No estamos ARTAS: Anabella Pareja Robinson, Rosa Muñoz, Mònica Muntaner y Cris Celada

La semana pasada, ARTAS (Artistas Asociadas a La Poderosa) presentaron la tercera edición de su No estamos ARTAS en el Antic Teatre, con las intervenciones de Cris Celada, Anabella Pareja Robinson, Bea Fernández con Marina Colomina, Rosa Muñoz y Mònica Muntaner y Mariona Naudín.

El sábado pude ver algunas de estas propuestas, las de Anabella Pareja Robinson, Rosa Muñoz y Mònica Muntaner y Cris Celada. Comenzó la sesión con una breve presentación de Marina Colomina y Mariona Naudín. Nos contaron que lo que íbamos a ver eran materiales de los procesos de creación de estas artistas asociadas a La Poderosa, el emblemático espacio barcelonés dedicado a la danza y sus contaminantes, que comenzó en el número dieciocho del carrer Riereta, el edificio conocido como Can Seixanta, y que desde hace unos años se ha trasladado al número cinco del carrer Sant Germà, cerca de plaza Espanya, donde antes estuvo La Porta. También nos dijeron que, al final, nos invitarían a una crema de calabaza y boniato acompañada de una copa de vino.

Anabella Pareja Robinson

Anabella Pareja Robinson

Comenzó la sesión Anabella Pareja Robinson, coreógrafa mexicana que desde hace poco menos de un año vive en Barcelona, a quien hemos ido siguiendo con gusto cada vez que ha ido viniendo por aquí para presentar sus trabajos en solitario o con el Colectivo AM. Anabella está trabajando ahora en un solo de danza al que ha llamado La forma. El sábado presentó treinta minutos de lo que, por el momento, es una investigación dancística que apoyó con textos proyectados en los que compartió con el público sus notas, apuntes, dudas, reflexiones e incluso las trampas que ella misma se descubre poniéndose a sí misma. Durante esos treinta minutos, Anabella, vestida con pantalón, camiseta y zapatillas deportivas, no dejó de bailar, la mayoría del tiempo en silencio y solo hacia al final con un breve acompañamiento de música electrónica. El texto proyectado hablaba del origen y la trayectoria del trabajo, los lugares por los que ha pasado, las numerosas veces que su trabajo ha sido rechazado, los ejercicios que utiliza en su práctica diaria, la temática que aborda, la forma, los caminos desechados y algunos de sus referentes: el Comité invisible o el Manifiesto hacker, por ejemplo. El despliegue físico fue considerable. Como ella misma señalaba en esos textos, últimamente parece mucho más fácil encontrarse con propuestas colectivas, en un momento en que lo comunitario y lo colectivo es lo que se impone, que con una persona creando en solitario un solo de danza. Tiendo a pensar que tiene razón, que esa es la realidad. Quizá por eso agradecí tanto que su propuesta se sostuviese en bailar sola, sin tregua, durante media hora, sin más añadidos que esos textos, que en el contexto en el que se presentaban tenían todo el sentido pero que no eran imprescindibles para degustar lo que sucedía en escena. “Volver a lo primario”, dice Anabella. Bendito sea lo primario, volver a la esencia para darse cuenta de que la danza, despojada de cualquier añadido, es capaz de conectarse perfectamente con nuestro presente, siempre y cuando esté en manos de alguien capaz de proponérselo. Cuando muchos han abandonado ese tipo de prácticas es un placer descubrir a alguien que insiste en ello sin que sepa a viejo sino todo lo contrario. El entusiasmo que Anabella siente por la práctica de la danza es contagioso. Si algo te da placer e insistes en practicarlo con una cierta continuidad, con una cierta dirección y una cierta consciencia de lo que haces, al final de ahí puede salir una especie de zumo concentrado, un néctar que otros serán capaces de paladear con fruición, conscientes también del valioso extracto que desprendes después de horas y horas de práctica con la ayuda de las más básicas y valiosas de nuestras herramientas: cuerpo y mente. ¿Una propuesta dura? Lo que es duro es ver a un grupo de bailarines mercenarios sudando para levantar propuestas en las que no creen porque ni quien las ha creado siente ya nada por ellas, solo sigue en esto porque es lo que le da de comer, en el mejor de los casos, o por el reconocimiento, el éxito, la moda, pero ya no por amor, si es que alguna vez llegó a sentir algo parecido. Yo prefiero pasarme horas enteras viendo bailar a Anabella Pareja Robinson, en completo silencio.

Mònica Muntaner y Rosa Muñoz

Mònica Muntaner y Rosa Muñoz

Después de la intervención de Anabella, que recogió los aplausos aplaudiendo ella también al público, Anabella se sentó entre el público para dar paso a Rosa Muñoz y Mònica Muntaner, sentadas también entre el público, que salieron al escenario y nos pidieron que nos acercásemos nosotros también para sentarnos en unos cojines dispuestos en escena. Rosa y Mònica están trabajando en una pieza escénica que se estrenará en su formato definitivo en primavera, en el Antic Teatre. Compañeras de generación, estas veteranas creadoras hace tiempo que no se prodigan en escena. Aún y así, Mònica Muntaner ha ido manteniendo una cierta actividad en estos últimos años pero Rosa Muñoz hacía siete años que no solo no subía a un escenario sino que había abandonado cualquier tipo de actividad artística, al menos de cara al público. Este rencuentro con la escena añadía una capa más de expectación al encuentro entre ellas dos. Se presentaron vestidas al estilo de La Ribot y Mathilde Monnier en Gustavia, de negro, con las piernas al aire. Comenzaron con una microescena en la que entrelazaban sus piernas en el suelo mientras se iban desplazando hasta el fondo de la sala, a veces rodando la una por encima de la otra. Siguieron otras breves escenas en las que se apropiaban de registros de algunos de los referentes a los que homenajean, como cuando recitaron a dúo al estilo de Accidents Polipoètics, con atriles incluidos. A la mitad de su actuación desplegaron un mural en la pared en el que habían dibujado un croquis del momento en el que se encuentra su trabajo. Y nos contaron qué es lo que se traen entre manos. Nos hablaron de su fascinación por el músico Jeff Buckley, que murió joven, ahogado mientras nadaba en un río. Nos dijeron que lo que pretenden es crear una pieza escénica que sea como un disco, con una colección de temas breves que podrían ser vistos como pequeñas piezas independientes. Nos contaron cómo Mònica siempre ha querido cantar, aunque fuese en casa de unos amigos después de cenar, pero nunca ha conseguido aprenderse bien una canción, más allá del estribillo. Por eso, en una de esas piezas, cantan una canción hecha a base de estribillos de otras canciones. No quieren ocultar sus referentes sino que los hacen evidentes. Algunos de ellos son otros dúos como el que forman Jonathan Burrows y Matteo Fargion (que justamente actúan estos días en Bilbao, Donostia y Vitoria), Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol o Los Torreznos. En las letras de sus canciones aparecían, con mucho humor (y amor) más referentes, desde Florinda Chico a la tan reivindicada ahora Gloria Fuertes, a quien Rosa Muñoz lleva reivindicando desde hace muchos años, cuando reivindicar a Gloria Fuertes parecía una broma, algo excéntrico. Aún habrá otra oportunidad de verlas antes del estreno definitivo, en el festival Sâlmon<, en febrero.

Cris Celada cerró la sesión con materiales provenientes del trabajo de El Pollo Campero, su propia compañía. Como ella misma nos contó, La Poderosa fue el primer espacio que apoyó el trabajo de El Pollo Campero cuando muy poca gente las conocía aún. Cris Celada venía de actuar el día anterior en el Cabaret del MACBA, estrenó hace poco más de un mes su último trabajo con El Pollo Campero en el festival TNT, se la ha podido ver también en Escena Poblenou, próximamente en Matadero Madrid, por no hablar de sus colaboraciones con El Conde de Torrefiel o Cris Blanco… ¿Por qué digo esto? Porque ahora que Cris Celada frecuenta los escenarios del circuito de artes vivas con total normalidad es importante recordar que si no existiesen espacios como La Poderosa, atentos y abiertos a las nuevas propuestas, dispuestos a proporcionarte un espacio y lo que haga falta, quizá nunca llegaríamos a conocerlas. Sigo a Cris Celada desde más o menos la época en la que conectó con La Poderosa. Lo que nos enseñó el sábado fue una especie de remix: todo me sonaba pero no puedo jurar que lo que hizo en escena fuese exactamente lo que ya había visto en su trabajo con El Pollo Campero, entre otras cosas porque Cris siempre ha trabajado acompañada y en esta ocasión estaba sola. Cris Celada es una gran actriz. Y el punto está en haber conseguido mezclar un estilo que proviene de los monólogos del cabaret, o el café teatro, y llevárselo al encuentro de lo que se ha dado en llamar las artes vivas.

La sesión acabó con el público, las artistas y el técnico (Conrado Parodi, que siempre estuvo manipulando la técnica a la vista del público), sentados juntos en unas mesas situadas en el escenario. Las artistas fueron pasando de mesa en mesa, nos tomamos la crema y nos bebimos unos vinos mientras charlamos de lo que acabábamos de vivir y, al cabo de un rato ya, de la vida. Luego, muchos de los que estábamos allí seguimos la charla en el bar, hasta que a las tantas de la noche, nos tuvieron que echar.

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La llama olímpica

¿Qué hacen unas veinteañeras como Las Huecas montando una pieza escénica sobre las Olimpiadas de Barcelona? Pero si prácticamente aún no habían ni nacido en 1992, ¿cómo se atreven a dar su opinión sobre el tema? No vivieron ese momento crucial de la historia de Barcelona, de Catalunya y del Reino de España. Solo conocen el tema de referencias. ¿Qué más les da el 92? Bueno, cuidado, ¿que no conocen el tema de primera mano? Sí y no. No lo vivieron en su momento pero padecen sus consecuencias. Porque lo que se nos vendió por aquel entonces como la entrada triunfal en la modernidad es el punto de inflexión que explica un montón de situaciones que vivimos cotidianamente. En el 92 hacía tres años que había caído el muro de Berlín. Como cuenta en este magnífico artículo Guillem Martínez, lo que los informativos de aquella época nos contaban sobre cómo vivía la gente bajo el comunismo se parece mucho a cómo vivimos nosotros ahora, en la Barcelona post-olímpica, en las grandes ciudades del Reino de España, más de veinticinco años después de los grandes fastos del 92: Olimpiadas de Barcelona, Expo de Sevilla, Madrid capital europea de la cultura. Después de aquel pretendido subidón, el Reino de España, veinticinco años después del 92, es un absoluto bajonaco sin discusión que se parece mucho a la nefasta imagen que la propaganda del régimen nos vendía sobre la vida en los países al otro lado del muro, en los episodios finales del derrumbamiento del bloque comunista. Hay quien piensa que quizás vivimos así precisamente por eso, porque ya no hay ninguna alternativa con la que compararnos y a la que superar. El capitalismo ha ganado y el capitalismo era esto: la depresión vital a la que conduce la sociedad de consumo, como pronosticó Pasolini en innumerables artículos (recogidos en el libro Escritos corsarios, para quien le interese) poco antes de que lo asesinaran (posiblemente por ir diciendo este tipo de cosas).

A los compañeros de generación de Las Huecas les afecta el 92 como a todo el mundo. Solo que ellas ni siquiera tuvieron la oportunidad para oponerse a lo que estaba pasando en el 92 mientras estaba sucediendo. Es como la Constitución española, que no votamos nadie de los que tenemos menos de cincuenta y pico años, pero nos afecta igual. No podemos volver atrás en el tiempo pero eso no quiere decir que nos hayamos olvidado de lo que pasó porque cada día la realidad en la que vivimos nos lo recuerda. Y por si alguien no se había dado cuenta, ahí están Las Huecas para recordárnoslo.

Las Huecas llevan más de dos años dándole vueltas al asunto. Su Projecte 92 ha ido evolucionando desde que solo era un apunte hasta el domingo pasado, cuando llenaron el Antic Teatre hasta la bandera, después de tres días de actuaciones. Las Huecas han estudiado en el Institut del Teatre, como ellas mismas cuentan en esta entrevista, “una institución que nos ha enseñado a hacer un tipo de teatro que es bastante horrible”, “arcaico”, “decimonónico”. Desde su primera aproximación al 92, hace dos años, han intentado buscar su propio camino alejándose de ese tipo de teatro que en las instituciones catalanas y españolas se enseña como si no hubiese ninguna otra alternativa, como se nos vende el capitalismo. Pero igual que uno no se recupera fácilmente de un cáncer de cuarenta años como el de la dictadura franquista (como decían El conde de Torrefiel en Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento) tampoco es fácil aprender por tu cuenta lo que deberían haberte enseñado cuando dedicabas tu tiempo y tu energía al aprendizaje de las artes escénicas cargando sobre tus hombros el peso de esa nefasta educación. Pero la buena noticia es que, igual que otros antes que ellas consiguieron sacudirse ese pesado fardo, Las Huecas parece que también están a punto de conseguirlo. Hace un año las vi en Can Felipa con este mismo proyecto. La esencia de lo que querían contar entonces permanece pero la forma ha comenzado a transformarse por completo de una manera que parece ya irreversible. Y con esa transformación el contenido emerge con muchísima más fuerza hasta el punto de que, por momentos, la pieza que vi en el Antic el primer día, el viernes, a mí me arrebató y me emocionó como no lo habían acabado de conseguir los intentos anteriores, a pesar de que ya apuntaban a que de ellos podía nacer algo así. Las mismas escenas que ya había visto han cobrado fuerza, las partes habladas son más directas, menos impostadas, más de verdad, pero ahora bailan (el himno de España, maravillosa escena) y hasta tocan un tema punk en directo, todas las intérpretes, tres, con la ayuda de quienes estaban en la cabina técnica hasta ese momento, dos más. En las versiones anteriores no había ni rastro de autocensura, cosa que era muy de agradecer, pero ahora, en escena, se respiran aires de libertad.

Projecte 92 tiene muchas capas y trabaja muchos materiales, cada vez más: la odiada Course Navette con la que nos torturaban los profesores de gimnasia, el deporte como instrumento alienador y como metáfora de la competición anti humanística en la que andamos envueltos, las cuidadas caretas (construidas para la ocasión) de Maragall (el alcalde olímpico), Samaranch (el presidente del Comité Olímpico Internacional) y Abad (el consejero delegado del Comité Organizador Olímpico de Barcelona 92), Cobi meando sobre tierra de pipicán, los vídeos de la familia real que hablan por sí solos de lo que significa a estas alturas ese penoso arcaísmo, las banderas, los símbolos nacionales (y dale), la programación de la televisión el día de la inauguración de la Expo de Sevilla, la transformación urbanística de Barcelona para lo bueno y para lo malo, el derecho a la vivienda (el típico artículo de la Constitución convertido en papel mojado), la voz de las vecinas de Poblenou, la invasión turística, la visión de quien nació en el extrarradio barcelonés, el punk contestatario de la época, la miseria económica y moral en la que nos quieren obligar a vivir…

Pero sobre todo mola mucho comprobar que estas jóvenes creadoras siguen manteniendo viva la llama olímpica, pero la buena, la que cuenta, la que le arrebatamos a los dioses del Olimpo. Las Huecas dicen que van a seguir trabajando, que aún les queda mucho por trabajar. Yo os digo que aún hay esperanza.

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La fiesta interrumpida

Todo por los aires comienza en plan rave, subidón de música, baile, oscuridad y las luces brillantes de las zapatillas de Sandra Gómez dándolo todo en la Pradillo. Al Rhythm of the night le sigue Echo & bounces. Da lo mismo, es una escena que llevamos inscrita en la memoria del cuerpo, nos llega de algún lugar escondido y la reconocemos con facilidad, quizá de aquellos años cuando se  hacían las raves sin pedir permiso a nadie y no te caía un multón de 60.000 euros, como decía una de las chicas de Abismal la semana pasada en Intermediae en “Ciudad bailar”, o quizá simplemente porque ponerse a bailar como un loco es el deseo ancestral de cualquier cuerpo que siempre fue joven alguna vez, y lo recuerda y vuelve a serlo. La fiesta y el baile son los lenguajes de la piel con los que el grupo se celebra a sí mismo como grupo, celebra su juventud moviéndose a un mismo ritmo, celebra lo que tiene en común; incluso si se baila solo, se reafirma como potencia y posibilidad. Quizá por eso el baile y la fiesta se han convertido en el objeto transversal de estudio en esta primavera cultural que vivimos en Madrid desde hace poco más de un año, y que esperamos que dure.  

Ahora bien, ya no se trata de la fiesta como gesto espontáneo al margen de los espacios oficiales, ya no es la fiesta ilegal como resultado de una explosión marginal de celebración de la diferencia, ni esa fiesta loca que se arma un día sin saber cómo y se amanece revueltos y sin reconocernos, ahora la fiesta está convocada desde la institución, la fiesta como marco público de operaciones, convertida en objeto de estudio, herramienta de trabajo y práctica de investigación. La fiesta no como un fin, sino como un medio, una forma de mediación, conocimiento y acción cultural. En eso andan los estudios de la noche que Manuel Segade puso en marcha en el Centro de Artes de la Comunidad de Madrid 2 de Mayo, sobre esto giraron la semana pasada las jornadas “Ciudad bailar. Cuerpos, calles, pistas de baile”, propuestas desde el programa de Una Ciudad Muchos Mundos en Intermediae (Matadero) y hacia ese lugar apuntan las estrategias de la alegría que Ana Longoni al frente del Programa de Estudios del Museo Reina Sofía y como parte de la Red de Conceptualismos del Sur está recuperando en relación a las prácticas artísticas disidentes durante las dictaduras latinoamericanas. Bailar hasta perder la forma humana gritaba Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota desde la escena del rock contracultural de los años ochenta en Argentina. Este lema dio nombre a la restrospectiva del Reina Sofía sobre prácticas disidentes en Latinoamérica durante los años ochenta. Perder la forma humana ha sido ciertamente uno de los sueños de la danza contemporánea y del arte en general, bailar hasta dejar de ser uno mismo, bailar hasta ser cualquiera, las políticas del éxtasis y el deseo que nace de la derrota. Son consignas que se dejan sentir, pero de otro modo, en este y otros trabajos de Sandra Gómez en los que explora los límites del cuerpo sin perder una cercanía teñida por lo cotidiano, llevar el cuerpo al extremo sin dejar de estar ahí, sin dejar de ser cualquiera, armar la fiesta en la cocina y darlo todo en el metro.  

Los tiempos han cambiado desde aquellos años setenta y ochenta. Como sabemos bien, este mismo potencial de la fiesta, el baile y la alegría hacen que sean también objetivos prioritarios de los poderes oficiales. Hay que estar alegre, nos decían en la iglesia. Se canta y se baila en las iglesias, en las fiestas patronales y en las ceremonias de recepción de grandes autoridades; ahora también se canta y se baila en las instituciones culturales como una forma de investigación y creación sobre aquello que más teme la comunidad, quedarse sin comunidad, sin sentido de pertenencia y capacidad de acción, quedar en manos de sus representantes políticos y agentes económicos. La dimensión espacial de las artes se despliega en forma de prácticas  y herramientas movidas por la necesidad de celebrar las debilidades que tenemos como grupo, nuestro fracaso como sociedad del que nace también un deseo colectivo, celebrar la potencia de lo frágil, el sueño de lo imposible. 

La fiesta en sí mismo no garantiza nada, como tampoco el baile. Creer lo contrario sería convertirlo en un mito, y los mitos son tan necesarios como las perspectivas críticas para no fiarnos de ellos. Evidentemente, celebrar una fiesta hoy o ponerse a bailar en la calle no es lo mismo que hacerlo con una dictadura militar de fondo. Cuando las convocatorias de fiestas, festivales y celebraciones públicas se multiplican convertidas en productos de consumo en los supermercados del ocio y el arte, hay que pensar no solo en la fiesta, sino en lo que queda por fuera de la fiesta, hay que pensar en la fiesta y en la posibilidad de su interrupción.

La nada más absoluta, Anto Rodríguez. Fot. Francisco Blanes.

Lo mejor de la fiesta, esto también lo sabemos, empieza cuando se ha acabado, cuando llega la policía o nos echan a la calle, cuando se baja el cierre metálico o nos quedamos sin música, y solo quedan las ganas de continuar sosteniéndola por nuestros propios medios, a todo costa, en medio de ese regreso a la realidad con la mirada alucinada de quien descubre que ya se hizo de día. Sostener la fiesta después de la fiesta, continuar bailando cuando ya no hay banda, como nos recordaba el domingo por la mañana a la entrada no del Club Silencio de Mulholland Drive sino del Centro Cultural Conde Duque Mama Lynch, una imponente drag a la que da cuerpo Lyncoln Diniz, antes de conducirnos a modo de maestra de ceremonia a través de patios y pasillos del antiguo cuartel hasta La nada más absoluta, el trabajo de Anto Rodríguez, donde una vez más terminamos bailando, en este caso a Perales, dentro del programa Dame cuartelillo, que coordinan Diana Delgado y Jaime Vallaure.  

Fot. Andrea Sánchez.

Mientras que por las mañanas Anto Rodríguez se marcaba una bachata con las columnas de piedra de Conde Duque, por las noches Sandra Gómez comenzaba con una rave. Pero la rave de Sandra apenas duraba unos diez minutos. Después se silenciaba la música y nos quedábamos con la oscuridad y los latidos de su cuerpo, con los ruidos y la detención, con las palabras repetidas en bucle hasta perder su sentido, convertidas en frecuencia sonoras por Javi Vela. There will never be silence 

Hay un momento, sin embargo, en el que los dos trabajos parecían cruzarse, como si hubiéramos vuelto a ese siniestro Club Silencio, a pesar de ser tan distintos como la luz del medio día que iluminaba el primero y la oscuridad callada del segundo. Era en ese momento de detención, cuando se tumbaban en el suelo dejándose caer con el peso del cuerpo tirando de unas telas suspendidas a modo de telón a punto de venirse abajo, un tejido de retales entre el rosa pop y el tenderete de descampado en el trabajo de Anto Rodríguez y un amplio cortinaje con una caída más barroca en el de Sandra Gómez. Pero en ambas escenas se dibujaba una extraña diagonal que unía el eje superior de una caja escénica que no se aguanta más con la horizontal del cuerpo que tira hacia abajo, como si quisiera volver a fundirse con la tierra, un eje tensado por el peso de un gesto de renuncia activa, seguir en escena y acabar con ella, seguir bailando sin moverse del sitio.

Hace décadas, en el contexto de los posestructuralismos, se difundió el concepto de representación suspendida para describir el drama de una modernidad que giraba sobre sí misma y cuyos personajes no encuentran el modo de seguir adelante. Eran también los años del Máquina Hamlet de Heiner Müller y su drama imposible. La inflación de las representaciones sacó a la luz el espacio donde antes se construían y deconstruían, la maquinaría de las representaciones, en la que todavía hace poco Amalia Fernández volvía a insistir con su trabajo En construcción. La representación quedó suspendida definitivamente, se dieron las luces y, como en ese trabajo de Amalia, nos vimos las caras, artistas y público, actores y espectadores, especialistas y no especialistas, comisarios y gente común.  

Hoy lo que hay que interrumpir no es la representación, sino la fiesta que arropaba esas representaciones, el protocolo –institucional- que las enmarca, formas de desinstitución que desencadenen nuevos procesos de reconstrucción de los marcos públicos de actuación. La fiesta ya no es la promesa de un relato que cohesione a un grupo social, sino la promesa de una práctica, un modo de hacer y estar que dé un sentido de pertenencia a un lugar y un grupo. En otras palabras, bailamos un rato y nos queremos más. Interrumpir la fiesta no quiere decir dejar de hacerla, sino abrir huecos, momentos de suspensión para darnos un tiempo y sentir cuál es el mejor modo de seguir. Si la representación estaba sostenida por el actor-intérprete, paradigma del actor social, la fiesta es sostenida por los que bailan, por aquellos que ponen el cuerpo.  

Frente a la construcción ligada al yo-pienso del intérprete social, que tiene que vérselas con la palabra, bailar es una forma de acción porosa e imprecisa, otro modo de hablar en público que insiste en lo que se está haciendo antes que en lo ya hecho, en lo que está pasando y podría pasar antes que en la interpretación del relato de lo que ya pasó. Sin embargo, el baile nunca ocurre al margen de ese pasado. Es en relación a ese contexto que bailar se convierte en una forma de actuación pública. La desconfianza hacia los actores profesionales ha hecho emerger otras formas de interpretación colectivas, temporales y abiertas. ¿Puede ser la fiesta una forma de actuación crítica? 

El texto que viene a continuación lo escribí para una intervención dentro de otro contexto de fiestas, en este caso las pre-fallas valencianas. ¡Casi nada! Se trataba de una intervención dentro de la serie Implosió Impugnada de Rafael Tormo (IP27), Celebrem la derrota. El ball de les banderes, otro modo de seguir insistiendo en el potencial colectivo de la fiesta, la cultura popular y el baile, pero con las precauciones que marcan los tiempos, lo que Tormo definía como “post-popular”, que fueron las letras que a modo de jeroglíficos terminaron colgadas del Teatre Micalet como pendones medievales en caracteres góticos; utilizar las potencias del encuentro abriendo un compás de suspensión en forma de interrogante —¿post-popular?—. Mientras intercambiaba mails con Rafa Tormo asistí a una muestra de lo que luego terminó siendo Todo por los aires, de Sandra Gómez. Entonces el trabajo estaba todavía más abierto, más sin hacer, más rendido, y se dejaba sentir esto de la derrota todavía mejor. En arte se habla mucho de acabar las obras, pero como se suele decir, los ensayos son siempre mejores. Acabar las cosas sería, siguiendo a Spinoza, una pasión triste, frente a las pasiones alegres que despierta aquello que todavía está naciendo y transformándose, que todavía no sabemos lo que es. Si Rafa Tormo rendía cada una de las doce banderas siguiendo un baile extraído de un antiguo ritual, Sandra Gómez rinde el propio el baile, da un paso al lado sin dejar de estar delante, y nos abre otro espacio y otro tiempo hecho de sonidos y cuerpos agotados, otra fiesta interrumpida, otro modo de celebrar el deseo que nace de la derrota, lo ininteligible de los tiempos, y seguir bailando.  

Lo que toca no es solo la fiesta, sino la fiesta impugnada, el baile después del baile, continuarla después de que se manifiesten las autoridades, de que la historia se haya presente. Bailamos en los huecos de la historia. Cómo sostener la fiesta en mitad de esta resaca permanente. Esto fue lo mejor de aquella Madrugá de Vértebro con la que se cerraba la temporada anterior de las Naves de Matadero, donde más allá de excesos y defectos, se afirmó como ejercicio colectivo de resistencia, llevar adelante lo que no tenía otro sentido que lo que el grupo pueda darle, la fe en lo que se está haciendo, como en los bailes de rendición de la bandera por las calles de Valencia preparándose para las fallas.

Lo que toca no es solo, por poner un ejemplo, bailar a Perales en La nada más absoluta, sino seguir bailándolo cuando el enfrentamiento de la empresa municipal Madrid Destino con el Ayuntamiento amenaza con secuestrar la institución pública alegando que la nueva dirección, que ha hecho de este centro un espacio con una vocación pública como no se recordaba desde los años de Tierno Galván, exige demasiado a los trabajadores de esta empresa. Lógicamente, a tenor de la actividad que este centro ha tenido en las dos últimas décadas, debían de trabajar mucho menos. Y a falta de empleados públicos, ya sabemos a quienes les toca hacerse cargo, a otro tipo de trabajadores, pero por cuenta propia, más conocidos como artistas, los nuevos artistas del hambre que decía Kafka, pero en la era digital, héroes de la flexibilidad laboral y la precarización del trabajo, creadores incansables, productores imaginativos, emprendedores a tiempo completo, gestores y además organizan unas fiestas cojonudas. ¿Y si dejamos de bailar?

Ay, hijo, qué aburrido. No llego a 800 al mes y encima no voy a poder ni bailar… ¡Azúcar!  

 

Marzo, 2018 

ideas desordenadas sobre la derrota 

 

Si triunfas, perdiste. 

Qué legitimación puede darte un sistema fundamentalmente injusto. 

Y si fracasaste, perdiste también…  

 

¿Cómo pensar el lugar de la derrota? 

¿Una coartada fácil, resignación poética, victimismo? 

¿O hemos de optar por la victoria? 

¿Es necesario ganar? 

¿Es posible escapar a este juego? 

 

La derrota del pensamiento. 

La derrota del cuerpo 

El paso del tiempo 

Hacerse mayor 

Perder la partida  

 

Pensar la derrota a partir de la derrota biológica 

Hacerse mayor  

Con tu cuerpo 

Con tus ideas 

Quedar fuera de lugar 

Y sin embargo seguir ahí 

Fuera pero dentro, dentro pero fuera 

 

Esta emoción, que descubrí viendo la muestra de Sandra Gómez en la Pradillo, 

activó este tracatraca mental  

dejar de bailar y sin embargo seguir bailando 

hacerse a un lado para estar más en el centro  

una derrota que no es fracaso ni victoria 

porque está en otro lugar 

la derrota como potencia 

un hacer desde afuera 

un modo de estar y no estar 

dejar el escenario, el baile, la imagen y el teatro 

dejar la palabra 

para recuperarlos desde otro lugar 

un lugar cualquiera 

la rutina de todos los días 

un espacio por hacer  

tan vacío y tan lleno 

nunca estaremos en silencio 

¿cuántas derrotas caben ahí? 

en el magma invisible con el que se hace la historia 

 

Derrota sí, pero con pasión 

Fracasar, pero con dedicación 

No fracasar de cualquier manera, ni una derrota por casualidad 

Insistir en la caída 

Sostener la fiesta después de la fiesta 

Cuidar el derrumbe, hacernos cargo del desastre 

 

La derrota se convierte en victoria cuando conseguimos darle un tiempo propio 

El tiempo para llegar hasta ella, para sentir cómo se instala en nuestras vidas 

El tiempo para tejerla y habitarla 

El tiempo para sostenerla y sentirla  

La derrota es el punto de partida constantemente renovado  

Es el principio de la política, el refugio de la imaginación social 

 

La derrota deja de ser derrota cuando le damos ese tiempo sin hacer 

Un tiempo que nos expulsa de la historia, pero que a cambio nos ofrece un punto de vista, una distancia y un descanso 

La derrota deja la historia en suspenso, levanta un interrogante y genera una economía propia 

Sobrevivir al margen de la historia 

La historia nos mira y nosotros la miramos 

Tranquilos 

No estamos fuera pero habitamos otro lugar 

Buscando el grado adecuado de desplazamiento que nos permita situarnos de un modo no calculado 

Así salvamos la derrota de quedar atada por la triste sujeción a un polo contrario: el éxito 

 

La derrota no es lo contrario del éxito 

La disyuntiva no es fracasar o tener éxito 

O llegas a ser algo o no eres nada, y entonces eres una mierda 

Esa trampa se construye sobre un tipo de economía que conocemos bien 

Si acumulas y guardas, ganas; si al final no tienes nada, eres un pringao 

Acumular beneficios, ganancias, honores o memorias 

Acumular victorias o propiedades, materiales o inmateriales 

Acumular todo, menos lo único que desearías acumular, tiempo para querer 

 

La belleza consiste en tomar conciencia de que ya estamos perdiendo, y es bonito 

Darse cuenta que todo se está yendo al garete, y sin embargo seguir ahí, en mitad de este fregao inconmensurable 

El tiempo pasa, eso es la derrota  

pero eso también es la posibilidad 

Son los niños, los enfermos, los enamorados y los locos los que parecen quedar temporalmente al margen de esta disyuntiva 

Los que consiguen estar en la historia y vivir al mismo tiempo fuera 

Según la economía material, un niño solo puede perder, igual que un loco o un enfermo 

Igual que los enamorados 

Perder frente a los padres, los adultos, los médicos o la empresa 

Porque a ninguna de estas instancias les vale el tiempo de los enfermos o el deseo del enamorado. 

La derrota, sí, pero con pasión, por favor 

Fracasar cada día 

Practicar la derrota 

Insistir en una renuncia que no es renuncia 

Porque es secreto 

La potencia de lo que todavía no sabemos 

Una derrota hecha día a día termina confundiéndose con el mejor de los triunfos 

Desertar pero que sin se note 

Estar y no estar 

 

Aceptar el triunfo es la peor de las renuncias. 

Es haber olvidado que no estás solo 

Es haberte olvidado del mundo al que perteneces 

No es solo haber aceptado las reglas del juego, es habértelas creído 

El credo del vencedor no es haber vencido, sino estar por encima  

 

Colocarse en el nivel del para nada 

Vivir para nada, trabajar para nada, no es tener una vida sin provecho 

Sino colocar el provecho en un territorio sin nombres ni contabilidades 

Desmobilización, desaceleración, detención, suspensión, desocupación, renuncia y desconexión son las formas paradójicas de la derrota 

Una desmovilización que no nos desmoviliza, y una detención que no nos detiene 

Una renuncia que es al mismo tiempo otro tipo de aceptación, y una desocupación que permite otro tipo de ocupaciones 

El triunfo de la derrota 

 

Esta derrota a la que me refiero 

no es una derrota específica, no es una derrota de tipo económico, político, sicológica o espiritual 

Es la derrota de un hombre cualquiera, una derrota sin nombre 

La derrota de quien cada mañana se apretuja para entrar en un vagón del metro  

La derrota de quien se va de vacaciones todos los años la segunda quincena de julio 

La derrota de quien está entubado en una cama de un hospital 

Es la derrota de los días 

Porque la derrota es lo que tenemos en común 

Su lógica incomprensible y su belleza sin nombre 

El goce de seguir insistiendo 

 

Antes de entrar a analizar las “patologías del semiocapitalismo (esta palabra debe ser ya parte de esas patologías), en la introducción, Bifo se preguntaba eran las cosas realmente importantes: 

La pregunta que debemos hacernos y, sobre todo, que debemos hacer a la gente que se está formando hoy, a los chicos, a la nueva generación, se refiere al placer, a la belleza: ¿Qué es una vida bella? ¿Cómo se hace para vivir bien? ¿Cómo se hace para estar abierto al placer? ¿Cómo se goza de la relación con los otros? Esta es la pregunta que debemos hacernos, una pregunta que no es moralista y que funda la posibilidad misma de un pensamiento ético. Pero la pregunta que debemos hacernos es, sobre todo, ésta: ¿qué cosa es la riqueza? Es sobre este plano que el capitalismo venció la batalla del siglo XX. ¿Riqueza significa quizás acumulación de cosas, apropiación de valor financiero, poder adquisitivo? Esta idea de la riqueza (que es propia de la ciencia triste, la economía) transforma la vida en carencia, en necesidad, en dependencia. No tengo la intención de hacer un discurso de tipo ascético, sacrificial. No pienso que la riqueza sea un hecho espiritual. No, no, la riqueza es tiempo: tiempo para gozar, tiempo para viajar, tiempo para conocer, tiempo para hacer el amor, tiempo para comunicar. Es precisamente gracias al sometimiento económico, a la producción de carencia y de necesidad que el capital vuelve esclavo nuestro tiempo y transforma nuestra vida en una mierda. El movimiento anticapitalista del futuro en el cual yo pienso no es un movimiento de los pobres, sino un movimiento de los ricos. Aquellos que sean capaces de crear formas de consumo autónomo, modelos mentales de reducción de la necesidad, modelos habitables a fin de compartir los recursos indispensables serán los verdaderos ricos del tiempo que viene. A la idea adquisitiva de la riqueza es necesario oponer una idea derrochativa, a la obsesión es necesario oponerle el goce. 

Óscar Cornago

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Constelaciones: Boris Charmatz, Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol

Semana Boris Charmatz en Barcelona. El Mercat de les Flors le acaba de dedicar una de sus constelaciones. Esta semana se inicia otra, tan recomendable como la de Charmatz, dedicada al trabajo de Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol. Las constelaciones del Mercat de les Flors son una especie de ciclos dedicados a un creador, o a una compañía, en la que se reúnen varios de los trabajos de los creadores a quienes va dedicada la constelación pero también, en ocasiones, algunos trabajos de otros creadores relacionados con ellos. En el caso de Boris Charmatz, en una semana se presentó su trabajo Flip Book y, unos días después, 20 bailarines para el siglo XX, en colaboración con el MACBA y en las salas de este museo. La constelación también incluyó una conferencia de Isabelle Launay y dentro de unos meses, en marzo, finalizará con otra obra de Charmatz: 10.000 gestos.

En la próxima constelación dedicada a Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol, el 30 de octubre podremos ver Los micrófonos y al día siguiente Y por qué John Cage? (31 de octubre y 1 de noviembre), una de las piezas más aplaudidas de la última década dentro del circuito de las artes en vivo nacional, realizada con lo puesto y cosida a base de metamierda excepcionalmente bien llevada para no acabar con la frescura que emana del fabuloso encuentro entre estos dos artistas. Acabarán con Grand Applause (3 y 4 de noviembre), una pieza de gran formato que pretende trasladar el formato expositivo a una gran sala, la Maria Aurèlia Capmany, mezclando el trabajo de artistas como Luis Úrculo, Norberto Llopis o Bernhard Willhelm con la ópera Carmen de Bizet, y con Héroes del Silencio sonando allí al fondo. Y por en medio podremos ver el trabajo de Eva Meyer-Keller (1 y 2 de noviembre) y también el de Marcos Simoes y Sara Manente (3 y 4 de noviembre), artistas incluidos en la constelación por su conexión con los Mont de Dutor.

Estos días parece que el Mercat de les Flors (con la colaboración del MACBA) se haya propuesto volver a poner en órbita a Barcelona dentro del circuito institucional de la modernidad escénica. Nos alegramos. La recepción que ha tenido esta última semana de constelación Charmatz debería animarles a continuar en esa línea. A juzgar por los comentarios que se escuchan y se leen por las redes, da la impresión de que el público está sediento. Mirad, si no, la cantidad de vídeos y fotografías que podéis encontrar en Twitter con los solos de danza de los 20 bailarines para el siglo XX grabados en el MACBA este fin de semana. Veinte bailarines de diferentes generaciones interpretando, apropiándoselos, algunos solos que, a pesar de que gozaron de cierta fama en el siglo pasado, seguramente ya hemos olvidado (porque así es esto: efímero).

En Flip Book, que Charmatz presentó el 24 y el 25 de octubre, también se aborda un cierto historicismo de la danza en una pieza coreográfica realizada a partir de la lectura rápida de un libro de fotografías que repasa la trayectoria, más de cien trabajos, de Merce Cunningham. En esta pieza, como en la que presentó en las salas del MACBA, el propio Boris Charmatz baila junto a, en este caso, cinco bailarines más (tres hombres y dos mujeres). En primera fila, en un atril, podemos ver el libro durante toda la pieza (Merce Cunningham, un demi-siècle de danse de David Vaughan, dirigido por Melissa Harris, Ed. Plume, 1997), junto a la mesa de luces. Quien la manipula va pasando las páginas de libro sincronizadamente con lo que sucede en escena, una versión libre, en movimiento, de algunas de las fotografías. La mayoría de las fotografías, por supuesto, provienen de piezas de Merce Cunningham pero también encontramos algunas que son simplemente retratos, por ejemplo. Algunas de esas fotografías también son reproducidas en escena, de la misma manera que la coreografía también se fija en el papel que desempeñaron en escena músicos como John Cage, colaborador habitual de Cunningham, manipulando teclados y ordenadores imaginarios, porque en escena no hay objetos, solo los seis bailarines vestidos a lo Cunningham. Entre fotografía y fotografía hay que rellenar los huecos y eso es lo que hacen Charmatz y los suyos, completando así una versión aleatoria y moderna repleta de energía, virtuosismo y humor, que nos aproxima al universo de Cunningham, en consonancia con él, sin perder el contacto con nuestro tiempo.

 

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El Teatre Arnau, entre el pasado y el futuro

El Teatre Arnau hace unos años

El Teatre Arnau del Paralelo, uno de los teatros más antiguos de Barcelona, ha reabierto sus puertas virtualmente. Es decir, mientras el Ayuntamiento rehabilita este histórico edificio en ruinas, y después de un proceso participativo en el que colectivos del barrio han asumido la gestión comunitaria del espacio, la programación se ha iniciado ya con propuestas itinerantes como la que hemos podido ver durante tres semanas: Carrer Hospital amb Sant Jeroni, de Jordi Prat i Coll, creado por Blanco Roto Escèniques en colaboración con el Col·lectiu (assemblea de companyies independents de Catalunya), dirigido por Roberto Remei y Laia Ricart. Carrer Hospital amb Sant Jeroni, cuyo titulo apela a una de las calles desaparecidas durante la construcción de la rambla del Raval, es como una concatenación de piezas de microteatro que sucede en siete espacios del barrio del Raval, algunos exteriores y otros interiores: en la calle, en una azotea, en el Ágora Juan Andrés Benítez, en el Cafè de les Delícies, en el interior de El Lokal (librería y tienda de discos libertaria), en un estudio de arquitectura y en la Factoria DiMô. El punto de encuentro es en la plaza Raquel Meller, enfrente del teatro. Raquel Meller, cantante, cupletista, actriz, famosa por canciones como La Violetera, que actuó asiduamente en el Teatre Arnau a principios del siglo pasado. Una vez reunido un pequeño grupo de público en la plaza, un maestro de ceremonias nos pide que le sigamos. Será nuestro guía durante toda la obra. Hay pases cada veinte minutos, así que dos grupos más nos seguirán más tarde. La pieza dura dos horas. Siete escenas, de menos de quince minutos cada una, más el paseo para ir de un escenario a otro. Doce intérpretes para un relato de ficción que pretende ser realista. Vidas cruzadas, un trasfondo social con mirada critica sobre la transformación del barrio del Raval durante las últimas décadas, adulterio, inmigración, Tinder, sorpresas, entretenimiento con coartada socio-política. Lo primero que me llama la atención, desde la primera escena en la calle, es que estamos ante una obra del tipo de teatro que podríamos llamar convencional, el tradicional, el de toda la vida: teatro de texto. Por eso hay un autor, una dirección y unos intérpretes que representan personajes. Reconozco mis prejuicios ante ese tipo de teatro. Lo primero que noto, ya desde la primera escena, es ese tipo de interpretación actoral que pretende representar la realidad pero cuyos actores no hablan ni se comportan con naturalidad sino que ponen voz y cuerpo a un texto aprendido que escenifican a base de viejos códigos teatrales que debo filtrar para conseguir meterme en la acción que intentan representar como si fuese real pero que salta a la vista que no lo es porque resulta muy poco verosímil. Eso me pone nervioso hasta el punto de que me dan ganas de salir corriendo, lo cual tengo que reconocer que es un poco exagerado. ¿Por qué me molesta tanto? ¿Porque llevo toda la vida viendo películas y series de televisión donde, a pesar del artificio, la realidad se refleja de una manera infinitamente más verídica? Ya no sé si tengo algo contra el teatro de ficción, por obsoleto, o sobre la formación de los que participan en él, deformada quizás por una tradición conservadora que ignora las nuevas formas de hacer de la modernidad e insiste en comportarse como si estuviésemos en las décadas en las que el Arnau estaba en pleno apogeo.

El Teatre Arnau en el futuro

¿Tiene sentido un teatro que sigue intentando representar la vida? ¿Por qué no?, me pregunto. Pero entonces debería buscar nuevos modos para conseguirlo porque los del viejo teatro me parece que ya no sirven. ¿Tiene sentido seguir interpretando a Bach como en la antigüedad? Sí, lo creo. ¿Tiene sentido seguir componiendo como Bach en la actualidad para hablar sobre nuestra realidad? No, creo que ya no nos sirve porque el mundo ha cambiado mucho respecto a los tiempos en los que Bach creaba su música utilizando las herramientas disponibles en aquel momento, producto de una sociedad que ya no es la nuestra y nunca lo volverá a ser. ¿Tiene sentido una pieza que habla sobre nuestra realidad más cercana, la de nuestro barrio, un barrio como el barrio Chino de Barcelona, utilizando los modos de hacer del teatro convencional? Me resulta contradictorio. No es solo el fondo, es también la forma. En ocasiones he oído a gente que dice que hay que hacer un esfuerzo para aproximarse a ciertas formas de arte contemporáneo, sean escénicas, visuales o sonoras. Seguramente sí, a veces, aunque en otras ocasiones sucede todo lo contrario, claro. Pero esa opinión parece obviar el esfuerzo que hay que hacer para entrar en los códigos del teatro convencional, realmente alejado, a estas alturas, del público no deformado por esa tradición transmitida por las escuelas de teatro convencional. Si pretendemos crear un teatro para nuestra comunidad desde un teatro público ¿deberíamos reflexionar sobre este tema? ¿O es suficiente con que el contenido sea crítico con la realidad social que refleja? ¿Da igual que ignore lo que ha ocurrido en el ámbito escénico en las últimas décadas? ¿Estamos hablando de un teatro de corte conservador (a estas alturas, lo siento mucho, pero creo que lo es) que pretende realizar crítica política y social desde una visión política anticonservadora? ¿Creéis de verdad que eso va a dar resultado? Me da la impresión de que eso solo puede funcionar con los seguidores de una cierta tradición, por eso creo que no va a ayudar a cambiar las cosas. Tuve que hacer grandes esfuerzos y dejar aparcadas todas estas preguntas para entrar en la historia que se me proponía. A pesar de todo me interesó el itinerario, que nos llevó a algunos sitios que no conocía, a pesar de llevar quince años viviendo en el barrio, y a algunos otros que sí que conocía pero en cuyos interiores no había tenido la oportunidad de penetrar. No sabía que para construir la Rambla del Raval se cargaron sin contemplaciones un edificio modernista (aunque no me sorprende en absoluto). Siempre es interesante descubrir los recovecos de esta ciudad para verla con nuevos ojos. Lo que oculta es más que lo que muestra. A pesar de todo, a pesar de todo lo que se cuenta en esta obra, sigo enamorado de Barcelona. Y supongo que algunas de las razones para seguir enamorado de esta ciudad coinciden con el trasfondo de algunas de las historias que se cuentan en esta obra. Aunque el cómo las cuentan lo sienta tan alejado de mí como lo que la obra pretende denunciar. Eso no quita que el trabajo (idea, escritura, interpretación, localización, dirección) me pareció considerable y admirable en muchos aspectos. Pero espero que nos encontremos más adelante. Si no nos echan antes del barrio, claro.

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El gatillazo de la felicidad

Ana Borralho y João Galante presentaron Trigger of Happiness en la sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors este fin de semana. Es la segunda vez en lo que va de año que estos dos creadores portugueses visitan el Mercat. En febrero, durante el festival Sâlmon<, presentaron Atlas, un proyecto escénico en el que trabajaban con cien voluntarios de todas las edades del barrio de la Marina de Barcelona quienes, a través de, en la mayoría de casos, una única frase nos hablaban de sus particulares circunstancias vitales. Trigger of Happiness comparte el espíritu y el estilo de aquel espectáculo pero en esta ocasión se centra en doce jóvenes de edades comprendidas entre los dieciocho y los veintitrés años, de diversos sexos. Esa es su principal característica: poner en escena a jóvenes que viven en Catalunya para darles la oportunidad de que hablen durante casi hora y media sobre sus vidas. Al entrar en la sala nos los encontramos bailando, a todo trapo, música electrónica, como si estuvieran en una discoteca. Detrás de ellos, en una pantalla vemos el globo terráqueo. Mediante algunos zooms penetramos en el mapamundi para ver algunos puntos geográficos en detalle. Cesa la música y los actores se sientan en una mesa que ocupa casi todo el escenario, mirando al público. Comienza el juego, que consiste en una especie de ruleta rusa en la que la pistola que se pasan los unos a los otros apuntando a sus cabezas no dispara balas sino polvos de colores. A quien le explota en la cara debe contar una historia autobiográfica. Antes de contarla lee un papelito que se libera en la explosión pero no comparte su contenido con nosotros en voz alta. Da la impresión de que es alguna instrucción, alguna indicación que va a afectar a lo que escucharemos a continuación.

Los actores han participado previamente en un taller. Según leo en el programa de mano se preguntan por la felicidad pero la mayoría lo que nos cuentan son historias dolorosas. Mientras hablan la pantalla muestra lo que me imagino que es la habitación donde vive quien habla en ese momento y lo que se ve desde su ventana. El juego avanza pero poco a poco, como sucedía en Atlas, se va rompiendo. Escuchamos músicas de fondo, algunos de los participantes hablan sin esperar a que les explote la pistola en la cabeza, interrumpen al que está hablando para preguntarle algún detalle, se cambian de sitio, se sientan en el escenario, se suben a las sillas, bailan, beben, pero el espectáculo no acaba hasta que al último de ellos le explota la pistola en la cabeza. El juego no es más que el dispositivo que sirve de excusa para que los participantes nos cuenten su vida y compartan su visión y sus opiniones sobre el mundo que compartimos. Sus procedencias son diversas: marroquíes, bereberes, latinoamericanos, barceloneses, tortosinos… En sus intervenciones algunos de ellos hablan explícitamente de sus orígenes. En otros casos, sus acentos les delatan. Se dirigen al público en castellano o catalán y los mezclan, como sucede a menudo en Barcelona. No parece que hayan memorizado su intervención, se expresan de una manera muy natural, pero tampoco parece que cuenten cualquier historia al azar. Lo más interesante es tener ahí enfrente a gente tan joven ocupando el escenario y escucharles hablar con aparente libertad. Dicen que las nuevas generaciones están totalmente desencantados, son unos descreídos, no respetan a sus mayores, no quieren esforzarse, ni se implican en los estudios ni en los trabajos… “¿Qué les pasa a nuestros jóvenes? No respetan a sus mayores, desobedecen a sus padres. Ignoran las leyes. Hacen disturbios en las calles inflamadas con pensamientos salvajes. Su moralidad decae. ¿Qué será de ellos?” Eso decía Platón hace más de dos mil años, eso debe de llevar diciendo cada generación sobre sus jóvenes desde la noche de los tiempos. ¿Es diferente ahora? Si la sociedad en la que vivimos fuese un modelo de perfección quizá la actitud de los jóvenes que no comulgan con ella sería censurable pero la impresión es que vivimos en una sociedad injusta donde, además, la presión que soportamos parece crecer por momentos. En ese caso parece bastante normal que los niños, los adolescentes y los más jóvenes sufran. Sufren las consecuencias de la sociedad que han construido las generaciones anteriores y, en el caso de los jóvenes, deben luchar para conseguir su propia independencia. Se enfrentan a una sociedad en la que el dinero y el trabajo absorben todas las energías y les empuja a competir por la pura supervivencia. Se enfrentan a una sociedad violenta e injusta, como seguramente ha sido siempre pero ahora quizá todo vaya más rápido y la presión no deja de aumentar. Quizá en sus manos no esté cambiar el mundo, quizá simplemente reaccionen de una manera inesperada ante nuevas situaciones. Hasta que se cansen, como se cansaron sus padres y vengan otros más jóvenes que ellos a cuestionarlos. Mientras tanto, deberían tener la oportunidad de subirse al escenario más a menudo para hablarnos de sus vidas y contarnos cómo ven el mundo.

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La Ronda: una cuestión de aire / Madrid: predestinado

Imagen extraída de un artículo de David García

Durante más de una hora los asistentes deambulan vigilados por el Conde Duque. Podría también decirse que acompañan a los vigilantes en su ronda de noche. Pero la sensación es un tanto la primera. Decepcionante fue para el que escribe esta ronda por uno de los edificios más cargados que hay en Madrid, cuartel de caballería, situado junto al Palacio de Liria: nobleza y soldados de la mano mirando hacia el medievo, maridaje que llegó en sus derivas burguesas hasta mitad de la segunda mitad del siglo XX. Luego el Conde Duque ha sido de todo, culturalmente hablando. Registro y hemeroteca, centro musical de los veranos de Madrid, sala de exposiciones… Pero todo deslavazado, a tirones, con épocas de dejadez que hacían de esos grandes patios: agradables generadores de vacío capitalino.  

El centro ha sufrido una gran restructuración que duró hasta el 2012 donde abrieron de nuevo sus puertas. Sobre todo, alegra el que mucha parte del cuartel, antes cerrada al público, haya sido rescatada. Otros aspectos de la espectacular acometida en el centro ejercida por el PP son más dolorosos, como por ejemplo la puerta principal del patio central, antes resquebrajada (yo imaginaba que era por una bomba de la Guerra Civil, pero no sé a ciencia cierta la causa), y que ahora luce perfecta. Toda remodelación conlleva amnesia, es cierto, pero lo comento ya que ahora uno se enfrenta a un edificio muy lavado, está precioso pero difícil de reconocer. 

Desde hace poco hay nueva dirección en Conde Duque, inserto como centro cultural en la nueva política de direcciones artísticas por concurso del Ayuntamiento. Lo dirigen: Isla Aguilar y Miguel Oyarzun, conocidos por dirigir el Be Festival, festival que generó luces y sombras como puede leerse aquí aquí.

La verdad es que le han dado la vuelta al centro, que estaba de capa caída escénicamente y muy alejado de lo que entendemos como centro de creación. Sorprende en el programa de este año, que acertadamente daban a todo el mundo que acudió a “La Ronda” de Rubio, el programa de artistas asociados entre los que están creadores como Vallaure, Arlandis o Poliana Lima. A parte de mostrar trabajo, en mucho de los casos de nueva creación, los artistas asociados también tienen abierto un campo más amplio de charlas, encuentros, talleres y capacidad propositiva. Veremos cómo va. La programación transita la interdisciplinariedad pero apoya una de sus patas en el teatro de texto e incluso de repertorio o clásico. Me parece una interesante intersección no muy transitada en Madrid ni en España. Pero lo dicho veremos cómo va. Así para empezar hemos podido ver este nuevo trabajo de Rubio y esta semana uno puede ver el nuevo montaje de Renjifo, una puesta de “La noche junto antes de los bosques” de Koltès.  

Otro cantar es el lío abierto este mes con los trabajadores: aquí. Y aquí.

Uno no sabe qué pensar cuando Madrid Destino está en medio. En principio, y conociendo a los trabajadores abnegados de esta santa empresa que sigue cantándole las cuarenta al propio Ayuntamiento de Madrid cuando debiera ser lo contrario, uno tiende a pensar que bien por los directores que me imagino están intentado llevar a cabo el trabajo, cambiar el centro, las dinámicas… Y eso siempre cuesta. Pero creo que la cuestión excede a la dirección. Ya no nos acordamos de que hace tres años votamos una nueva alcaldía que lo primero que intentó nada más llegar al ejercicio de sus funciones fue acometer el monstruo que significa Madrid Destino. Allí pusieron a un encargado, Santiago Eraso, que tuvo que irse derrotado. 

Desde entonces, aquella remodelación (del que alguna cosa buena salió aunque sea indirectamente, como los nuevos concursos de los centros culturales), se ha olvidado y la misión necesaria de redimensionar a este emporio empresarial por encima de la Alcaldía formado por tres empresas públicas – Macsa, Madrid Visitors & Convention Bureau y Madrid Espacios y Congresos- ha desaparecido del mapa. Andan viendo cómo pueden igualar los tres convenios colectivos para no dejar en flagrante situación de desigualdad a muchos de estos trabajadores, pero el problema de la subversión de poderes entre Ayuntamiento y MD sigue existiendo y el silencio reina. Una plantilla sobredimensionada y en muchos casos mal pagada, puestos laborales que tenían que ser personal del propio Ayuntamiento y en el que se sigue decidiendo que es mejor externalizar; y, sobre todo, una traslación clara del poder de decisión que en vez de residir en nuestros representantes reside en directivos no sujetos a examen cívico. La mercantilización de la cultura es lo que tiene. Es un melón muy difícil de acometer y en el que parece que el Ayuntamiento de Carmena ha dado la batalla por perdida. Pero los melones difíciles suelen ser la mesa sobre la que reside el castillo de naipes. El conflicto de Conde Duque surge de esto mismo. El día a día imposible de las direcciones artísticas con el personal de MD no es algo exclusivo de Conde Duque. La imposibilidad de crear grupos de trabajo coordinados por parte de la dirección de estos centros, que no tienen ninguna parte activa, ni voz ni voto ni nada, en los procesos de contratación del equipo gestor es un ejemplo más de cómo MD hace torcer el cuello al Ayuntamiento. Ante la ausencia de un concejal de cultura todo el peso de la responsabilidad recae sobre la Alcaldesa. Pero todo esto es ciencia ficción. La realidad es que ya estamos en periodo electoral. La realidad es que es lo mismo FITUR, el Open de tenis, el Madrid Hotel Week o la dirección de un centro de creación o un teatro. 

Con este contexto cultural llegamos a ver “La ronda” de Edurne Rubio. Edurne Rubio alteró conciencias y retinas escénicas con su último trabajo presentado en Madrid en el festival El Lugar Sin Límites: “Ligth years away” (2016). Por cierto, Edurne ha realizado una película sobre este trabajo. Su trabajo, creo, destaca por su sencillez calmada, por sus procesos medidos y trabajados, por su inteligencia política y escénica y por una sutil medida de la intensidad poética. Quizá en esta ronda, como me decía un compañero nocturno, adolezca de un proceso demasiado rápido inserto en este frenesí capitalino de la programación. Lo que sí creo es que lamentablemente esta ronda adolece de carga poética, política y de profundidad.  

Acompañamos al guardia jurado en su ronda de vigilancia por el Cuartel, vigilados eso sí por un compañero que se encuentra en retreta, al final del grupo, examinando que nadie mueva ni el esqueleto. Necesidades de seguridad, super entendibles, pero que impiden el aire suficiente para generar un espacio compartible. Quizá si se hubiera jugado con esa tensión… Pero Rubio prefiere ver el lado humano de estos trabajadores y la cosa no va. Además, las reflexiones personales de un vigilante jurado que lleva meses trabajando en el Cuartel pues dan para lo que dan, y lo que da queda muy lejos de acometer la capacidad y peso de este edificio.  

A pesar de lo dicho, quepa decir que la ronda contiene un ritmo, un dejar ser (características reseñables de los trabajos de Rubio) que dan empaque y contienen la pieza. Se contagia cierta soledad de caminar en laberinto, los muros inacabables del Cuartel se imponen en ciertos momentos y resuenan los pasos… Acaba la pieza, buscando aire, en una de las terrazas del Cuartel con vistas a los tejados del distrito Centro y la modernidad vertical de Plaza de España. Allí Rubio llama a algunos vecinos con los que mantiene una pequeña charla y a los que identificamos cuando desde sus ventanas apagan y encienden la luz. Allí uno relaja. Al abandonar el Cuartel y cruzar su patio se oyen relinchos de caballo de este antiguo cuartel de caballería.  

PD: En el transcurso de edición del texto y de su publicación en TEATRON una noticia acaba de publicarse en el Diario El Mundo: Madrid Destino contrata a la hija de su consejero delegado 

Incide esta nueva noticia en la necesidad de que el Ayuntamiento tenga un mayor control sobre la contratación de esta empresa de altos consejeros con altos sueldos que si bien dice haber cambiado sus procesos de contratación estos siguen siendo opacos hasta para el mismo Ayuntamiento. Incide esta noticia en la desconexión de los perfiles que contrata Madrid Destino para los centros culturales del Ayuntamiento de Madrid y la dirección artística de estos mismos. Incide esta noticia en que Madrid Destino es una forma espuria de hacer gestión cultural pública, transparente y ciudadana. 

PD2: Justo hace unos momentos se acaba de publicar esta noticia: PP pedirá comisión extraordinaria de Cultura para que Carmena explique la contratación de 150 personas en Madrid Destino.

Ahora comienza el juego asquerosillo y cansino de la baja estopa política, donde no hay memoria, donde nadie creó Macsa, donde los puestos no fueron dados a dedo a amigos y familiares, donde nadie puso sueldos exorbitantes, etc., etc. Todo está ya embarrado en lenguaje cainita y electoral. Nadie intenta solucionar sino sacar rédito.   

Por otro lado, el ciudadano tendrá que seguir aguantando en los diarios la narración ilegible y hampona de los altos directivos de Madrid Destino: Luis Cueto o el Belloch madrileño perejil de toda las salsas, Ana Varela la chivata, Julián Lobete el gran humanista, Benito Batanero el converso, y Fernández Segura alias Sottocapo. Tan solo uno puede destilar una pequeña reflexión de todos estos lodos: Madrid Destino huele a cadáver, desinfecten la zona. 

PD3: Pido disculpas a todo el equipo de trabajo de La Ronda por hacerles tragar la quina de compartir página con esta situación tan triste y enquistada.

 

Pablo Caruana 

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Fin de semana en el TNT

“Hay muchísimas cosas aparentemente alegres que nos ponen tristes”, dice El Pollo Campero en el programa de mano de Parecer felices, su última pieza, estrenada el sábado pasado en el festival TNT con (yo diría) un rotundo éxito entre el público. ¿Qué es el éxito? No lo sé muy bien pero me parece que a veces es una de esas cosas aparentemente alegres que te pueden poner triste. Como las cosas alegres que ves en Instagram, que a veces es tal sobredosis de alegría que te deja hecho polvo porque, como dice un amigo mío a quien siempre le robo sus pensamientos sin citarlo (porque para empezar le debería pedir permiso para atribuirle algo dicho en privado), todas esas imágenes de gente pasándolo tan bien recuerda a la propaganda de los países del antiguo bloque soviético: todo el mundo tan sano, tan guapo y tan feliz… y luego todos en sus casas deprimidos, llorando desconsoladamente. Que ya lo dijo Pasolini, que lo vuelvo a repetir (que ya sé que estoy muy pesado con el tema pero me da igual), que la sociedad de consumo es el fascismo más devastador que ha vivido la humanidad y que su triunfo nos ha quitado la alegría y andamos todos agobiados y deprimidos, ya no cantamos por las calles (lo que, según le oí decir a Rodrigo Cuevas, el mismo sábado, en el escenario de la Plaça Vella de Terrassa, es lo más subversivo que podríamos hacer) ni silbamos mientras trabajamos (que, citando la misma fuente, es lo segundo más subversivo hoy en día) pero nos hacemos los guays en Instagram alimentando la cuenta corriente de un tal Zuckerberg al que, por cierto, ¿no le hicieron un #Metoo antes de que existiese el #Metoo? ¿No inventó aquella aplicación diabólica para vengarse de su exnovia robando datos y fotografías de chicas de la Universidad de Harvard?

En fin, algo que me ha quedado claro después de mi paso por el TNT, y de ver las actuaciones del Pollo Campero, de Txalo Toloza y Laida Azkona, de David Fernández, de Marina Rodríguez, de Juan Navarro y Pablo Gisbert y de Soren Evinson, es que todo está podrido y que cada uno hace lo que puede ante tanta podredumbre. Y que lo más inteligente, seguramente, o quizá la única salida para no volverse loco, sea reírse de todo y pasarlo bien. Lo más subversivo, diría Rodrigo Cuevas. Y yo creo que eso es lo que hacen Cris Celada y Gloria March Chulvi en El Pollo Campero. Parece que se lo pasan bien (y digo parece porque para que nos lo parezca seguro que se han esforzado mucho durante meses), nos hacen reír y convierten la suciedad incrustada en un espectáculo estéticamente interesante haciendo uso de todo lo que tienen más a mano, desde los móviles a la música enlatada, pasando por el vídeo, la ginebra, el gas helio con el que se inflan los globitos en las fiestas, el karaoke o los bikinis, pero por encima de todo haciendo uso de su inteligencia y su saber hacer escénico, que a estas alturas es considerable. Cuerpo, narración, el ya clásico doblaje de películas (también lo utilizaban en su espectáculo anterior), luces, sonido, pantalla envolvente, un lenguaje a medio camino entre varios mundos, que puede cautivar a los modernos y a los no tan modernos… Me parece que este trabajo de El Pollo Campero es sintomático. Quizá, con un poco de suerte, ha llegado el momento de que ciertos trabajos de cierta generación se encuentren con un público más allá del reducto al que fueron confinados. ¿Pero quién los confinó allí? ¿De qué me hablas?

Pues os hablo de lo que cuentan David Fernández y Maureen López en No future Yes: del entramado alrededor de los creadores y sus creaciones, de los programadores, de las instituciones, de los políticos, de las políticas culturales, del negocio del arte y la cultura, que sin los creadores no existirían (no lo olvidéis). En No future Yes no se habla solo de eso, también se habla de tecnología, de la obsesión actual con la tecnología, con su lado bueno y su lado terrible, con millones de personas enganchadas a sus móviles conectados a internet, esa internet que había venido a salvarnos a todos y que quizá acabe metiéndonos en la mayor prisión de la historia, vigilados las veinticuatro horas del día, trescientos sesenta y cinco días al año y trabajando a todas horas para alguien a quien ni siquiera conocemos y que, a su vez, es un adicto al trabajo y ni siquiera sabe divertirse en la vida pero tiene suficiente con aparentar que lo pasa bien para colgar imágenes en internet e intentar engañarnos a todos. Pero en No future Yes también se habla de cómo subvertir el entramado cultural haciéndose pasar por alguien que utiliza el lenguaje y los discursos imperantes para camuflarse entre tanta burocracia artístico-cultural mientras dedica su vida a intentar pasarlo bien haciendo lo que más le gusta: bailar, jugar o disfrutar de la amistad y el amor. En el fondo, lo mismo que nos enseñan las Pollo Campero. Lo mismo que pretenden muchos creadores y artistas. Algo que muchos de los burócratas culturales ni son capaces de oler, aunque sus bolsillos suelen estar mucho más llenos. Pero ya se sabe: afortunado en el juego, desafortunado en amores. Lo siento, no se puede tener todo, amigos. Nuestra venganza será ser felices.

Por su parte, Soren Evinson lleva toda su rabia al escenario en A Nation Is Born In Me. Lleva muchos años en esto pero parece que en el último año ha conseguido concentrar toda su energía en dar un tremendo puñetazo sobre la mesa poniendo toda la carne en el asador. Lo que acaba de estrenar en el TNT es algo que se me antoja críptico y que no me atrevo a descifrar pero transmite una fuerza descomunal que parece extraída del lado oscuro, ese que todos llevamos dentro y que a veces no queremos ni ver pero que está ahí. Uno puede pasar una temporada en el infierno y luego volver de entre los muertos para contarlo. El infierno existe y está aquí, entre nosotros. Podemos tratar de ignorarlo o aceptarlo, revolcarnos en él y luego tratar de exorcizarlo convirtiéndolo en un objeto artístico, por ejemplo. Y entonces, quizá, habrá servido para algo. Soren Evinson ha creado un personaje tiránico, caprichoso, obsceno, animal y salvaje. Habla como si estuviese poseído por el espíritu de Angélica Liddell, tiene una presencia que me hace pensar en Ivo Dimchev, es capaz de convertirse en un perro que parece extraído de una pieza de Xavier Le Roy pero pasado de anfetas y hasta diría que, cansado del Procés y las banderitas que alzan los unos y los otros, ha decidido que le crezca una nación entera dentro de él, con su bandera propia y todo. No me parece que tenga una fácil lectura todo el despliegue del que fue capaz el viernes en la sala Maria Plans. No me atrevo a aventurar mi propia interpretación. No me parece mal salir confuso después de haber presenciado tal vómito en escena. El lado oscuro es así. Hay que saber surfearlo. A juzgar por los aplausos, un viernes a las cuatro de la tarde, con la Sala Maria Plans a rebosar, lo que tiene mérito en ese horario intempestivo, el público pareció apreciarlo.

Con Porn is on Marina Rodríguez y su equipo de colaboradores también se adentra en el lado oscuro tomando como punto de partida el porno gratuito en internet que consumen millones de personas a todas horas, un fenómeno del que quizás no hablamos lo suficiente. ¿Por qué? Por vergüenza, porque nuestras fantasías sexuales quizá aún sean todavía un tema cercano al tabú que no nos atrevemos a confesar. ¿Pero son nuestras fantasías sexuales o son las que alguien ha decidido convertir en nuestras fantasías sexuales? Como siempre, ahí está la industria para reconducir nuestros deseos más íntimos hacia donde quieran llevarnos y, de paso, influir en nuestra realidad hasta el punto de no retorno en el que ya no sabemos si hacemos algo porque es lo que deseamos o el deseo nos viene impuesto y ya no sabemos ni quién dicta nuestros deseos, incluso en territorios tan íntimos como el de nuestras alcobas.

Acabé exhausto mi periplo de tres días por el TNT en El bosque, la instalación de Juan Navarro y Pablo Gisbert, con unas cuantas preguntas rondando mi cabeza. En la entrada encontré unos papeles con un texto que me parece el mejor colofón para este extraño viaje. Entre otras cosas, decía lo siguiente:

Durante tres días nos hemos propuesto hacer cabañas, pasillos, escondites, un laberinto junto a un grupo de chavales a los que se les llama NINIS; se presupone que ni estudian ni trabajan, pero nosotros encontramos en ellos otra forma de estar en el mundo, mucho más improductiva, mucho menos afectada, mucho menos politizada. Querido asistente a El bosque, piérdase durante un momento en esta performance de tres días de trabajo e intente pensar cómo sería su vida sin producir nada de nada.

Pues eso.

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Primer día de TNT: Txalo Toloza, Laida Azkona, Juan Navarro y Pablo Gisbert

Ayer comenzó en Terrassa una nueva edición del festival TNT. El pistoletazo de salida lo dio la apertura al público de la instalación El bosque de Juan Navarro y Pablo Gisbert en la Sala Muncunill. La instalación comenzó prácticamente vacía. Se irá construyendo durante tres días, hasta el sábado, con la ayuda de un equipo intergeneracional: por una parte están los veteranos, incluído Ferdy Esparza, técnico colaborador de Rodrigo García, como el propio Juan Navarro, y por otro lado están los jóvenes, como el propio Yago Navarro, hijo de Juan, de diecinueve años, a quien algunos recordaréis porque aparecía en escena cuando todavía era un niño en La historia de Ronald, el payaso de MacDonald’s, aquella pieza de Rodrigo García que nos dejó flipados a unos cuantos cuando la trajeron a El mercat de les Flors, hace unos quince años. El sábado pasado, en La Poderosa, Juan Navarro y Pablo Gisbert nos contaron la historia que dio pie a esta instalación. Estos días veremos en qué se convierte todo aquello. De momento, al final de la noche de ayer, había hojarasca, árboles cortados, cabañas construidas con su madera, luces estroboscópicas, humo y un ambiente sonoro propio de una central nuclear. En la media hora que estuve allí no dejaron de pasar cosas.

A las ocho de la tarde Txalo Toloza y Laida Azkona y su equipo, entre el que se encuentran siempre la iluminadora Ana Rovira y el músico Juan Cristóbal Saavedra, presentaban Tierras del Sud en el Teatre Alegria. Definitivamente esta pareja se están convirtiendo en nuestros Adam Curtis locales. Si en su anterior pieza, Extraños mares arden, dejaban al descubierto la relación entre la familia Guggenheim, el negocio del arte contemporáneo y la explotación del desierto chileno de Atacama, de donde es originario Txalo, Tierras del Sud es la continuación del camino emprendido y ahora viajan a la Patagonia para hablarnos de la espeluznante historia que relaciona a Luciano Benetton y los sucesivos gobiernos argentinos con el exterminio del pueblo mapuche. Estas dos piezas, junto a sus ramificaciones en forma de asado donde se cuenta la misma historia que en el teatro pero alrededor de una mesa mientras se come, conforman lo que se presenta como la trilogía escénica documental Pacífico. Hasta ahora, las dos piezas escénicas comparten algunas características: la alternancia entre texto proyectado y hablado por Txalo y Laida en escena, esa serie de vídeos cortos de animación titulados Capitalismo para dummies que dejan al descubierto el entramado de la estafa en la que vivimos en esta pesadilla capitalista de la sociedad de consumo que ni la peor de las pesadillas de Pasolini pudo imaginar, o la construcción de estructuras en escena durante lo que dura la pieza, cerca de hora y media. En esta ocasión han añadido algunos otros procedimientos, como el de reproducir las declaraciones de las personas a las que entrevistaron en el viaje que emprendieron para la creación de esta pieza, al estilo de lo que vimos hace dos años con Mos Maiorum en este mismo festival: los actores escuchan la grabación de la voz de una persona y repiten lo que solo ellos oyen a través de los auriculares para que el mensaje llegue al público. Da la impresión de que en Tierras del Sud el trabajo formalmente está mucho más afinado en todos los sentidos. También da la impresión de que si siguen así serán capaces de afinarlo aún mucho más. Lo que cuentan, en todo caso, es terrible y pone al descubierto el verdadero rostro que se esconde detrás de tantas leyes, tantos aparatos estatales, tanta policía y tanta adoración por el dios dinero y su profeta la propiedad privada. Había oído hablar de los mapuches y de su intento de exterminio en Argentina, había oído hablar de los asesinatos de Rafael Nahuel y de Santiago Maldonado, todos conocemos la marca de ropa Benetton, famosa por sus campañas multicolores y multiétnicas, pero descubrir cómo todo esto está íntimamente relacionado con el detalle con el que se aborda en Tierras del Sud, al estilo de esos documentales que han hecho famoso a Adam Curtis, pero montado en directo en escena sin desdeñar ni el vídeo ni el audio ni cualquier cosa que se mueva o que respire, te revienta la cabeza. Alguien tiene que hacerlo. Y, aunque seguir las numeraciones de los ciclos de piezas en los que anda metido Txalo Toloza siempre es un lío tremendo que no hay manera de aclarar del todo nunca (cosa que entiendo porque el proceso de la creación es así: uno sabe cómo empieza pero no sabe nunca cómo va a acabar) creo entender que si Pacífico es una trilogía y Tierras del Sud es la segunda parte nos espera otra nueva pieza en un futuro próximo que, al ritmo que van, seguramente hará estallar nuestras cabezas todavía con más fuerza, a no ser que los Guggenheim, Benetton, los gobiernos argentinos, chilenos o las fuerzas del mal lo impidan.

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My Only Memory

Hacia una escena estenopeica

Cuando todavía vivía en Barcelona, un año antes de abandonar España, fue la primera vez que me encontré por accidente con el trabajo de Juan Domínguez. Allí, presencié Shichimi Togarashi (2006) que realizó junto a Amalia Fernández. La performance estaba enmarcada dentro del festival LP07 impulsado por el ya difunto colectivo La Porta que fue una de las pocas propuestas que pretendía dar visibilidad a proyectos de creación, ofreciendo una aproximación diferente al ámbito de la danza. 

En esa época todavía no se había despertado en mí un interés por ese tipo de propuestas, no obstante, sentí una afinidad inmediata por el trabajo de Juan Domínguez de manera totalmente intuitiva. Hoy me pregunto cómo pudo ser que no llegase a conocer su trabajo con anterioridad. Una razón podría ser la dejadez general de las instituciones españolas tanto educativas como de acogida en apoyar o difundir estos tipos de aproximaciones a las artes escénicas. Otro motivo, podría ser mi dejadez propia de un veinteañero de clase media surfeando la ola de la burbuja inmobiliaria.  

Pero la realidad es que mi siguiente encuentro con su trabajo fue en Bruselas, donde me había trasladado por mis estudios. Aún recuerdo con claridad el día en el Bojana Cvejić nos puso en una de sus clases el video de Todos los buenos espías tienen mi edad (2002). Esto tuvo lugar dentro de un seminario donde se analizaban trabajos de otros coreógrafos como: Xavier Leroy, Jerome Bel, Tino Sehgal o Christine De Smedt. Debido a mi falta de referencias nacionales para situarlo genealógicamente, es entre estos últimos donde desde entonces enmarqué el trabajo de Juan Domínguez. Así pues, tiendo a leerlo en relación con las llamadas prácticas de danza conceptual que emergieron en Francia a finales de los noventa. Esta lectura se debe en parte a mi desvinculación con la escena nacional una vez salí del país. Asimismo, por su vinculación profesional con los coreógrafos mencionados con anterioridad y el hecho de que su trabajo se ha desarrollado en su mayor parte entre Madrid y Berlín.  

Durante los noventa se produjo una recuperación de algunas de las investigaciones iniciadas en la danza norteamericana de los sesenta. Dicha recuperación fue en parte gracias al grupo Quatuor Albrecht Knust. Éste grupo inició una serie de re-enacments de piezas que habían sido conservadas gracias a algún tipo de notación. El grupo tuvo una configuración un tanto fluida que incluyó a Christophe Wavelet, Jerome Bel, Xavier LeRoy, Boris Charmatz o Emmanuelle Hyunh. En 1996 interpretaron Satisfying Lover (1967) de Steve Paxton y Continuous Project Altered Daily (1970) de Yvonne Rainer. Así se abrió la veda para que durante los dos mil se desarrollasen prácticas que se definirían por un análisis y cuestionamiento del dispositivo escénico, sus formas de significación, modos de producción y una redefinición de los conceptos de danza y coreografía.  

El trabajo de Juan Domínguez también se ha caracterizado, además de por la visibilización de los modos de producción escénica, por una indagación sobre los límites del dispositivo escénico y sus posibilidades. En multitud de ocasiones lo hace utilizando otro dispositivo para producir una fricción de géneros. Un claro ejemplo de ello es Todos los espías tienen mi edad (2002) que propone al espectador convertirse en lector. También es el caso de Clean Room Season 1 (2012), donde se ayuda del formato de temporalidad extendida típico de la serie televisiva para repensar los modos de presentación de la performance, y así difuminar los roles tanto del autor como del espectador. En cualquier caso, lo que hace su trabajo de idiosincrático es el uso del humor y de cierta celebración de la pasión y el afecto. Estas últimas características que menciono son lo que le distancian de otras aproximaciones a la llamada danza conceptual en la que se aboga por una neutralidad y una no implicación del performer, en aras de alcanzar una falsa objetividad para interrogar las convenciones escénicas.  

En el caso de My only Memory (2018), nos encontramos nada más acceder a la sala con un espacio donde el orden habitual de la caja negra ha sido invertido por los focos, que están dirigidos a las butacas en lugar de a la escena. El público queda iluminado por una luz frontal que no llega a cegar, pero que en definitiva acentúa el oscuro escénico haciéndolo impenetrable. La disposición de la luz, echa un tupido velo, enfatiza una cuarta pared que no estamos invitados a traspasar. En ese momento ya se intuye algo de lo que está por venir, pues la dirección de los focos nos sugiere que parte del espectáculo ya está sentado entre nosotros. Una vez que el espectáculo da comienzo, las luces se apagan y nos quedamos atrapados en ese espacio oscuro que sirve para enmarcar el paso del tiempo “real” al tiempo escénico. Tras ese oscuro la escena no se ilumina de nuevo y esa zona liminal, que normalmente no dura más de un par segundos, es el espacio propuesto donde transcurre la performance.  

En ese instante una voz, que podría ser anónima, se dirige a nosotros y aunque en un primer momento intentamos darle un sentido narrativo o lineal nos damos cuenta de que no lo tiene. Parece que la intencionalidad es más bien la de desencadenar un proceso de reminiscencia a través de una recolección de memorias ajenas. Así, esta recolección tangencial registra: estados, afectos, estímulos o subtextos más que eventos específicos o completos. La secuencia de imágenes-recuerdos que activa en el espectador es fragmentaria y no lineal; el espacio en el que nos sitúa tiene más capas de significado y teje más relaciones con otros espacios simultáneos que el inmediatamente presente. De esta forma tanto la oscuridad como el texto nos mantienen en un espacio heterotópico.  

Para concluir la performance, como un corto epílogo, Juan Domínguez decide incorporar un elemento visual. El estímulo textual es reemplazado, gracias a una iluminación atenuada, por un objeto de forma indeterminada que apenas se adivina suspendido en el oscuro escénico. Esto permite que a pesar del cambio de estímulo sensorial, de la palabra evocativa al estímulo visual ambiguo, el espacio de proyección de imágenes mentales no se vea interrumpido. Como dispositivo esta estrategia no puede sino evocar las manchas de tinta usadas en los famosos test proyectivos de Rorschach, los cuales se caracterizan por su ambigüedad y falta de estructuración, para dar lugar a múltiples interpretaciones.

La primera de las diez láminas del test de Rorscharch

Así, podemos decir que este último trabajo continúa la línea abierta en su pieza precedente Entre lo que ya no está y lo que todavía no está (2016)Ya que ambas parten de exploraciones similares: la del monólogo como formato y la construcción del texto a partir de la recolección de fragmentos. Aunque en este último trabajo añade un giro tanto al texto como al dispositivo escénico comparable al de Todos los buenos espías tienen mi edad (2002)En esta pieza que acabo de mencionar, el espacio escénico está mediado por una pantalla en la que se proyectan textos escritos en primera persona y que el intérprete sitúa bajo una cámara de video. El espectador es invitado a leer, situándose en un rol fronterizo entre el personaje y el espectador. 

En My only memory (2018) Juan Domínguez se ayuda también de la consciencia del espectador para construir su espacio escénico y, asimismo, hace uso de un dispositivo pantalla. Pronto se hace evidente que el marco general mnemotécnico que propone el monólogo que escuchamos, se ayuda del oscuro escénico como espacio de proyección. La cuarta pared se convierte así en la pantalla de una cámara oscura en la que la consciencia del espectador actúa como estenopo, en una torsión del dispositivo escénico hacia una cinematografía primigenia, una suerte de escena estenopeica.

Ilustración de los principios de una cámara estenopeica

Se podría decir entonces que, hasta cierto punto, juega con una apropiación de la conciencia ajena como espacio escénico, ya que necesita de nuestra capacidad imaginativa y proyectiva para completar la performance. Nuestra consciencia, como el estenopo, filtra las palabras del intérprete proyectando esas imágenes mentales contra la cuarta pared o pared estenopeica. Además, por las leyes de la óptica la luz filtrada por el estenopo resulta en una imagen invertida tanto en sentido vertical como en horizontal. Del mismo modo, cuando registramos las palabras del intérprete también experimentamos cierto tipo de inversión, ya que nuestra consciencia utiliza esas recolecciones fragmentarias de eventos como eje para reemplazar esas memorias por las nuestras. De esta manera, se vislumbra cierta intención de disolver la autoría, ya que el autor mismo pierde el control sobre el proceso de proyección que el texto activa en cada uno de los espectadores. 

Como en el caso de la cámara oscura, donde es importante conseguir un equilibrio óptimo entre luminosidad y nitidez, el monólogo es lo suficiente ambiguo como para ofrecer un espacio donde abandonarte en tus propios pensamientos, así como lo suficiente concreto como para reengancharse al texto cuando se desee. Pues en todo momento su voz se construye más bien como una compañera de viaje, que acompaña pero no se acaba de imponer.  

Volviendo al hecho de que la performance transcurra en un oscuro total, cabría preguntarse lo que esto puede significar en términos de distancia crítica. Cuando se nos sitúa en un espacio oscuro, se nos niega la relación frontal habitual entre el espectador y el objeto-performance. Esta disposición genera un espacio inmersivo donde la diferenciación de objeto y sujeto no es tan discernible. A esto se le añade el juego que se propone, donde es difícil hacer una distinción entre las imágenes activadas por un estímulo exterior, y las generadas por nuestra subjetividad misma.  

Si asumimos que la crítica tradicional se funda en esa distinción ontológica de objeto y el sujeto, así como en una separación espacial entre el observador y el objeto de crítica, cuando el espacio del espectador y el espacio escénico se pliegan –generando un espacio continuo– y nuestros recuerdos se entrelazan con los evocados por el texto, esa modalidad de crítica se problematiza. Esto no conlleva una anulación, ya que el momento de reflexión crítica es aplazado. En cambio, sí apunta al menos a pensar la crítica desde otro tipo de relación teniendo en cuenta que los momentos de reflexión no interrumpen el tiempo experiencial.  

Por último, me gustaría mencionar que a priori y por varios factores, podría estar tentado hacia una lectura psicoanalítica de la pieza. Algunas de estas razones son el ejercicio de recolección y proyección de memorias que propone, el uso de asociación libre para desencadenar esas reminiscencias y el modo en el que el texto está estructurado. Se consigue así evitar una jerarquía de los eventos narrados, provocando lo que en la práctica psicoanalítica se denomina atención flotante. La introducción de este artefacto al final, que evoca las manchas de Rorschach, legitima aún más una lectura psicoanalítica en retrospectiva.  

Aunque la asociación formal entre las herramientas psicoanalíticas y las estrategias utilizadas en la pieza es obvia, estas no son al fin y al cabo más que herramientas para situarnos en ese no-lugar que la pieza propone y no un fin último en sí mismo. Ante todo quería aclarar esto porque en mi opinión, no encuentro una lectura general de la pieza en clave psicoanalítica interesante ni relevante, en parte porque tiene el peligro de re-articular la relación performer / espectador. Esto sucede porque si pensamos la voz del intérprete habitando un setting psicoanalítico la posibilidad de una relación igualitaria entre espectador e intérprete puede verse en entredicho. Por lo tanto, se instauraría una relación asimétrica donde el intérprete actúa como guía en lugar de compañero, y poseería una capacidad de interpretación correcta, imponiendo así una línea de autoría más rígida sobre el espectador.

Fotograma de la película The blob (1958) de Yrvin Yeaworth

Es inevitable que esto me lleve a recordar una entrevista en la que Mike Kelley mencionaba que su genealogía favorita de películas de terror eran las que usaban seres informes como personajes antagónicos –poniendo la película The blob (1958) como ejemplo más icónico– precisamente porque el objeto de horror es tan ambiguo, que permite la proyección de tus propios miedos o fascinacionesYo como Mike Kelley prefiero the blob, es decir, ese espacio de libertad de interpretación que otorga a los espectadores agencia y los invita, si lo desean, a convertirse proactivamente en espectadores de sí mismos.

Néstor García Díaz

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