la única, público también es el tiempo compartido, o el espacio, materiales y lenguajes que se utilizan para organizarlo. En el caso de Barber y Palacios ese umbral de desconocimiento atravesada por sonidos improvisados se proyecta sobre un vacío que lo hace inmenso, esa es la potencia del concierto, pero la interpretación sonora, que es el medio que sostiene el evento, no forma parte del objeto colectivo de experiencia , es únicamente un medio cuyo conocimiento y valoración posterior queda para los intérpretes. En la Madrugá, sin embargo, el dispositivo teatral, revestido de una cierta sacralidad religiosa, porque la cultural en cierto modo ya la tiene, es juez y parte al mismo tiempo de la obra, es el instrumento de construcción y también el fin puesto en juego como parte del sentido del evento. Esto hacía que, en definitiva, fuera la misma obra la que termina poniéndose en juego en un pulso abierto con el público. La formalización instrumental, a modo de peregrinación a lo largo de la noche, materializada tanto en el dispositivo escénico como en la casa, se hacía visible como un personaje más, por momentos extraño y seductor, por momentos incómodo y disciplinar. Al público le tocaba como colocarse frente a todo aquello.

La capacidad de actuación provocada por un evento que, siguiendo el símil religioso, excitaba la potencia de los fieles allí reunidos se hacía imprevisible. Una vez superada la impresión inicial y casi parálisis que causaba la visión al fondo de la mole elevada de la construcción con sus enormes patas metálicas iluminado por una potente luz blanca y adornado con un humo que podría pasar por el aliento de la diosa, el público fue sintiendo la posibilidad y el deseo de apropiarse del espacio, de jugar con él y llevarlo hacia lugares menos normativos. Las expectativas ante lo que pudiera ocurrir a lo largo de la noche fueron en aumento. Se sabía que había unas normas. Se había repartido a la entrada una lista de recomendaciones y un plano de los espacios “de actuación”, dentro y fuera del templo, con la organización de toda la peregrinación y las horas en que tendrían lugar los distintos momentos. Existía, por tanto, una dramaturgia que servía para orientarse acerca de lo que ya había pasado y lo que estaba por venir, pero cuál era el modo finalmente de habitar cada uno de esos momentos y las posibles formas de transgresión dependía de cada cual.

La expresión simbólica más imponente de ese orden dramatúrgico fue el propio dispositivo escénico que organizaba todo el espacio con dos enormes gradas enfrentadas que dejaban un pasillo central al final del cual se veía la casa convertida en una suerte de divinidad. Aunque no había ninguna instrucción sobre si el público debía ocupar las gradas, la actuación de los tres intérpretes iniciales, subrayada por la iluminación, hizo que el público aceptara la convención teatral, a pesar de que el ánimo de los asistentes, entre los que se habían repartido las primeras cervezas, invitaba a otro tipo de ocupaciones. Estas tres primeras intervenciones, a modo de monólogos, plegarias o rezos frente a la misteriosa estructura cuidadosamente iluminada para la ocasión, fueron el punto de partida de una travesía por la oscuridad que había de conducir hasta el amanecer. Los fieles, convertidos en una masa alineada en sus correspondientes asientos y arropados por la oscuridad, se adueñaron de la situación tan pronto como acabó el último de los rezos, rompiendo la rigidez que imponía el dispositivo.

A partir de ahí se fue armando la fiesta y el barullo, acompañado de música, luces y proyecciones, que constituyó el bloque central del evento, denominado como éxtasis en el cuadernillo de festejos. Este momento acabó con la expulsión del templo, que se vivió como una suerte de condena divina o al menos teatral, y la salida a la intemperie de la planicie infinita del patio de atrás de Matadero donde estaba amaneciendo. Dos horas después, ya hacia las siete, se colocó en mitad del patio una mesa alargada cubierta con manteles blancos donde se repartían churros y chocolate. Hasta ahí se fue acercando todo el mundo, muchos ya con caras desencajadas, como si de un momento de comunión se tratara. Los churros debieron de significar para algunos de los que todavía quedaban el fin de la madrugá. Para el resto, los pocos resistentes que aún estaban allí, no fue fácil volver a la disciplina de las gradas y la quietud de un escenario-templo animado primero por los rompimientos de gloria, juegos de luces con la claridad que entraba por las ventanas, a lo que siguió una conversación en el interior de la casa, cuyo sonido se amplificaba al exterior, con Recetas Urbanas y mujeres de los colectivos feministas, y como cierre un acto de “humildad y fe”, quizá ninguno de los títulos tan acertado como este, en el que se aprovechaba el nombre de la propia agrupación musical de viento y percusión que estuvo tocando como cierre de la madrugá. Escenarios estos últimos que después de toda la noche terminaron cobrando tintes surrealistas.

Esta imagen sacada de contexto podría hacer pensar en lo que no es. Puesta en relación con los marcos habituales de presentación de un evento musical dentro de una sala, nos haría suponer o bien que el concierto estaba siendo muy aburrido, al menos para este grupo de espectadores, o bien que estos estaban muy cansados y tampoco les interesaba mucho, en cuyo caso habría que preguntarse qué les retenía en la sala. Si este último tramo de la Madrugá hubiera estado abierto a un público nuevo que se hubiera sumado a la obra ya por la mañana, tendríamos un tercera mirada, la de los nuevos espectadores, que nos harían tomar conciencia de hasta que punto a estas alturas de la madrugá el público que había todavía allí era tan actores como los propios músicos, aunque por las inercias de la propia dramaturgia les hubiera tocado hacer de nuevo de espectadores, un rol que ya se ajustaba con el estado de los cuerpos.

Si la presencia de los anfitriones en De sol a sol se hacía patente a través de la música que estaban interpretando en directo, recordando al público el lugar en el que se encontraba y las reglas que lo definían, en la Madrugá la presencia simbólica de los anfitriones, pues físicamente nunca estuvieron presentes, a través de la ordenación dramatúrgica y el dispositivo escénico que la sostenía, terminó funcionando como un reclamo teatral o religioso, para el caso daba igual, que como ocurre en la Semana Santa y cualquier otra fiesta popular cada cual utilizo como quiso. En este caso sirvió mayormente para sostener una experiencia de desbordamiento en la que por momentos la estructura dramática se perdía de vista o no era fácil de acompañar. La desinstitución pública del dispositivo escénico se hizo literalmente explícita. Un acto de desinstitución cuyos resultados ya estén previstos sería como el “teatro” de la desinstitución, una farsa para mantener al público y a la institución satisfechas con su cuota de transgresión. Y este no fue el caso. Se utilizó el teatro, dejándolo en suspenso, para que ocurriera algo más que el teatro. Se provocó un acontecimiento. Se abrió una fisura por la que se jugaron hasta el final las posibilidades, pero también las resistencias, de un público que vino a pasárselo bien y se lo pasó bien en el sentido más genuino del término, música, cerveza, baile, tiempos de descanso y gente con la que estar.

Ya en los años sesenta y setenta, algunos artistas y colectivos recurrieron a la alegría de los cuerpos como forma de disidencia y producción de una inteligencia colectiva no sujeta a la lógica de las palabras, en ocasiones todavía en tiempos de dictaduras, ofreciendo respuestas menos lineales pero en cierto modo más efectivas y en todo caso más liberadoras. Si en aquellos tiempos la fiesta surgía en los márgenes de la cultura y de forma clandestina, hoy la fiesta se propone desde la institución. Una fiesta institucional tiene algo de contrasentido. Como decía en la primera parte de este texto, la institución y las posibilidades de situarse frente a ella han cambiado enormemente en el último medio siglo. Hoy las formas de violencia, que antes se ejercían desde la institución, no son menos eficaces, pero sí más complejas y menos visibles. Si una fiesta supone un acto de institución, como suele suceder a menudo, o de desinstitución, depende de los contextos que moviliza, los huecos y desplazamientos que propone y las relaciones a las que da lugar, no solo al interior del evento, sino de este con otros agentes y maneras de pensar, decir y estar habitualmente excluidos de la institución.

Imaginemos que la fiesta de la Madrugá hubiera sido presentada como una celebración de fin de temporada de las Naves de Matadero, como podría ser también considerada. La situación hubiera sido distinta. El hecho de que esta confluencia de energías, voluntades y pensamiento que fue la Madrugá, con los signos visibles del cansancio inscritos en los cuerpos, se haya producido en conflicto con un dispositivo de representación, cargado de connotaciones religiosas que por otra parte nunca ha dejado de tener, exhibido sobre el mismo vacío que lo sostiene, en conflicto con un proyecto de arquitectura social cuya finalidad quedó débilmente enunciada en medio de la fragilidad que se respiraba ya durante todo el tramo final de la mañana, y sobre todo en conflicto con una institución, y sus formas de saber (hacer), que intenta replantear abiertamente sus límites y funciones, permite rescatar este evento como un espacio de reflexión puesto en acto, del que este texto es solo una posibilidad entre otras que puedan darse. Este momento abierto de reflexión es lo que sigue a cualquier acto de desinstitución para que se convierta en motor de nuevos procesos de institución de nuevas prácticas, formas de hacer y conocer.

Cambiar el conjunto de valores, prácticas y representaciones que configuran una esfera pública como el arte, el trabajo o el amor, es una tarea compleja que no se puede hacer solamente desde dentro de la institución, materializada en unos edificios, personas, presupuestos y estatutos, sino en relación a esas otros esferas públicas más o menos visibles, de las que es totalmente dependiente. Los espacios con una verdadera vocación pública nunca son autosuficientes, su telón de Aquiles, pero también su posibilidad de transformación, no está en su centro, sino en sus márgenes e insuficiencias. Si en otro tiempo la capacidad de apertura de una institución artística se reflejaba en el tipo de programación y los lenguajes más o menos experimentales que apoyaba, hoy esto solo es solo un indicador de las tendencias que conviven dentro de un juego político que en Madrid por fin, afortunadamente, parece que se va equilibrando, pero todo esto pasa a formar parte de un mecanismo de producción cultural ya previsto. Solo hay que ver la rapidez con la que después de tanta falsa controversia se ha impuesto en la escena madrileña la programación de los teatros públicos que recientemente cambiaron de dirección. Razones sobraban desde hacía mucho tiempo. Pero una vez dentro de la institución el criterio discriminante no se sitúa ya en el tipo de contenidos o lenguajes, sino en los modos de producirlos y utilizarlos, al igual que en la forma de producirse a sí misma como institución y reinventar el uso de sus espacios, potencialidades y presupuestos, en una palabra, en el modo de relacionarse con el mundo, no solo el mundo propio al que pertenece y al que se dirige, sino sobre todo con los otros mundos que solo aparentemente no le conciernen. Es en estos gestos de desinstitución que se abre un horizonte común de trabajo para instituciones artísticas y no artísticas que antes parecían claramente diferenciadas según sus funciones.

*Artículo publicado originalmente como La desinstitución pública del teatro (II): La Madrugá de Vértebro en el blog de Habitar al aire.

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En la Plaza, crónica de un martillazo

Parece ser que todo el mundo se ha leído a Byung-Chul Hang últimamente. Élites culturales progres, estudiantes de filosofía y dramaturgia o poseedoras de capital cultural en general hablamos sin problema de nuestra sociedad saturada de positividad, hablamos del imperativo de felicidad, de sujetos sonrientes en su precariedad. En el mundo de las artes escénicas parece que también resuenan, reverberan, este tipo de perspectivas críticas acerca de las nuevas formas del capital emocional y cognitivo (lo último de Agrupación Señor Serrano, Kingdom, parecía ir por esa línea) pero debe ser difícil, en un mundo dominado por el gustar y el ‘’me gusta’’, dominado por el consumo de experiencias y el elogio continuo a la energía y a la espectacularidad, debe ser difícil, digo, intentar contradecir este júbilo, poner en suspensión, aunque sea por un momento, el hedonismo infantil que nos regodea y nos aclama, que vuelca hacia nosotros el gusto por habernos conocido. Difícil, en definitiva, no caer en la autocomplacencia cuando lo que queremos es hablar de aquello que somos o del lugar que ocupamos en el mundo.

Es difícil y sin embargo, La Plaza, pieza que El Conde de Torrefiel llevó al Sat! de Sant Andreu en el marco del festival Grec hará casi dos semanas, lo consigue. O mejor dicho, lo provoca, lo instaura, lo expone, nos expone. La Plaza es, en mi humilde opinión, un martillazo a toda autocomplacencia, a toda complacencia entera, un martillazo que apela a nuestra propia mierda, a nuestra barbarie tolerada, a nuestros prejuicios, a nuestro sistema de creencias y a nuestra forma de mirar. La Plaza es una profanación de nuestro tiempo. Y digo profanación porque me parece un término interesante si tenemos en cuenta en qué universo de sentido lo incluye un filósofo muy majo de nombre Giorgio Agamben. Vale, me explico. Según Agamben existe una manera de resistirse a la saturación y al sufrimiento generado por la proliferación de dispositivos que median, controlan y gobiernan nuestras vidas –Foucault definió el término ‘’dispositivo’’ como un conjunto heterogéneo que incluye virtualmente cualquier cosa, lingüística o no: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas policiales… la función del dispositivo siempre es estratégica y se inscribe en las relaciones de poder y saber, además, un dispositivo lleva implícito un proceso de subjetivación, la cárcel, la escuela, son instituciones que generan subjetividades concretas marcadas por la docilidad-. La profanación sería, según Agamben, una especie de propuesta emancipadora que consiste en restituir al uso común –al uso compartido entre todas- lo que ha sido separado y capturado por los dispositivos.

En la era del capitalismo avanzado multinacional, global y tecnológico, los dispositivos como Facebook, los telediarios, Instagram o la publicidad, no solo median, controlan o articulan nuestras vidas, sino que, además, nosotros, los ‘’usuarios’’, no podemos recibir nada a cambio de este estar controlados, ningún proceso de subjetivación se da en el uso de las redes sociales, lo que sí se da es un devenir-datos fluctuantes del nuevo capital. Lejos de ser liberador, este proceso de des-subjetivación nos deriva a un devenir espectral, no tenemos ni idea de quienes somos pero sabemos que podemos consumir, no necesitamos saber qué significa ser quienes somos mientras la barbarie (la muerte, el genocidio, la injusticia) sigue su curso bajo el mantra de la positividad del mundo.

Pero a todo esto ¿por qué digo que La Plaza de El Conde de Torrefiel es una profanación? Pues bien, al turrón. Recordemos el inicio de la ‘’escena’’ de ‘’los musulmanes’’. Las espectadoras vemos un marco blanco, aséptico, con actores y actrices vestidos con ropas que nos remiten a aquellas ropas que llevan las ‘’musulmanas’’, las cuales también llevan cochecitos de bebé y carros con verdura dentro. En el fondo de la escena, un sin techo. En una primerísima línea del escenario, ocupando el centro, hay un soldado. Armado hasta los dientes. Podría ser un soldado americano en Irak. O en Afganistán. O en el Líbano. En algún momento el soldado se va. Un sonido envolvente y terrible nos penetra los tímpanos, un oráculo auditivo que nos dice que algo va, efectivamente, muy mal. Toda la escena se desarrolla en una gesticulación cotidiana pero extraña, ya que los actores y actrices llevan puestos unos monos japoneses de cuerpo entero, los zentai, que aniquilan toda expresión facial y ofrecen una sensación de distanciamiento, de irrealidad. Sin embargo, la gestión del tiempo y del gesto de los performers en escena nos remiten a algo que tiene que ver con ‘’lo real’’. Se podría pensar, en un ejercicio pueril de identificación, que estamos delante de una plaza de, quizás, una zona suburbial o un barrio del extrarradio o de un pueblo pobre de provincias –como el mio-.

Y ahora viene el toque de gracia, puesto que en la pared que funciona como fondo del escenario, un texto proyectado apela al espectador en segunda persona con un relato casi costumbrista, minutos antes hemos leído en el texto proyectado -–en la escena anterior a ‘’los musulmanes’’- que acabamos de visionar una pieza de El Conde de Torrefiel, que salimos a la calle, que paseamos por el espacio público y que estamos viendo a un grupo de ‘’musulmanes’’ interactuar. El texto nos dice, de alguna manera:

-Eso es lo que estás viendo.

Y bien. Sentada en la butaca del teatro tengo una intuición que solo ahora puedo explicar, me digo ¿cómo lo han hecho? ¿Qué es lo que han hecho? ¿Por qué me siento como si me hubieran reventado la barriga a hostias? Mi hipótesis es que la escena que acabo de describir operó en mí como una especie de reflejo de mi propia mirada. Reflejar la mirada sería imposible si pensáramos que la mirada es un canal neutro de reconocimiento del mundo, un aparato que capta lo real para hacerlo inteligible. Pero la mirada no es eso, la mirada es siempre una forma de mirar, una forma de mirar educada, dirigida, conducida y sesgada por discursos y prácticas y saberes, es decir, la mirada es un dispositivo que genera aquello mismo que ve. La forma de mirar, podríamos decir, funda lo real. Así pues me encuentro delante la escenificación de mi mirada propia. Y eso me genera ansiedad. Y pánico. Porque me reconozco como sujeto-observadora de lo que la ‘’identidad europea’’ configura como imagen de la otredad, una otredad que lleva aniquilando desde hace décadas en nombre de la libertad. Que La Plaza me proponga una restitución, eso es, la restitución de la violencia intrínseca en mi forma de mirar, en mi forma de comprender, es un movimiento radical porque revela la barbarie que reside en este, mi mirar, una barbarie sosegada, aplacada y capturada –más que escondida- por toda la superproducción de imágenes que consumimos, desde Facebook a los telediarios, desde Instagram a la publicidad. Después de ver esa escena lo que parecía idéntico a sí mismo ya no lo es. Reconozco en mí una arrogancia imperdonable, mi sistema ético, mi sistema de creencias, mi supuesta superioridad moral de izquierdas se hace añicos con el reconocimiento de mi propia mirada.

Es aquí el estupor y la revelación que lo acompaña, puesto que sí, es esto lo que veo, una imagen estática, un lugar común, una verdad que nada tiene que ver con la verdad ni debe tenerla, una manera de mirar, la asunción espectacular de un genocidio, la tolerancia tácita de la muerte de los otros, sí, es esto lo que veo, sentada en mi butaca, veo mi prejuicio, me veo a mí. Y no me gusta. No me gusta lo que veo. No me gusta en absoluto.

Supongo que así sí podemos hablar de un teatro que nos atañe porque nos han hecho sentir vergüenza y asco de nosotros mismos, porque nos obligan a reaccionar contra el fantasma de la tolerancia con nosotros mismos, porque nos deja postradas, porque no podemos, después de ver La Plaza, volver a casa sin dejar de pensar en aquello mismo que vemos, en todo lo que nos rodea, en lo que ‘’somos’’. La Plaza nos obliga a pensar. Y pensar, a veces, significa ir a hostias. Significa trabajar desde lo negativo, significa poner en suspensión lo que dábamos por hecho. Quien diga que el teatro es un anacronismo sin sentido que se vaya a La Plaza. Yo, al menos, he recuperado la fe.

Núria Corominas

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