MAMBO

Hace un par de semanas fui a ver FOSC de Javier J Hedrosa y Néstor García en el Antic Teatre dentro de la programación del ciclo Hacer Historia(s) organizado por La Poderosa.

Podría escribir este texto como un recuerdo de lo que allí pasó, cómo subí las escaleras y tomé asiento, cómo el calor de los focos me tocaba el cogote y la vista se me nublaba ante un espacio vacío y oscuro. Y las frases podrían comenzar con un “recuerdo que…”, “recuerdo que alguien tosió en la fila de atrás”, “recuerdo que alguien apuntó algo sobre el himno de Valencia en voz alta”, “recuerdo que alguien levantó tímidamente la mano para decir que no había nacido en Barcelona”… pero creo que todo se enredaría en un tiempo que este texto no puede abarcar, ya que se debe a un presente absoluto, el del ahora en el que escribo y el ahora en el que tú lees. Y es que la pieza se organiza en torno al ir y venir del pasado al presente a través del recuerdo de otras espectadoras que en su día acudieron a ver un espectáculo escénico. Tres voces se turnan para dar testimonio de algo que presenciaron desde sus butacas, formándose una sucesión de acontecimientos que componen el hilo conductor de la dramaturgia de la pieza.

Pude saber que el proyecto se debe a un largo recorrido de investigación en torno a lo que rodea al archivo en las artes escénicas, una materia que plantea esa pregunta que nos hacemos muchas veces al ser el nuestro un material de trabajo frágil y efímero, que se sitúa en lo efímero de la presentación, pero más allá de los límites del propio dispositivo escénico. Este material escurridizo para los archivos oficiales deja una huella volátil, por lo que fundar una suerte de tradición o historia de las artes escénicas contemporáneas, que con el tiempo nos ayude a preguntarnos por su evolución de forma crítica, es una tarea casi imposible. Las fuentes oficiales, casi siempre vinculadas al entorno académico, no logran recoger con fidelidad una historia escrita a golpe de gestos y afectos. Terminan instituyendo un lenguaje que está preso del caracter competitivo de la originalidad y la innovación, características propias del paradigma neoliberal.

En las cañas post función me enteré de que a Javier y a Néstor les interesa en este proyecto conocer cuál es el rastro posible de archivar del encuentro entre espectadora y pieza, para descubrir otros modos de contar esta nueva historia posible. Para ello, han participado en algunas residencias organizando encuentros con diferentes públicos y poder así, desde el contacto colectivo, hacer memoria juntas. No tienen una pregunta concreta porque no buscan una historia concreta, no se trata de un sondeo productivo que les devuelva un material específico que poner en escena, sino que su foco está en proporcionar las condiciones necesarias a las personas asistentes a estos encuentros para que esos recuerdos emerjan de una forma placentera y orgánica. Y es por eso que en la pieza conviven relatos de muy diferentes naturalezas, como anécdotas, vivencias, juicios, descripciones, pensamientos … y desde una variedad de voces muy diversas que denotan un ecosistema rico en matices, retratando la diversidad existente dentro de esta nuestra comunidad de espectadoras. 

De vuelta al teatro, en la escena aparentemente vacía, mientras estas historias aparecen en las voces de Javier, Néstor y Mila, la luz va cambiando lentamente iluminando diferentes lugares de la escena, como si quisieran dar cuenta de todo el abanico de posibilidades lumínicas que pueden suceder en un espectáculo de artes escénicas. En estas transiciones parece haber una invitación para desvelar algo que ya está sucediendo en el escenario, como si este pulso luz/oscuridad permitiera asomar la sombra de algún cuerpo que se mueve en un espacio que, aunque parece estar típicamente reservado a la acción, es en esta ocasión una cámara oscura de revelar recuerdos. 

Podría pensarse este dispositivo como un diseño de oralidad visual, una herramienta híbrida desde la que generar un archivo mucho más poroso y blandito que cualquier registro más convencional como el audiovisual o la fotografía. La sensación que tenía al salir de la pieza era la de estar todavía intentando recordar lo que allí había pasado, como si hubiera tenido la oportunidad de recopilar las ruinas de muchas otras piezas y el movimiento más inmediato fuera la reconstrucción para poder atesorarlas lo más fielmente posible. Pero enseguida me di cuenta de que esta cosa de recordar es una acción difícil y llena de interferencias, y que lo interesante de esta dificultad hace tambalear la rigurosidad y veracidad con la que se construyen los datos históricos. La memoria no es una tecnología perfecta, y todo recuerdo contado está contaminado por una subjetividad de difícil control. Por ejemplo, a mí personalmente, me gusta mucho contar y escuchar historias donde hay un poco de exageración épica que le da al relato más intensidad. Pienso que este tipo de  distorsión no solo se debe solo a una intencionalidad dramática del narrador, sino que también está mediada irremediablemente por el momento en que se cuenta: se cuelan entre medias otras voces del bar, la cafeína del café que se está compartiendo o la digestión de una comida pesada; todo cuenta. El recuerdo se presenta como un material poroso y maleable, donde la verificación de la realidad pasa a un segundo plano y le deja el protagonismo a la entidad afectiva de revivir lo contado. ¿Cuál es la importancia de la verdad en un recuerdo?

De vuelta a casa después de la obra, le daba vueltas a esto y pensé en el efecto Mandela. El efecto Mandela es un fenómeno nacido en internet en el cual un gran número de personas pueden recordar un hecho que nunca aconteció, o una imagen ligeramente distorsionada, produciéndose una sorpresa al descubrir que lo recordado no era tal y como se imaginaba a priori. Podemos encontrar muchos ejemplos en la cultura popular, como la forma del logo de Volkswagen, la cola de Pikachu, o el hecho que le da nombre al fenómeno: que la muerte de Mandela no se produjera en la cárcel sino años más tarde en 2013. Lo que para la gran mayoría de quienes se sorprenden al descubrir esta nueva verdad se trata simplemente de una falla en la reconstrucción de la memoria, para otros, como en cualquier buen fenómeno de internet, hay toda una teoría de la conspiración en torno a este trend. Muchos de los usuarios de reddit que alimentan esta conspiranoia sostienen que este glitch de la memoria se debe a que en un momento concreto de nuestra experiencia vital hemos aterrizado súbitamente en una línea temporal diferente y que este recuerdo fallido es la demostración de estar viviendo una nueva realidad paralela. Descubrir que se escribe Looney Tunes y no Looney Toons, o que Britney no llevaba micrófono en su vídeo Oops I did it again, supone una ruptura con un presente lineal que prometía un futuro sin fracturas. El recuerdo para ellos es una certeza que verifica las experiencias vividas hasta entonces, como un ancla a la estabilidad mental o el síntoma de no haber perdido la cabeza. Aquí, la verdad es el núcleo duro del recuerdo, lo más importante. Esta inquietud les hace organizarse en comunidades para especular sobre estas fallas de la realidad, e intentar descifrar en qué momento se produjo este salto temporal y los motivos ocultos de tal acontecimiento, desde vivir gobernados por un ordenador cuántico y ser este un error en su ejecución, hasta haber alcanzado un nivel superior de conciencia. Este grupo de personas reunidas, comparten el recuerdo de su realidad temporal anterior llevando a cabo todo un ejercicio de revisión del presente, todo ello con un afán pasional y en ocasiones hasta identitario. Más allá de entrar a juzgar este tipo de ideologías desde un plano político, en el que desde el trumpismo se han puesto de moda muy diferentes negacionismos, siempre me han llamado la atención este tipo de lecturas de la realidad que sueñan posibilidades inauditas en un mundo en el que las certezas científicas dejan poco espacio para la imaginación. 

Y me pregunto  por qué no podemos hablar con el mismo ahínco y pasión que estos escépticos magufillos acerca de saltos temporales después de haber presenciado FOSC, ya que esta pieza también nos provee de posibilidades de vivir con intensidad muchas experiencias de temporalidad alterada. En la pieza, la atención se desplazaba de la escucha presente del recuerdo pasado a la imaginación futura, y a la vez de intentar recrear lo que se estaba contando, parece que también se sabía ya lo que se iba a contar, como si pudieras adivinar el futuro inmediato de la narración. Pasaba algo parecido a cuando alguien te cuenta un chiste que conoces pero que no recuerdas del todo, o con una canción que te suena mucho pero que serías incapaz de cantar, algo así como un deja vu. En alguna ocasión tuve que despertar de esta ensoñación temporal al darme cuenta de que era imposible haber presenciado una de las piezas relatadas que se produjo en los ochenta, debido entre otras cosas, a que hasta una década después no estaba naciendo. Escuchar recuerdos, adivinar el futuro, perderse del presente para entrar en otras posibilidades no cronológicas, invocaciones, fugas, … , ¿qué explicación tenía esto que me estaba pasando?

Después de meditar algunos días, me di cuenta de que esta experiencia solo era posible gracias a la naturaleza del acto escénico. Al acabar la pieza alguien había mencionado que ésta bien podría haber sido un podcast, entiendo que por su foco en lo sonoro y la ausencia de carne en escena. Y eso me rechinó un poco, porque en esa sala de teatro se estaba produciendo una empatía cargada de contagio y reconocimiento, no solo con quien contaba la historia, sino con las demás personas sentadas alrededor en las butacas. Era la dimensión temporal y colectiva de lo escénico la potencia que vertebra este nuevo archivo afectivo, la que hace que compartiendo un presente pueda producirse esta magia interdimensional de varios tiempos en uno. Si lo pensamos, en la obra se da una estructura de memorias tan compleja que bien podría ser como una pistola de portales al estilo de Rick y Morty : En una capa: alguien asiste al teatro a ver una pieza – tiempo después (años incluso) asiste a un taller, recuerda y narra su experiencia como espectadora – en Fosc se narra esta experiencia que – es escuchada por una nueva espectadora. En otra capa entrelazada, quienes nos sentamos en las butacas del Antic estamos encarnando a esa espectadora primigenia, ocupando su misma butaca, atendiendo a su misma pieza y recreando su misma atención y afecto. Yo, ella y todas, estamos siendo la misma entidad receptora al mismo tiempo. Se cierra así un ciclo de temporalidad intensa que reescribe una y otra vez esta historia de las escénicas. Gracias a esta circulación infinita, se hace posible este nuevo archivo imposible de sellar y a la vez totalmente imborrable. El recuerdo en acción no se deja atrapar, como una bola de nieve imparable, se desgasta y crece al mismo tiempo, siempre en movimiento solo podrá abrazarlo quien esté dispuesto a ponerse delante y dejarse atropellar por la avalancha. Todas juntas y revueltas, haciendo historias.

“Recuerdo que Rafael Amargo hizo una coreografía de la Consagración de la primavera, recuerdo los gritos de Roger Bernat en la oscuridad del Mercat de les flors, recuerdo a todo un público sin moverse de su asiento esperando a que empezara un espectáculo en Gijón, recuerdo a Xavier Le Roi cantando “Valencia es la tierra de las flores, de la luz y del amor”, recuerdo que Josep Maria Pou y José Sacristán interrumpieron a los actores de una obra de teatro para unirse a una manifestación, recuerdo que Concha Velasco, después de hacer una coreo extenuante, terminó comiéndose un bocata de mortadela”

Jose

Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.

Para muchos de los que leerán esto, la noticia de que el CDN había programado a Cris Blanco supuso una alegría no pequeña. La llegada al María Guerrero de esta creadora que en dos décadas de trayectoria no ha dejado de sorprender y a la que sigue un público amplio, se recibió, creo, como un acto de justicia, incluso como la aparición de una esperanza. No hablo de la esperanza de llegar una también al CDN (que también, si se quiere, venga, por qué no, ojalá), sino de la de que deje de existir, o que se vuelva un poco permeable, al menos, la frontera entre lo que llaman (llamamos) teatro y lo que llaman (llamamos) artes vivas.

Una vez asimilada esa alegría inicial, lo que quedaba era esperar el día del estreno (qué gusto esperar con ilusión alguna cosa) y, una vez llegado el día, presentarse en el teatro: procedimiento estándar.

Pero resulta que un par de semanas antes de que empezaran las funciones ya había varias con localidades agotadas, otra noticia buena, aunque me toque esperar.

Finalmente voy. Una vez en el sótano del María Guerrero, Cris Blanco te empieza a contar su vida, te habla de su infancia y de las tres mujeres que componían el núcleo central de su familia. Te acomodas, cuando empiezas a pensar que sabes por dónde van los tiros, de repente, cambia todo.

Porque la biografía de Cris Blanco no es aquí el único tema. Resulta que, como en el resto de los trabajos que he visto de la artista, en Pequeño cúmulo de abismos se reflexiona, mediante la exposición, el retorcimiento y el humor, sobre los mecanismos del lenguaje teatral y sobre el fenómeno de comunicarse con el público. Lo que hace ya tiempo es admirable es que Blanco siga encontrando formas nuevas de hacer esto.

Además, en esta pieza, al igual que en la anterior (Grandissima Illusione), pero de otra forma, se habla también de cómo las condiciones materiales de producción determinan, no solo el resultado final del trabajo escénico, sino la raíz misma del proceso de creación.

Sin embargo, en este caso, una no se da cuenta de que se le está hablando de todo esto hasta que no sale del teatro y descansa un par de horas, porque todo este material está inserto en un aparato de ciencia ficción metateatral que, junto a Cris Blanco, se imaginaron  Rocío Bello, Oscar Bueno y Anto Rodríguez. Un aparato que te mantiene saltando de asombro en asombro, que se complica cada vez más a medida que avanza la función, y que te va limpiando de todo el cinismo que traías de la vida y de la calle para prepararte para el final de la obra.

Y esto es importante, lo del cinismo, digo. Cris Blanco tiene una forma muy personal y sobria de desarmar al espectador mostrándose vulnerable y trabajando desde ahí. De hecho creo que su trabajo, en cierta forma, va siempre de lo frágil que es todo. De lo frágiles que somos, de lo mucho que dependemos de la colaboración y hasta de la ternura de los amigos, de los compañeros de trabajo, de los desconocidos y del público, para poder ser lo que necesitamos ser.

La cuestión es que a base de sorpresas (de personajes reaccionando de forma inesperada, de giros en la trama, de gags físicos y de texto, de objetos absurdos o de relaciones absurdas con los objetos) el equipo (Oihana Altube, Rocío Bello, Cris Blanco e Íñigo Rodríguez-Claro en escena, Pablo Chaves en escenografía, Miguel Ruz Velasco en iluminación, Jorge Dutor en vestuario,  Carlos Parra en espacio sonoro) consigue que dejes de intentar adivinar dónde te están metiendo y por qué. Y, mientras tanto, de no se sabe muy bien qué sitio, van saliendo las historias: la de unas señoras que sacaban adelante la vida, la de la España rural que se trasladó a trabajar a las capitales, la de una generación perdida que se perdió tan fuerte que ni se la nombra, la de muchos años haciendo con pocos medios hasta que te llega la posibilidad de hacer algo en condiciones más generosas, y entonces vas y lo haces con la misma gente con la que has hecho gran parte del recorrido, y con el mismo espíritu que te ha llevado hasta ahí.

Porque efectivamente, la pieza (gran parte) mantiene esa estética de artesanía improvisada con materiales que hay en casa, o en el almacén del teatro, o en la basura. Una estética que para mí representa el triunfo de los deseos de la autora sobre la situación material en la que trabaja. Por eso me alegran tanto los efectos especiales de las obras de Cris Blanco: porque me hacen sentir que los límites de la existencia y de la condición social no son tan límites si una es lista y tiene papel, tijeras y pegamento.

Cecilia Guelfi

Rineke Dijkstra es una fotógrafa de Países Bajos que se caracteriza por sus fotografías de personas sobre fondos anodinos, a veces incluso blancos. Las sesiones son de larga duración (a veces tres, cuatro horas) y los sujetos fotografiados son sometidos a una brutal espera en condiciones desfavorables o aburridas, además de obligados a repetir movimientos que describen aquello que son (bailarines, raveros, nadadoras, modelos) hasta la extenuación. La noche del pasado lunes, tras no presenciar, sino vivir durante cuatro horas en la obra Opus I de Ben Attia, olvidada casi por completo la realidad que supuestamente existía fuera de la obra, caminé hasta la playa frente al puerto de Algeciras, ciudad donde Ben Attia y María Moncada han concebido y criado la sala Box Levante. Vi el puerto como un coloso gigante gestionando el mar, lo que iba y venía, aquello que está lejos y cerca, aquello Otro que es lo mismo. Parpadeaban las luces del puerto en secuencias que para mí solo consisten en iluminar, pero que para los barcos y las grúas son códigos, dicen: alto, llegada, cargamento, emergencia, salida, correcto, peligro. Opus I también es un código, un código trasmitido en silencio y a voces, vivido y entendido con el cuerpo, quizás ininteligible solo cuando ha anidado en tu cuerpo y eclosiona en ti su lógica. Todo en la vida del mundo y en la vida del ser más minúsculo consiste en entender el código, y en ejecutarlo para que otras puedan responder a la vez que aprenderlo. En el código uno sobrevive en su vida y después de su vida: sobrevive cuando el que aprendió de nosotros reproduce el código para los demás. Nos perpetúa y nos diluye en el tiempo. El código, como el rito, consta de partes, de ritmos y de un lenguaje no verbal que comunica a las demás informaciones que tampoco tienen que ser entendidas racionalmente. Quizás la diferencia entre código y rito se resuma a que el rito es un código que no intenta comunicar nada, sino mantenerse incomunicable, aprendido solo por observación, repetición, necesidad. El rito tiene, entre otras muchas cosas (la mayoría imposibles de describir usando el lenguaje de todo lo demás) una característica importante: el control del tiempo. Ya sea porque se destruye o se dilata, o porque se moldea a voluntad del sujeto que guía el fenómeno que ocurre entre los iniciados y los que van a iniciarse, el rito suspende el tiempo y lo convierte en un material inmersivo y volátil en el que pasan siglos y apenas un segundo, todo simultáneamente. El rito no es solo la duración del tiempo, sino su longitud, la distancia que se recorre al pasar el tiempo mismo, el espacio que se cruza entre un minuto y otro. Naranja, rojo, azul, blanco. Amarillo. Las luces del puerto siguen sus discursos y yo vuelvo en mí porque un olor industrial interrumpe cualquier pensamiento. El olor, también parte del rito, es algo profundamente inmersivo, detonador más veloz de la memoria y la experiencia, algo que aturde y despierta al mismo tiempo, que separa el aire de lo cotidiano del olor profundo de lo que solo pasa a veces.

Tengo frío allí en la orilla, un frío del que no me puedo abrigar. Pienso entonces, de nuevo, en las famosas nadadoras fotografiadas por Dijkstra, ateridas de frío en la playa, vapuleadas por el viento y la intemperie: es justo en el instante de mayor cansancio cuando la fotógrafa las inmortaliza, tan fuera de sí que ya ni siquiera saben posar, solo irremediablemente ser. Algo parecido consigue Opus I, que tras tres horas de puesta en escena reúne a los espectadores en una mesa y los enfrenta a presenciarse, a sí mismos y a los demás, compartiendo una cena extraña con extraños como si todo aquello fuese inevitable. Sentada en la mesa con los desconocidos a los que ahora me une las imágenes que vimos, supe que todos habíamos olvidado nuestra condición de espectadores. Algunos reían de los nervios, otros se enfadaban, otros sufrían una total indiferencia que incendiaba a otros, todos de repente actores que actuaban como si la escena en la que trabajaban fuese una extraña mesa. Cada uno de los ya no espectadores vivía una representación personal, si acaso estaba dispuesto a tomarla. Una espectadora dijo que no podía permitirse entrar en la propuesta porque no tenía la energía necesaria para enfrentar lo que podía desplegarse dentro de ella. Un hombre grita de fondo y una mujer es forzada en su casa y en su duelo. A mí me llevó al miedo con el que a veces me sentaba en la mesa en la infancia, o en los pisos de estudiantes en los que hombres me amaron de las peores formas posibles. También a los gritos que yo he proferido, a veces, casi todas, injustos. Frente al rito, el grito, lo que carente de ritualidad y código se hace entender por cualquiera: un contrapeso a lo hermético, el sobresalto necesario para que el cuerpo no se adormezca y se mantenga despierto y absorbiendo las imágenes.

Esta reseña, como se puede apreciar cerca del final del texto, no existe. Dijo Ben Attia, tras concluir la última representación de Opus I de las tres que han tenido lugar en Algeciras dentro del marco de Festival Iberoamericano de Teatro, que no contásemos nada de lo acontecido. Que, como todo rito iniciático, debe mantenerse en el silencio reservado al secreto de lo divino. Entonces tiré mis notas y decidí escribir desde ese punto que localizo tras el estómago, en lo más negro de uno, que procesa aquello que no tiene lenguaje. Solo puedo describir lo que pasó desde el código que ahora conozco: amarillo, lavar, el olor, el olor, el olor para el no olor, el río, naranja, cadáver, profeta, pescado, verde, el ángel, lo que uno quiso ser y lo que pudo, el que supera el miedo a la muerte enterrándose a sí mismo, o el que se da cuenta de que ese miedo no es una distancia que se pueda recorrer sino con la vida en sí (perder el miedo es llegar al miedo). Un jardín en el cielo, la miel. La sensación de que quizás el paraíso existe y lo único imaginario es el infierno que creamos nosotros mismos. A veces para uso personal, a veces, las peores, colectivo.

Los que se hayan iniciado en el rito comprenderán mis palabras. Los demás, están invitados a hacerlo: en esta mesa hay siempre sitio para uno más.

Mayte Gómez Molina

Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.

En julio mantuve una conversación con Cris Blanco con la excusa del estreno de Pequeño cúmulo de abismos, el 18 de este mes, en la Sala Princesa del Teatro María Guerrero, una coproducción entre el Centro Dramático Nacional y el Festival Grec de Barcelona. La conversación fue larga y el tiempo pasó rápido. Saltamos de un lugar a otro, mezclando temas, repitiendo preguntas y respuestas, intentando saber un poco más de una obra que en aquel momento estaba empezando a pensarse. Hice una versión corta de esta entrevista, que se ha publicado en el número 365 de la revista Primer Acto, pero se quedaron muchas cosas fuera. Gracias a Teatron se puede leer ahora casi completa. Espero que sirva para conocer, un poco mejor, el trabajo de Cris y den ganas de ir al María Guerrero a ver lo nuevo. A partir de aquí, todas las palabras son suyas. El resto, aquellas que faltan, estoy convencido de que el lector sabrá imaginarlas.

No soy una persona de rutinas. La palabra rutina me da miedo. Me suena a aburrimiento y a que me encierran en un sitio del que no me puedo mover, me agobio y tengo que salir corriendo.

Aunque yo no haya hecho teatro de texto, teatro de texto convencional; o sea, lo que yo no hago es trabajar con un texto de otras personas vivas o muertas, solo lo hice una vez por encargo, lo que hago es escribir, dirigir e interpretar lo que hago; siempre he considerado que lo que hago es teatro. Lo que pasa es que hay gente que se apropia de las palabras y parece que haya cosas que se queden fuera, pero yo hago cosas en escena. Trabajo como artista, trabajo como directora y trabajo como actriz y hago teatro, como el que trabaja como panadero y hace pan.

Entrar en un espacio como el CDN para mí es genial, porque es el teatro público, el Centro Dramático Nacional. En otros países sí había accedido a espacios así, pero hasta ahora en España no había accedido, entonces me hace mucha ilusión porque también otro tipo de público va a poder ver lo que hago y me da alegría. Llevo veinte años haciendo cosas en escena y como yo mucha otra gente, compañías menos apoyadas, con menos visibilidad en este país, que mola que estén también en el Centro Dramático Nacional, que es de todas. Me siento como si no entrase yo sola. Me siento como si creadoras de otros circuitos como las artes vivas o la danza, porque tengo una forma bastante coreográfica de entender la escena y mi circuito siempre ha sido ese, de alguna manera siento como si todo ese colectivo entrase conmigo y se abriese una puerta, o al menos una ventana, en el Centro Dramático Nacional.

Rocío Bello, Oihana Altube y Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.

Me formé un año en interpretación en la Cuarta Pared y luego entré en la RESAD en interpretación gestual. Tengo un currículo raro porque estudié para actriz, lo que pasa es que siempre he dirigido. Si en este país quieres hacer cosas en escena de la forma que yo las entiendo, no hay un solo sitio al que puedas ir a formarte. Puedes hacer la carrera de dirección, pero hacer dirección no significa que luego sepas dirigir o hacer una dramaturgia o poner una escenografía o dirigir actores o hacer unas luces o sacar adelante un proyecto pensando en la producción. Me parece que la educación teatral es como la educación reglada en general. Sales sin saber cosas de la vida que vas a necesitar. Por ejemplo, que si eres autónomo tienes que hacer la trimestral y saber qué es el IVA, qué es el IRPF, qué es la declaración de la renta… eso no se explica… ni tus derechos laborales… si se te muere alguien cuántos días tienes… si se muere alguien cómo afrontar eso, cómo seguir relacionándote con las personas, inteligencia emocional, eso tampoco se enseña. A mí me parece que no hay un sitio que enseñe nada de eso, pero a la vez creo que se puede aprender a hacer piezas haciéndolas y buscando información en diferentes sitios.

Estuve muchos años haciéndolo todo absolutamente sola, cuando digo todo, significa: pensar en la pieza, en las luces, en el sonido, en la escenografía, construirme la escenografía o coger cosas de la basura para que estuvieran en la pieza, pedir a algún colega que me hiciera las luces y el sonido y hacerme la producción, eso lo he estado haciendo sola muchos años. Hasta 2016 no empecé a trabajar con una productora, pero no hacían distribución, que me ayudaban con los mails, los viajes… porque ya en 2016 hice una obra en la que éramos cinco en escena y se me hacía muy duro tener que hacerlo todo sola. Además, es que tenía muchísimas ganas de dejar la profesión. Porque te quieres morir.

La sensación de desamparo la he tenido siempre y de falta de apoyos y de ayuda y eso que poco me puedo quejar, porque considero que tengo suerte y que la gente conoce mi trabajo y hay gente y festivales que lo han apoyado y teatros a los que les ha interesado y muchas veces no he tenido que ir detrás vendiendo la obra, sino que ha habido gente que la ha visto y la ha querido programar en su teatro. Eso es una suerte muy grande. Soy una privilegiada. Aunque sea de barrio y clase media baja vivo en Europa y he podido viajar y mi primera pieza, que la hice con veinticuatro años, viajó bastante. Se vio en Madrid y entonces la quisieron en Suiza y en Suiza me llamaron de otras dos ciudades y luego me llamaron de Francia y esa pieza la pude hacer hasta en Seúl. Eso es mucha suerte.

Este proceso de creación está siendo un poco precipitado. Estoy intentado hacerlo como siempre, pero hay poco tiempo. Como ya no podía conseguir ninguna residencia, es decir, un lugar en el que me dieran espacio y algo de infraestructura para trabajar con tiempo, lo que he hecho es alquilar una casa en un pueblo de León. Busqué lo más barato que encontré en toda España. Un sitio con habitaciones suficientes para que viniera parte del equipo, las tres personas que conmigo están en la dramaturgia de la pieza: Rocío Bello, Óscar Bueno y Anto Rodríguez. Y hemos empezado a pensar. Ahora mismo estamos en la fase de idear el proyecto y escribirlo, de empezar a saber qué podremos hacer.

Poder trabajar con un escenógrafo, que haga un diseño y unos planos y que haya un taller donde ahora se está construyendo la escenografía… nunca lo había podido hacer, nunca había podido trabajar así… es como si vinieran los reyes magos. Pero es raro pensar que la escenografía va a ser de una forma y que empezamos los ensayos y eso ya está ahí. Es raro pensar que va a estar antes de empezar los ensayos. Es raro trabajar con cosas hechas antes de empezar los ensayos, porque yo todo lo hago muy en el momento. El texto se escribe en los ensayos y se va decidiendo la escenografía con cosas que surgen o que encuentro en el lugar donde estoy ensayando. Si había un botijo en el sitio donde estaba ensayando ese botijo acaba saliendo en la obra. Por cierto, que casi siempre hay un botijo en mis obras, pero casi nadie se da cuenta. En esta también tiene que haberlo. Además, tengo un botijo tatuado. Habrá un botijo siempre.

Cris Blanco en Pelucas en la niebla.

La soledad es un síntoma de precariedad, entre otras cosas. Es una mezcla. En el ámbito en el que yo empecé a hacer piezas había mucha gente también sola. Hay claramente precariedad: no hay dinero, una sola persona tiene que hacerlo todo. En mi primera pieza no tuve ningún tipo de dinero de producción. Cogí cosas de la basura y ensayaba en el Aula de Danza “Estrella Casero” en Alcalá que entonces dirigía Jaime Conde-Salazar. Me dejó una sala para ensayar y otra a María Jerez, que estaba al lado, preparando también su primera pieza. Lo que sí ha habido es encontrar apoyo en otros agentes aislados que estaban haciendo lo mismo que yo. Es importante tener una red de amigos que te den cierto sostén para no tirar la toalla. Claro. Por un lado, está la precariedad. Por otro lado, yo soy hija única y he jugado siempre sola y mi primera pieza la hice muy de esa manera. Necesitaba encerrarme y jugar con lo que había. No estaba preparada para explicar a nadie mi movida. Ni estaba preparada ni sabía lo que quería hacer. La primera pieza salió de un taller con Juan Domínguez en La Casa Encendida. De ahí salió que me pusiera a trabajar con los pictogramas, las señales de salida, los enchufes, el extintor, los objetos que había en esa sala de La Casa Encendida. Cómo transformar todo eso y darle otro significado. Eso que salió de ahí es el trabajo de una persona, no había cabida para nadie más. Era un solo. Tenía que ser así.

Mi teatro sigue teniendo mucho que ver con esa niña que juega sola, lo que pasa es que ahora juego con más personas. Jugar con amigas. Con gente que me pueda entender a un nivel de ideas y de humor. Sobre todo, de humor. Creo que eso ha sido una pista a seguir en mi trabajo.

El humor, ahora con los años me he dado cuenta de que no solo es algo muy importante y que está en mi trabajo y que creo que a través del humor se puede hablar de cosas superserias, sobre todo reírte de una misma, que eso también forma parte de mi curro desde el principio; también me doy cuenta de cómo el humor ha sido una barca de salvación para enfrentar la realidad en mi vida desde que era pequeña. La fantasía, la imaginación y el humor. Todo me parecía muy duro y eso era lo que me salvaba.

Es una manera de evasión y también una coraza ante los demás y una forma de relacionarte con el mundo. Cuando te ríes con alguien ya se da una empatía automática. Como cuando ves un trabajo que te toca en algún sitio y te hace pensar que conoces a la persona que lo ha hecho, porque parece que piensa igual que tú o ha tenido una visión de algo concreto, como cuando vas con un amigo y os fijáis en la misma cosa pequeña en la que el resto no se fija. Esa complicidad para mí se crea a través del humor. Así también entiendo que pasa en la escena con la complicidad entre las espectadoras y la gente que está encima del escenario.

Íñigo Rodríguez-Claro, Oihana Altube y Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.

Yo no me siento y digo: voy a pensar en algo con lo que se ría mucho la gente. No hago comedia. Pero sí sé que si ideando la cosa hay algo que a mí y a la gente que trabaja conmigo nos hace gracia, ahí hay algo. Sí que pienso en el público que va a ver mis cosas y pienso que es un momento de relación con esa gente. Entiendo la escena de una manera bastante horizontal. Creo que pasa en muchas de mis piezas, de la primera que me río es de mí, yo estoy encima del escenario, pero estamos igual, para mí hay una cosa de desmontar, de rebajar el poder del escenario. Me interesa mucho el humor. Pienso mucho en el humor y en todas esas capas de conexión y de empatía que te genera el humor con otras personas.

No es que vaya buscando que la gente se ría. Busco una complicidad. Yo no te voy a engañar, te voy a intentar mentir bien y sabemos que esto es una convención. Para mí sigue siendo como los niños jugando. Mi forma de enfrentarme a la escena es muy como los niños jugando. Se vale que tal… se vale que se pueda parar el mundo, este árbol es casa, se vale que… con mucha honestidad desde el principio para que luego podamos jugar con esos límites que para mí son lo más divertido. Límites entre la realidad y la ficción. Para mí es un logro, por ejemplo, hacer un recorrido inteligente y complejo, y a lo mejor abstracto o absurdo, y darme cuenta de que hay gente que ha venido conmigo y para que eso pueda pasar el humor muchas veces ayuda.

Me cuesta mucho imaginarme el final de las cosas. Sobre todo ahora que estoy en el proceso e intento saber por dónde ir. Cuando algo me emociona y veo que a la gente con la que estoy trabajando también se emociona, o nos reímos, entonces sé que eso luego va a estar.

La mentira, creo que esa es la cosa que a mí me ha hecho mantenerme en la escena. Desde siempre me ha parecido un misterio que el ser humano haga teatro. ¿Por qué? ¿Para qué necesitamos hacerlo? ¿No es lo mismo, por ejemplo, juntarse para mirar unos árboles? Nos juntamos, ponemos unas sillas y miramos los árboles. ¿Qué es lo que es diferente en el teatro? O, por ejemplo, si lo que haces es representar la vida, ¿por qué necesitamos representar la vida y verla representada?, ¿qué es lo que nos interesa de eso?, ¿qué sacamos de ahí? Y claro, hay muchas cosas, está la experiencia de estar juntas mirando algo, siguiendo algo, entrando en la cabeza de otras personas… como cuando conectas con un artista y ves una obra suya y dices: mira cómo ha hecho esto o esto otro, te entiendo, sé por qué lo has hecho, esto que me estás diciendo ahora parece que, desde el pasado, lo has hecho para mí.

Es dar por hecho que tú, que vienes a verme, también te has hecho esas preguntas de por qué no nos juntamos a ver los árboles… o sea, por qué vas al teatro y tienes esa curiosidad… Doy por hecho que la gente que viene a verme es mucho más inteligente que yo. Doy por hecho que conoce esta relación. Creo que mis obras tienen algo de sentarte a mirar los árboles sabiendo que no vas a eso. Vale, ya sabemos que podríamos estar sentados mirando los árboles, pero ahora, ¿qué podemos hacer con esto? ¿Qué huecos y grietas puede haber en este mirar la realidad? ¿Qué artificios pueden ser interesantes poner encima de todo esto? Presupongo que estamos en el mismo nivel y que la gente va al teatro a meterse en líos con las personas que están ahí en escena. Que quiere que le mientan bien y no vale cualquier cosa.

Oihana Altube, Rocío Bello y Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.

Todo es una convención o muchas convenciones. Para empezar, ir y sentarte a mirar algo y aplaudir cuando se acaba la obra, que, en realidad, es juntar una mano con otra, ¿por qué juntar una mano con otra? A mí me gusta coger las cosas que damos por hecho y tenemos aprendidas y poner el foco ahí de nuevo. ¿No podría ser de otra manera? ¿O por qué aceptamos esto? Para mí, si estás aplaudiendo y te paras a pensar en el ruido que hace una palma con otra o por qué juntar una palma con otra es celebración o agradecimiento y es lo que se hace al acabar una obra, ya estás pensando… ya estás abriendo un hueco a pensar de otra manera. Me interesa mirar las cosas otra vez como si fuéramos de alguna manera niños. Todo gira alrededor de esto: tenemos la realidad, tenemos la ficción y el artificio y la fantasía, y el teatro tiene que ver con la ficción, el artificio y la fantasía y la representación y la convención, y ahora, ¿cómo jugamos con esos ingredientes? ¿De qué forma podemos jugar juntas que nos hagan pensar más allá?

La propuesta es, ¿vale, jugamos a esto? Y ver cómo te sientes, qué pasa estando ahí un momento. No te estoy contando una movida que me interesa a mí y me da igual qué es lo que tú pienses, sino que vamos juntas y luego vamos un poco más allá.

En todas mis piezas, desde la primera, creo que hay algo de desmontar las estructuras de la mirada. Lo otro lo llevo muy mal. Llevo muy mal que las cosas solo puedan ser de una manera y no se pueda hacer nada más. No puedo soportarlo. Es como si me encerraran en un sitio del que no puedo salir. Mi naturaleza no lo puede aceptar. Bueno. Bueno. ¡Eso, vamos a verlo! Y sobre todo vamos a verlo entre todas. No puedo con lo de las cosas son así y punto. Es una forma de acercarme a entender todo. A ponerme a pensar en todo. En lo más pequeño y lo más grande. Con la gente. No dejar nada fuera. Me interesan mucho las cosas. Afortunadamente.

Por ejemplo, en Ciencia ficción, que es de 2010, de cuando quería dejar de hacer cosas en escena, yo no quería estrenar la obra. Quería que el proceso tuviese el mismo valor que el resultado. Era una lucha con el mercado. A la vez no tenía un duro y era la crisis. Entonces una programadora madrileña me dijo: Cris, tienes que estrenar porque si no estrenas no vale. Había hecho un blog donde estaba el proceso, había hecho un grupo de Facebook, estábamos todas pensando en esto, había hecho reuniones con científicas, canciones basadas en teorías científicas, ¿por qué no puede ser esto y ya está? Pues no, no puede ser. Al final claudiqué. Pero Ciencia ficción era un momento en el que yo quería que me dejaran en paz y tener tiempo para ponerme a estudiar teorías científicas que nunca en el colegio me pudieron interesar porque tenía profesores muy malos que nunca despertaron en mí mi interés. La física y la astrofísica me parecen flipantes y la astronomía y la química y todo… entonces me quería dar un tiempo para aprender, porque me parece increíble que en el telediario no se puedan dedicar diez minutos al día a explicar cómo estamos, qué sabemos de las preguntas importantes de quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos. ¿Cómo puede ser? En serio. No lo entiendo. Mi trabajo tiene que ver con intentar acércame a dar respuestas a las cosas. Mis respuestas.

Cris Blanco en Ciencia Ficción.

Durante muchos años estuve muy atenta a las noticias de la NASA. Quería saber qué pasaba con los robots que se lanzaban a Marte, me levantaba a las tres de la mañana para ver si aterrizaban o no con éxito. Me parecía un mundo fascinante. Comparaba un poco el curro de los científicos con el curro de los artistas, porque hay un momento en la ciencia que, aunque se base en datos, hay un momento en el que tienen que empezar a imaginar para hacer una teoría. Un momento de ir más allá, de hacer el relato e intentar unir todas las cosas.

Pequeño cúmulo de abismos parte de la premisa de qué pasaría si metemos un agujero negro en un teatro. Es una de las preguntas del inicio del proceso. Un agujero negro o un agujero de gusano o un punto donde converge el todo. Cómo explicas eso. Desde siempre, me interesa mucho el Aleph de Borges y me interesa cómo unir lo más mundano, reunir el mundo entero, el universo, en el escalón de un sótano. ¿Qué pasaría si en una grieta de la pared del María Guerrero hay un todo, un universo? Es un punto de partida para que haya muchas posibilidades y no solo una.

El proceso de producción ha sido diferente en cada pieza. La investigación es el primer lugar: ir buscando cosas, digresiones, a partir de algo que me interesa. Y ahora que trabajo con gente en la dramaturgia hacemos esta búsqueda entre todas. Muchas veces las cosas que se quedan son errores o cosas encontradas de casualidad. A veces aparecen hallazgos que te revelan un sentido. Creo que para currar necesito que sea un reto. Si no me aburro. Por eso en cada pieza me he metido en territorios que no conocía. Por ejemplo, hacer una película sin tener ni idea de hacer una película ni haber estudiado cine o hacer una conferencia sobre ciencia sin saber nada de ciencia.

Pequeño cúmulo de abismos es una mezcla de líos. Están los agujeros negros y está la biografía, por primera vez. Que no es algo que haya decidido, sino que al empezar a trabajar me lo he ido encontrando. Si encuentras un agujero en un teatro, ese agujero puede ser muchas cosas y una de ellas es como entrar en el subconsciente y de ahí al pasado. Un agujero que te lleva a otro espacio tiempo. Por ejemplo, a cuando yo era pequeña, en los ochenta, y pensar en el barrio en donde está el María Guerrero y en el barrio en el que yo crecí, que es el barrio de Lacoma, en Madrid, que está al lado de Pitis y era uno de los sitios más gordos de venta de heroína y en cómo tengo yo todos esos recuerdos pasados por un filtro de fantasía. Muchos de nuestros juegos de niños eran alrededor de las jeringuillas del parque. Quién se acercaba más, el miedo que les teníamos, pero también ese reto de ver quién se atrevía a acercase más a ellas. Era una época que recuerdo bastante positiva y, a la vez, muy oscura y sórdida. Todos los miedos ya estaban ahí. En esta obra quizá estén por primera vez mis miedos.

Lo que espero que pase cuando empiece a ensayar el tres de septiembre es tener las cosas un poco claras, al menos más claras. Nos pondremos a improvisar sobre una base, sobre una estructura, y sabiendo las cosas que hay en escena o por las que me gustaría que pasásemos, empezaremos a trabajar y a idear.

Esta pieza es una coproducción con el festival Grec. Después del CDN haremos bolos en el Grec 2024. Todavía no sabemos en qué teatro y estaría muy bien conseguir una distribuidora. Pero de momento no la tengo.

Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.

Yo qué sé. Yo no veo todo y me gustaría verlo. Pero, por lo que intuyo y por lo que me llega, hay cosas interesantes como siempre y cosas menos interesantes como siempre. Lo que sí que veo es que hay una incertidumbre con la derecha y la ultraderecha sobrevolando nuestras cabezas muy a ras de pelo. Estando así, ¿qué más puede pasar?, ¿cuánto menos se puede apoyar a la cultura?, ¿cuánta más separación puede haber con otros países europeos que desde hace años tienen claro que el teatro es un valor a apoyar, que tienen claro que sus artes escénicas son un activo? Cosas más innovadoras o más arriesgadas o más de investigación fuera de España son tomadas como algo normal, como el pan de cada día, no es algo con lo que la gente no se relacione, saben verlo y saben apreciarlo y saben sus necesidades porque llevan muchos años haciéndolo, entonces, cuando ven algo que tiene potencial lo apoyan, ponen los cimientos para que puedan pasar cosas y la gente pueda vivir de esto, pero aquí estamos a años luz de eso. Aquí se sigue pensando que somos sospechosos, se sigue pensando que vivimos de subvenciones, por ejemplo.

Como la política es cada vez más de risa, se ha aceptado que se hablen de gilipolleces y cortinas de humo en lugar de tratar los graves problemas sociales, de vivienda, de educación, del sector cultural. La cultura está en el último lugar, ni se habla de ella… la cultura, qué sé yo, a quién le importa aquí.

En el teatro cuando tienes dinero se ve y cuando no tienes dinero también se ve. Sin dinero hay poca visibilidad y muchas menos posibilidades. Un trabajo que haya podido estar, qué sé yo, cinco meses de investigación, de pruebas, en unas instalaciones en las que tienes un trust y una trampilla en el suelo y máquinas de humo y de nieve y no sé qué… entonces en seguida se ve cuando se han podido probar las cosas. Yo no me puedo sentar a pensar como lo hará Castellucci porque no accedo a las cosas a las que él puede acceder. A él se le puede ocurrir subir con unos imanes un cristal gigante y explotarlo, y aunque a mí me parece muy efectista y poco necesario, eso es puro dinero. El dinero condiciona los modos de pensar. El dinero que tengo y el dinero que me ha faltado y no he tenido nunca ha formado parte de mi manera de trabajar.

Me acuerdo de que nos llevaron con el instituto a El Canto de la Cabra, a Chueca, precisamente a unas calles del María Guerrero. El Canto de la Cabra era un local pequeñito, pero maravilloso. Y era de la compañía El Canto de la Cabra. Y ahí vi Esperando a Godot de El Canto de la Cabra. Nos llevaron en ese instituto solo dos veces a ver teatro. Me acuerdo perfectamente. Nos llevaron a un musical sobre el diluvio y el arca de Noé y a Esperando a Godot de El Canto de la Cabra. Y salí fascinada. A mí el cine ya me fascinaba y esto me viene de mi madre, que era peluquera, y que siempre ha estado enganchada al cine y a las películas y que tiene la misma enfermedad que yo de aislarse con la ficción. Que tu droga sea la ficción. Buscar escapatorias a la realidad a partir de la ficción. Entonces cuando vi Esperando a Godot dije: Yo quiero hacer esto. No fue cuando vi el musical grande. Fue cuando vi aquello, en esa sala pequeñita, con unas pocas personas viéndolo, cuando yo dije: yo quiero hacer esto.

Mis referencias no han sido del teatro, han sido más las películas de los años ochenta, las series de serie B, a lo que yo podía acceder, la televisión, el equipo A, el coche fantástico, la música…

Sigo defendiendo que se puede hacer teatro con un tecladillo y cantando y que eso es genial. Pero también me parece muy bien relacionarme con tener un poco más de medios. Afortunadamente he podido ir haciéndolo poco a poco. Que tampoco he estado yo metida en una cueva y he podido tener acceso a estar en un estudio de grabación y también… también fíjate que creo que por ir conociendo a gente y a la comunidad, la comunidad escénica, este tipo de comunidad a mí ha sido lo que más me ha enriquecido… que yo haya podido estar en un estudio de grabación es porque alguien de la comunidad tiene un estudio de grabación porque ha alquilado un estudio barato y te deja ir allí y tienes acceso a ciertas cosas…

Pues en mi caso sí ha sido así. Te he contado antes que cuando hice Ciencia ficción yo no tenía un duro. Era el momento de crisis, después del 2008 hasta el 2014. Eso fue la nada más absoluta. Necesitaba hacer algo para ganar dinero. Pensé durante mucho tiempo en poner una tienda de flores, me gustaba mucho esa idea, tenía ya el nombre, Entreplanta, porque iba a estar en la Entreplanta de un edificio. Ahí decía yo, qué hago. Voy a tener que ir otra vez a trabajar a un bar o de teleoperadora o de payaso en comuniones o de hacer mercados medievales por los pueblos y me dije: mira, no me da la gana. Esto lo llevo haciendo unos años y voy a hacer una obra y la voy a vender. Me acababa de mudar a Barcelona y pedí reuniones con el Mercat de les flors, con gente que estaba haciendo festivales en esos momentos en los que creía que podía tener un hueco, y empecé a pensar en El agitador vórtex. El agitador vórtex la estrené en 2014 que fue el peor año de mi vida a nivel de dinero y en El agitador vórtex, que hay un montón de objetos, muchísimas cosas me las dejó gente de la comunidad de Barcelona. El Conde de Torrefiel me dejó unas botas de cowboy, la cámara me la dejó y me la regaló Sergi Fäustino, que sin la cámara no habría hecho nada, Teo Baró me dejo la máquina de humo… la pieza se fue haciendo porque la gente me fue dejando cosas. Hay una sensación de Comunidad que te ayuda a sacar las cosas adelante. Estamos acostumbrados a, en vez de pedir las cosas a papá estado, pedírnoslas entre nosotras y solucionarlo a modo vecindario.

Cris Blanco en El agitador Vórtex. Foto: Mercedes Rodríguez LCE.

Lo de la tienda de flores lo hablaba con gente de la escena y con gente de fuera y, ya cuando me puse seria, me decían: tía, una tienda de flores es muy jodida, tienes que ser empresaria, el género que no vendas se estropea. Yo solo quería estar con las flores, pero para eso tienes que hacer números y un montón de cosas más. No me pintaba mejor el teatro, pero el teatro era una cosa como que ya lo estaba haciendo.

Van a ver una obra de teatro bastante personal, a todos los niveles, en la que puede haber metalenguaje y conceptos de ciencia y ciencia ficción. Es una obra en la que el texto va a ser importante, pero también habrá escenas pensadas desde un punto coreográfico, por ejemplo. Coreografía de escena o acciones más que desde el texto. Que también lo hay. Y tendrá bastante en cuenta al público. No es una paja mental. Intento que sea algo que nos pase a todos. Que sea una experiencia por la que haya merecido la pena salir de casa y sirva para pensar y para disfrutar, para pensar juntas o para… lo que a mí me encantaría es que la gente saliese con ganas de hacer cosas, inspiradas, con una ilusión, aunque puede que te hayas echado unas lágrimas, pero también puede que te hayas reído bastante…

Cambiaría del teatro que no todo tuviese que ver tanto con el color político, con lo que se llama política hoy en día. Cambiaría también el monopolio de ciertas empresas teatrales que entienden la cultura como un producto vendible y calculable a nivel de venta de entradas y a ciertas empresas que tienen a técnicos y técnicas, actores y actrices, explotados, que hacen las cosas con muy malas prácticas, que han construido un mercado del teatro como si fuera un mercado de cualquier otra cosa, eso sí lo cambiaría.

Lo que no cambiaría es la magia y la ilusión de cuando te sientas en la butaca esperando a ver qué pasa, buscando algo. Lo que no cambiaría es que nos sigamos juntando a ver cosas, que nos pasen cosas, pensar la escena. Y dejaría paso a las generaciones futuras. A no hacer que las cosas se queden tal y como están porque yo reciba mi dinero de tal o cual institución o productora. Me gustaría pensar que vienen cosas muy guais que nos van a volar la cabeza y gente muy joven que va a hacer las cosas muy distintas y me gustaría pensar que el teatro aún puede decir muchas cosas… pero no por el rollo de originalidad ni de inventar cosas de nuevas técnicas… sino porque con lo que hay las cosas pueden ser de otra manera y no nos quedemos estancadas en hacer siempre lo mismo. Ah. Y otra cosa que cambiaría es la convención generalizada de que en el teatro se habla de determinada manera.

Cris Blanco en Pequeño cúmulo de abismos. Foto: Geraldine Leloutre.

Llevo malamente estar dentro y fuera de la escena, pero tampoco lo sé hacer de otra manera. Solo he estado una vez fuera y lo pasé fatal. No tengo ninguna capacidad de solventar errores y estando en escena simplemente lo hago. Para mí estar en escena es el sitio ideal. Es muy paraíso para mí. Estar en escena para mí es muy a gusto. Todo lo de alrededor, para mí, es un esfuerzo, la producción o cosas así, pero luego cuando estoy en escena para mí tiene que ver con la comunicación entre personas, con ese contrato que hacemos y ese juego que venimos a jugar y a mí ese juego me encanta. Hay una cosa de la interpretación que me sigue fascinando. Y cuando veo a alguien actuando, que lo hace muy bien y que tiene mucho oficio y que se lo está gozando, yo me lo gozo y quiero seguir viendo eso. Me da igual el tipo de teatro que sea. Cuando la gente está en escena y entiende muy bien ese juego a mí me da mucha alegría. Para mí estar en escena no es difícil, no me dan miedo los errores, el error es algo que tiene mucho que ver con mi trabajo, porque como además me he metido en multitud de líos que no controlaba.

Yo siento el escenario como estar en casa y me gustaría que la gente que viene a ver mis piezas también lo sienta así. El teatro como estar en casa. En el final de Grandissima Ilusione juego con eso: el teatro es un lugar seguro. Es que fuera ya, para qué. Si aquí ya puedes tener todo. Aquí hay ríos y montañas en nuestras cabezas. Aquí hay cosas. Aquí hay posibilidades. Hay música muy bonita. Puede haber belleza. O sea, es el refugio. El teatro ahora mismo es el refugio.

Javier Hernando Herráez, Insua, julio de 2023

Jarvis Cocker, el cantante de Pulp, ha escrito un libro: Good Pop, Bad Pop. Lo presenta en Barcelona el sábado 25 de octubre en Kosmopolis, el festival de literatura amplificada del CCCB, coincidiendo con la publicación de la traducción al castellano, Buen Pop, Mal Pop, editada por Blackie Books.

Quizá para algunos Jarvis Cocker no sea un verdadero escritor, aunque haya escrito un montón de letras de canciones (y guiones de radio en la BBC) y a Bob Dylan le hayan dado un premio Nobel por las letras de sus canciones. Pero escritor es quien escribe. Y lo que está claro es que Jarvis Cocker es un artista. Y el libro que ha escrito va sobre la creación. Y la creación no entiende de disciplinas. Y menos si te has criado en la Inglaterra de la eclosión del punk, como es el caso. El objetivo del libro de Cocker es compartir algunas experiencias alrededor de su formación como artista para animar a cualquiera a que despierte su potencial creativo. Y lo consigue de una manera ciertamente original.

En una casa donde hacía décadas que ya no vivía, Jarvis Cocker guardaba en un altillo un montón de objetos que habían ido a parar allí por razones de todo tipo. Un día, obligado por las circunstancias, Jarvis Cocker tiene que llevarse de allí todos esos objetos. Al enfrentarse a tener que decidir qué guarda y qué tira, Jarvis Cocker se enfrenta también a su pasado, a su infancia y primera juventud (¿a quién no le ha pasado algo así?). A través de esos objetos, que fotografía para ir mostrándonoslos a sus lectores, conoceremos un montón de historias sobre la vida de su autor, sobre el ambiente de la Inglaterra de la época Thatcher y sobre sus primeros pasos creativos con su banda Pulp.

Y es que uno de los primeros objetos con los que se enfrenta es un cuaderno escolar, heredado de su madre, en el que un todavía niño Cocker esboza las líneas generales de lo que debería ser un grupo pop que ya entonces Cocker bautiza con el mismo nombre que acabaría adoptando en el futuro: Pulp. Y lo más divertido es que lo primero que el niño se esfuerza en imaginar, y describir hasta el más mínimo detalle en esa libretita, es cómo irán vestidos los componentes de ese grupo. Entre otras cosas, porque de música Cocker aún no sabía casi nada. Pero empujado por el espíritu del punk que flota a su alrededor en esos momentos, Cocker busca esa música prohibida (censurada en la mayoría de las emisoras) y la encuentra en el programa de John Peel de la BBC. Horas y horas después de escuchar esa y otras muchas músicas que John Peel pincha en su programa, Cocker, aún menor de edad, montará un grupo con sus colegas que se reunirá para ensayar cada viernes por la noche en su casa. Los inicios son desastrosos porque nadie tiene ni idea de cómo funciona el asunto pero, después de unos cuantos meses insistiendo, el grupo debuta con un primer concierto en el colegio y una película casera protagonizada por los miembros del grupo.

Luego vendrán un montón de objetos más relacionados con otras tantas aventuras y anécdotas, que Jarvis Cocker acaba conectando siempre con el tema que sobrevuela el libro constantemente: la creación. Por ejemplo, aquella vez que, para impresionar a una chica, Jarvis Cocker se colgó por el exterior de la ventana del apartamento de su amiga, intentando reproducir un truco que vio en una fiesta en el que un tipo salió por una ventana para entrar inmediatamente por la ventana de al lado. Sólo que en este caso Cocker se cae de unos cuantos pisos de altura y acaba pasando una buena temporada en el hospital para recuperarse, durante la cual tiene una revelación relacionada con, por supuesto, la creación. O aquella vez que, entrevistando a Leonard Cohen, le pregunta sobre el secreto para escribir una canción pero Cohen le responde que hay una regla no escrita que dice que no se puede desvelar el sagrado secreto de la creación. Cocker escribe un libro sobre la creación sin desvelar ningún secreto porque tiene en cuenta tanto las palabras de Cohen como las de David Lynch, que lo primero que hizo cuando fue a psiconalizarse por primera vez fue preguntarle al psicoanalista si el psicoanálisis podría afectar a su potencia creativa y, cuando el psicoanalista le dijo que, sinceramente, sí podía influir en eso, David Lynch se levantó y se fue para nunca más volver.

Leyendo otra de las anécdotas del libro me acordé de Nilo Gallego, conocido por su trabajo en el mundo de la performance pero que comenzó como batería de grupos de rock. Jarvis Cocker cuenta que presenció la actuación de un grupo que tenía como cantante a un tipo (no da nombres) que, imitando al cantante de The Who, Roger Daltrey, se puso a mover el micro como si fuese el lazo de un vaquero en un rodeo, cogiéndolo por el cable y volteándolo por encima de su cabeza, cada vez más peligrosamente cerca del público, hasta el punto de que los miembros de su banda tuvieron que agacharse para no ser golpeados por ese objeto que se movía en el aire durante un tiempo a todas luces excesivo porque, básicamente, el cantante no lo había ensayado y no tenía ni idea de cómo salir dignamente de la performance en la que se había metido. Eso mismo hacía Nilo Gallego cuando lo vi por primera vez en una de las ediciones de las Noches Salvajes que organizaba La Porta: voltear un micro sobre su cabeza y cada vez más cerca de las nuestras, en el mismo hall del CCCB que en unos días recibirá la visita de Jarvis Cocker, pero en el año 2007, en el centro de un linóleo blanco rodeado de público por los cuatro costados mientras por los altavoces retumbaba el viento que hacía sonar al micro. Tuve la oportunidad de comentárselo al propio Nilo Gallego hace unos días, en Terrassa, durante el festival TNT, en el que él participaba, y me dijo que sí, que efectivamente era un homenaje a Roger Daltrey, que él fue mod y le encantaba The Who. Y que él no para de hacer homenajes de ese tipo en su trabajo pero que a veces parece que los homenajes a los artistas del rock o del pop no son lo suficientemente prestigiosos para el mundo del arte moderno. No sé por qué, me dijo.

No quedan entradas para la sesión de Jarvis Cocker en el Kosmopolis pero sí quedan aún para muchas otras actividades del festival, que este año aborda tres ejes temáticos, la literatura oceánica, la cultura contemporánea marroquí (el artista, pintor y escultor, además de escritor, Mahi Binebine será entrevistado por su traductor al catalán Manuel Forcano) y la libertad de expresión (el miércoles Salman Rushdie participará por videoconferencia), a través de diálogos, coloquios, recitales, performances, instalaciones y conciertos. Aún quedan entradas para ver a Enrique Vila-Matas y Rodrigo Fresán dialogando a partir de Moby Dick de Herman Melville y Dama de Porto Pim de Antonio Tabucchi, también para el itinerario poético de Marc Caellas y Estaban Feune de Colombi, que llevará al público hasta la desembocadura del Besòs, o para ruido ê (the film), un documental-musical dirigido por la artista Silvia Zayas, a partir de una investigación sobre las rayas eléctricas Torpedo torpedo (una especie que se encuentra en abundancia en áreas submarinas urbanas del Mediterráneo catalán), un proyecto que no entiende de disciplinas porque lo “fílmico funciona como coartada para tejer redes de trabajo con científicos, buceadores y artistas en torno a cuestiones de percepción, vulnerabilidad y resistencia” y del que algunos recordarán el avance que pudimos ver en la penúltima edición del festival Sâlmon.

Imagen de ruido ê (the film), la película de Silvia Zayas

Rubén Ramos Nogueira

Algeciras, 15 de septiembre de 2023

Auge y caída de una ciudad es un encargo del Conjunto Arqueológico de Baelo Claudia a creadores del Campo de Gibraltar.

Auge y caída de una ciudad es el fruto de dos semanas de trabajo de un equipo de ocho personas venidas de distintos puntos de Andalucía.

Auge y caída de una ciudad es una intervención escénica en las ruinas de Baelo Claudia.

Auge y caída de una ciudad es una pieza que, a modo de paseo, activa una serie de reflexiones sobre la ciudad en su sentido ampliado. Es una reflexión sobre la esencia del Estado y su relación con la violencia.

Auge y caída de una ciudad es una imprecación a la Naturaleza.

Auge y caída de una ciudad es un manifiesto a favor y en contra de la polis.

Auge y caída de una ciudad es un homenaje a todos los Nahel Merzouk, los Mame Mbaye, los Muhsin Fikri y los Mark Duggan de todas las ciudades de la Historia.

Ayer 14 de septiembre de 2023 desde la Delegación de Cultura de la Junta de Andalucía en Cádiz se nos comunica al equipo de Auge y caída de una ciudad que se cancela la última función programada para este sábado 16 de septiembre de 2023. Las razones aducidas son disconformidad con la temática de la pieza y la existencia de pasajes polémicos de la puesta en escena, y en especial, la presencia de desnudos y de escenas de violencia.

Sin embargo queremos mencionar otras razones que estamos seguros también han ayudado en la decisión: el contenido político del trabajo y las menciones a las revueltas en Francia de este verano.

También debemos señalar que antes de comunicarnos la cancelación han sugerido que cambiáramos el contenido de la misma. Es por eso que, entendemos que se nos cancela como método de censura.

Por todo esto, exigimos a la Junta de Andalucía cumplir con su contrato en respeto a nuestro trabajo y a los espectadores que tenían programada su asistencia; y hacemos un llamado a los compañeros y compañeras del mundo de la creación en general y de las artes escénicas en especial para que nos apoyen en nuestra reivindicación.

Este silencio es horrible. Es inevitable sentir miedo y sin embargo pienso, ¿miedo a qué? Es verdad que no es la primera vez que Ellos vienen, o eso dicen. Ya han venido otras veces y sin embargo todo sigue igual. En cualquier caso, es la primera vez que los voy a ver… Y es cierto que tengo un cierto temor a lo que pueda pasar, pero hay algo en mí, un deseo demasiado fuerte de que ocurra algo ya, de que sea lo que tenga que ser.

En esta huida absurda hemos venido a refugiarnos al Teatro. Pero qué sitio tan extraño para resguardarse. Además, aquí sentados, mirando a escena… Convierte lo que ha de pasar en un espectáculo macabro. No puedo dejar de darle vueltas a lo que dice Debord: “todo lo que antes era vivido directamente, se distancia ahora como representación”.

Estamos aquí sentados, mirando, y ya no está claro si miramos o somos mirados. Si asistimos a un espectáculo o somos el espectáculo en sí. Porque Ellos ya están aquí. Es su momento. Es nuestro momento.

Auge y caída de una ciudad. Fragmento.

El equipo artístico y de producción: Ben Attia, Nerea Galán, Alberto Núñez, Miguel Soto, Concha Mariscal, Carlos Soto, Mar Gallego.

ACTUALIZACIÓN: SEGUNDO COMUNICADO POR CANCELACIÓN DE AUGE Y CAIDA DE UNA CIUDAD

Algeciras a 16 de septiembre de 2023

Desde el equipo de “Auge y caída de una ciudad” queremos actualizar la información respecto de la cancelación de la última función prevista para hoy 16 de septiembre de 2023 en el Conjunto arqueológico de Baelo Claudia.

A lo largo del día de ayer fueron numerosas las muestras de apoyo por parte de los compañeros y compañeras de las artes escénicas y del mundo de la creación en general, así como el interés mostrado por medios de comunicación de todo signo y por personalidades políticas de distintos partidos de la provincia de Cádiz y de Andalucía.

Entendemos que esta respuesta tan contundente por el conjunto de la sociedad frente a un acto claro de censura viene motivado por el desprecio hacia una práctica que se consideraba ya erradicada. Sabemos que así debe ser, y persistiremos en su defensa cuantas veces sea necesario.

Ha sido gracias a esta contestación masiva que se ha puesto en contacto con nosotros, cerca de las 17:00 de ayer, D. Jorge Vázquez, Delegado territorial de turismo, cultura y deporte de la Junta de Andalucía para ofrecer su versión de los hechos y para ofrecernos reprogramar la última función de las tres contratadas.

Consideramos, pues, que la rectificación llega a tiempo a pesar de ciertas excusas viciadas vertidas a los medios. Reconocemos el gesto y queda por tanto restituida la relación contractual, a falta de fijar una nueva fecha para la última función y que, por cuestiones de agenda del equipo artístico, no podrá ser inmediata.

Pero con el acto de censura cometido se ha infligido un daño que afecta a dos esferas: por un lado a la privada, ya resuelto; y por otro a la pública, con un gravísimo atentado a un derecho fundamental, patrimonio de la ciudadanía en su conjunto y de los creadores y las creadoras en particular. Queda por tanto enmendar el segundo. Y para ello, como portavoces advenidos de la comunidad de creadores, exigimos a D. Arturo Bernal Bergua, como titular de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, un comunicado público de rechazo a lo ocurrido y que incluya el compromiso expreso de no volver a incurrir su consejería en prácticas censoras con creadores de nuestra comunidad.

Aprovechamos para hacer un llamamiento a la comunidad de creadores y creadoras andaluces para, como en esta ocasión, mantenerse siempre en la unidad y defendernos así juntos de las coerciones, presiones y arbitrariedades de administraciones e instituciones de todo signo y toda índole. Solo la unión hace la fuerza.

nulla aesthetica sine ethica