Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon< (V)

Querido Jonas Mekas,

lo prometido es deuda. Te prometí que si sobrevivía al fin de semana te escribiría una carta más. Sobreviví, así que debo cumplir mi promesa. Mira, este festival es inabarcable. Es un atracón. Hay tantas cosas que ver que no es posible verlas todas sin morir en el intento. Y yo me propuse sobrevivir al fin de semana, así que no las he visto todas. Pero también es verdad que muchas de ellas ya las había visto. Incluso escribí sobre ellas, así que no me voy a repetir. Por ejemplo, Parecer felices, de las Pollo Campero, que se ve que llenaron estos días en el Antic Teatre, lo vi en el TNT (y lo conté aquí). En La Caldera, el sábado por la mañana, había una muestra de trabajos en proceso. Estaban Rosa Muñoz y Mònica Muntaner con Quatre octaves i mitja, que se estrenará pronto en el Antic Teatre. Hace unos meses ya hicieron una muestra de este trabajo en el Antic (y lo conté aquí). Ahora, me cuentan que la cosa ha crecido, como es natural. En La Caldera también estaban Cris Blanco, Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol, con Lo mínimo. También lo había visto, en La Pedrera (y lo conté aquí). A lo que vi en La Pedrera ahora lo llaman Lo pequeño porque Lo mínimo será lo que estrenarán próximamente en El Mercat de les Flors. Lo pequeño, en este caso, dará pie al nacimiento de Lo mínimo. Otro ejemplo, Txalo Toloza y Laida Azkona. Estrenaron Tierras del Sud en el TNT (y lo conté aquí). El fin de semana anterior, no este, presentaron Ollas comunes en el MNAC, una propuesta que duraba seis horas y que es una ramificación de ese mismo proyecto.

Es que, a veces, Jonas, todo esto escapa un poco a cualquier intento de fijarlo, empaquetarlo y venderlo como salchichas. Todavía, en lo que podríamos llamar la industria, se le da mucho valor a los estrenos, las piezas nuevas, se buscan productos acabados, con nombre y apellidos, que puedan irse sumando a una lista de obras que engrosen un currículum. Pero la realidad es otra. En el territorio de las artes vivas no todo el mundo trabaja así. La industria intenta fijar una realidad que escapa a ese intento. En mi opinión, es una lástima que la industria esté tan atrasada con respecto a la realidad. Al final, los artistas se tienen que adaptar a la anquilosada industria, al mercado, no sé ya cómo llamarle. Pero creo que sería más interesante y productivo para todos, incluido el público, por supuesto, si fuese al revés. Los artistas no se comportan así por capricho. Se comportan así porque es lo más apropiado y acorde con las nuevas realidades en las que vivimos, ¿no crees?

Durante estos días me he encontrado a algunos artistas preocupados por si el público va a ver sus trabajos en proceso sin ser plenamente consciente de que no son trabajos totalmente acabados, incluso, a veces, en una fase inicial de la creación. Yo creo que eso es fruto del terror psicológico producido por ese desfase entre lo que significa en la práctica la creación artística aquí y ahora y lo que el mercado o los guardianes de la excelencia esperan de ti. Pero quizá todo esto no sea más que una opinión personal más que no todo el mundo tiene por qué compartir. Mientras escribía esto estaba acordándome de Flaubert, que podía tirarse una semana entera para encontrar el adjetivo adecuado. El otro día me partía el culo imaginando cómo se comportaría Flaubert en una conversación por whatsapp. ¿Tardaría un día entero en escribir medio whatsapp? Por cierto, la imagen no es mía. La he robado.

Ah, me encantó ECLIPSE: MUNDO. Y yo creo que es de las que a ti te hubiesen gustado. Últimamente no se ven muchas propuestas de ese estilo por estos pagos. Y se echan en falta. Me refiero a un grupo de gente bailando en escena pero sin reducir el nuevo contexto a las formas que ya conocen, apelando a los mismos ritmos de hace veinte años, a la misma sintaxis, forzando dentro de esa camisa de fuerza a las nuevas sensibilidades y distorsionando de ese modo el contenido, como le decías al amigo Pasolini, sino todo lo contrario. La sala grande del Mercat prácticamente se llenó. Eso fue la noche del sábado.

No conecté mucho con Jinete último reino, qué le vamos a hacer, mira que le puse empeño. Pero creo sinceramente que debí de ser el único. El público me pareció totalmente entusiasmado hasta el borde de la emoción. A las cinco de la tarde de un domingo, que tiene mérito.

Todo el festival está petado de público. Como me vuelva a encontrar a alguien que me diga que no hay público para este tipo de propuestas… Lo que no hay es peña que suelte dinero para pagar lo que cuesta la publicidad.

Un abrazo, Jonas. Hasta pronto.

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Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon< (IV)

Querido Jonas Mekas,

ayer estuve viendo Jura de bandera, de los Vértebro, en la Sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors. Me acordé de ti, de nuevo. Te diré por qué. Al principio, salió a escena Brigitte Vasallo. Estuvo hablando un rato, no mucho, suficiente para dejar claras un par de cosas. No sé si un par, es una forma de hablar. Brigitte habló del amor. Nos dijo que ella se dedica a investigar sobre el amor. Dijo que ella se mueve más en tarimas que en escenarios. En las tarimas da conferencias. Va a congresos, encuentros, donde otra gente como ella da charlas. Nos confesó que muchas veces ella no entiende muy bien de lo que hablan sus compañeros. Entiendo que no siempre los entienda. Nos dijo que las intervenciones a veces tienen unos títulos incomprensibles y manejan conceptos complejos y crípticos. Cuando le preguntan sobre qué investiga ella, y les responde que ella investiga sobre el amor, dice que suele hacerse un silencio incómodo y que la conversación ya no remonta. Ella cree que deberíamos pensar más sobre el amor. Yo también lo creo, desde hace mucho tiempo. Su visión sobre el amor es muy amplia, no solo se centra en el amor romántico ni en el poliamor y esos conceptos tan de moda en este momento (en tus tiempos era el amor libre, la revolución sexual y todo eso tan de hippies, tampoco ha cambiado tanto la cosa, Jonas). De hecho, me dio la impresión de que Brigitte Vasallo criticaba un poco las nuevas fórmulas que pretenden dotarnos de herramientas para manejar la complejidad del amor en nuestros tiempos simplificando un tema tan y tan complejo como el amor en sus múltiples manifestaciones, lo cual hace que esas herramientas tampoco nos sirvan demasiado. Y es que el amor es más complicado que la física cuántica, ¿no crees? Y más poderoso que las bombas atómicas. Pero para manejarlo hay que haber pasado todas las pantallas de la vida o haber nacido santo. Y ninguna de esas dos cosas es fácil de conseguir. Por otra parte el amor es completamente subversivo. Va contra la línea de flotación del capitalismo. Va contra la competición, el materialismo, el individualismo, el trabajo, el dinero, en definitiva, contra el sistema. ¿Y por qué pensé en ti? Pues porque, en su día, después de leerme las casi mil páginas que han caído en mis manos de tus múltiples y variados escritos, me sorprendió que no hablases casi nada de ese tema. Supuse que quizá fuese una cuestión generacional. Quizá es un tema que, en tu época, y por tu condición masculina, daba cierto pudor abordar. O, no sé, quizá te preocupaban más otras cuestiones. Puede que, cuando uno está huyendo de los nazis, el tema del amor haya que dejarlo aparcado. O, quizá, sí que hablabas de amor, constantemente, pero no del primer tipo de amor que nos viene a la cabeza cuando pensamos en el amor. En eso le doy la razón a Brigitte Vasallo, el amor está por todas partes y no es solo ese tipo de enfermedad, con síntomas que parecen anticipar la muerte, que padece uno cuando se enamora. No sé, Jonas, quizá cuando me adentre un poco más en tu obra me lleve alguna sorpresa.

Después de la intervención de Brigitte, muy interesante, muy fresca, bastante breve y, quizá por eso, muy contundente (a mí me dejó tocado por inesperada), Brigitte se fue por donde había venido y comenzaron a aparecer unos textos proyectados en una pantalla gigante. Los textos eran preguntas, como si se tratase de un cuestionario, sobre tus gustos y prácticas sexuales, tus opiniones políticas, cosas así. Pasaban de lo identitario, y de cierta dimensión pública, a lo personal, a lo íntimo. De fondo, sonaba una música casi imperceptible, como de hilo musical de consulta de dentista, que era una versión del himno de España, a cámara lenta. Casi ni te dabas cuenta de que estaba ahí pero ahí estaba. De vez en cuando, como si estuviésemos viendo la televisión, unos anuncios muy agresivos interrumpían el cuestionario. No es que los anuncios fuesen especialmente agresivos sino que los anuncios, en general, cada vez son más agresivos. Pero luego seguían las preguntas. En algún caso nos invitaron a posicionarnos levantándonos de nuestros asientos. No quise seguir el juego. Me pareció también muy agresivo. Pero tenía trampa. Si no te levantabas parecía que estabas respondiendo a la pregunta con un no. Noté que muchos de los que se levantaban lo hacían porque no querían que pareciese que respondían que no. Luchaban contra la vergüenza que les daba levantarse y la vergüenza que les daba que otros pensasen que no eran lo suficientemente modernos como para no responder afirmativamente a la pregunta, que era lo suficientemente personal como para resultar incómoda.

Que den por sentado que participarás en los juegos que proponen otros puede ser muy violento. El otro día, en la Fabra i Coats, al final de una performance de quince minutos que Javier Cruz y Fernando Gandasegui habían diseñado para pases individuales, me pidieron mi participación y les dije que preferiría no hacerlo, como Bartleby. Insistieron. Varias veces. Me mantuve en mis trece. Me sorprendió que me dijeran que había sido el único, de todos los pases (más de veinte), que me había negado a hacer lo que me pedían. Creo que somos muy obedientes. Yo estoy harto de que me digan lo que tengo que hacer. A mí la performance me pareció muy sugerente. Había una persona enmascarada al fondo de una habitación que se movía, como bailando, mientras una voz grabada contaba una historia sobre Bolivia, en un tono poético que me pareció hipnótico aunque no conseguí retener casi nada de lo que decía, como me suele pasar con las letras de las canciones. Era inquietante y fascinante al mismo tiempo. Pero no sé por qué pensaron que luego iba a querer hacer cualquier cosa que me pidiesen. Bueno, sí lo sé, porque estaba dentro de una jornada de talleres en los que la gente se supone que va a participar, a currar, a jugar, llámale como quieras, bajo la dirección de quien imparte el taller. Yo no tenía ganas de currar, por eso no me apunté a ningún taller. Un taller en una fábrica de creación, no sé si me entiendes. Sé que me entiendes, Jonas. Bueno, quiero pensar que al menos tú sí que me entiendes. Yo fui al final de la jornada y me encontré con un montón de gente que solo pronunciaba una palabra: cansancio. Yo ya estaba cansado antes de comenzar el día, así que preferí quedarme en casa hasta la tarde. ¿No has notado que últimamente todo el mundo está muy cansado todo el tiempo? Yo creo que es de tanto trabajar. No sé qué opinas tú.

Pero volvamos a lo de Vértebro. Tengo que confesarte que con tantas preguntas proyectadas me quedé dormido. Me noquearon. Era viernes por la noche, era tarde, las butacas eran muy confortables, se estaba calentito. Estaba cansado de tanta pregunta. Me dormí. Cuando me desperté, una impresora gigante colgada del techo escupía una bandera española infinita que se iba imprimiendo sobre un rollo de papel que parecía que no se iba a terminar nunca. Bueno, pensé, España, performance, el amor, el interrogatorio, los anuncios, el festival, España, performance, el amor.

Salí el primero de la sala porque era el que más cerca estaba de la puerta. Le dije adiós a uno de los acomodadores y abrí la puerta equivocada que daba al exterior. El acomodador intentó evitarlo gritándome: ¡noooo! Demasiado tarde. Sonó una alarma por todo el edificio. Me disculpé por haber infringido una norma más. Salí a la calle. Sonó un trueno, vi un relámpago, se levantó un temporal de viento huracanado. Caminé muy rápido. A los cinco minutos sentí un golpe en una cabina de lotería de la ONCE. No entendía nada. Inmediatamente comenzó a llover granizo. Me llovieron piedras encima. Una pedrada en toda regla. Duró poco. Conseguí salvarme.

Estoy cansado, Jonas. Después de lo de ayer he dormido once horas. Hoy debería irme a bailar y darlo todo. Pero antes iré a ver cómo bailan Oihana Altube, Arantxa Martínez, Jaime Llopis, Paz Rojo y Ricardo Santana. Por puro vicio.

Si sobrevivo a este fin de semana, te escribiré en cuanto encuentre un momento, Jonas.

Un abrazo.

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Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon< (III)

Querido Jonas Mekas,

hoy voy a ir al grano. Hablemos de arte y dejémonos de política. Bueno, espera. Esto no sé si es arte o política. Creo que las dos cosas. Me lo encontré esta mañana en Instagram.

Está sacado de una conversación de 1967. Lo recoges en tu libro Cuaderno de los sesenta. Pasolini dice eso porque tú le estás hablando en ese momento de los críticos y de sus ataques a lo nuevo. Es una conversación muy interesante, vista desde el año 2019, porque en muchos aspectos las cosas no han cambiado. En aquellos tiempos tú le dices a Pasolini que los críticos de lo nuevo dicen que lo que hacéis no es nuevo, que eso ya lo hizo Dziga Vertov y antes de él los cubistas, y Buñuel. Y tú replicas que hay quien espera que lo nuevo sea completamente nuevo, un animal de otra naturaleza, y eso no es posible. Dices que Rilke utilizó el mismo lenguaje que Hölderlin con algunas modificaciones. Pero también dices, replicando al desdén que muestra Pasolini por tomar consciencia de lo que es nuevo, que de alguna manera hay que tener una cierta conciencia de lo nuevo porque cuando la vida a nuestro alrededor cambia, y nuestra realidad interior también lo hace, algunos artistas tienen tendencia a reducir el nuevo contexto a las formas que ya conocen, apelando a los mismos ritmos de hace veinte años, a la misma sintaxis, forzando dentro de esa camisa de fuerza a las nuevas sensibilidades y distorsionando de ese modo el contenido. Me parece muy acertado lo que decías entonces y también entiendo perfectamente que Pasolini pase de todo, haciendo honor a su apellido. Pero id a contarle eso al nuevo director del Lliure, por poner el primer ejemplo que me viene a la cabeza.

Quizá haya comenzado hablándote de esto porque ayer vi Masacre en Nebraska en la sala pequeña del Mercat de les Flors. Durante el festival he visto ya un par de piezas en el Mercat: esta de Alberto Cortés, de la que aún no sé qué opina la gente, y la de Marlene Monteiro Freitas, de la que todo el mundo habla maravillas en público (en privado no tengo ni idea y, últimamente, noto una gran diferencia entre lo que se dice en público y en privado, como si nos sintiésemos vigilados o existiese una doble moral cada vez más pronunciada), hasta el comisionado de Cultura del Ayuntamiento escribió un tuit alabando el espectáculo de Marlene Monteiro (no puedo dejar de notar que lo hizo justo después del encuentro con gente del mundo del arte local, en el Antic Teatre, de la que te hablé en mi carta anterior y que hasta la fecha jamás le había pillado comentando un espectáculo de este estilo).

Cuando comencé a escribir sobre trabajos artísticos, hace ya unos años, me propuse dejar a un lado el juicio, siguiendo lo que yo imaginaba como la estela de John Cage. Digo lo que yo imaginaba porque nunca estuve seguro del todo de haber entendido a John Cage en ese punto concreto, el de los juicios de valor. Además, pronto descubrí que John Cage también hacía juicios estéticos, como cuando vio una actuación de Llorenç Barber y se fue antes de que acabase diciéndole a su compañero de asiento: “esto es Wagner”. Vamos, que lo de dejar a un lado los juicios estéticos no es fácil. Pero yo lo intenté porque me parecía que me conducía a nuevos lugares, mucho más interesantes para mí y para el mundo con el que me intentaba comunicar, mucho más interesante que mis propios juicios de valor: el me gusta o no me gusta, algo tan primario, hoy más de moda que nunca. Pero hace unos días, un amigo me recordó que tú, Jonas, a veces arremetías contra el trabajo artístico de otros con bastante virulencia. Y es cierto, yo te he leído algunas críticas muy duras. Yo, cada vez más, estoy abandonando eso de evitar los juicios de valor porque si te vuelves un integrista de eso, como de cualquier cosa, puedes acabar cayendo en cierto puritanismo, pero en público, cuando publico un artículo, aún intento tenerlo en cuenta. Pero como esto no es un artículo sino una carta que te envío a ti, Jonas, te diré lo que pienso. Pienso que tengo amigos a los que respeto muchísimo que cada vez que me dicen que les ha encantado tal o cual propuesta artística sé casi seguro que a mí no me va a gustar. Y al revés. Cada vez que me flipo con algo sé casi seguro que a esos amigos no les va a gustar. Para mí, esa es la demostración de que todo esto es completamente subjetivo. Y me parece bien que así sea. No entiendo, entonces, por qué se le da tanta importancia a las opiniones de la gente, llámense público, crítico, teórico, comisario o sheriff del condado. Tengo un amigo que me escribió el otro día después de años y sigue dolido por un comentario que escribí sobre una pieza suya. A ver, sales a escena y la gente hablará de ti. Unos bien y otros mal, pero no pasa nada, amigos. No es para tanto. Nunca es para tanto. Nada. Si no estás preparado para eso mejor no salir a escena. Si te importa tanto el qué dirán corres el peligro de acabar paranoico perdido como si vivieses en un pueblo franquista de los años cincuenta. De los que se habla mal muchas veces son de los que se hablará bien de aquí a cincuenta años. Al revés también pasa muy a menudo. Nadie se acuerda de casi nadie de los que triunfaban hace cien años porque los que han pasado a la historia son muchos de los otros, a los que nadie hacía ni caso. Así que si hablan mal de ti casi que alégrate porque es posible que estés en el buen camino. Y si hablan muy bien de ti, hasta el alcalde, disfrútalo pero no te flipes porque es para comenzar a preocuparse, amigo. ¿No crees, Jonas?

Me encantó Masacre en Nebraska, no le encontré ni la más mínima gracia a Bacantes. Me gustó mucho el trabajo de Alberto Cortés y todos los que participaron en Masacre en Nebraska. Es tanto un homenaje a cierta escena de los últimos años como una reflexión (o eso me pareció al final) sobre el sentido de seguir creando. ¿Para qué una nueva pieza más? ¿Es eso lo que queremos o lo que queremos es encontrarnos para cantar y bailar y tomarnos unas cañas después del espectáculo? Creo que a ti te hubiese gustado Masacre en Nebraska, Jonas, porque estaba conectada con nuestra vida y no aparentaba tener muchas pretensiones porque me da la impresión de que no las tenía, lo que le da mucha más fuerza que si las tuviera. Es decir, era sincera. Y era divertida y era emocionante y era irreverente y era sensible pero no era sensiblera y era crítica pero no era un mitin. Era nueva en el sentido que tú le dabas a ese término. Al contrario que Bacantes, lo siento, que me parece un buen exponente de los peligros de los que advertías a Pasolini sobre lo de constreñir lo que quieres decir a unas formas de hace veinte años. Igual habría que poner a Masacre en Nebraska en la sala grande y a Bacantes y su bolero de Ravel con mimos y castañuelas en la pequeña, a ver qué pasaba. Eso es lo que uno esperaría de un festival que se ocupa de lo nuevo. Pero bueno, como te decía, la mía es una opinión más. No le demos ninguna importancia más de la que se merece.

Con un poco de suerte te escribo pronto, Jonas.

Un abrazo enorme y, si les ves, dale otro a Pasolini y a John Cage, de mi parte.

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Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon< (II)

Querido Jonas Mekas,

me hubiese gustado escribirte antes pero me lié con la vida. Entre la vida y este festival desde el que te escribo, no doy abasto. El primer día de festival, al menos mi primer día, fui a ver unas películas al cine Zumzeig, que es un cine muy pequeño que está cerca de Plaza Espanya. El festival no va de cine, no te creas, va de “danza, performance y artes vivas contemporáneas”, según la organización. Yo ya no sé qué quieren decir todas esas etiquetas, la verdad. Cada uno las utiliza como le da la gana, según la ocasión, la época, las tendencias, las políticas culturales del momento y, en definitiva, lo que diga la burocracia de quien suelta la pasta. El caso es que fui a ver cine, que yo diría que no pertenece a ninguna de esas categorías, un detalle que, como comprenderás, a mí me da exactamente igual. Lo que vi fue un programa triple. Tres películas de Guy Sherwin, igual le conoces. Mientras esperaba a que comenzase me comí una empanadilla y me tomé una copa de vino, en el mismo bar del Zumzeig, y aproveché para leer el programa de mano. Lo que entendí es que esas tres películas eran un poco algunas de las caras B de su autor. Las más famosas las proyectaron el día anterior. No conocía a Guy Sherwin, la verdad. Es un hombre mayor que lleva desde los setenta en esto. Sus pelis eran bastante experimentales, por eso supongo que tú sí que le conocerás. Parece que lo que le interesa, sobre todo, es el propio formato cinematográfico. Sus películas ponen de relieve el propio material con el que se construyen las películas: el celuloide, el grano, la luz, cosas así. Me dormí un poco al principio de la proyección porque iba muy cansado. He estado enfermo, como media Barcelona, y aún me estaba recuperando. Pero, después de una cabezadita, remonté. Las pelis las presentó su hija, una niña aún, disfrazada no sé muy bien de qué. Después de la proyección el propio Guy Sherwin estuvo charlando con el público. Guy dijo que le habían comentado que por aquí no somos muy dados a hacer preguntas y a hablar, en general, en los coloquios, pero al salir afuera lo que se comentaba es que lo que pasa es que no todos nos desenvolvemos con soltura en inglés. Tú nos entenderás, que eres lituano y tuviste que aprender inglés al llegar a Nueva York. Hay gente que da por hecho que todo el planeta habla en el idioma del imperio pero eso no es así, amigos, y es un poco chungo darlo por hecho, como tampoco se puede dar por hecho que te van a entender en latín o en esperanto, vayas a donde vayas. En todo caso, como queriendo contradecir esta teoría, en el coloquio se habló y se preguntó bastante, en un inglés más que correcto.

Al día siguiente, Guy Sherwin daba un taller en la Fabra i Coats, que es lo que los burócratas llaman una fábrica de creación, como el Graner, otra fábrica de creación de donde sale la organización de este festival. Fábrica y creación, Jonas, date cuenta. Sí, yo también me parto de la risa. Normal. No se me ocurren términos más opuestos. No creo que sea un homenaje a la Factory de Andy Warhol. Pero, a fuerza de repetirlo una y otra vez, un día de estos ya ni nos daremos cuenta del contrasentido, de la propaganda, de la ideología implícita que nos están intentando inocular utilizando esas dos palabras para referirse a esos centros del Ayuntamiento donde muchos de los artistas de Barcelona se agolpan para implorar que les cedan un espacio para crear. Pagando, por cierto. Hay tanta cola y tan poco espacio que las fábricas no aceptan ni un diez por ciento de las solicitudes. Debe de ser el único tipo de fábrica que, en vez de pagar a sus trabajadores, piden que les pagues a los dueños de la fábrica para que te dejen ir a trabajar. Hace años, en donde ahora están esas fábricas había fábricas de verdad, abandonadas por sus propietarios originales, que los artistas comenzaron a utilizar como les dio la gana. Fue un momento bonito de la ciudad. No habían reglas. En esos espacios se respiraba libertad. Pero luego el Ayuntamiento los fue echando a todos. Decían que lo iban a arreglar todo, que lo pondrían bonito y luego se lo devolverían a los artistas. Lo que no dijeron es que no iba a haber espacio para todos, que les iban a seleccionar en base a proyectos escritos, convocatorias, comités de selección, criterios que alguien decidiría por ellos y, finalmente, que si tenían suerte de ser seleccionados, les iban a hacer pagar.

Sí, claro que es una estafa, Jonas. Hace años que los artistas de esta ciudad reclaman que eso cambie pero van cambiando los que gobiernan la ciudad y nada cambia. El domingo, en el Antic Teatre, se celebró un encuentro al que se invitó a los responsables de la política cultural de los ayuntamientos de Madrid, Valencia y Barcelona, tres ciudades cuyo ayuntamiento ha cambiado de manos en los últimos años y que ahora gobiernan candidaturas ciudadanas que provienen del movimiento del 15M, ya sabes, como los de vuestro Occupy Wall Street. En Madrid y Valencia parece que ha habido algunos cambios. Se habla sobre todo de Madrid: nuevos centros culturales dedicados a la creación contemporánea y ayudas económicas para los creadores, básicamente. No será la panacea pero se nota cierta ilusión. En cambio, en Barcelona, todos los afectados están de acuerdo en que estos últimos años han sido un desastre absoluto. El Antic Teatre se llenó hasta la bandera, en ese encuentro. A mí me aburre ya el tema, soberanamente, porque, visto lo visto, he perdido cualquier tipo de confianza en estos políticos pero fui igual porque si no Semolina Tomic, la directora del Antic, me mata. Hay gente que piensa, como ella, que debemos seguir intentándolo una y otra vez, por tierra, mar y aire. Yo preferiría dedicarme a la vida porque siento que toda esta peña, mientras nos toma el pelo, se nos lleva, nos chupa toda la energía y, sinceramente, lo importante no son ellos sino aquello a lo que ellos deberían estar sirviendo y que nosotros descuidamos si les seguimos el rollo. Pero, en fin, el resumen de ese sarao fue lo que dijo Tomàs Aragay, uno de los creadores que empezó trabajando en la ciudad y que hace unos años decidió irse a vivir al campo. Dijo que le daba la impresión de que los representantes de Madrid y Valencia hablaban de temas concretos y prácticos mientras que los de Barcelona se movían, una vez más, en un plano abstracto conceptual que no consigue aterrizar jamás. Da la impresión, decía, que el entramado cultural de Barcelona se creó en los noventa y ya nunca más se ha vuelto a tocar, como si hubiésemos llegado al fin de los tiempos. Y parece, continuaba, que exista todo un sistema de espejos con el que unos y otros se vigilan para que no se produzca el más mínimo movimiento que pueda poner en riesgo la estabilidad y la inmutabilidad de ese anquilosado sistema. Pienso que tiene toda la razón. No sé, por ejemplo, se convocan concursos para dirigir esas fábricas de creación, como la propia Fabra i Coats, y las bases de esos concursos impiden que se presente nadie que no tenga más de tres años de experiencia en funcionariado o gestión de grandes instituciones. ¿Así cómo van a cambiar las cosas?

Lo peor de todo esto es que nos pasamos el día hablando de política y economía y, mientras tanto, la vida pasa y lo que nos gusta, como por ejemplo el arte, hay que dejarlo para otra ocasión, como me está pasando a mí en esta carta. A todos estos que dirigen festivales, fábricas de creación, políticas culturales, les pasa lo mismo pero aún peor: yo no sé si se acuerdan ya de a qué se tendrían que estar dedicando. No sé si están más preocupados por el arte o por el ajedrez. El ajedrez de la burocracia y la táctica política. Y eso, a pesar de que todos disimulan, ya canta. Convendrás conmigo en que esta situación es triste. También supongo que estarás de acuerdo en que es por eso que, más que nunca, hay que bailar y cantar con nuestros amigos, todo lo que podamos. Para celebrar la vida antes de que nos entierren (en vida).

A ver si saco tiempo para escribirte pronto.

Un abrazo enorme.

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Carta a Jonas Mekas desde el Sâlmon<

Querido Jonas Mekas,

hace justo un año yo quería ir a Nueva York a saludarte. Me imaginaba llamando a tu puerta y presentándome con un paquetito de parte de la Orquestina de Pigmeos. Sabía que no quedaba mucho tiempo porque hace un año ya eras muy mayor: tenías noventa y cinco años. La semana pasada me enteré de que ya te habías ido. Lo primero que pensé fue: Ningún lugar a donde ir, como el libro-diario en el que cuentas cómo te las apañaste para huir de Lituania perseguido por los nazis para llegar, casi por carambola, a Nueva York, después de pasar por varios campos de refugiados en Europa. Un libro apasionante. Un poco oscuro, como es lógico, dadas las circunstancias. A mí me atrapó pero también tengo que reconocer que me sumió en cierta melancolía que se sumó a la que por entonces arrastraba. Pero fue una melancolía homeopática. Si tú conseguiste salvarte de aquello lo mío, en comparación, no podía ser para tanto. A ti te ayudó escribir. Yo intenté imitarte. Aún lo hago, ya ves.

Un poco después, un amigo me trajo un trozo de una película tuya, un trozo de celuloide que repartían en una exposición en Buenos Aires. Tu intervención en la exposición consistía en eso, en repartir esos trozos de celuloide. Desde entonces ese celuloide está encima de mi piano. Fui a buscarlo cuando me enteré de que te habías ido. Tú seguro que entenderás por qué. Para ti, como buen campesino lituano, los objetos, la naturaleza, todo tiene alma. Esa manera de mirar la vida impregna tu obra. Y tu obra potencia esa manera de ver la vida. Todo eso me ayuda enormemente a vivir, Jonas, en los momentos difíciles y en los momentos felices, que aún se vuelven más sabrosos. Gracias, tío. Gracias a los que empujáis por ahí. No sabes cuánto te lo agradezco. En esta selva que es la vida ¡se agradece tanto tener algo a lo que agarrarse para darse impulso! Creo que esa es una de las razones de la importancia que le doy al arte en mi vida. Ese arte que hacemos los unos para los otros, como amigos, como dijiste una vez.

“En estos tiempos en los que todo el mundo ansía tener éxito y vender, yo quiero brindar por aquellos que sacrifican el éxito social por la búsqueda de lo invisible, de lo personal, cosas que no reportan dinero, ni pan, y que tampoco te hacen entrar en la historia contemporánea, en la historia del arte o en cualquier otra historia. Yo apuesto por el arte que hacemos los unos para los otros, como amigos.” (Manifiesto contra el centenario del cine)

Estos días, en Barcelona, se celebra un festival, el Sâlmon<. Se acaba dentro de diez días, con Ningún lugar, una pieza maravillosa de la Orquestina de Pigmeos, inspirada por tu libro, de la que tú mismo hablaste maravillas después de ver uno de sus ensayos en las Naves de Matadero, en Madrid. Yo estuve en el estreno. A mí me pareció una pieza increíble pero, cuando la gente me preguntaba, yo les decía: no lo digo yo, lo dice Jonas Mekas. Lo fui pregonando allá donde tuve ocasión. Me alegró mucho que, viniendo de la Documenta de Kassel, dijeses que de todo lo que habías visto en el último año lo mejor había sido ese ensayo. Dijiste que habías estado en ciudades grandes, en eventos grandes y que habías visto cosas muy muy grandes pero que estabas cansado de que todo fuese tan grande, excesivamente grande. Y, muy emocionado, contabas al mundo, en tu videoblog, que, lo de la Orquestina, eso sí que era arte. Y, por si no había quedado lo suficientemente claro, explicabas al mundo lo que para ti es el arte, el arte que te interesa, y era una definición que me puso la piel de gallina entonces y me la sigue poniendo ahora: simple, pequeño, personal, no pretencioso, que toca a tierra, conectado con la vida. Y eso lo encontraste en un ensayo de la Orquestina de Pigmeos, perfectos representantes de todas estas gentes que llevan años haciendo cosas increíbles en el territorio de las raras artes, esas que no hay manera de meter en ninguna anquilosada categoría oficial y que no siempre son fáciles de describir sobre el papel cuando hay que convencer de sus bondades a los burócratas, ya sabes.

Burócratas. Da igual si son nazis, comunistas o capitalistas. La misma mierda. Últimamente lo sufro en mis carnes más que nunca. Un grano en el culo, somos para ellos. La verdad es que me ayuda imaginarme cómo te las debías apañar tú cuando no tenías ni un dólar y todavía no eras famoso pero ya estabas en todas las salsas, haciendo películas con tus amigos, escribiendo en revistas sobre todo lo que se movía a tu alrededor, montando tu propia Cinematheque, con una milésima parte de los recursos y la publicidad que gastaba el mediocre aparato artístico oficial. Exactamente como nos pasa a nosotros ahora. Como le pasa a la Orquestina de Pigmeos y a tantos otros. Pero, volviendo a aquel ensayo, fue bonito que incluso grabaste unos minutos de lo que estabas viendo y añadiste esas imágenes al final de tus comentarios. Entonces pensé: ahora Jonas Mekas ya sabe que existimos, el tema es ¿cuánto tardarán en darse cuenta los que parten el bacalao? Solo tendrían que prestar algo de atención a lo que decías tú y a lo que hacían y hacen tus amigos. Pero no tienen tiempo para estas cosas. Están demasiado ocupados en cosas más importantes, como ganar elecciones, ya sabes.

Este verano, en la librería Sur de Lima, me compré Cuaderno de los sesenta, otro libro tuyo. Unas semanas más tarde, en la Barceloneta, mientras me secaba al sol después de darme un baño en el mar, leí en ese libro una especie de entrada en tu diario en la que escribías que Allen Ginsberg te había llamado para decirte que le quedaban tres meses de vida. A pesar de estar convencido de que iba a morir muy rápido, tú cuentas que la conversación fue divertida. Decías que esa era una de las características del carácter de Ginsberg. Le prometiste que le visitarías a mitad de la semana siguiente pero me temo que Ginsberg se murió antes. En Last Words, el diario póstumo del último año de la vida de William Burroughs, se cuenta lo mismo. Ginsberg llamó a Burroughs diciéndole que los médicos le habían dicho que le quedaban tres meses de vida pero Ginsberg les dijo a los médicos que estaba convencido de que le quedaba menos. Y cuenta que estaba animado para ese nuevo viaje hacia lo desconocido. Se murió al día siguiente. Me ha parecido una curiosa coincidencia. Espero que tú también abandonases este mundo con ese ánimo. Por lo que he leído parece que fue así.

Cuando acabé de leer las más de cuatrocientas páginas de Cuaderno de los sesenta, pensé que era como el reverso de Ningún lugar a donde ir, mucho más luminoso. En Cuaderno de los sesenta tú ya llevabas unos años viviendo en Nueva York, metido en todos los saraos. Conocías a todos los artistas del underground, tú mismo te habías convertido ya en un artista respetado dentro de ese underground. Los textos que recoge ese libro son escritos críticos tuyos sobre el nuevo cine, las nuevas artes escénicas, la nueva música, la nueva literatura. Conversaciones con Pasolini, con Yoko Ono y John Lennon, artículos sobre Warhol, Cage, Ginsberg, Burroughs… Salvando las distancias me recuerda al trabajo al que me dedico en Barcelona, cincuenta años después. ¿Pero nuestro mundo es más mediocre o esos nombres están mitificados? No lo sé. Les escuchas hablar y no parecen tan alejados de nuestros trabajos y de nuestras vidas. ¿El mito proviene de que vivieron en Nueva York, la capital del imperio, en un momento de explosión cultural y económica? ¿O realmente eran más interesantes que la gente con la que me cruzo cada día? En el fondo, ¿qué más da? A nosotros nos ha tocado vivir esta vida. Todas las vidas tienen su interés. Pero reconozco que tus escritos me inspiran enormemente. Te vuelvo a dar las gracias por eso. Porque siempre estoy a punto de tirar la toalla pero entonces te leo o me acuerdo de ti y eso me da fuerzas para continuar un poquito más.

Una amiga mía, que te conoció hace unos años en Madrid, me dijo el otro día que en persona tenías una energía alucinante y unas manos de adolescente. Supongo que algo tendrá que ver una cosa con la otra. Te escribo mañana, Jonas. Me imagino que tú ahora ya no tendrás ninguna prisa pero a mí ahora me ha entrado de golpe. Pensar en la muerte me da ganas de vivir.

Un abrazo muy fuerte.

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Imagina que Los Bárbaros y Laura Liz hacen un teatro  

Los Bárbaros van a hacer una pieza teatral. Un teatro de los de teatro, de los de butacas y escena. Un teatro con escenografía de un salón, no figurado o metafórico, un salón salón con todo lo que tiene un salón standard en tu imaginario, todo blanco, eso sí. Un teatro con tres intérpretes (dos actrices y un monstruo) y una escenografía. Lo llaman Atlántida y se estrena en las Naves del Matadero en Madrid. Los Bárbaros han hecho un teatro donde el público no habla o no se mueve por el espacio o no come y bebe al final. Han hecho un teatro de los que la gente llama teatro y no se pregunta si es participativo, asociativo, performance, artes vivas o cefalópodo. Eso han hecho los Bárbaros con Laura Liz Gil Echenique y se han quedado tan panchos.  

Imagina que estamos en una obra de teatro, sentadas en las butacas. Imagina que miramos atentamente y de repente se asoma un monstruo por la ventana, por lo menos mide 2 m. Es una masa de hierbajos, paja y ramas como de sauce llorón. Entra en el salón y coloca una planta muy pequeñita en la mesa. Imagina que el monstruo está solo y llegan dos mujeres, Aitana y Ana Guerra. No, la Reina Sofía y Manuela Carmena vestidas con ropa de montaña. Bueno, no, imagina que son Rocío Bello e Irene Ruiz que es lo que era en realidad. Llegan con sus mochilas y acampan en el salón del monstruo, tienes que imaginar que el salón es un bosque frondoso, verde, casi selvático y que se ve una montaña a lo lejos, pero al mismo tiempo es un salón. Imagina una obra de teatro en la que se imagina todo lo que dos personas hablan. Imagina que todas las personas sentadas en el patio de butacas imaginan lo mismo, lo imaginan con tanta claridad y con tanta fuerza que todas ven lo mismo. Lo vemos tan claro, tan claro que podemos empezar a caminar juntas y sin darnos cuenta estamos haciendo turismo por muchos lugares. Imagina que visitamos bastantes países, un país donde los jamones cuelgan de los árboles y tú puedes agarrar todo lo que quieras con la única condición de no acercarte a solo uno de ellos o un país que es un barrio independizado de su ciudad y que tiene todo lo que tiene que tener un país. Imagina que habitamos un lugar gobernado por una niña, una vieja y una mujer de mediana edad porque allí solo viven mujeres, después rodamos por una cordillera olvidando cómo es nuestro cuerpo y visitamos una isla compuesta por siete anillos de roca volcánica. Es muy bonito.  

De vez en cuando volvemos a casa, que es el salón selvático. Cada vez es más denso, ahora hay magnolios, pequeños comparados con un árbol magnolio, grandes para un escenario. Irene y Rocío son las exploradoras principales y nosotras seguimos sus pasos. No es que hayan planeado la ruta con mucha exactitud, pero son capaces de guiarnos porque intentan explorar sin prejuicios y si el prejuicio es temporalmente imborrable lo abrazan, sin miedo. Para que sea posible imaginar colectivamente hemos tenido que asumir lo que somos individualmente. Así, recorremos muchos kilómetros y a veces nos cuestionamos si esas sociedades tan poco comunes son utopías, distopías o complejos y bellos actos de resistencia. Disidencias generadas en comunidad para probar cómo sería vivir de otra manera, cómo sería construir un país con tus amigos, tus vecinos, gente aleatoria escogida por la calle, encontrados en una aplicación de buscar conocidos, sengundamano.es o tú sola. Hay mil maneras de crear un país nuevo con todo y realmente no hay ningún requisito básico y único. Quizás pensar. Pero pensar pensar, pensar como acción, que diría Hannah Arendt.  

Imagina que estamos perdidas en una selva y estalla una tormenta, podríamos tener miedo pero la luz, el viento, las ramas y el olor son tan vivos que estamos muy a gusto.  

Imagina que los Bárbaros hacen teatro de los de butaca y que aun estando sentadas terminamos moviéndonos por sitios, preguntándonos, comiendo y bebiendo cosas que nunca antes habíamos imaginado.  

Cristina Cejas

*Aquí las imágenes de Atlántida.

*Aquí el proceso de Atlántida.

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Escorzo

Recuerdo la impresión que me produjo Escorzo, el solo de Bea Fernández, cuando lo vi hace quince años, en el año 2003, el año de su creación. Recuerdo que pensé que Bea Fernández era la mejor bailarina española del momento. Lo dije en público. Se lo dije a ella cuando tuve la oportunidad. Quizá hablar en esos términos era una exageración. Quizá lo que quería decir era que Bea Fernández era la mejor bailarina que había visto en mi vida. O una de las mejores, porque ya había comenzado a ver otras y otros que también me habían impactado. En realidad aún no había visto demasiado. Escorzo era lo último, me dejó totalmente fascinado y me animó a ver muchas otras piezas de otros tantos creadores y creadoras que compartían tiempo, lugar, cierta estética, cierta sensibilidad, cierto circuito, por aquel entonces. Era quince años más joven. Desde entonces he acumulado experiencias, he viajado, he conocido a muchos artistas, supongo que algo habré aprendido y también supongo que algo habré ido perdiendo por el camino. Afortunadamente aún conservo cierta capacidad para sorprenderme, para volverme a fascinar. Si no fuese así la nostalgia que siento en algunos momentos me parecería el principio del fin. Siento nostalgia hasta de épocas que ni siquiera he vivido. Tendría explicación si fuese un vampiro inmortal pero no es el caso. Igual son reminiscencias de vidas pasadas, quién sabe.

El domingo pasado, en La Caldera, la segunda sesión dedicada a la transmisión que Bea Fernández está realizando de su Escorzo en colaboración con Marina Colomina, casi veinte años más joven, comenzó con el visionado del vídeo del estreno de Escorzo en La Caldera, grabado en la sede antigua, en Gràcia. Lo vimos en pantalla de cine en una sala que hasta no hace tantos años era una sala de cine, la de los Renoir Les Corts, donde he pasado muchas horas de mi vida viendo películas en versión original. No es lo mismo un vídeo que una actuación en vivo, es cierto. Pero alabado sea el vídeo. Ese vídeo consiguió transportarme en el tiempo. Después de tantos años podría haber sido una experiencia decepcionante. Pero no. Era como lo recordaba: fascinante. Iba a escribir que también me resultó totalmente actual pero no estoy tan seguro de eso. Podría ser de ahora, sí. Pero nada se repite nunca exactamente. ¿Quién haría ahora algo así? Seguramente ni siquiera Bea Fernández. Está bien así. Pero si volviera a ver algo así, con esa energía, creo que volvería a fascinarme una y otra vez.

Hay un movimiento, aquí en mi cabeza, que me duerme. Hay lo que no hice ocupando superficie limpia en mi cabeza. Hay miedo e insatisfacciones continuas. Hay miedo a dormir. Hay que buscar motivos para despertar. Hay, perdida la fe, que pactar con el diablo para los próximos veinte años. Y hay que vivirlos entonces con fe envidiada.

Bea Fernández dice este texto en mitad de su Escorzo y, la verdad, ni siquiera recordaba que hablase en esta pieza. Quince años después me pareció una invocación profética.

El escorzo es un recurso de la pintura, del dibujo y de la fotografía que se utiliza para dar la sensación de profundidad. (…) El efecto existe en todos los cuerpos con volumen.

Eso dice la Wikipedia. Bea Fernández, en aquella época, trabajaba de vez en cuando como modelo en la Facultad de Bellas Artes. El trabajo se lo pasó Rosa Muñoz, compañera coreógrafa y bailarina. Carmelo Salazar, con quien Bea Fernández trabajaba en aquella época en la creación de Europea no es una puta, fue un día a grabar un vídeo de una sesión en la que Bea Fernández posaba desnuda, en movimiento, mientras los alumnos la pintaban. Después del vídeo del Escorzo original, en la sala donde Marina Colomina estaba a punto de actuar, vimos un extracto de esa sesión de pintura mientras Bea y Carmelo rememoraban y comentaban el contexto en el que se generó Escorzo. Bea Fernández dijo que en esas sesiones entraba en un estado similar a la meditación, entrando y saliendo de esas micro frases de movimiento que necesariamente debía improvisar continuamente durante una hora. Carmelo Salazar compartió con el público la fascinación que le produjo la sesión y añadió algo más: en esas sesiones todo era fácil, no como cuando entras en un estudio, a crear, y de pronto todo son complicaciones y obstáculos que uno mismo se pone.

Marina Colomina en Escorzo

Marina Colomina estudió Bellas Artes. Ella pintó a Bea Fernández en alguna de esas sesiones. Ahora, las dos trabajan juntas en darle una nueva vida a Escorzo. Marina Colomina nos mostró el trabajo en su actual fase de desarrollo. No es una recreación exacta, no se pretende eso. Marina Colomina encarna a la Bea Fernández de Escorzo, pero se apropia de aquella creación para luego insuflarle una nueva vida. El Escorzo de hace quince años se convierte en otra cosa, nueva, diferente. El material se recicla. Comienza siendo Bea Fernández y acaba siendo Marina Colomina. Dos bailarinas y creadoras muy diferentes, incluso desde el punto de vista del instrumento con el que trabajan, su propia constitución física, su cuerpo.

Después de la actuación de Marina Colomina hubo una breve charla con las dos creadoras moderada por Martí Sales, poeta, escritor, traductor y cantante de los Surfin Sirles, que en la época estaba aprendiendo a hacer de técnico de luces con Ana Rovira y que llegó a trabajar en uno de los bolos de Escorzo. Martí Sales comparó este trabajo de transmisión con el trabajo de un traductor. A diferencia de lo que pasa cuando se graba en vídeo una pieza escénica, en una traducción no se produce un cambio de formato: se traduce de texto a texto, de libro a libro, por ejemplo. ¿Pero cómo traducir una pieza creada y bailada por una persona hace quince años para que la pueda encarnar otra persona diferente? ¿Cuántas cosas hay que tener en cuenta? Es como si Yung Beef quisiese publicar una mixtape basada en un LP de Los Planetas. ¿Cómo sería eso?

Curiosamente, la sesión acabó con un vídeo de ocho minutos emitido por un programa de la televisión pública catalana de entonces, dedicado a la videodanza, en el que la propia Bea Fernández adaptó su Escorzo a este formato. Ya entonces Escorzo tuvo varias vidas.

Es interesante esta mirada hacia atrás en el tiempo. Fue una época en la que sucedieron muchas cosas que a mí me parecieron fascinantes. Es verdad, como escuché en la barra del bar de La Caldera más tarde, que nunca sucedieron más cosas que ahora. Hay maneras de trabajar que quizá hayan ido desapareciendo al mismo tiempo que nacen otras nuevas. Es más interesante aún que no se quede todo en la pura nostalgia sino que sirva de puente entre generaciones para, echando la vista atrás, seguir trabajando juntos en algo nuevo.

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No estamos ARTAS: Anabella Pareja Robinson, Rosa Muñoz, Mònica Muntaner y Cris Celada

La semana pasada, ARTAS (Artistas Asociadas a La Poderosa) presentaron la tercera edición de su No estamos ARTAS en el Antic Teatre, con las intervenciones de Cris Celada, Anabella Pareja Robinson, Bea Fernández con Marina Colomina, Rosa Muñoz y Mònica Muntaner y Mariona Naudín.

El sábado pude ver algunas de estas propuestas, las de Anabella Pareja Robinson, Rosa Muñoz y Mònica Muntaner y Cris Celada. Comenzó la sesión con una breve presentación de Marina Colomina y Mariona Naudín. Nos contaron que lo que íbamos a ver eran materiales de los procesos de creación de estas artistas asociadas a La Poderosa, el emblemático espacio barcelonés dedicado a la danza y sus contaminantes, que comenzó en el número dieciocho del carrer Riereta, el edificio conocido como Can Seixanta, y que desde hace unos años se ha trasladado al número cinco del carrer Sant Germà, cerca de plaza Espanya, donde antes estuvo La Porta. También nos dijeron que, al final, nos invitarían a una crema de calabaza y boniato acompañada de una copa de vino.

Anabella Pareja Robinson

Anabella Pareja Robinson

Comenzó la sesión Anabella Pareja Robinson, coreógrafa mexicana que desde hace poco menos de un año vive en Barcelona, a quien hemos ido siguiendo con gusto cada vez que ha ido viniendo por aquí para presentar sus trabajos en solitario o con el Colectivo AM. Anabella está trabajando ahora en un solo de danza al que ha llamado La forma. El sábado presentó treinta minutos de lo que, por el momento, es una investigación dancística que apoyó con textos proyectados en los que compartió con el público sus notas, apuntes, dudas, reflexiones e incluso las trampas que ella misma se descubre poniéndose a sí misma. Durante esos treinta minutos, Anabella, vestida con pantalón, camiseta y zapatillas deportivas, no dejó de bailar, la mayoría del tiempo en silencio y solo hacia al final con un breve acompañamiento de música electrónica. El texto proyectado hablaba del origen y la trayectoria del trabajo, los lugares por los que ha pasado, las numerosas veces que su trabajo ha sido rechazado, los ejercicios que utiliza en su práctica diaria, la temática que aborda, la forma, los caminos desechados y algunos de sus referentes: el Comité invisible o el Manifiesto hacker, por ejemplo. El despliegue físico fue considerable. Como ella misma señalaba en esos textos, últimamente parece mucho más fácil encontrarse con propuestas colectivas, en un momento en que lo comunitario y lo colectivo es lo que se impone, que con una persona creando en solitario un solo de danza. Tiendo a pensar que tiene razón, que esa es la realidad. Quizá por eso agradecí tanto que su propuesta se sostuviese en bailar sola, sin tregua, durante media hora, sin más añadidos que esos textos, que en el contexto en el que se presentaban tenían todo el sentido pero que no eran imprescindibles para degustar lo que sucedía en escena. “Volver a lo primario”, dice Anabella. Bendito sea lo primario, volver a la esencia para darse cuenta de que la danza, despojada de cualquier añadido, es capaz de conectarse perfectamente con nuestro presente, siempre y cuando esté en manos de alguien capaz de proponérselo. Cuando muchos han abandonado ese tipo de prácticas es un placer descubrir a alguien que insiste en ello sin que sepa a viejo sino todo lo contrario. El entusiasmo que Anabella siente por la práctica de la danza es contagioso. Si algo te da placer e insistes en practicarlo con una cierta continuidad, con una cierta dirección y una cierta consciencia de lo que haces, al final de ahí puede salir una especie de zumo concentrado, un néctar que otros serán capaces de paladear con fruición, conscientes también del valioso extracto que desprendes después de horas y horas de práctica con la ayuda de las más básicas y valiosas de nuestras herramientas: cuerpo y mente. ¿Una propuesta dura? Lo que es duro es ver a un grupo de bailarines mercenarios sudando para levantar propuestas en las que no creen porque ni quien las ha creado siente ya nada por ellas, solo sigue en esto porque es lo que le da de comer, en el mejor de los casos, o por el reconocimiento, el éxito, la moda, pero ya no por amor, si es que alguna vez llegó a sentir algo parecido. Yo prefiero pasarme horas enteras viendo bailar a Anabella Pareja Robinson, en completo silencio.

Mònica Muntaner y Rosa Muñoz

Mònica Muntaner y Rosa Muñoz

Después de la intervención de Anabella, que recogió los aplausos aplaudiendo ella también al público, Anabella se sentó entre el público para dar paso a Rosa Muñoz y Mònica Muntaner, sentadas también entre el público, que salieron al escenario y nos pidieron que nos acercásemos nosotros también para sentarnos en unos cojines dispuestos en escena. Rosa y Mònica están trabajando en una pieza escénica que se estrenará en su formato definitivo en primavera, en el Antic Teatre. Compañeras de generación, estas veteranas creadoras hace tiempo que no se prodigan en escena. Aún y así, Mònica Muntaner ha ido manteniendo una cierta actividad en estos últimos años pero Rosa Muñoz hacía siete años que no solo no subía a un escenario sino que había abandonado cualquier tipo de actividad artística, al menos de cara al público. Este rencuentro con la escena añadía una capa más de expectación al encuentro entre ellas dos. Se presentaron vestidas al estilo de La Ribot y Mathilde Monnier en Gustavia, de negro, con las piernas al aire. Comenzaron con una microescena en la que entrelazaban sus piernas en el suelo mientras se iban desplazando hasta el fondo de la sala, a veces rodando la una por encima de la otra. Siguieron otras breves escenas en las que se apropiaban de registros de algunos de los referentes a los que homenajean, como cuando recitaron a dúo al estilo de Accidents Polipoètics, con atriles incluidos. A la mitad de su actuación desplegaron un mural en la pared en el que habían dibujado un croquis del momento en el que se encuentra su trabajo. Y nos contaron qué es lo que se traen entre manos. Nos hablaron de su fascinación por el músico Jeff Buckley, que murió joven, ahogado mientras nadaba en un río. Nos dijeron que lo que pretenden es crear una pieza escénica que sea como un disco, con una colección de temas breves que podrían ser vistos como pequeñas piezas independientes. Nos contaron cómo Mònica siempre ha querido cantar, aunque fuese en casa de unos amigos después de cenar, pero nunca ha conseguido aprenderse bien una canción, más allá del estribillo. Por eso, en una de esas piezas, cantan una canción hecha a base de estribillos de otras canciones. No quieren ocultar sus referentes sino que los hacen evidentes. Algunos de ellos son otros dúos como el que forman Jonathan Burrows y Matteo Fargion (que justamente actúan estos días en Bilbao, Donostia y Vitoria), Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol o Los Torreznos. En las letras de sus canciones aparecían, con mucho humor (y amor) más referentes, desde Florinda Chico a la tan reivindicada ahora Gloria Fuertes, a quien Rosa Muñoz lleva reivindicando desde hace muchos años, cuando reivindicar a Gloria Fuertes parecía una broma, algo excéntrico. Aún habrá otra oportunidad de verlas antes del estreno definitivo, en el festival Sâlmon<, en febrero.

Cris Celada cerró la sesión con materiales provenientes del trabajo de El Pollo Campero, su propia compañía. Como ella misma nos contó, La Poderosa fue el primer espacio que apoyó el trabajo de El Pollo Campero cuando muy poca gente las conocía aún. Cris Celada venía de actuar el día anterior en el Cabaret del MACBA, estrenó hace poco más de un mes su último trabajo con El Pollo Campero en el festival TNT, se la ha podido ver también en Escena Poblenou, próximamente en Matadero Madrid, por no hablar de sus colaboraciones con El Conde de Torrefiel o Cris Blanco… ¿Por qué digo esto? Porque ahora que Cris Celada frecuenta los escenarios del circuito de artes vivas con total normalidad es importante recordar que si no existiesen espacios como La Poderosa, atentos y abiertos a las nuevas propuestas, dispuestos a proporcionarte un espacio y lo que haga falta, quizá nunca llegaríamos a conocerlas. Sigo a Cris Celada desde más o menos la época en la que conectó con La Poderosa. Lo que nos enseñó el sábado fue una especie de remix: todo me sonaba pero no puedo jurar que lo que hizo en escena fuese exactamente lo que ya había visto en su trabajo con El Pollo Campero, entre otras cosas porque Cris siempre ha trabajado acompañada y en esta ocasión estaba sola. Cris Celada es una gran actriz. Y el punto está en haber conseguido mezclar un estilo que proviene de los monólogos del cabaret, o el café teatro, y llevárselo al encuentro de lo que se ha dado en llamar las artes vivas.

La sesión acabó con el público, las artistas y el técnico (Conrado Parodi, que siempre estuvo manipulando la técnica a la vista del público), sentados juntos en unas mesas situadas en el escenario. Las artistas fueron pasando de mesa en mesa, nos tomamos la crema y nos bebimos unos vinos mientras charlamos de lo que acabábamos de vivir y, al cabo de un rato ya, de la vida. Luego, muchos de los que estábamos allí seguimos la charla en el bar, hasta que a las tantas de la noche, nos tuvieron que echar.

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La llama olímpica

¿Qué hacen unas veinteañeras como Las Huecas montando una pieza escénica sobre las Olimpiadas de Barcelona? Pero si prácticamente aún no habían ni nacido en 1992, ¿cómo se atreven a dar su opinión sobre el tema? No vivieron ese momento crucial de la historia de Barcelona, de Catalunya y del Reino de España. Solo conocen el tema de referencias. ¿Qué más les da el 92? Bueno, cuidado, ¿que no conocen el tema de primera mano? Sí y no. No lo vivieron en su momento pero padecen sus consecuencias. Porque lo que se nos vendió por aquel entonces como la entrada triunfal en la modernidad es el punto de inflexión que explica un montón de situaciones que vivimos cotidianamente. En el 92 hacía tres años que había caído el muro de Berlín. Como cuenta en este magnífico artículo Guillem Martínez, lo que los informativos de aquella época nos contaban sobre cómo vivía la gente bajo el comunismo se parece mucho a cómo vivimos nosotros ahora, en la Barcelona post-olímpica, en las grandes ciudades del Reino de España, más de veinticinco años después de los grandes fastos del 92: Olimpiadas de Barcelona, Expo de Sevilla, Madrid capital europea de la cultura. Después de aquel pretendido subidón, el Reino de España, veinticinco años después del 92, es un absoluto bajonaco sin discusión que se parece mucho a la nefasta imagen que la propaganda del régimen nos vendía sobre la vida en los países al otro lado del muro, en los episodios finales del derrumbamiento del bloque comunista. Hay quien piensa que quizás vivimos así precisamente por eso, porque ya no hay ninguna alternativa con la que compararnos y a la que superar. El capitalismo ha ganado y el capitalismo era esto: la depresión vital a la que conduce la sociedad de consumo, como pronosticó Pasolini en innumerables artículos (recogidos en el libro Escritos corsarios, para quien le interese) poco antes de que lo asesinaran (posiblemente por ir diciendo este tipo de cosas).

A los compañeros de generación de Las Huecas les afecta el 92 como a todo el mundo. Solo que ellas ni siquiera tuvieron la oportunidad para oponerse a lo que estaba pasando en el 92 mientras estaba sucediendo. Es como la Constitución española, que no votamos nadie de los que tenemos menos de cincuenta y pico años, pero nos afecta igual. No podemos volver atrás en el tiempo pero eso no quiere decir que nos hayamos olvidado de lo que pasó porque cada día la realidad en la que vivimos nos lo recuerda. Y por si alguien no se había dado cuenta, ahí están Las Huecas para recordárnoslo.

Las Huecas llevan más de dos años dándole vueltas al asunto. Su Projecte 92 ha ido evolucionando desde que solo era un apunte hasta el domingo pasado, cuando llenaron el Antic Teatre hasta la bandera, después de tres días de actuaciones. Las Huecas han estudiado en el Institut del Teatre, como ellas mismas cuentan en esta entrevista, “una institución que nos ha enseñado a hacer un tipo de teatro que es bastante horrible”, “arcaico”, “decimonónico”. Desde su primera aproximación al 92, hace dos años, han intentado buscar su propio camino alejándose de ese tipo de teatro que en las instituciones catalanas y españolas se enseña como si no hubiese ninguna otra alternativa, como se nos vende el capitalismo. Pero igual que uno no se recupera fácilmente de un cáncer de cuarenta años como el de la dictadura franquista (como decían El conde de Torrefiel en Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento) tampoco es fácil aprender por tu cuenta lo que deberían haberte enseñado cuando dedicabas tu tiempo y tu energía al aprendizaje de las artes escénicas cargando sobre tus hombros el peso de esa nefasta educación. Pero la buena noticia es que, igual que otros antes que ellas consiguieron sacudirse ese pesado fardo, Las Huecas parece que también están a punto de conseguirlo. Hace un año las vi en Can Felipa con este mismo proyecto. La esencia de lo que querían contar entonces permanece pero la forma ha comenzado a transformarse por completo de una manera que parece ya irreversible. Y con esa transformación el contenido emerge con muchísima más fuerza hasta el punto de que, por momentos, la pieza que vi en el Antic el primer día, el viernes, a mí me arrebató y me emocionó como no lo habían acabado de conseguir los intentos anteriores, a pesar de que ya apuntaban a que de ellos podía nacer algo así. Las mismas escenas que ya había visto han cobrado fuerza, las partes habladas son más directas, menos impostadas, más de verdad, pero ahora bailan (el himno de España, maravillosa escena) y hasta tocan un tema punk en directo, todas las intérpretes, tres, con la ayuda de quienes estaban en la cabina técnica hasta ese momento, dos más. En las versiones anteriores no había ni rastro de autocensura, cosa que era muy de agradecer, pero ahora, en escena, se respiran aires de libertad.

Projecte 92 tiene muchas capas y trabaja muchos materiales, cada vez más: la odiada Course Navette con la que nos torturaban los profesores de gimnasia, el deporte como instrumento alienador y como metáfora de la competición anti humanística en la que andamos envueltos, las cuidadas caretas (construidas para la ocasión) de Maragall (el alcalde olímpico), Samaranch (el presidente del Comité Olímpico Internacional) y Abad (el consejero delegado del Comité Organizador Olímpico de Barcelona 92), Cobi meando sobre tierra de pipicán, los vídeos de la familia real que hablan por sí solos de lo que significa a estas alturas ese penoso arcaísmo, las banderas, los símbolos nacionales (y dale), la programación de la televisión el día de la inauguración de la Expo de Sevilla, la transformación urbanística de Barcelona para lo bueno y para lo malo, el derecho a la vivienda (el típico artículo de la Constitución convertido en papel mojado), la voz de las vecinas de Poblenou, la invasión turística, la visión de quien nació en el extrarradio barcelonés, el punk contestatario de la época, la miseria económica y moral en la que nos quieren obligar a vivir…

Pero sobre todo mola mucho comprobar que estas jóvenes creadoras siguen manteniendo viva la llama olímpica, pero la buena, la que cuenta, la que le arrebatamos a los dioses del Olimpo. Las Huecas dicen que van a seguir trabajando, que aún les queda mucho por trabajar. Yo os digo que aún hay esperanza.

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La fiesta interrumpida

Todo por los aires comienza en plan rave, subidón de música, baile, oscuridad y las luces brillantes de las zapatillas de Sandra Gómez dándolo todo en la Pradillo. Al Rhythm of the night le sigue Echo & bounces. Da lo mismo, es una escena que llevamos inscrita en la memoria del cuerpo, nos llega de algún lugar escondido y la reconocemos con facilidad, quizá de aquellos años cuando se  hacían las raves sin pedir permiso a nadie y no te caía un multón de 60.000 euros, como decía una de las chicas de Abismal la semana pasada en Intermediae en “Ciudad bailar”, o quizá simplemente porque ponerse a bailar como un loco es el deseo ancestral de cualquier cuerpo que siempre fue joven alguna vez, y lo recuerda y vuelve a serlo. La fiesta y el baile son los lenguajes de la piel con los que el grupo se celebra a sí mismo como grupo, celebra su juventud moviéndose a un mismo ritmo, celebra lo que tiene en común; incluso si se baila solo, se reafirma como potencia y posibilidad. Quizá por eso el baile y la fiesta se han convertido en el objeto transversal de estudio en esta primavera cultural que vivimos en Madrid desde hace poco más de un año, y que esperamos que dure.  

Ahora bien, ya no se trata de la fiesta como gesto espontáneo al margen de los espacios oficiales, ya no es la fiesta ilegal como resultado de una explosión marginal de celebración de la diferencia, ni esa fiesta loca que se arma un día sin saber cómo y se amanece revueltos y sin reconocernos, ahora la fiesta está convocada desde la institución, la fiesta como marco público de operaciones, convertida en objeto de estudio, herramienta de trabajo y práctica de investigación. La fiesta no como un fin, sino como un medio, una forma de mediación, conocimiento y acción cultural. En eso andan los estudios de la noche que Manuel Segade puso en marcha en el Centro de Artes de la Comunidad de Madrid 2 de Mayo, sobre esto giraron la semana pasada las jornadas “Ciudad bailar. Cuerpos, calles, pistas de baile”, propuestas desde el programa de Una Ciudad Muchos Mundos en Intermediae (Matadero) y hacia ese lugar apuntan las estrategias de la alegría que Ana Longoni al frente del Programa de Estudios del Museo Reina Sofía y como parte de la Red de Conceptualismos del Sur está recuperando en relación a las prácticas artísticas disidentes durante las dictaduras latinoamericanas. Bailar hasta perder la forma humana gritaba Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota desde la escena del rock contracultural de los años ochenta en Argentina. Este lema dio nombre a la restrospectiva del Reina Sofía sobre prácticas disidentes en Latinoamérica durante los años ochenta. Perder la forma humana ha sido ciertamente uno de los sueños de la danza contemporánea y del arte en general, bailar hasta dejar de ser uno mismo, bailar hasta ser cualquiera, las políticas del éxtasis y el deseo que nace de la derrota. Son consignas que se dejan sentir, pero de otro modo, en este y otros trabajos de Sandra Gómez en los que explora los límites del cuerpo sin perder una cercanía teñida por lo cotidiano, llevar el cuerpo al extremo sin dejar de estar ahí, sin dejar de ser cualquiera, armar la fiesta en la cocina y darlo todo en el metro.  

Los tiempos han cambiado desde aquellos años setenta y ochenta. Como sabemos bien, este mismo potencial de la fiesta, el baile y la alegría hacen que sean también objetivos prioritarios de los poderes oficiales. Hay que estar alegre, nos decían en la iglesia. Se canta y se baila en las iglesias, en las fiestas patronales y en las ceremonias de recepción de grandes autoridades; ahora también se canta y se baila en las instituciones culturales como una forma de investigación y creación sobre aquello que más teme la comunidad, quedarse sin comunidad, sin sentido de pertenencia y capacidad de acción, quedar en manos de sus representantes políticos y agentes económicos. La dimensión espacial de las artes se despliega en forma de prácticas  y herramientas movidas por la necesidad de celebrar las debilidades que tenemos como grupo, nuestro fracaso como sociedad del que nace también un deseo colectivo, celebrar la potencia de lo frágil, el sueño de lo imposible. 

La fiesta en sí mismo no garantiza nada, como tampoco el baile. Creer lo contrario sería convertirlo en un mito, y los mitos son tan necesarios como las perspectivas críticas para no fiarnos de ellos. Evidentemente, celebrar una fiesta hoy o ponerse a bailar en la calle no es lo mismo que hacerlo con una dictadura militar de fondo. Cuando las convocatorias de fiestas, festivales y celebraciones públicas se multiplican convertidas en productos de consumo en los supermercados del ocio y el arte, hay que pensar no solo en la fiesta, sino en lo que queda por fuera de la fiesta, hay que pensar en la fiesta y en la posibilidad de su interrupción.

La nada más absoluta, Anto Rodríguez. Fot. Francisco Blanes.

Lo mejor de la fiesta, esto también lo sabemos, empieza cuando se ha acabado, cuando llega la policía o nos echan a la calle, cuando se baja el cierre metálico o nos quedamos sin música, y solo quedan las ganas de continuar sosteniéndola por nuestros propios medios, a todo costa, en medio de ese regreso a la realidad con la mirada alucinada de quien descubre que ya se hizo de día. Sostener la fiesta después de la fiesta, continuar bailando cuando ya no hay banda, como nos recordaba el domingo por la mañana a la entrada no del Club Silencio de Mulholland Drive sino del Centro Cultural Conde Duque Mama Lynch, una imponente drag a la que da cuerpo Lyncoln Diniz, antes de conducirnos a modo de maestra de ceremonia a través de patios y pasillos del antiguo cuartel hasta La nada más absoluta, el trabajo de Anto Rodríguez, donde una vez más terminamos bailando, en este caso a Perales, dentro del programa Dame cuartelillo, que coordinan Diana Delgado y Jaime Vallaure.  

Fot. Andrea Sánchez.

Mientras que por las mañanas Anto Rodríguez se marcaba una bachata con las columnas de piedra de Conde Duque, por las noches Sandra Gómez comenzaba con una rave. Pero la rave de Sandra apenas duraba unos diez minutos. Después se silenciaba la música y nos quedábamos con la oscuridad y los latidos de su cuerpo, con los ruidos y la detención, con las palabras repetidas en bucle hasta perder su sentido, convertidas en frecuencia sonoras por Javi Vela. There will never be silence 

Hay un momento, sin embargo, en el que los dos trabajos parecían cruzarse, como si hubiéramos vuelto a ese siniestro Club Silencio, a pesar de ser tan distintos como la luz del medio día que iluminaba el primero y la oscuridad callada del segundo. Era en ese momento de detención, cuando se tumbaban en el suelo dejándose caer con el peso del cuerpo tirando de unas telas suspendidas a modo de telón a punto de venirse abajo, un tejido de retales entre el rosa pop y el tenderete de descampado en el trabajo de Anto Rodríguez y un amplio cortinaje con una caída más barroca en el de Sandra Gómez. Pero en ambas escenas se dibujaba una extraña diagonal que unía el eje superior de una caja escénica que no se aguanta más con la horizontal del cuerpo que tira hacia abajo, como si quisiera volver a fundirse con la tierra, un eje tensado por el peso de un gesto de renuncia activa, seguir en escena y acabar con ella, seguir bailando sin moverse del sitio.

Hace décadas, en el contexto de los posestructuralismos, se difundió el concepto de representación suspendida para describir el drama de una modernidad que giraba sobre sí misma y cuyos personajes no encuentran el modo de seguir adelante. Eran también los años del Máquina Hamlet de Heiner Müller y su drama imposible. La inflación de las representaciones sacó a la luz el espacio donde antes se construían y deconstruían, la maquinaría de las representaciones, en la que todavía hace poco Amalia Fernández volvía a insistir con su trabajo En construcción. La representación quedó suspendida definitivamente, se dieron las luces y, como en ese trabajo de Amalia, nos vimos las caras, artistas y público, actores y espectadores, especialistas y no especialistas, comisarios y gente común.  

Hoy lo que hay que interrumpir no es la representación, sino la fiesta que arropaba esas representaciones, el protocolo –institucional- que las enmarca, formas de desinstitución que desencadenen nuevos procesos de reconstrucción de los marcos públicos de actuación. La fiesta ya no es la promesa de un relato que cohesione a un grupo social, sino la promesa de una práctica, un modo de hacer y estar que dé un sentido de pertenencia a un lugar y un grupo. En otras palabras, bailamos un rato y nos queremos más. Interrumpir la fiesta no quiere decir dejar de hacerla, sino abrir huecos, momentos de suspensión para darnos un tiempo y sentir cuál es el mejor modo de seguir. Si la representación estaba sostenida por el actor-intérprete, paradigma del actor social, la fiesta es sostenida por los que bailan, por aquellos que ponen el cuerpo.  

Frente a la construcción ligada al yo-pienso del intérprete social, que tiene que vérselas con la palabra, bailar es una forma de acción porosa e imprecisa, otro modo de hablar en público que insiste en lo que se está haciendo antes que en lo ya hecho, en lo que está pasando y podría pasar antes que en la interpretación del relato de lo que ya pasó. Sin embargo, el baile nunca ocurre al margen de ese pasado. Es en relación a ese contexto que bailar se convierte en una forma de actuación pública. La desconfianza hacia los actores profesionales ha hecho emerger otras formas de interpretación colectivas, temporales y abiertas. ¿Puede ser la fiesta una forma de actuación crítica? 

El texto que viene a continuación lo escribí para una intervención dentro de otro contexto de fiestas, en este caso las pre-fallas valencianas. ¡Casi nada! Se trataba de una intervención dentro de la serie Implosió Impugnada de Rafael Tormo (IP27), Celebrem la derrota. El ball de les banderes, otro modo de seguir insistiendo en el potencial colectivo de la fiesta, la cultura popular y el baile, pero con las precauciones que marcan los tiempos, lo que Tormo definía como “post-popular”, que fueron las letras que a modo de jeroglíficos terminaron colgadas del Teatre Micalet como pendones medievales en caracteres góticos; utilizar las potencias del encuentro abriendo un compás de suspensión en forma de interrogante —¿post-popular?—. Mientras intercambiaba mails con Rafa Tormo asistí a una muestra de lo que luego terminó siendo Todo por los aires, de Sandra Gómez. Entonces el trabajo estaba todavía más abierto, más sin hacer, más rendido, y se dejaba sentir esto de la derrota todavía mejor. En arte se habla mucho de acabar las obras, pero como se suele decir, los ensayos son siempre mejores. Acabar las cosas sería, siguiendo a Spinoza, una pasión triste, frente a las pasiones alegres que despierta aquello que todavía está naciendo y transformándose, que todavía no sabemos lo que es. Si Rafa Tormo rendía cada una de las doce banderas siguiendo un baile extraído de un antiguo ritual, Sandra Gómez rinde el propio el baile, da un paso al lado sin dejar de estar delante, y nos abre otro espacio y otro tiempo hecho de sonidos y cuerpos agotados, otra fiesta interrumpida, otro modo de celebrar el deseo que nace de la derrota, lo ininteligible de los tiempos, y seguir bailando.  

Lo que toca no es solo la fiesta, sino la fiesta impugnada, el baile después del baile, continuarla después de que se manifiesten las autoridades, de que la historia se haya presente. Bailamos en los huecos de la historia. Cómo sostener la fiesta en mitad de esta resaca permanente. Esto fue lo mejor de aquella Madrugá de Vértebro con la que se cerraba la temporada anterior de las Naves de Matadero, donde más allá de excesos y defectos, se afirmó como ejercicio colectivo de resistencia, llevar adelante lo que no tenía otro sentido que lo que el grupo pueda darle, la fe en lo que se está haciendo, como en los bailes de rendición de la bandera por las calles de Valencia preparándose para las fallas.

Lo que toca no es solo, por poner un ejemplo, bailar a Perales en La nada más absoluta, sino seguir bailándolo cuando el enfrentamiento de la empresa municipal Madrid Destino con el Ayuntamiento amenaza con secuestrar la institución pública alegando que la nueva dirección, que ha hecho de este centro un espacio con una vocación pública como no se recordaba desde los años de Tierno Galván, exige demasiado a los trabajadores de esta empresa. Lógicamente, a tenor de la actividad que este centro ha tenido en las dos últimas décadas, debían de trabajar mucho menos. Y a falta de empleados públicos, ya sabemos a quienes les toca hacerse cargo, a otro tipo de trabajadores, pero por cuenta propia, más conocidos como artistas, los nuevos artistas del hambre que decía Kafka, pero en la era digital, héroes de la flexibilidad laboral y la precarización del trabajo, creadores incansables, productores imaginativos, emprendedores a tiempo completo, gestores y además organizan unas fiestas cojonudas. ¿Y si dejamos de bailar?

Ay, hijo, qué aburrido. No llego a 800 al mes y encima no voy a poder ni bailar… ¡Azúcar!  

 

Marzo, 2018 

ideas desordenadas sobre la derrota 

 

Si triunfas, perdiste. 

Qué legitimación puede darte un sistema fundamentalmente injusto. 

Y si fracasaste, perdiste también…  

 

¿Cómo pensar el lugar de la derrota? 

¿Una coartada fácil, resignación poética, victimismo? 

¿O hemos de optar por la victoria? 

¿Es necesario ganar? 

¿Es posible escapar a este juego? 

 

La derrota del pensamiento. 

La derrota del cuerpo 

El paso del tiempo 

Hacerse mayor 

Perder la partida  

 

Pensar la derrota a partir de la derrota biológica 

Hacerse mayor  

Con tu cuerpo 

Con tus ideas 

Quedar fuera de lugar 

Y sin embargo seguir ahí 

Fuera pero dentro, dentro pero fuera 

 

Esta emoción, que descubrí viendo la muestra de Sandra Gómez en la Pradillo, 

activó este tracatraca mental  

dejar de bailar y sin embargo seguir bailando 

hacerse a un lado para estar más en el centro  

una derrota que no es fracaso ni victoria 

porque está en otro lugar 

la derrota como potencia 

un hacer desde afuera 

un modo de estar y no estar 

dejar el escenario, el baile, la imagen y el teatro 

dejar la palabra 

para recuperarlos desde otro lugar 

un lugar cualquiera 

la rutina de todos los días 

un espacio por hacer  

tan vacío y tan lleno 

nunca estaremos en silencio 

¿cuántas derrotas caben ahí? 

en el magma invisible con el que se hace la historia 

 

Derrota sí, pero con pasión 

Fracasar, pero con dedicación 

No fracasar de cualquier manera, ni una derrota por casualidad 

Insistir en la caída 

Sostener la fiesta después de la fiesta 

Cuidar el derrumbe, hacernos cargo del desastre 

 

La derrota se convierte en victoria cuando conseguimos darle un tiempo propio 

El tiempo para llegar hasta ella, para sentir cómo se instala en nuestras vidas 

El tiempo para tejerla y habitarla 

El tiempo para sostenerla y sentirla  

La derrota es el punto de partida constantemente renovado  

Es el principio de la política, el refugio de la imaginación social 

 

La derrota deja de ser derrota cuando le damos ese tiempo sin hacer 

Un tiempo que nos expulsa de la historia, pero que a cambio nos ofrece un punto de vista, una distancia y un descanso 

La derrota deja la historia en suspenso, levanta un interrogante y genera una economía propia 

Sobrevivir al margen de la historia 

La historia nos mira y nosotros la miramos 

Tranquilos 

No estamos fuera pero habitamos otro lugar 

Buscando el grado adecuado de desplazamiento que nos permita situarnos de un modo no calculado 

Así salvamos la derrota de quedar atada por la triste sujeción a un polo contrario: el éxito 

 

La derrota no es lo contrario del éxito 

La disyuntiva no es fracasar o tener éxito 

O llegas a ser algo o no eres nada, y entonces eres una mierda 

Esa trampa se construye sobre un tipo de economía que conocemos bien 

Si acumulas y guardas, ganas; si al final no tienes nada, eres un pringao 

Acumular beneficios, ganancias, honores o memorias 

Acumular victorias o propiedades, materiales o inmateriales 

Acumular todo, menos lo único que desearías acumular, tiempo para querer 

 

La belleza consiste en tomar conciencia de que ya estamos perdiendo, y es bonito 

Darse cuenta que todo se está yendo al garete, y sin embargo seguir ahí, en mitad de este fregao inconmensurable 

El tiempo pasa, eso es la derrota  

pero eso también es la posibilidad 

Son los niños, los enfermos, los enamorados y los locos los que parecen quedar temporalmente al margen de esta disyuntiva 

Los que consiguen estar en la historia y vivir al mismo tiempo fuera 

Según la economía material, un niño solo puede perder, igual que un loco o un enfermo 

Igual que los enamorados 

Perder frente a los padres, los adultos, los médicos o la empresa 

Porque a ninguna de estas instancias les vale el tiempo de los enfermos o el deseo del enamorado. 

La derrota, sí, pero con pasión, por favor 

Fracasar cada día 

Practicar la derrota 

Insistir en una renuncia que no es renuncia 

Porque es secreto 

La potencia de lo que todavía no sabemos 

Una derrota hecha día a día termina confundiéndose con el mejor de los triunfos 

Desertar pero que sin se note 

Estar y no estar 

 

Aceptar el triunfo es la peor de las renuncias. 

Es haber olvidado que no estás solo 

Es haberte olvidado del mundo al que perteneces 

No es solo haber aceptado las reglas del juego, es habértelas creído 

El credo del vencedor no es haber vencido, sino estar por encima  

 

Colocarse en el nivel del para nada 

Vivir para nada, trabajar para nada, no es tener una vida sin provecho 

Sino colocar el provecho en un territorio sin nombres ni contabilidades 

Desmobilización, desaceleración, detención, suspensión, desocupación, renuncia y desconexión son las formas paradójicas de la derrota 

Una desmovilización que no nos desmoviliza, y una detención que no nos detiene 

Una renuncia que es al mismo tiempo otro tipo de aceptación, y una desocupación que permite otro tipo de ocupaciones 

El triunfo de la derrota 

 

Esta derrota a la que me refiero 

no es una derrota específica, no es una derrota de tipo económico, político, sicológica o espiritual 

Es la derrota de un hombre cualquiera, una derrota sin nombre 

La derrota de quien cada mañana se apretuja para entrar en un vagón del metro  

La derrota de quien se va de vacaciones todos los años la segunda quincena de julio 

La derrota de quien está entubado en una cama de un hospital 

Es la derrota de los días 

Porque la derrota es lo que tenemos en común 

Su lógica incomprensible y su belleza sin nombre 

El goce de seguir insistiendo 

 

Antes de entrar a analizar las “patologías del semiocapitalismo (esta palabra debe ser ya parte de esas patologías), en la introducción, Bifo se preguntaba eran las cosas realmente importantes: 

La pregunta que debemos hacernos y, sobre todo, que debemos hacer a la gente que se está formando hoy, a los chicos, a la nueva generación, se refiere al placer, a la belleza: ¿Qué es una vida bella? ¿Cómo se hace para vivir bien? ¿Cómo se hace para estar abierto al placer? ¿Cómo se goza de la relación con los otros? Esta es la pregunta que debemos hacernos, una pregunta que no es moralista y que funda la posibilidad misma de un pensamiento ético. Pero la pregunta que debemos hacernos es, sobre todo, ésta: ¿qué cosa es la riqueza? Es sobre este plano que el capitalismo venció la batalla del siglo XX. ¿Riqueza significa quizás acumulación de cosas, apropiación de valor financiero, poder adquisitivo? Esta idea de la riqueza (que es propia de la ciencia triste, la economía) transforma la vida en carencia, en necesidad, en dependencia. No tengo la intención de hacer un discurso de tipo ascético, sacrificial. No pienso que la riqueza sea un hecho espiritual. No, no, la riqueza es tiempo: tiempo para gozar, tiempo para viajar, tiempo para conocer, tiempo para hacer el amor, tiempo para comunicar. Es precisamente gracias al sometimiento económico, a la producción de carencia y de necesidad que el capital vuelve esclavo nuestro tiempo y transforma nuestra vida en una mierda. El movimiento anticapitalista del futuro en el cual yo pienso no es un movimiento de los pobres, sino un movimiento de los ricos. Aquellos que sean capaces de crear formas de consumo autónomo, modelos mentales de reducción de la necesidad, modelos habitables a fin de compartir los recursos indispensables serán los verdaderos ricos del tiempo que viene. A la idea adquisitiva de la riqueza es necesario oponer una idea derrochativa, a la obsesión es necesario oponerle el goce. 

Óscar Cornago

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