A space where parallel universes meet

Foto de Arya Dil

Hace un par de años, cuando empecé a escribir mi ensayo en estudios visuales Espectropolíticas, asistí por primera vez a una de las performances de Mette Edvardsen. Entonces estaba investigando otras formas de ver fuera de nuestra visión habitual y normativa. Me preguntaba cómo podemos conectar con algo, ver algo, que ni siquiera podemos imaginar. O, cómo podemos llegar a entender lo que todavía no ha pasado pero que ya está ahí, observándonos. Movida por estas cuestiones le propuse a Mette conversar sobre sus invocaciones visuales.

La visualidad en el trabajo de Mette es limítrofe y opera en la brecha entre el mundo que vemos y nuestras ideas sobre él, entre el aquí y el allí. Sus trabajos son una escritura corpórea en el espacio-tiempo que es aditiva y sustractiva a su vez. Como un escrito que traza y borra, que se mueve y se detiene, que mira las cosas que no están ahí y recupera lo que sí está. Así nos lo explica en la conversación que compartimos con vosotrxs y que decidimos no traducir al castellano para no desviar el sentido de las palabras, ya que, para Mette, las palabras son la fórmula mágica que nos permite acceder al espacio donde se dan encuentro universos paralelos.

NÚRIA GÓMEZ GABRIEL –Mette, before we begin, I would like to ask you about this parallel universe you yearn to be in contact with. What are you working on now? 

METTE EDVARDSEN –For the piece Black (2011) I was thinking about a parallel universe as a way to expand the connections, or imagination if you like, to the (physical) space we are in. As if trying to explain the ‘missing link’. The objects that ‘appear’, where do they come from? So, to make something abstract very concrete and tangible, and then to follow that thought, even if in a playful way, adding on the imagination of what is not here – but may exist elsewhere. I don’t use the term parallel universes in this way for my other works, but if we think of it poetically, these are the different spaces within us, each of us. I work on micro-actions, to practice listening, imagining, being/ presence. It’s about opening up other spaces in the imagination, to construct something else. My last piece Penelope sleeps (2019), made in collaboration with composer Matteo Fargion, is an opera written as an essay. It was about the voice and the internal space. How can we create a situation for an internal journey, one that is not dictated by the narrative, but where the narrative yields to us, brings us along, creating a field for us to rest upon, to wander and digress. My task, as I saw it, was not to write a story but to write in time. A space to enter and listen, to be in parallel universes.

NGG –I went into Auditorio 400 in the Nouvel building of the Museo Reina Sofia in Madrid and sat down on the stage of the theatre. To my left there were many empty seats in the sloped stalls, pushed back into the darkness. You then came near and called on the first object of those that make up the scenography of your piece. A table. Or the idea of a table. Pronounced eight times. Calling the object by its name eight times to make it visible to our imagination. Just like the eight beats laid out for a dance or the eight hours prescribed by a doctor. A table, an apple, a bottle of water, a corner, slipping, falling, drawing near… but only your body and your voice are physically present in the theatre. In the description of Black, you comment that «a world will become visible», set «between here and there», and this makes me think of the number eight as a magical formula. What is it that an eight cannot enumerate? 

ME –That’s an interesting question – what it cannot enumerate – because when I started making Black I had the feeling that it could be everything, at least everything that I could pronounce. I am not really working with what is before language here, but I am starting in an empty space. I wanted to begin with ‘nothing’. Then through naming and relating to things, I make them appear. Of course I question or play with what is there, here, what we can ‘see’ (imagine). For instance the table and the chair visibly move, and there are the traces of the cup and the book, the drop of coffee from the spoon, and dust that accumulates. The «world that becomes visible» is made up of the things we build in the space, that we see or project into space – words spoken in the repetition of eight or my body relating to them. Then there are also gaps, other words like adjectives, pronouns – thoughts, associations – but it’s not all meaning, the next thing can also be generated by sound and rhythm. So the repetition of eight was some kind of magic formula. It made it possible to make things appear, not just as an idea, but also to make it ‘physical’ by insisting on it. It was the time of a thought. 

NGG –Now that a few months have gone by since your solo performance at Auditorio 400 in the Museo Reina Sofia, I recall the experience as a ritual or game of magic, with occult influences, like a spell working like a vision machine. In his definition of the term spell (conjuration in French), French philosopher Jacques Derrida speaks of a political alliance, at times secret in nature, of a plot or conspiracy that strives to neutralise a hegemony or overthrow an existing power («The exorcising of spirits by invocation», «the exercise of magical or occult influence»). In this regard, do you believe that Black works like a spell or incantation? What or who does it see in us over the course of the performance?

ME –Language or action can work as a kind of spell or incantation. You say something, do something, and it becomes real. What has been interesting for me is to work with the imagination. Not only in the sense of our capacity to imagine something that is not there, to ‘fill in the gap’ so to speak, but to really enter this imagination, at first a bit playful, but then once we go with it, we can do a lot. What I am proposing is a certain kind of writing, I would call it like that, and this could be the first level of a possible reading. But then it is what the reading does, offers, what spaces it opens. So as audience you can imagine the things in space, and you can follow the scene as it is unfolding. But it is really an invitation to go further inside, to see what is there, to build in the imagination and project that back into space, and to keep what has been created in space (memory). I am interested in this activation. Sometimes people will tell me about things they ‘see’ in the space that I have never mentioned. Oftentimes people see a bed, for example, even if I never mention it. It has also happened that when people see the piece for the second time, they say “but when I saw the piece the first time, there was a table there?” This is interesting, we are really co-writing in the act of experiencing. 

NGG –This experience of community writing that you describe, capable of affecting the vision of whoever is listening, makes me think of darkness as a vernacular technology. In 2016 I was with Sivia Maglioni and Graeme Thomson at the CA2M Image Symposium on the subject of “Black Screen or White Screen: The Power of Watching Images Together”. In their Dark Matter Cinema Tarot, Maglioni and Thomson invoke the spectators that are now members of their Nocturnal Committee. Dark matter cinema tarot is nothing other than an excuse to initiate speculative description and collective fabulation through images from the history of cinema, «suspended between contingency and fatality». We might say that what these artists postulate is a community of intersubjective visualisation. It is not the image that is projected into the eyes of the spectator, but the eyes of the spectator that are projected into the image. In the end, they turn cinema into a collective image, or just as well the image of a collective. The projection of a desire. Have you ever thought of your work as vernacular technology? How would you describe the communities of visualisation that accompany you in the performative space? What do you think their projection of desire might be? 

ME –I like the image of the eyes of the spectator being projected into the image, that they project the image. The theatre is a perfect space for projection, and for activation of the imagination. This has been important for me, coming from dance, to consider that dance or performance is not primarily a visual art form, but that other senses are involved. We experience through our bodies, listening, feeling, sensing. Images are being created, but it doesn’t mean that it (the work, the piece) is visual. I am interested in this kind of making of images, one that addresses the imagination. From a visual point of view I think that my pieces are not very satisfactory. There is not so much going on visually. Of course there are things to ‘see’, and there is work on how the pieces are composed in space, but it is more to set up the conditions for a certain experience to take place. The empty space, in the theatre, activates us just like that. It’s a space full of memories of pasts and presents. We are constantly projecting desire upon it. Even when nothing is happening, we are waiting for it to happen.

NGG –You say that the objects appear on the stage as if they were to exist in a parallel universe where they might disappear and appear («So the instant they appear on stage, they are missing somewhere else. Like in a parallel universe objects disappear from, and reappear»). This leads me to an idea of spectral reality and the staging of a darkness that might work as a space of expropriation, displacement or negation of meaning. This other world that these objects belong to—what is it like?

ME –This is a way to consider that the things really exist. That it’s not because we do not see them that they are not there. In Black it can be proposed as a game that we imagine that we see the things as I call them out or relate to them in space, but perhaps it’s not just a game? What if we for a moment consider that the things are there, only that they are invisible? Or instead of thinking that we are imagining that there is something there, but in fact we ‘know’ that there’s nothing there – why not pull the thought further? Where do these things come from all of a sudden? How were they made? Is there a parallel universe where they exist, and once called upon they disappear from that universe and appear here for a moment. Then, how is it in a space, where the things you are surrounded by suddenly disappear and reappear? It’s interesting to think the thoughts further to see what it means. What if some things get lost, or stuck somewhere in between the two? I sometimes bring with me some of the objects I have painted black, in order to make them disappear, to put on display after the performance. These objects, like the water bottle, sponge, apple, cup – once painted black almost seem unreal. Like they are impressions, some other matter, neither real nor unreal. Maybe they are, in fact, stuck between these two parallel worlds.

NGG –Your performance No Title (2014) makes me think of Democritus and his radical gesture of obliteration. He pulled his eyes out of their sockets because the view of a gorgeous garden made it impossible for him to concentrate on what he really wanted to see. Vision is identifying. Are we to gouge our eyes out, or should we return them to the body anew

ME –In No Title the fact of closing my eyes, to not see, was an important gesture for the piece. I was working with negation as a specific feature of language, as a sort of mirror piece to Black. Where in Black I could make things appear by naming them and relating to them in space, in No Title I would say they were ‘gone’, or not there – even double negation, not not there. Instead of moving further inside (in the space), as in Black, No Title was a movement towards the outside, to what is not here, or is gone, to the far away, in space and in time. But it was also a double movement in that in order to say that something is gone, I have to first bring it up, affirm it. It was also interesting to observe that some things are easier to erase than others. I like the expression ‘to return them to the body anew’, and I think by removing one of the senses, that of seeing, it did exactly intensify the relation to the body being in space, naturally for me, but also apparently for the audience. That was interesting to experience. We need to feel, to listen, to sense with our bodies. Sometimes we cannot see with eyes open. That’s interesting. Or like Democritus, what we see is too much and overwhelming, sight distracts us from thought. It’s not about not seeing, but to be able to see, like you say – to return the eyes to the body anew.

NGG –This idea of recovering material sensible to our bare eyes is, in fact, one of the central reflections found in the text Visión periférica. Ojos para un mundo común [Peripheral Vision: Eyes for a Common World], by Catalan philosopher Marina Garcés. Her essay considers our condition of «spectators of the world» in a critique of how vision is captured in Western societies, with the resulting social and political effects. «Global capitalism cancels out all invisibility, all non-knowing, in favour of its unique present truth», writes Garcés. Our eyes are «static holes in service to a superior organ of vision». Yet as she observes in her text, paraphrasing studies by Rancière, it does not make much sense to pretend to rescue the spectator by activating inclusion in a supposed community, or forcing participation in a collective event, because the spectator does not need to be redeemed. Still, we do need to «conquer our eyes together so that they might learn to see what there is between us, and thus escape from consented visualities». Peripheral vision relates what is focussed with what is unfocused, the visible with the invisible, what is here with what is no longer here. This is why I think your performance No Title has a lot to do with this idea of peripheral vision, since it works with the unfocussed blur, making things disappear and returning us to the experience of the invisible. I think of No Title as a psycho-magical technique of de-identification. A session of collective hypnosis. I love to imagine a world where the inhabitants have the capacity to make the things that weigh on their lives and oppress them disappear (no longer be seen), thanks to the power of their words. Have you ever performed No Title (or any of your other performance pieces) outside of theatrical space? 

ME –No Title has been performed both in theatres, or so-called black box spaces, as well as galleries. But continuing on what you say about the ‘peripheral vision’, the ‘theatrical space’ also exists through a performative gesture. So the theatrical space is always there, even when it isn’t. Then each space is specific and has it’s own history and details, but the reference space is still there somewhere. In the piece in a book, every now and then (2009), the performance took place inside a book. The piece challenged, in that way, the notion of performance, yet maintaining its relationship to it as a practice and a situation. In the library piece, for instance, where we learn books by heart (Time has fallen asleep in the afternoon sunshine), the theatrical space is not in the foreground – we are books – and different spaces are coexisting at the same time. In I can’t quite place it (2015) I was placing a table with chairs on the street, completely out of any apparent context. Nevertheless, the theatrical space was being summoned.

NGG –Finally I’d like to ask you about the piece Time has fallen asleep in the afternoon sunshine (2010), where you work on the dystopia of Ray Bradbury’s Fahrenheit 451, you postulate the memorisation of a book as a form of rewriting by means of the voice and memory («Books are read to remember and written to forget»). Turning something into a movie or a book is to propose a game of promiscuity. Or perhaps of dispossession. Where do the words of a book go when they are erased from its pages? Where do the images of a film go when they vanish from the screen?

ME –What are the words of a book on its pages without the reader? What are the images of the film on the screen on their own, when nobody is watching? It’s not happening on the screen, or on the page. It travels from there, perhaps also to there. One always writes for someone. Whether someone reads it or not, I believe there is always an intension of an address, however indirect it may be. I think works of art, books, films, never exist in one place only. It’s interesting to think of it as a dispossession, that makes sense. I think that must be a premise. Not knowing where it comes from or where it’s going to. It’s not about communication, but it’s about opening different spaces, traveling between. This is the space of art.

The choreographies of Mette Edvarsen (1970, Lørenskog) are situated in the transitional space between the visual and the performing arts. Edvarsen has worked as a dancer and performer for several companies and projects but since 2002 she has been developing her own work as an artist. She presented her first retrospective at the Black Box Theatre in Oslo in 2015 and has participated in living arts programmes such as Idiorritmias (2018) at MACBA (Museum of Contemporary Art of Barcelona) and Estudio (2019) at the Reina Sofía Museum in Madrid. Mette Edvardsen, is structurally supported by Norsk Kulturråd (2017 -2020), BUDA Arts Centre Kortrijk (2017 – 2020) and apap-Performing Europe 2020 – a project co-funded by Creative Europe Programme of the European Union. She is associated artist at Centre Chorégraphique National de Caen en Normandie (France) for the period 2019-2021. She is currently a research fellow at Oslo National Academy of the Arts. Her interest in experimenting with word and gesture as an artistic potential challenges the limits of visuality and of that which we perceive as an identifiable reality. Although his works as a medium in Black (2011) or No Title (2014) are proposed as exercises of magical invocation, which have the power to make apparently non-existent objects appear, in projects like Time has fallen alseep in the afternoon sunshine, operative since 2010, she makes possible, collectively, the dystopia imagined by the writer Ray Bradbury in his novel Farenheit 451 (1953): she creates a living library. We talked to her about the possibility of opening new spaces through art capables of bringing together radical imagination and collective vision.

Núria Gómez Gabriel 

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superficie, ornamento, frivolidad

Diseño de Nicola Tirabasso

-Es que un mundo totalmente vivo tiene la fuerza de un infierno 
Clarice Lispector

Solo tenemos a la superficie. Esta lengua lo sabe, ya que la palabra no tiene contrario. No existe nada así como insuperficie o asuperficial; y conceptos del tipo “fondo” o “profundidad” no son exactamente sus antónimos, ya que con frecuencia accedemos a ellos gracias a las capas superiores, deslizando unas y otras superficies. Si nos es imposible tocar nada que no sea la fachada de aquello que se nos está mostrando, ¿qué otra cosa ganamos con darle la vuelta a la lengua, con buscar aquello “no superficial”? El girar las palabras, retorcerlas,  para impulsar otras posibilidades puede llevar a encontrar, no tanto algo secreto —más valioso que lo que ya habíamos visto sino otra parte igualmente fabricada, interpretada, ¿maligna? Tomando, por ejemplo, la palabra acción, ¿qué es lo opuesto a “actuar”? No puede ser “pararse”, porque una puede decidir  estar parada; ahí hay acto. Tampoco llegaría a ser, si existiesen, cosas como “desactuar” o “inactuar” ya que vienen a describir procesos inevitablemente activos. Lo contrario a la acción probablemente sea la pasión. Una no actúa en sus pasiones sino que la pasión es algo que más bien te ocurre, en lo que una se deja hacer (con pasividad). Suena sospechoso, por ejemplo, decir que alguien “acts on love”.

También el ornamento está más vivo que la vida. Opera en varios de nuestros sentidos y puede definirse como ese cambio en la superficie que intenta que nos detengamos. Es una característica del espacio que influye sobre nuestro tiempo, y es que cuanto más efectiva es una ornamentación más nos paramos a tratar de distinguirla. Aunque en realidad el ornamento no se distingue. Un ornamento puede no verse en absoluto o ser escueto. Siempre está mezclado (zambullido, casi) con el resto de su entorno. De nuevo, el ornamento es lo que detiene: una señal, un anuncio, también un luminoso, una picadura, una rodillera. Un ornamento mal visto (es decir, un ornamento reprochable pero a menudo eficaz) sería por ejemplo cualquier tropiezo, un choque. La novela Crash de J.G. Ballard opera como un torrente de ese tipo de ornamentación. En una entrevista de 1970 para Penthouse el autor resume así: “-A car crash harnesses elements of eroticism, aggression, desire, speed, drama, kinesthetic factors, the stylizing of motion, consumer goods, status — all these in one event. I myself see the car crash as a tremendous sexual event really: a liberation of human and machine libido (if there is such a thing)”. El ornamento que mejor funciona es el que más seduce, ya que ornamento y sensualidad son asuntos que van a la par. Pese a que la expresión “formas sensuales” con frecuencia aluda a esa especie de líneas finas curvas que se enroscan unas sobre otras, la sensualidad puede ser plana y sin cambios. Lisa, fría, reflectante, agria, árida, áspera. Una superficie ornamentada puede ser austera, y no sólo es que la ornamentación tenga lugar sin adornos, sino que de hecho así es como más efectiva resulta: cuando no hay testigos. Es decir, la ornamentación es aquel acto de seducción del que nadie se da cuenta, la ornamentación es nuestro ronquido. 

Bueno, pues además de todo esto, también cabe tomarse la muerte con un poco de risa, con un poco más de frivolidad. La palabra frivolus, antecedente de frívolo, se atribuía a aquellos recipientes de barro ligeros, fútiles y carentes de valor. A un barro cualquiera. Este material, ya de por sí modesto, si se utiliza para fabricar un objeto menor, eleva al cuadrado su condición despreciable. De pronto nos encontramos con que el objeto frivolus acarrea una humildad exagerada: es una cosa demasiado, muy banal. Así que frivolus, que fue la descripción de un objeto sumamente desvalido, hoy, convertido en frívolo, señala a quienes no se preocupan de lo grave o lo importante, sino que por el contrario viven atentas a las ligerezas. Precisamente, la ligereza, lo que no pesa tanto, sería eso que frívolo conserva de su origen. Ante algo tan pesado como el tema de la muerte —un verdadero gordo—, conviene soltar lastre. Este asunto de que nos morimos (inmenso, inabarcable, voraz, trágico, valioso, verdadero, etc.) ocasiona la edificación de templos, que son todo lo contrario al recipiente frivolus, al recipiente cutre de barro. Sin embargo, hay algo mucho más moribundo en el segundo elemento. Como que el valor de lo frivolus es tan pequeño que parece que la muerte le esté rondando todo el rato. La lleva incorporada, ya que a nadie le importaría demasiado que se fuese a romper. Y es que con frecuencia lo frivolus se coloca en no importa dónde, queda olvidado a la intemperie o se almacena sin protección. Descuidamos lo frivolus y por lo tanto, la muerte es lo normal que le pasa, que está a punto de pasarle. Es, desde el principio, un objeto moribundo. Con toda probabilidad, esta cosa frivolus se entienda mejor con la muerte que ninguna otra. Y de ahí que ahora diga que tomarse frívolamente a la muerte es saber estar con ella. Muchas muertes nos ocurren todos los días. Recuerdo ahora el Diálogo entre la Moda y la Muerte que escribió Giacomo Leopardi en el s. XVIII. La Moda le dice así a su hermana Muerte: “-nuestra naturaleza y hábito común nos llevan a renovar el mundo sin cesar, si bien desde el principio tú te dedicas a las personas y a la sangre, mientras que por lo general yo me conformo con las barbas, los cabellos y las vestimentas, los muebles, las viviendas y cosas por el estilo. Bien es verdad que no me he privado ni me privo de entretenimientos comparables con los tuyos, verbigracia agujerear ya orejas, ya labios y narices, y desgarrarlos con los perendengues que cuelgo de los orificios; chamuscar las carnes de los hombres con marcas candentes que en mi nombre se ponen por estética; deformar las cabezas de los niños con vendajes y otros artilugios e instaurar la usanza de que la cabeza de todos los hombres del país tenga la misma forma, como he hecho en América y en Asia; incomodar a la gente con calzado alto y estrecho; quitarle el aliento y hacer que le salten los ojos por la apretura de corsés y cientos de cosas por el estilo.” Un comentario frívolo es que la muerte opera igual que la moda y además nos hace reír. Nos reímos como reacción ante lo que no somos capaces de interpretar. Si la carcajada describe algo es la intromisión de vida en nuestras lógicas. Ese gag, lol o juas no es sino la interrupción de la mecánica que nos hemos creado. Aquello que no entendemos lo rellenamos con risa. La línea recta que se mueve hacia delante, clara, uniforme, pasa a volverse vida.

Una risa en condiciones descompone nuestras cabezas, pues desternillarse literalmente significa “que se pierdan las ternillas”, que no son sino la argamasa cartilaginosa que une nuestras mandíbulas con el cráneo. Reír escandalosamente realizando bruscos movimientos (a mandíbula batiente), incluye el riesgo de ocasionar su fractura y consecuente dislocación en la sesera. Se te ha caído la cabeza y así te desequilibras. “To laugh one’s head off”: el origen de esta expresión se sitúa en un episodio de decapitación pública. El 19 de abril de 1747 fue la fecha escogida para ejecutar públicamente a Lord Lovat en Tower Hill, Londres. Lovat era conocido por su crueldad, y se trataba de una sentencia sumamente popular, que reunió a millares de personas ansiosas por disfrutar del espectáculo. Justo antes de que el verdugo precipitara su hacha sobre el cuello del ajusticiado, un andamio lleno de espectadores colapsó, matando de golpe a una veintena. Parece que al presenciar la muerte inesperada de quienes estaban allí para contemplar la suya propia, Lord Lovat se partió de risa, con lo que que el hachazo le atrapó tal cual: regocijándose. Podemos sospechar que esa cabeza risueña, desplomándose desde el tronco ensangrentado y rodando a continuación por el escenario, sintiese algunos vértigos.  No sólo es que la muerte provoque risa, sino que la risa misma puede provocar la muerte, por ejemplo, en individuos con afecciones cardíacas o por atragantamiento. Como vemos, reírse tiene poco de bondadoso o divertido. Más bien consiste en un lubricante que nos acerca a los demás; a Eve contra la pared. Si la carcajada describe algo, es la intromisión de vida en nuestras lógicas. Ese gag, lol o juas no es sino la interrupción de la mecánica que nos hemos creado. Aquello que no entendemos, lo rellenamos con risa. La línea recta que se mueve hacia delante, clara, uniforme, pasa a volverse vida.

Fotografía con teléfono de un león riéndose, Esther Gatón, agosto 2017.

Una versión previa de este texto fue publicada en el catálogo de El Hecho Alegre, comisariada por Tania Pardo en 2019, en La Casa Encendida, Madrid. Quiero agradecer a quienes han leído y comentado este texto, Leticia Ybarra Pash, Andrés Carretero, Darya Diamond y Louis Mason.

Esther Gatón

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I made the following plan: I would attend the gym as usual. Immediately after each workout, I would describe all I had just experienced, thought and done

Camino hacia a la estantería, me agacho de cuclillas y cojo el libro que está más a la izquierda en el último estante, el que tiene justo el borde roto. El que es de color rojo pero que sólo se sabe que es rojo porque la hoja que recubre el libro está rajada. En el lomo del libro pone: En forma con Jane Fonda. Tiro del libro, pero me caigo hacia atrás, aún soy demasiado torpe. Me incorporo y camino hacia la mesa. Apoyo el libro en la mesa y lo abro entre mis páginas favoritas, en las que aparecen los retratos de Janice Darling y Lisa Lyon. Me acuerdo de mis maillots de lycra de colores, y de mi madre. El libro era suyo, y yo solía jugar a repetir una y otra vez las secuencias de ejercicios que hay en él. El libro está lleno de frases de movimiento ilustrados por cuerpos de mujeres no lo suficientemente musculadas como para retar la mirada. También hay textos sobre cómo ser feliz a través de una forma de vida saludable. En particular siempre leía uno que trataba sobre el deporte como una tecnología de empoderamiento. Éste último describe el cuerpo como una máquina llena de centenares de engranajes que mantener. Me llamaba mucho la atención el tratamiento heroico de las fotografías de las atletas que ilustran el texto, fueron mi referente secreto. Recuerdo el parche en el ojo de Janice y su maillot de cuerpo entero, siempre quise uno igual. Me recuerdo haciendo los ejercicios que presenta en el libro junto con la playlist que propone para hacerlos. Vuelvo a leer el objetivo que da: Reducir los depósitos grasos de la cintura; tonificar, moldear y fortalecer los músculos de la cintura y la espalda. La secuencia dura exactamente 7 minutos. Lo mismo que dura este texto.

Hace una hora hablé con mi madre y me dijo que hoy también había hecho gimnasia doméstica, pero la de La 2 de TVE, no la de internet. Me contó que desde el principio del confinamiento ponen clases de gimnasia todos los días a las 9 am y que procura hacerlos.

Pienso de nuevo en Eva Nasarre, y en el video de su primer programa de Puesta a punto en La 2 de TVE a las dos de la tarde el 3 de octubre de 1983. Busco el vídeo y lo pongo de nuevo por millonésima vez. Veo de nuevo la cara de Nasarre sonriendo. Se presenta mientras la cámara le enfoca en primer plano, lleva un body azul eléctrico y calentadores blancos, dice que el programa está dirigido a un cuerpo máquina que mantener, dirigido a mujeres, embarazadas y ancianos. Segundos después aparece el cuerpo de bailarines ordenados en décalage a modo de clase de danza, son un dispositivo disciplinar que funciona al unísono. Su vestuario se repite, aunque los colores cambian individualizándolos. Juntos comienzan a calentar frente a la cámara en un espacio que simula ser un cubo de color vainilla. Los ejercicios se ejecutan mientras la presentadora cuenta en voz alta la secuencia de repeticiones, ayuda al telespectador a moverse al tempo, a la vez que traslada el lenguaje del gimnasio al espacio mediático. Nasarre pide poner música a la coreografía para añadir el toque del ritmo, los movimientos se hacen más rápidos y ella deja de contar las repeticiones, bailan a ritmo de música electrónica. La intensidad desciende en los ejercicios de suelo. En un determinado momento se dan la vuelta a la vez, se colocan boca arriba, y comienzan a respirar en grupo. Contabilizan sus respiraciones. Recuperan el ritmo, bajan las pulsaciones. El programa acaba con Nasarre proponiendo un plan: volver cada día a la misma hora y ejecutar el entrenamiento diario. Los televidentes, ya exhaustos, metabolizan los movimientos.

Cada mediodía Eva Nasarre activaba sus movimientos durante 15 minutos para mantenerse en forma a través del aeróbic domestico. El éxito del programa provocó que en 1985 pasase a la cadena principal de TVE dentro del espacio de Buenos días. El programa cambia de nombre a En marcha, y ese mismo año desaparece del espacio mediático junto con su presentadora. Después de tres años es probable que no quedara nadie que no estuviese en forma, puede que el programa ya no tuviese sentido. Los cuerpos de sus televidentes ya eran lo suficiente flexibles, adaptativos y capaces de ejecutar órdenes. El ensayo se había acabado. Ahora pienso en medio mundo haciendo gimnasia en sus hogares y en mi vecino haciendo jumping jacks cada día en su balcón para no perder el tono muscular.

El primer reclamo de los ejercicios coreográficos de Nasarre parece basarse en que existe una continuidad al transferir los movimientos gimnásticos que presenta a los cuerpos que miran cada día a la presentadora. Estos movimientos producen una subjetividad específica, y se materializan en los gestos, posturas y relaciones diarias de los consumidores del programa.

Vuelvo a uno de mis cuadernos y releo que el programa de Nasarre permitía nuevas formas de sociabilización entre las mujeres durante la transición española. Generaba la posibilidad de establecer distintas formas de relación y conocimiento sobre sus cuerpos. Un par de décadas antes, Sección Femenina de Falange publicó un manual de Gimnasia Casera que proponía mantener la esbeltez del cuerpo femenino con la simple realización de las tareas domésticas. Existía una intención de la dictadura franquista de promover el ballet o deportes como la gimnasia rítmica —asociada poco después al aeróbic— porque realzaba la femineidad de quien lo ejecutase. Tras el establecimiento de la democracia, se podría afirmar que, la gimnasia domestica se transformó, en gran media, con el fenómeno televisivo de Eva Nasarre. No es de extrañar que el programa de Nasarre se convirtiese en líder de la televisión en su franja horaria, y que se comenzara a comercializar en formato VHS y libro para repetir una y otra vez a cualquier hora. Son las dos y cuarto del medio día y veo como en el telediario hablan otra vez de la importancia de hacer deporte en casa para que cuerpo y mente no se atrofien.

Recibo un mail con una tabla de ejercicios para el confinamiento de Patry Jordan. También hay un link con una performance de Yu Cheng-Ta, adj. Dance (2010), que parte de la acumulación de adjetivos que se repiten en los productos de fitness y que generan un glosario propio.

Abro Facebook y me llega una noticia sobre cómo Britney Spears lo hizo otra vez. Leo que hace dos días incendió accidentalmente su gimnasio personal y casi todo el material, pero en su IG propone un workout sin equipamiento. No hay excusas: Look hot in bikini? You better work bitch. El confinamiento no da tregua. Mientras Britney cuenta cada uno de sus movimientos con las dos únicas pesas de 2kg que le quedan, me acuerdo del fragmento de un documental donde aparece Kathy Acker en el gimnasio. La recuerdo a ella hablando sobre sus músculos hinchados, preparados para la sesión de fotos con Robert Mapplethorpe. Vuelvo a sus palabras en una entrevista que le hizo Laurence A. Rickels para Artforum en febrero 1994, donde afirma que, el bodybuilding es un lenguaje que no permite ser verbalizado, sólo permite su metabolización. En su entrenamiento diario, Acker, cuenta series de ejercicios, piensa en la rotura de la fibra muscular y vuelve a no poder expresar el entrenamiento fuera del gimnasio. Continuamente se detiene en la mejora del rendimiento a través de llevar el músculo al fallo.

Vuelvo de nuevo al retrato de Lisa Lyon en el las páginas del libro de Fonda y me acuerdo de nuevo de otra imagen suya haciendo squats mientras sostiene el cuerpo hipertrófico de Arnold Schwarzenegger. Lyon fue la ganadora del primer IFBB Women’s World Bodybuilding Championship el 16 de junio de 1979, después su cuerpo llenó los medios y las revistas de Playboy. Años después de su podio, Robert Mapplethorpe le hizo una serie de fotografías que reunió en la publicación Lady: Lisa Lyon (1983). Las fotografías de Mapplethorpe presentan un cuerpo escultórico, contenido y modelado sin errores en la refracción ocular. Unas décadas más tarde, el desarrollo muscular alcanzado por las participantes del IFBB Women’s World Bodybuilding Championship en la categoría femenina provocó que el concurso fuese cancelado excusándose en su baja audiencia. Los cuerpos de las participantes rebosaban sobre los límites visuales de los organizadores del concurso.

Abro el cajón de mi mesilla y veo el tarro de Tiger balm blanco. Me detengo en el exceso de ejercicio doméstico de las últimas semanas e imagino a miles de personas con sobrecarga muscular respirando a un ritmo acelerado. Aplico un poco de bálsamo a la altura de mi esternón, y comienzo a respirar mejor. Es tiempo de recuperarse.

Paula Noya de Blas

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Palabras que tocan

En 1962 se edita el texto «How to do things with words» (Cómo hacer cosas con palabras) de J. L  Austin. Desde ese momento conceptos como decir y hacer, actos de habla o expresiones realizativas fueron abriendo el camino para que teóricas posteriores, desde los estudios culturales, de género y performance, comenzaran a hablar de la performatividad del lenguaje. Liberadas del yugo de la semiótica, las palabras, los monemas y los fonemas huían del papel para ocupar el espacio y la escena. Se abría el telón y las palabras actuaban. Después ya llegaron los “cuerpos que importan”.

Ahora que las distancia social nos impide tocar el cuerpo, están siendo las palabras las que construyen cercanía. Proyectamos a más de un metro y medio. Nos tocamos a través del lenguaje. Nuestra piel se ha convertido en texto. Te quiero. Te abrazo. Cuidate.


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Hace unas semanas en el instagram de Esther comenzaron a aparecer unas frases proyectadas en el muro. Os estrujo fuertemente. Os lamo la cara. Os acaricio los párpados . Ante la imposibilidad de poder tocar el cuerpo de otros, estos “mensajes corporales” cuidaban en la distancia. Sola o en diálogo con otr+s, los mensajes invocaban una acción. Os masajeo el esternón. Te aprieto las palmas. Y también aludían a modos de hacer de otras compañer+s que ante la inmovilidad reducida trabajaban a partir de un gesto mínimo, apenas visible, imperceptible. Os agito las células. Os expando el tiempo. Os vibro las ideas. Como en el texto de Rainer, Mind is a muscle.

Esta forma de invocar la performatividad del lenguaje y su potencial para apelar al cuerpo y la sensorialidad es una de las constantes en los últimos trabajos de Esther Rodriguez Barbero, desde los Guided tours (2017-2019) hasta proyectos como Beats & Sweat (2019), realizado en Cork, en los que la propia ambientación de club de los ochenta y el relato de aquellos que pudieron bailar en el Sir Henry, proyectado detrás del dj, invocaban a los fantasmas de Fisher a bailar en la pista o como cantaban Astrud en “Acordarnos”, su misión era “rescatar de la nada, algo así como una idea en 3D de aquella sala”.

 Beats&Sweat. Esther Rodriguez Barbero 2019. Quarter Block Party. Cork.

Sacar a bailar al fantasma de otro es lo que hace también Nazario en “Háblame cuerpo”. No recuerdo cuándo fue la primera vez que hablamos sobre Pepe Espaliú. La historia del Carrying, la crisis del sida, la máscara y los santos de cuero, la barra de pan bimbo, la herida en la cabeza y como cuando se la tocaba pensaba en el amor. Recuerdo que fue una noche de verano en la terraza del Amapola, pocos días después de que en su casa nos invitase a algunos a compartir Oro, cuando empezamos a hablar de algunas de estas cosas. Nazario llevaba algunos días enfermo y esa noche hablamos del desgaste del cuerpo. Y de la desaparición. El nido de Espaliú en Arnhem. Y las palabras escritas en el papel que abrazaba el tronco del árbol. AIDS IS AROUND. El sida está alrededor.

En el 2018, dentro del ciclo de acciones “Aquí y ahora” que buscaba revitalizar el legado de Espaliú en el 25 aniversario de su fallecimiento invité a Nazario a presentar parte del trabajo de investigación que estaba desarrollando en el marco de “Looking for Pepe”.

En el Centro de arte Pepe Espaliú en Córdoba, Nazario presentó “Háblame cuerpo”, una investigación en la que “a través de la transformación fonética del flujo vocal, el cuerpo va pasando por diferentes presencias y lugares. Un trabajo vocal que nunca llega a ser lenguaje pues nunca se llega a formular una palabra”, como me comenta en la llamada de teléfono que tenemos para este texto, “siempre está en el lugar del entre”.

Háblame, cuerpo – Nazario Díaz (captura de registro – Elipsiak, ciclo comisariado por Isabel de Naverán para Azkuna Zentroa, Bilbao. Noviembre 2019)

El proyecto “Hablame, cuerpo”, presentado posteriormente en Azkuna Zentroa busca el acercamiento a una ausencia, sacar a bailar al fantasma de otro, ponerse en lugar del otro. Como se preguntaba Nazario en uno de los textos ¿Qué haría Pepe Espaliú con este cuerpo? ¿Cómo sostener un cuerpo? Partiendo de estas preguntas y a partir de unas series de Dípticos, Aleatorias y otros trabajos que configuran “Looking for Pepe”, “Háblame cuerpo” se fue construyendo como una pieza en torno al lenguaje, el cuerpo y el territorio, en la que “se buscan las propias resonancias con el espacio en el que se presentan y también la relación con el espectador como un objeto en escena”. Otro baile entre fantasmas que van apareciendo como sombras entre los parpadeos de un estrobo. Un performer cuyo cuerpo va a ir desapareciendo. Un espectador que se convertirá en objeto.

“Mover o ser movido por alguna cosa más que por uno mismo”. Yvonne Rainer pronuncia esta frase en 1966, “una sólida afirmación sobre las cosas y el movimiento” sobre la que André Lepecki en “Cosa: danza: Audacia. (Estética proximal)” concluye; “más fácil decirlo que hacerlo”.

Statement #1 (Yvonne Rainer). Fotografía: David Zarzoso. © 2020. Cortesía del artista y de la Galería Rosa Santos (Valencia)

Como respuesta a este texto de Lepecki Néstor realiza la pieza Statement #1 (Yvonne Rainer) que actualmente ocupa uno de los muros de la Galería Rosa Santos, cerrada a causa del confinamiento. Move or be moved by some thing rather than oneself. La cosa sigue en cursiva y el texto impreso en vinilo blanco sobre blanco no sólo se presenta como una manera de performativización del problema que plantea la frase de Rainer después de leer el texto de Lepecki sino como una invitación a que el visitante se mueva en el propio ejercicio de la lectura.

Performar el problema. El cuerpo del performer pasa a ser fantasma que invita a moverse al espectador. La dificultad de la lectura implica moverse en la sala. El cuerpo del performer ya no está y en su lugar un texto invita al visitante que cruza el umbral de la galería. Partitura, instrucciones, herencia conceptual.

Hablo con Néstor sobre estas cuestiones, su relación con el trabajo de Tino Sehgal y Dora García con los que ha participado en algunos proyectos. Miro hacia mi biblioteca y veo una de las frases de oro de Dora. Le futur doit être dangereux. El futuro debe ser peligroso.

La relación de Néstor con el texto de Rainer ha derivado también en otros trabajos como “Untitled dance #1 Trío A” en la que los diagramas estan construidos con sal, escrituras para un gesto que al ser activado es borrado en su forma escrita, como partitura y signo. Ya no es solo el cuerpo el que desaparece, sino aquí es el cuerpo en movimiento el que hace que desaparezca la escritura.

Hablando de esa pieza con Néstor me acuerdo de un trabajo que Javier presentó en la exposición “El performance del lenguaje” en el Centro Párraga en el 2014. Escrito con cenizas sobre el suelo gris de la sala se podía leer una de las frases más demoledoras de los “Fragmentos de un discurso amoroso” de Barthes, Pourquoi durer est-il mieux que brûler? ¿Por qué durar es mejor que arder?

Esa frase ha perseguido su trabajo en más de una ocasión y en mis sueños ha ido apareciendo muchas veces cada vez que en mi dormitorio veo esa impresión de ceniza que hizo en La Taller.

Un año más tarde, el 16 de Noviembre de 2015 en Ogami Press realizamos juntos la performance “Una teoría. De amor y cenizas”, en la que performativizamos la visita guiada a la exposición “Una teoría” a partir de una serie de acciones en las que invocábamos a los fantasmas de Barthes, Pasolini o Genet. En el suelo de la sala, aparecía escrito con cenizas la palabra “Durarder”. Tiempo, ceniza, duración. En un momento de la performance colocábamos dos sillas sobre la palabra y nos sentábamos a conversar sobre el trabajo de Javier. El texto escrito desaparecía y ahora eran nuestras voces las que buscaban respuesta a la misma pregunta. ¿Por qué durar es mejor que arder? Después mi pecho se convertía en pantalla para proyectar una imagen de “El intruso”, en un reenactment de la famosa acción que Fabio Mauri realizó sobre el cuerpo de Pasolini en la performance Intelletualle (1975).

Si yo era Pasolini en esta acción, Manuel Rodríguez se convertiría en Javier en la performance “El intruso” que realizó en la Sala Verónicas en el 2018 dentro de la exposición que llevaba por título “¿Por qué durar es mejor que arder?”

Hablo con Javier. En una videollamada me hace un recorrido por el patio de la Real Academia de España en Roma donde se encuentra becado desarrollando el proyecto de investigación “L’anima oscura”. Desde Febrero no nos vemos, justo fue en Arco la última vez. Me enseña su taller. Flores, restos de palabras, ceniza. Laocoonte.

Hablamos sobre El intruso, sobre como Javier se proyectaba en Manuel, sobre como su cuerpo al mover las cancelas hacía chrirriar el lenguaje, sus movimientos se convertían en una escritura en el aire, gestos que significaban de otra manera. “Las palabras ¿Qué son?- Una lágrima dirá más”.

Recuerdo los movimientos de Manuel con el altar de la antigua iglesia de Verónicas cubierto de lágrimas de cobre. La cabeza contra el muro. El collar de cuentas y aquellos zapatos que frente a los ojos de Laura Betti en Teorema abrían nuevos caminos. Como escribía en el texto del catálogo recuperando un fragmento de Barthes, “separémonos pues un poco, hagamos el aprendizaje desde cierta distancia. Que surja la palabra reprimida que aflora a los labios de todo sujeto, en cuanto sobrevive a la muerte del prójimo: !Vivamos!”. Dejemos que las palabras nos sigan tocando, pero después de todo esto, toquémonos. ¡Vivamos¡

Jesús Alcaide

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El porvenir que aún no fuimos

“La utopía no es preceptiva; ofrece planos potenciales de un mundo que aún no está aquí, un horizonte de posibilidades, no un esquema fijo. Es productivo pensar la utopía como un flujo, una desorganización temporal, un momento en el que el aquí y el ahora son trascendidos por un entonces y un allí que podrían y deberían ser“. José Esteban Muñoz comienza a escribir “Cruising utopia. The then and there of Queer futurity”, traducido ahora al castellano recientemente por la editorial Caja negra como “Utopía queer. El entonces y allí de la futuridad antinormativa(2020), hacia 1989 cuando la ciudad de Nueva York estaba sufriendo un proceso de limpieza e higienización por parte del alcalde Giuliani al mismo tiempo que los procesos de homonormativización estaban desactivando cualquier gesto de disidencia y desidentificación queer. “En el momento en el que escribo este libro la imaginación crítica está en peligro”. En el momento en que escribo este párrafo, un camión de la limpieza pasa por la calle con un altavoz en el que se escucha “Estamos desinfectando la ciudad. Quédate en su casa. Sadeco cuida de ti”. 

En un momento clave de reconsideración de lo queer como un proyecto que se construye en relación a otras luchas y discursos que van más allá de la propia disidencia de género, el texto de José Esteban Muñoz llega, al igual que ocurría con “Los fantasmas de mi vida” de Mark Fisher, para indagar en los fantasmas de aquello que no llegó a ser forma, los gestos y actos de “bichos raros, visionarixs fracasadxs, de freaks que recuerden a las personas queer que nosotrxs siempre hemos vivido desfasadxs del tiempo hetero-lineal”. 

Jueves 19 de Marzo. Son las nueve de la noche. Recibo un mensaje de Gaby. “Necesito amor”. Es el nombre de un grupo de messenger en el que veo que están Javi, Gaby, Aniara y Pedro. Gaby nos convoca para vernos y celebrar el equinoccio a distancia. Pedro está en Ecuador. Aniara en París. El resto, estamos en Córdoba. En un bosque oscuro, el rostro de Aniara inicia el ritual. Al otro lado de este mundo el sol ilumina el rostro de Pedro y la ruda que mantiene en sus manos. Brindamos con Javi y Gaby desde Jugo. Aniara escribe. “el cuarzo quedó plantado al pie del árbol tejiendo micorriza”. 

Conocí a Pedro y Aniara en Octubre de 2017 cuando Javi y Gaby organizaron desde La Fragua el encuentro AABAS. Arte, Agricultura, Biodiversidad, Alimentación y Salud en el C3A como una propuesta a la comunidad para “pensar las formas en las que las prácticas agrícolas nos podían dar respuestas a la crisis ecológica y social del presente”. 

Me whatsapeo con Javi como casi todos los días y nos acordamos de aquello. “No era una moda”, me dice Javi. Efectivamente poder participar en el taller de Maria Ptqk sobre las “artes del colapso”, asistir a las charlas de los científicos y activistas que en esos días cuestionaban los modos oficiales y normativos de respuesta a la crisis, bailar con Daniela, Pedro, Aniara y Laura y conocer a Agri y Prota y su proyecto Culturhaza, fue síntoma de que algo ya estaba pasando. Un gesto que anunciaba que algo tenía que cambiar. Se abrió una grieta. La institución miraba a otro lado. La mole blanca no quería mancharse pues era la primera residencia artística que se desarrollaba en el lugar. Aprendizaje y escucha. El parche de biodiversidad donde se plantaron habas, altramuces y crecieron arvenses comenzaba a poner en crisis el modelo institucional. Malas hierbas crecen cerca del cubo blanco. La respuesta institucional fue instalar en la entrada del edificio “Árbol de los deseos para la paz” (1996-2017) una pieza de Yoko Ono consistente en un olivo plantado en un tiesto de plástico de color blanco del cual los visitantes podrían colgar sus deseos de futuro. AABAS era demasiado queer y peligrosa. Un árbol plantado en una maceta de plástico, no. 

Fue en una de esas conversaciones con Agri y Javi cuando me enteré de que que el Banco Mundial de semillas de Svalbard que se encuentra en la isla noruega de Spitsbergen, estaba amenazado por filtraciones de agua e inundaciones sobrevenidas del deshielo de los glaciares a causa del cambio climático. El búnker subterráneo, megalómana obra de ingeniería, se mostraba vulnerable, mientras Agri en un pequeño habitáculo en Culturhaza y siguiendo las enseñanzas de su padre, mantenía su propio banco de semillas al resguardo del deshielo y sobre todo de las grandes corporaciones agrícolas.  

Abro instagram y veo que el próximo 16 de Marzo, Mariokissme publicará su primer disco que lleva por título “Fun after die”. Me acuerdo que fue también en Marzo pero hace dos años cuando en el marco de la exposición “WB. Alegría aquí están los no muertos” Mario propuso una escucha colectiva de las pistas de sonido en las que estaba trabajando en ese momento. De aquellas pistas no queda nada en  este disco, un disco que a partir de la sobresaturación de clichés, el apropiacionismo de voces femeninas y la sensación sintética que aporta la escucha del disco, no está exenta de ese giro o deriva queer que como gesto aparece en todos sus trabajos como artista visual, en solitario o junto a Rafa M. Marcos como El Palomar. 

Envuelto en diferentes mallas transparentes de color rosa, amarillo, morado y rojo o en una tela de color dorado como las que se usan para cubrir los cadáveres, Mario posa en diferentes escenarios naturales, siendo uno de ellos los glaciares en la Antártida. “It feels like i wanna die but it’s not over”  repite Mario a lo largo de la canción mientras en mi memoria se cuelan los ecos de algunas canciones de The Knife. Hacemos un skype y me cuenta que ahora está viviendo en medio de Europa en un pueblo llamado Hégenheim. Hablamos del disco, del miedo a ese título, de El Palomar, de aquel hedonismo crítico que aún muchos recordamos, de cómo es posible ir cambiando la escena de club con estos gestos y de esa utopía queer de la que habla Muñoz. Veo los otros dos videos que ha realizado hasta el momento, “Just for fun” grabado en diferentes escenarios de la ciudad de Tokyo y “Kiss on” en la que se apropia de diferentes escenas de anime japonés para construir la historia de ese chicx que quiere tocar las estrellas. Lo que vemos del glaciar, y lo que aún está por llegar. 

Son las 21h. Apago el ordenador y recibo un mensaje en el móvil con el asunto “Nana para esta pequeña era”. Fran me manda un correo donde me cuenta que a partir de un encargo de Pedro G. Romero  y María García para el “Cancionero de la guerra social contemporánea”, María y él compusieron y grabaron esta nana que ahora mismo esta siendo proyectada en el Württembergisher Kunstverein de Stuttgart dentro del proyecto “Actually, the Dead are not dead: politics of life”. 

Las políticas de la vida. En el correo, Fran cuenta que cuando la hicieron en verano “había incendios en el Ártico y un barco al que no dejaban entrar en puerto alguno, es decir, ya había muy graves crisis en curso, como lleva años habiendo ya para lxs más del mundo que no es la Europa blanca”. El proceso de investigación les lleva a recordar que “las nanas son canciones que alertan del peligro con ternura, que cuidan sin mentir a quienes las escuchan y que conjuran el miedo. La nana es la única pieza musical que triunfa cuando el público se duerme. La nana ideal, escribió Lorca, estaría hecha de solo dos notas”. 

Esta “Nana para esta pequeña era” dura 12 minutos y está “dividida en tres partes que van de la distorsión de una melodía y letra popular (hacia la dureza de la era presente) hasta la dulzura de una canción hipnótica con la que te vas quedando dormidx, pasando por el análisis del loop que todo lo sostiene”. Al final, llega el sueño. Leo el final del correo, “La vida, lo real, las cosas del mundo, mundanas, concretas, la tierra, el vínculo, nuestra capacidad de vivir aquí porque queremos vivir aquí… recobran ahora su sentido, ¿no? o nos recolocan en un mundo super antiguo (como dice Alba Rico) donde pensamos que las nanas cobran potencia y necesidad”. 

Un mundo superantiguo. Glaciares. Fuego en los glaciares. El agua que sigue fluyendo.

Sibina de Laia Estruch. Imagen de Eva Carasol

Hace un año, Laia Estruch presentaba Sibina en la Capella de Sant Roc dentro del proyecto “Una fuerza vulnerable” comisariado por Juan Canela. En el espacio, tres estructuras de hierro de color azul con agua en su interior y Laia vestida  con un mono de color rosa. Mare que el ulls se’n s han fet d ‘aigua/ et vols beure el que veus /et vols beure la veu. (madre que los ojos se nos han hecho de agua/ te quieres beber lo que ves/ te quieres beber la voz). 

Mientras en Moat, tanto en la versión sobre estructura de hierro como la inflable, Laia proponía una reflexión sobre la adaptación de la voz y el cuerpo a estas estructuras y sus diferentes materialidades, en Sibina propone un ejercicio performativo que como escribe Juan Canela en el texto para la exposición “inunda la sala de tonos ancestrales, notas que se pierden en tiempos remotos y que traen historias llenas de verdad y vida. Palabras que relatan la experiencia de beber agua en pequeños ojos dibujados en las rocas; el cuerpo humano imitando al animal en un reflejo acuoso; historias de “dones d’aigua” escondidas en las pozas; voces que se propagan de cuerpo en cuerpo y que se resisten a perderse en la muerte”. Les aigües no es poden fixar /vindràs amb mi/ plenes d’aigües / que arroseguen cossos.  (Las aguas no se pueden fijar/ vendrás conmigo/ llenas de aguas /que arrastran cuerpos). 

Fue en La Fragua donde gracias a Javi y Gaby también conocí a Laia. Bueno, mejor dicho en Combo, aquel lugar que abrimos en Córdoba como espacio satélite de la Fragua, hace ahora seis años. Durante su estancia en La Fragua, Laia había estado investigando sobre las recetas de cocina del lugar y los propios actos de habla de la zona, en un proyecto que más adelante y con la investigación sobre un libro de recetas inglés de 1919 fue la base de su pieza  “/f:ud/”. Aquí en Sibina, el contexto del bosque, las leyendas del lugar y sobre todo el diálogo corporal que su voz establece con el agua consigue “invocar fuerzas telúricas y ancestrales desde la destreza natural de nuestra relación con lo elemental”. Agua y voz tejiendo microriza, como el cuarzo de Aniara en un bosque de París.  

Me acuerdo cuando de pequeño en verano íbamos a la piscina pública de El Fontanar. Pasábamos allí todo el día hasta que las yemas de los dedos se quedaban arrugadas. Hidroboy. Volvíamos en el bus. Baño, cena y a la cama. Olor a cloro y after-sun. Cerrabas los ojos y escuchabas el sonido de la piscina en tu cabeza. Te ibas durmiendo. El agua en los oídos. Glaciares que aún no ardían y gestos prohibidos que se convertirían en acontecimientos. Primero fue el gesto. Después el acto. Ahora el recuerdo. “Lo no totalmente consciente es el campo de una potencialidad a la que debemos recurrir y en la que debemos insistir si queremos ver más allá de la esfera pragmática del aquí y ahora, la naturaleza vacía del presente (…) La memoria está siempre construida y lo que es más importante, es siempre política”1. Volver a redefinir lo queer a partir de esos fantasmas y de la unión con las otras luchas que sacuden nuestro mundo. El virus está mutando. Mutemos nostrxs con él.

Jesús Alcaide 

Muñoz, José Esteban. Utopía queer. El entonces y allí de la futuridad antinormativa. Caja negra. 2020.

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El mundo que explotó

En 1962 William S. Burroughs publica la novela The ticket that exploded (El ticket que explotó).  Parte de la trilogía The Nova Trilogy junto a The Soft Machine y Nova Express, la novela reflejaba una Norteamérica controlada por los medios de comunicación, cuyo mensaje se extendía como una infección incurable y en la que el lenguaje era un virus. “The word is now a virus. The flu virus may have once been a healthy lung cell. It is now a parasitic organism that invades and damages the central nervous system. Modern man has lost the option of silence. Try halting sub-vocal speech. Try to achieve even ten seconds of inner silence. You will encounter a resisting organism that forces you to talk. That organism is the word”.

Sábado 14 de Marzo de 2020. Mientras espero a que en la televisión el presidente del gobierno, Pedro Sánchez aparezca para explicar las medidas que se van a tomar dentro del estado  de alarma causado por la pandemia del COVID-19 (coronavirus), echo un vistazo a las redes y veo que Aimar ha subido la noticia del fallecimiento de Genesis P. Orridge con la frase “Humanity is a virus”. 

La que fuera parte fundamental de Throbbing Gristle y líder principal de Psychic TV fallecía a los 60 años a causa de una leucemia. Óscar me recuerda el impacto que le produjo su actuación el 16 de Octubre de 1984 en el programa La edad de oro de Paloma Chamorro. Googleo “Humanity  is a virus Genesis P Orridge” y me encuentro un link al Miracle Marathon organizado en el 2016  por la Serpentine gallery en la que el 8 de Octubre de 2016 Genesis decía “Humanity is the virus. Humanity is the virus. And we go home and we sit down and we hold our friends and we say , ‘it won’t end because it never ends »it will end . Unless we change. You want a miracle, change. You want a miracle the change. Change behaviour, change the way to perceive and change all memory”

Hago un skype con Jon después de haber escuchado al presidente en la televisión. Hablamos sobre las similitudes del lenguaje que utilizan los medios de comunicación para referirse al COVID-19 con las que en los años ochenta se utilizaban para informar sobre el Sida. Recuerdo el texto de Jan Zita Grover “Aids: Keywork” y el de Paula A. Treichler “Aids, Homophobia, and Biomedical discourse : An epidemic of signification” en el reader “Aids. Cultural Analysis. Cultural Actvism” editado por Douglas Crimp en 1987. Términos como grupos de riesgo (risk group), spread (propagación) o general population (Población general) vuelven a escucharse en los informativos de todas las cadenas de TV. 

Me acuerdo de Miguel Benlloch con las Pekinesas en el Planta Baja en 1984  activando el texto SIDA DA. “Ronald Sida. Sida Iribarne. Sida Serra. Sida Hayworth. Sida de Fustenberg. Farah Sida. Omi Sida. Parri Sida. Regi Sida. Hirosida mon amour”. 

Seguimos hablando y le cuento que hace unos años en una conferencia que llevaba por título “Entre manos. Prácticas artísticas y acción política en la era del Sida” (6 de diciembre de 2013) hablaba sobre la proliferación de la imagen de las  manos en el trabajo de muchos artistas que fallecieron a causa del Sida como Félix González-Torres, David Wojnarowicz, Robert Mapplethorpe o Pepe Espaliú y su presencia en los carteles de colectivos como Gran Fury. 

Años después volvemos a seguir escuchando palabras como contagio y ahora sí nos piden que tomemos medias extremas sobre el tacto y el contacto. Lo tocante. Contact improvisation. The Touching Community

El discurso biomédico respecto al VIH-Sida ha cambiado bastante en los últimos años. Ya no se habla de contagio, sino de transmisión y frente a esa idea primaria de los grupos de riesgo que tanto estigma crearon en ciertos colectivos (homosexuales, heroinómanos, hemofílicos y haitianos) prolifera el término que pronto la sustituyó, prácticas de riesgo. Recuerdo la lectura de ese texto que aún Abel no ha conseguido publicar y una pregunta que se me quedó marcada a fuego. “¿Sabéis que pienso?. Que en las relaciones sexuales hay algo más que solo riesgo y que si el riesgo es evitar el VIH, creo que nos hemos tragado precisamente lo que querían”. 

Pero volvamos al riesgo. Hace una semana Juan Diego me enviaba el álbum completo en el que llevaba trabajando desde hace años bajo el alter ego Isabel do Diego. Hace poco menos de un mes que hicimos una escucha en mi casa, pero aún quedaban dos pistas por masterizar. Ahora DEPUEBLO es ya una realidad y HALAGAS. Himno hacia geografía, un corte que se pega como un virus. Calor, piel, cadera y contacto. 

Desde el viernes parece que vivimos en un relato de ciencia ficción escrito por Burroughs. Hiperconectados pero aislados. Sin tocarnos. Sin besarnos. Sin abrazarnos. Recibiendo memes, videos, mensajes. Compartiéndolos y reenviándolos. Huyendo del riesgo. Evitando el contagio. Transmitiendo sin cuerpo. 

Esta mañana me he levantado recordando la pieza “Bromas internas, Romance & Contagious” de Claudia Pagès. Cuando la pude ver en Talk Trouble en la Capella, había una parte de ciencia ficción en el relato que me dejó totalmente enganchado a la narración.

“De repente, alguien echa el aliento en la cara de otro.
Yo echo el aliento en la cara de mi amigo sentado a mi lado.
Abre la boca y entra. Mi aliento está en la boca.
Me inspiran y me expiran fuera hacia el aire.»

Hoy ya no era tan ficción. 

Estoy terminando de escribir este texto el domingo 15 de Marzo a las 20:00h. El síndrome del directo arrasa  en los perfiles de Instagram. Fiestas en directo. Performances en directo. Todos quieren mostrar lo que hacen durante el aislamiento y todos queremos verlo. Vuelvo a Burroughs y El ticket que explotó. La palabra es un virus. La información es un virus. La humanidad es un virus. Hace 3 horas, Pablo colgaba en su perfil de instagram un video con la construcción de su última escultura. Una semicircunferencia de barro y en su interior un globo naranja que explotaba. Quizás el mundo tal y como lo entendíamos hasta ahora, el mundo que ya explotó.


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P.D. Este texto fue escrito entre el sábado 14 y el domingo 15 de Marzo de 2020 como una escritura de emergencia sobre los posibles modos de acceso y distribución a la cultura que tendríamos en un estado de excepción y alarma como el que vivimos. Nuevos canales de distribución para nuevas maneras de producir cultura. Como decía Genesis P. Orridge. Change behaviour.

Jesús Alcaide

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Del teatro de ballet al agujero oscuro. Jaime Conde-Salazar experimentando con La Ribot

Cómo se hace la historia es una pregunta a plantear constantemente. Y cómo se hace la historia de la danza es algo más frágil, por lo complicado, pues no solo es contar lo que ocurrió sino lo que movió, y ahí la escritura se atasca intentando traer el movimiento a la letra. El otro día en “Piezas, arquitecturas y fetiches. Un recorrido por las arquitecturas de La Ribot” de Jaime Conde-Salazar, nos enseñó otra manera de escribir la historia de la danza: mostrando cómo se mira con todo el cuerpo. Una en la que el historiador muestra el deseo, el conocimiento y la diversión -magia cuando se juntan estas tres palabras- con el tema a contar.

Jaime Conde-Salazar nos presenta un despliegue de materiales por la sala iluminada del Teatro Pradillo que ha ido acumulando con mucho mimo a la largo de su vida siguiendo a La Ribot, a la vez que mantenía conversaciones con ella y escribía textos para publicaciones especializadas. En 1993 se estrenó el proyecto de las Piezas distinguidas en este mismo teatro, “con esta misma silla”. Paseamos entre ellas.

Para comenzar el historiador (no voy a decir el historiador como bailarín, o el historiador como performer, porque lo que vi es todo lo que me gustaría que un historiador fuera) utiliza un teatro de ballet en miniatura para recordarnos cuál era el punto de vista de una arquitectura en la que “la mirada del príncipe” era el punto de fuga que dominaba la escena. Y desde ahí vamos a ir viendo cómo, a través del trabajo de una bailarina, construir o deconstruir arquitecturas que nos permitan existir. Nos invita a salir al hall del teatro para trasladarnos al momento en el que vio por primera vez a La Ribot. Como buen maricón, al verla venir, supo entonces que ella era la diva. Todo un crush.

En el suelo de la sala se encuentra montoncitos con libros, entradas, postales, dibujos, grabadoras con entrevistas… cada uno para hablar de una “pieza distinguida” de la Ribot, 1993, 13 piezas distinguidas; 1997, Más distinguidas 97; 2000, Still Distinguished; 2011, Paradistinguidas; 2016, Another distingueé. Esto no es una lecture-performance; de hecho él lo llama “conferencia-show”. Los movimientos y la actitud de Jaime nos llevan a una escena de varietés, divas, luces y oscuridad que resuena con la actitud de La Ribot en sus piezas, descarada, divertida y sumamente inteligente. Conde-Salazar no ‘performa’, sino que cuenta, muestra, seduce: enseña con divertida coquetería. El historiador llega a desnudarse, como La Ribot en una de sus distinguidas piezas. Para nuestra sorpresa, al final del striptease queda un body de cuerpo enterizo transparente con dos pezoncitos y un pequeño pubis de color rosa cosido en la entrepierna que tapa aquello, para no ser una descocada total. En algún momento se convierte en Doris Marina Electro, peluca rubia. En otro, en la bailarina entablada, para contarnos las arquitecturas que La Ribot ha ido planteando a lo largo de su carrera y que han modificado las condiciones de realidad que de una sala, de una escena, de una danza se esperan. 

Pero al invitarnos a recorrer estas arquitecturas Jaime se expone como el lugar de los otros que no están bajo los focos, los que guardan, sienten, aplauden, conversan. Estamos ahora todas en escena, somos mirones atentos a una figura esencial de la danza contemporánea, pensando con él que aquellas condiciones de realidad de los cubos blancos y negros, los puntos de fuga que se desplazan al cielo o el agujero oscuro en el centro de la sala de las arquitecturas de La Ribot nos invitan a entender nuestras propias condiciones de ver y estar. Y  el que “escribe” se expone como un mirador más: es un historiador afectado por lo que ve, deleitándose, durante años más allá de la sala y ahora en ella, en lo que alguien como La Ribot nos puede enseñar. Enviando también su cuerpo, y no solo su texto, cambia las condiciones de realidad del relato histórico.

Alejandro Simón

Publicado en Uncategorized | Comentarios desactivados en Del teatro de ballet al agujero oscuro. Jaime Conde-Salazar experimentando con La Ribot

Alrededor de un fuego

Las ultracosas, de Cuqui Jerez, funciona como los tableaux vivants, cuadros tetra- dimensionales en movimiento. A primera vista, la obra representada está entre una escena de caza moderna y una partida de los Sims. Cuando la mirada se asienta, claramente aparece una síntesis de La balsa de la medusa de Théodore Géricault. A partir de aquí, dejo de reconocer pinturas.

Los personajes que habitan la escena llevan pelucas de pelo liso. El look me recuerda a una pieza que no he visto de El Conde de Torrefiel, La Plaza. Pero, en este caso, los personajes van a cara descubierta. La sensación durante un rato es bastante desagradable: como cuando te está subiendo una droga que no conoces. Me pregunto a menudo si la contemplación de lo bello tiene también un punto desagradable. Si el “me gusta” es para las cosas bonitas y el “me caigo” para las bellas.

El principio es dar vida a objetos inertes. Desde el vestuario y pelucas que los personajes se van cambiando a escondidas a todo tipo de materiales que van literalmente abriendo la escena. Los performers activan los objetos mediante reglas invisibles. Desde la mesa técnica, como un set de dj detrás de mí, en vivo, Cuqui pincha música y Gilles tira las luces. Todos a una con la extrañeza. 

Los números se han ido sucediendo y entre el público hay dos miradas, las excitadas y las somnolientas. Sin duda, es una pieza para ver con los ojos entreabiertos. Los creadores lo habían previsto y nos han reservado un espacio muy cerca de la acción, en sillas y cojines. El ambiente cambia cuando entra en escena Jorge, un tipo normal, vestido normal que va colocando normalmente baldosas de plástico en el suelo delimitado para la escena. Miro alrededor y los extraños somos nosotros: el público es el objeto de estudio. Estamos, también literalmente, dentro del teatro.

Atrae mi atención Cécile porque los ojos de Javi me dan la pista. El largo de su pantalón demasiado largo, el rojo de su siguiente pantalón, su respiración. Las ultracosas son su elemento. Me doy cuenta de que me han enganchado, después vendrá también el placer, la risa y cierto llanto.

La obra está ambientada entre dos paredes. En un momento dado, dentro de lo que para mí era la casa, meten otra casita prefabricada. Y Cécile, que ha salido trepando por la ventana trasera, recoge con una tela muy fina el agua de una lluvia sonora que se acumula en la puerta. Las palabras aparecen solamente en las canciones que suenan por los altavoces cuando el espectáculo se convierte en un musical de playbacks. Echo de menos la voz y la palabra hablada. Pienso que Cuqui Jerez se enfrenta al problema de la representación en el lenguaje sorteando así el problema del texto en el teatro y, sin dificultad, me abandono a la danza muda.

He leído en el programa que la investigación práctica de los creadores se ha centrado en la búsqueda de lógicas y estrategias para producir una suspensión del sentido, es decir, encontrar el punto preciso en el que el signo lingüístico no puede cerrarse, pero al mismo tiempo no está completamente abierto. Las ultracosas son lo que ocurre en la colisión de los elementos de la escena, la prioridad del color sobre el dibujo, combinar lo que se repele. Lo que dejan suspendido es un secreto.

Cuando me iba, en mitad de la función y abriéndome paso entre cuerpos extasiados, el tiempo se diluía como la distancia entre quienes contemplaban y lo que era contemplado; las caras de los espectadores se prendían, algo estaba ocurriendo alrededor de un fuego.

Carmen Aldama

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Orgía nonbinary de emojis

Vuelvo, no porque me haya ido sino porque me había escondido, por un tiempo largo, para currar. Lo suficiente para que el echar de menos se estuviera haciendo pesado. Me he perdido la mayor parte de los últimos años de abundancia cultural y artística que trajo el ayuntamiento del cambio y era triste pensar que este regreso coincidiera con la toma del gobierno de la ciudad por la derecha. Ando ansioso por no perderme lo que aún resiste y lo que no para de montarse, porque esta ciudad es cabezona en seguir viviendo a pesar de su alcalde, policía, ministerios, senado, cortes y corte… a Madrid no le cabe más gobierno.

El pasado 29 de noviembre tuve la suerte de no perderme algo que siento es esa despedida de estos años y una grata bienvenida a no detenerse en la fatiga. Era la primera vez que visitaba el espacio Yaby, aunque de manera virtual era imposible no atender a su interesante programación. Es un pequeño bajo en el barrio de Arganzuela, rodeado de barrio que poco tiene que ver con la cultura o el arte. Su presencia es tímida, no destaca por encima de los bares y tiendas, y sus regentes, Alber Vallejo y Beatriz Botas, con inteligencia y extraña belleza han escuchado a las paredes del propio local. Yaby forma parte de una nueva generación de espacios, con una programación estimulante, que están pendientes de un hilo por la política cultural casposa que trae el nuevo ayuntamiento. 

Esta vez no era una exposición, sino la presentación de la nueva pieza de JOVENDELAPERLA. Hace cinco años que sigo su trabajo, por entonces aún no se llamaba así. Cinco años dan para crecer, mutar y en esta pieza se encuentra en un estado de florecimiento artístico y personal lleno de estímulos. Antes su trabajo se ha podido ver en espacios tan distintos como en el festival Gelatina de La Casa Encendida con la performance rE Encuentro” (2018), en la Nave Sánchez-Ubiria con el remix “Day With(out) Art 2018: Alternate Endings, Activist Risings” (2018), o en El cuarto de invitados con taller y performance “Casting abierto: se busca ballena varada, delfín drag, arena de playa y concha, (2019).

“Tranquila, no vas a poder describir en este momento, este momento” es el título. Y aquí estoy, escribiendo estas líneas días después, no intento ser preciso sino recordar para encontrar el poso que me quedó y, desde su etimología latina, volverlo a pasar por el corazón. Un re-cora personal que tan solo sería un momento más, porque es imposible escribirlo o describirlo con veracidad cuando el cora está por medio, y menos mal. 

Entramos totalmente a oscuras con nuestros móviles apagados y nos acomodamos como podemos en el suelo. La voz de Perla comienza a retumbar acompañada de un latido, un drum constante que nos hacía vibrar iniciando un viaje introspectivo.

close your eyes

close your eyes

close your eyes

En unos minutos se enciende una luz roja y Perla continúa recitando. Un encuentro con un desconocido en el metro te hace sentir vulnerable, aparece el miedo, pero también el deseo. Perla recita con firmeza, más cerca de Bad Gyal que de la teatralidad a la que los recitales de poesía de la corriente principal nos tiene acostumbrados. El texto de este primer poema se tensa con la situación que intenta describir. No podemos huir, tampoco Perla, de esa situación. La intenta escuchar, qué le habla su cuerpo, abraza su duda infinita, mira a la violencia y a los problemas que se encuentra porque sabe que esto no es un final.

mareándote en un mundo argumental

temiendo un supuesto episodio final



es que acaso

había algo de finalidad ahí

es que acaso

había algo de finalidad ahí

es que acaso

hay algo de final en ti

hay algo de final en ti

La frases las envía directas, pero no son solo para nosotras, sino que se las dirige para ella también, vienen de ahí. Al llegar a ciertos límites primero tienes que ponerte la mascarilla de oxígeno para después poder ayudar a ponérsela a los demás. El texto de Perla nace de una experiencia dura para traernos la luz que allí encontró. La vuelve a pasar por el corazón para hacer poesía y poder ver desde hoy aquella historia. Es cuando el recuerdo se materializa que se convierte en un souvenir de tu propia vida para pensarse y pensarnos, para seguir andando, para no dejar de bailar. De esta manera, a veces me gustaba pensar que Björk canta la canción “I miss you” refiriéndose a sí misma: I miss you/ But I haven’t met you yet/ So special/ But it hasn’t happened yet/ You are gorgeous/ But I haven’t met you yet/ I remember/ But it hasn’t happened yet/ And if you believe in dreams/ Or what is more important/ That a dream can come true/ I will meet you, un conjuro que la libera para poder seguir siendo otras cosas; se echa de menos porque aún no se ha conocido, es el viaje del conocimiento. La lectura de Perla va en esa dirección de búsqueda y solo la encuentra a través de preguntar y preguntarse. Enciende su móvil y lee el siguiente texto. Su boca iluminada escupe frases a la oscuridad. Un golpe de estrobo deja impresa en la retina la imagen del espacio en un tono azulado que aún no habíamos podido ver. Y sigue, y sigue ahí, en cada retina de cada persona, desde su ángulo, formando su propio recuerdo. 

Los siguientes versos los recibí confirmando lo que estamos haciendo bien. Tanto, que hemos provocado esta reacción conservadora y fascista en las instituciones por el simple hecho de querer existir y tomar la palabra. Efectivamente, están enfadados porque lo estamos logrando.

y estar presente también cuando eduquéis 

a mi novio en que no es mi novio

y a ese niño en que no es un niño

y a ese niño en que no es un niño

El viaje individual nunca es solitario. Es un esfuerzo enorme hacer convivir todas las partes de ti misma, hace falta curiosidad y compañía. En su lectura cita referentes que le han acompañado a llegar hasta aquí: “Como dice Mariano” (Blatt), de un verso suyo coge el título de esta pieza y lo transforma a una voz femenina, “Tran-quila”. Y también, “Como dice la Salgado” (María), después de asistir a su pieza “Jinete último reino Frag.3” realizada junto a Fran MM Cabeza de Vaca, recuerda no saber lo que había visto y escuchado pero sabía que le había flipado, y eso queda en el cuerpo. También hay referencias a música, Bebesita de Anuel, pero no su versión: “El remix se folló al original” recita Perla. Todo esta apertura de diálogos y aparentes contradicciones con una, con las demás, con las cosas, me recuerda a un poema que leí hace poco de Jeanette Winterson: What should I do about the wild heart that wants to be free and the tame heart that wants to come home? I want to be held. I don’t want you to come too close. I want you to scoop me up and bring me home at night. I don’t want to tell you where I am. I want to be with you. La lectura de Perla no encauza a una vía única, abraza la contradicción como parte de una misma y no siempre habla de lo que te ocurre, o te habla a tí, o sí. Después de contradecirnos, de hacernos viajar por la dureza, prende un trocito de palo santo y solo vemos la pequeña brasa moviéndose como una mariposa de fuego. Canta unos versitos de la canción Beatiful Girl de Sean Kingston transformada en una balada triste. 

llámalo culmen o orgía nonbinary de emojis

cuya corrida es el mix de happy hardcore

de la famosa canción beautiful girl

beuuutiful girl na na na na na na

na na na shoinsadou so insadou

nanana na nene

Se enciende la luz negra y al fin nos vemos, sentadas sobre una pintura de Julio Linares, encargado de la dirección artística. Una serpiente flúor de tres lenguas y una piel tatuada de clítoris y flores estaba pintada en el suelo, sobre el que volábamos como alfombra mágica. La música de Tryce, Protection, nos baña y los versos te van a abrazar.

el cielo sigue siendo cielo

en Berlín sigue haciendo frío

y tú no puedes hacer más

entonces propongo

abrazarnos en la idea de final

con toda rabia mortal

entonces propongo

no esperar a

no esperar a

no esperar a

y derretirnos en me(n)tal


es lo que siento cuando estoy contigo 

es lo que siento cuando estoy contigo 

es en el ahora cuando es especial

en ese ahora cuando es especial


refúgiate en el ahora

en el ahora de nuestro cruzar

que siempre va a estar

que siempre va a estar

da igual donde está

da igual donde estás

dame la mano


no te voy a dejar

dame la mano

yo, no te voy a olvidar 

Cuando se encendieron las luces nos dimos cuenta que estamos en un espacio realmente pequeño y humilde. Habíamos estado en una envoltura de fantasía. Un esfuerzo que solo merece agradecimiento por la belleza y cuidado en su realización, por la alegría y libertad de hacerlo desde un tejido amoroso. Quizá se haga pronto en Berlín, donde ahora reside Perla. Si tienes la oportunidad, no te la pierdas, aunque no la puedas describir hasta que pase tiempo.

Alejandro Simón


Título: Tranquila no vas a poder describir en este momento, este momento.

Autor: JOVENDELAPERLA (https://www.instagram.com/jovendelaperla/?hl=es )

Espacio: Yaby (Madrid): https://www.instagram.com/y_a_b_y/?hl=es.

Fechas: 29 y 30 Noviembre

Arte: Julio Linares ( https://juliolinares.es/ )

Sonido: Tryce (https://tryce.bandcamp.com/album/memoria)

Flyer: Christophe Synak ( https://christophesynak.com/ )

Sonido del flyer: Lechuga Zafiro ( https://soundcloud.com/lechugazafiro )

Imágenes: Ruge https://www.instagram.com/ruge.studio/?hl=es

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Sara Molina: «Todavía hay que responderse qué sucede»

Comedia sin título en el Teatro Alhambra de Granada, 1995.

Una conversación con Sara Molina de Miguel Rojo y Javier Hernando

Sara Molina estrenó la Comedia sin título de Federico García Lorca en 1995, en el Teatro Alhambra de Granada. El año pasado, Carlos Aladro le encargó que volviera a montarla. Acaba de estrenar la obra en Festival de Otoño 2019, como parte de la programación del Año Lorca, durante los días 29, 30 de noviembre y 1 de diciembre en la Sala Negra de los Teatros del Canal. Como el año pasado, cuando estrenó Senecio Ficciones en el mismo Festival, volvemos a  encontramos con Sara (entrado ya diciembre) para hablar con ella de su nueva obra.

No soporto esa pregunta. Es darle ya la puntilla a uno. Es una pregunta tremenda. 

Pues van unidas las dos. Son preguntas para taparme la boca. Siendo yo quien soy me preguntas eso y ya te digo: no sabe no contesta. 

Cuando pensaba que sabía dónde estaba o cómo iba a continuar resulta que vuelvo a montar La Comedia y vuelvo a tener incertidumbres muy poderosas sobre cómo continuar haciendo mi práctica teatral, mi trabajo, y no pensaba que iba a pasar eso. La Comedia está llena de preguntas íntimas y personales que aparecen al cabo de los años de una manera en que te vuelven a poner en una encrucijada. 

Cuando la monté por primera vez no la utilicé como dispositivo, esa idea no estaba en mi cabeza, fue un montaje muy al pie de la letra. Un montaje basado en algo que para mí es fundamental: elegir a las personas adecuadas, a los compañeros de viaje adecuados. Hicimos la obra al pie de la letra, con mucho respeto, quizás solemne, y se completó de manera muy visual, porque al final de la pieza, después de haber tenido el telón cerrado y abrirlo al final, ver esa chácena era muy visual. Ahora es totalmente diferente. Y no es que haya buscado que fuese diferente, ha sido así porque era lo que tenía que pasar. He tenido una interlocución con el pasado muy pequeña y creo que La Comedia ha funcionado verdaderamente como dispositivo. Se ha accionado y la pieza se ha expandido, se ha quebrado, se ha roto. En las zonas de ruptura han aparecido nuevos textos. Han penetrado diálogos con esos textos. 

Y, a parte del dispositivo, he metido dos caballos de Troya. Uno ha sido la irrupción de una autora real, Cristina García Morales, y otro el Santiago que también habla con su nombre propio. Sobre todo ha funcionado así Cristina. Cuando todo el mundo estaba dormido, en esta pieza del sueño de la vida, ella ha salido, como un caballito de Troya, y se ha puesto a dar mandobles, a cargárselos a todos, jugando con la posibilidad de quedarse sola y decir “y ahora que hago aquí sola con todo esto alrededor”. Ha sido fascinante enfrentarme así a la pieza. Creo que hemos dialogado con La Comedia, la hemos vuelto a hacer viva. En el 95 la pieza hablaba con los espectadores, ahora la pieza ha hablado con nosotros. Nosotros hemos hablado con la pieza y se ha dado un diálogo. A veces ha sido un balbuceo, otras un dialogo incoherente… quizá haya resultado muy discursiva para algún espectador. Ayer me decían: es que vas muy rápido, pero es que la pieza no está hecha para tú oigas el discurso y lo vayas asimilando. La pieza habla, pero no habla al ritmo de crear discurso, de que tú escuches y vayas entendiendo. Si yo quisiera hacer una pieza para que la gente se entere pondría menos texto, iría más despacio, te daría soluciones. Yo no invito a Nietzsche a hablar para que hable despacio y le comprendas, él habla y tú, luego, arremángate. 

Usar diferente idiomas forma parte de mi realidad teatral desde los primeros espectáculos que dirigí. La primera Cuacualavie y en la segunda La cabaña envenenada, te estoy hablando del ochenta y no sé cuantos, ya tuve un elenco de jóvenes que trabajaban conmigo y allí ya había una chica alemana, un chico vasco… En esa pieza, por pura intuición, hubo un momento en que uno de los chicos hablaba y le dije, ¿tú no puedes decir esto en vasco? Él se intimidó, de hecho cuándo vino su madre a verlo le dijo: pero cómo es que hablas en vasco; y a la chica alemana le dije: tú no puedes decir esto así, me resulta terriblemente hermoso. A partir de ahí, ha sido una constante. Hay un extrañamiento, una belleza, un intento por recordarle al público que el sentido se puede perder totalmente y que aquello que crees que comprendes si se dice en otra lengua lo pierdes. Hay palabras en otra lengua que no significan lo mismo que en la tuya. Me gusta recordar siempre la cuestión de la traducción: todo se traduce a un imaginario propio, no hay una verdad absoluta. Primero ocurrió como una intuición y luego ha ido redundando. De la misma manera uso el micrófono. El micrófono siempre vuelve a decir, no lo uso todo el tiempo, aparece y desaparece, para que exista ese recordatorio, aunque sea de una forma un poco subliminal y no esté subrayado, que sea como un perfume. Decir: y ahora qué me ocurre si hablan en wólof, qué tengo que pensar, solo: “ay, qué bonito suena Lorca en wólof”. Hay un extrañamiento. ¿Y por qué ahora me dice este texto a micrófono y ahora de viva voz? ¿Qué sucede? Todavía hay que responderse qué sucede. 

Lo que plantea Lorca yo no lo puedo reducir. De hecho, de lo que él plantea, de todo lo que se puede sacar de la pieza, yo lo he reducido al tema de lo real y la verdad. Pero este tema es solo una de las frutas jugosas por las que si quieres puedes acceder a la pieza… porque si quieres acceder desde la dialéctica, desde una visión un poco de género y quieres ver la relación autor-actriz, merodea; si quieres ver el sueño y te metes con María Zambrano, te vas por otro lado. A mí, en este momento, ha sido lo que más me ha interpelado, pero ni siquiera porque Lorca así lo haya querido, sino porque él, prodigiosamente, con su capacidad metafórica, abre todos esos campos. En una sola frase, por ejemplo, “telones pintados”, puedes tirar por ahí y puedes… Yo he escogido una manera de las muchísimas que pueden hacerse. 

Yo no puedo prohibir. Alguien como yo, con mi pensamiento, no puede decirle a nadie: no escribas ese texto, no lo publiques, no completes La Comedia. Pero me parece que hay que seguir respetando su falta sobre el escenario, su incompletud, respetarla porque está unida a su muerte. El escenario es como una pizarra, escribo y borro. Escribo, dejo escrito y el siguiente borra. Ni siquiera es como un palimpsesto: yo escribo y otro escribe encima y otro en los márgenes y otro con tinta. Yo lo veo más como escribo y borro, y para eso es necesario el aquí y ahora del escenario. Vas mañana a ver otra Comedia -de no sé quién- y ves cómo la terminan, pero el escenario vuelve a quedar vacío cuando se acaba. Esa es la idea. Seguir respetando la obra, pero también respetarte a ti mismo en tu diálogo, en lo que quieras pedirle a la pieza. Aunque también hay otras formas de completarla, y ahí están y ya está. Que cada cual lidie con su deseo. Ahora hay un deseo invasivo: esto es mío, me apropio, lo termino y ya Federico es mío. Pues no. Federico no es de nadie.

Siempre me ha gustado mezclar al profesional y al no profesional. Es una característica también mía. Siempre me ha gustado esa disquisición de: ¿hago de mí mismo o hago de qué?, ¿qué estoy haciendo aquí: soy yo mismo, soy el personaje? Me parece que ofrece mucha riqueza, que plantea una reflexión sobre qué es la profesionalidad, quién es actor y quién no. Qué es la formación. Y luego está el azar de la aventura. No eliges otra cosa sino lo que se te ofrece. Por ejemplo, yo no fui a buscar a un profesor de literatura, yo no dije: quiero a alguien de la academia; sino que el azar hace que esa persona me diga: si te hace falta yo voy por los ensayos e incluso, si quieres, me sacas a escena. Es la persona la que me interpela a mí y yo digo, pues ven. Y se queda porque me gusta. La realidad te viene y te busca a ti y tú la aceptas. Yo no me sentado y he dicho… bueno, sí, a veces sí me he sentado y he dicho: quiero escuchar este texto en wólof… sí con los senegaleses, ahí sí he ido a buscarlo. Ahí sí lo quería.

Hay una interlocución muy interesante con tu creatividad y más en este caso, con un texto concreto que ya pertenece a la Historia de la Literatura. La confrontación cultural es muy importante. Lo que puedan aportarte desde otro punto de vista cultural, incluso de gente que lleva ya años viviendo aquí, pero que de repente se enfrenta a tus grandes tótems literarios. Siempre espero que en los ensayos esa interlocución aporte cosas muy importantes. Unas veces ocurre más, unas veces ocurre menos. Para mí es interesante cuanto más extrañamiento haya. Es ampliar tu paradigma cultural. Lo que a ellos les puede parecer importante del texto, lo que no, su prosodia… todas esas cosas han sido importantes para hacer esta pieza. Oír las frases de Lorca en la voz de Queen, nigeriana, educada en inglés, pero oyendo cada día en su ciudad no sé cuántos acentos diferentes, me parece que ahí hay algo que late y que es importante. Aunque luego, en esta ocasión, no haya dado tiempo a otras reflexiones más filosóficas en ese aspecto. No tantas como yo esperaba. Yo lo he intentado, pero no ha habido tantas. 

Sí, eso está hecho, pero está hecho como una manera de no cierre. Si existe el comentario a la pieza y el comentario a mi propio comentario, el comentario a la escena que yo he hecho, es para dar una idea infinita. De conversación infinita. De consideración infinita. Del pensamiento infinito que no acaba nunca y que puede angustiar y que de hecho a cierto tipo de gente angustia, claro. La cuestión es que ahí tienes que pensar, que elegir con lo que te quedas. Porque esto es infinito. Y te corriges continuamente a ti misma, te comentas a ti misma y una idea puede evolucionar. Y ha habido también continuamente un intento por “desautorizar la escena”. Decir: hay un comentario en este momento que tenemos que escuchar atentamente, pero alguien cruza por delante con unos tacones y te incomodan un poco. ¿Para qué? Para que no te remanses en el sentido. Para que no haya una jerarquía de pensamiento en la escena. Que de repente no digas: ah, este es el momento cumbre en el que acaba la cosa, aquí está el buen pensamiento, esta es la verdad, esto es lo que va a apañar el mundo. Sino todo lo contrario. Para decir: estoy pensando esto y esto otro me distrae. Para que cualquier pensamiento sea un compromiso. Un compromiso con una verdad, con lo que no puedes decir. Defiendo esto porque es la verdad con la que yo me comprometo y, por tanto, me comprometo con su falta, con su incomodidad, su incompletud.

El centro en el espacio escénico es algo muy poderoso. La iluminación recibida también. Entonces, actuar en los márgenes, rodear algo. También podríamos decir que el centro simboliza la verdad. En toda la obra, solo la pequeña escena del lobo ocurre en el centro. El lobo entra, va un poquito al centro, da dos saltos y cae. De algún modo, va al centro para caerse, para que le digan que se vaya. Va al centro a mostrar una fragilidad.

Yo quise invitar a Cristina para decir: argumenta dentro de la pieza misma contra mi pieza. Para así, de alguna forma, contrastar mi debilidad y mi fuerza como posesiones mías, no sólo mi fuerza, sino también mi debilidad, hacer de mi debilidad discurso. 

Es una pregunta muy difícil. Yo, así, por contestar fulminantemente diría: no, real no puede ser nada encima del escenario, puede ser verdadero, y me acuerdo de Artaud cuando decía: toujours vrai, jamais réel. Nunca real, siempre verdadero. Pero esa frase es de Artaud, no es mía, y ya no tengo ganas de habitarla. Entonces… ¿puede ser real algo que ocurre encima del escenario?, yo creo que sí. Es absolutamente real, precisamente el arte escénico es eso lo que te da: es la coyuntura, la encrucijada, el encuentro con lo real. Por ejemplo, por mucho que hayas preparado la pieza de repente ocurre la irrupción de lo real en forma de fallo, de error, de accidente… 

Bueno. Esa frase, “sumisión o muerte”, es una frase enigmática que se me impone en la cabeza mientras estoy elucubrando el final y tiene que ver con muchísimas cosas. Es una frase dispositivo. Es una frase que puede tener que ver con el final de los personajes de la pieza y con lo inacabado. Es una frase personal que puede tener que ver con mi práctica teatral. Es una frase absolutamente íntima y subjetiva que puede tener que ver con posiciones en la vida, una manera incluso de enfrentarte con toda la maquinaria kafkiana de producción del teatro, es una frase que tiene relación con todo, de género, con la inmigración… Es una frase que se me impuso. La convierto en pregunta en un momento dado y Cristina García Morales la coge por ahí y dice: es una pregunta para no ser respondida. No. Es una pregunta mía, personal, que no le hago a nadie, que me la hago yo misma y quizá yo la respondo y no le cuento a nadie la respuesta o toda la pieza es una respuesta. Es una frase muy poliédrica, que está ahí al final de la obra, como una interpelación que no se acaba ahí y que se abre a todo este universo. 

Esa frase, “la luz que no ofrece esperanza”, es una frase de un poema de Pasolini. Me vino por asociación. Cuando estaba pensando el final imaginé que iba a acabar iluminando todo, pero, efectivamente, los personajes caminan en su penumbra, caminan hacia su acabamiento, que se encienda la luz significa que ellos quedan en la oscuridad.  Me vino ese final de un poema maravilloso de Pasolini que dice: y esa luz que adoro/ sólo si no ofrece esperanza. ¿Por qué un final tan deprimente? No lo sé. Yo nunca imaginaría una luz que adoro si da esperanza. Me parece que Pasolini está ahí muy acertado. 

Esa otra frase, “y todo lo que toco tengo sensación de que ya lo he tocado”, también es de Pasolini. Es una frase que verdaderamente alguien te escribe, alguien habla por ti, alguien le pone palabras a algo que pensabas en ese momento. Es una frase que me dice, que me escribe a mí ahora, es un sentimiento muy profundo. La anterior, la de la luz, es retórica, tiene que ver con el final de la pieza y me ayuda a acabar. Ésta me interpela directamente a mí. Habla de mi momento, de mi edad, de mi biografía. Ahí me estoy exponiendo. No estoy trabajando para el final de la pieza. Después de todo son cuarenta y tantos espectáculos, o sea que cosas que tocas ya las has tocado. Hay algo ahí más oscuro, muy personal.

Comedia sin título en Teatros del Canal, 2019.

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