Entrevista a Joaquín Collado

Joaquín Collado, creador escénico y bailarín de origen castellanomanchego radicado en Barcelona, estrena Hacia un sol negro en el Mercat de les Flors, en la Sala Pina Bausch, del 1 al 3 de marzo (con el código promocional TEATRON puedes comprar entradas a 10€). Luego la pieza podrá verse en el Festival Artdanthé el 9 de marzo, y en La Mutant dentro del Festival Dansa Valencia el 20 de abril. 

En conversación con Carolina Campos, quien hace el acompañamiento dramatúrgico y coreográfico de Hacia un sol negro, Joaquín habla de las preguntas que mueven su trabajo, sobre el estar acompañado en un solo, o cuenta los despliegues del proyecto y su interés por la creación de contextos pedagógicos y la formación de públicos en danza.    

Carolina Campos- ¿Cuáles son las preguntas que te están movilizando ahora?

Joquín Collado- La pregunta que me moviliza ahora es qué soy

CC- ¿Ese es el punto de partida de la pieza?

JC- No lo tengo muy claro, pero una vez que estoy dentro del mundo que se fue creando, lo que me voy preguntando desde el cuerpo es qué soy y no quién soy. Y dado que siempre hay una falta fundamental, nunca soy exactamente algo. Esa falta nunca se completa, soy un ser incompleto. 

CC- ¿Cómo asocias eso a la figura del sol negro?

JC- La figura del sol negro viene de un texto que he leído hace mucho tiempo de Julia Kristeva que se llama Sol Negro. Depresión y melancolía. Ella empieza con una imagen: “En los sueños vemos luz clareada pero nunca aparece la figura del sol…”. Entonces habla de esa figura que desprende luz pero que nunca se ve. Y ahí empieza a hablar de la melancolía, de que al melancólico siempre le falta algo, y que a diferencia de la depresión, ese objeto perdido no es concreto. El depresivo reconoce lo que le falta y lo rellena con otra cosa. Pero al melancólico, como su falta no se puede vincular a un agente exterior porque es una falta fundacional, siempre le faltará algo. Por más que intente incorporar cosas, gestos de les otres, hábitos, tragarse a las personas, siempre le faltará rellenar ese vacío. No me interesa hablar directamente de la melancolía pero me interesa ese estado melancólico en mi cuerpo para trabajar otras cosas. En esa pieza trabajo desde un cuerpo que está continuamente tragando aquello que pilla, incorporando todo aquello que encuentra. Voy siendo con eso y a costa de eso… a costa del baile, de la danza, de las telas que utilizo en el escenario. Voy siendo, pero nunca acabo de ser nada porque siempre me faltará algo.

CC- Cuando dices “a costa del baile”, ¿qué quieres decir? 

JC- Ya en la pieza anterior que se llama Zoo!, empecé a revisitar mi relación con el baile de salón de competición, conocido como baile deportivo. Comencé con el baile deportivo con 16 años, hace ya 11 años. En Hacia un sol negro he querido profundizar en esa revisitación, no solo a nivel del archivo de bailes sino también en cómo lidiar con el cuerpo que produce el baile deportivo que ya está inscrito en mi. Entonces trato de hacer un uso de ese baile que mi cuerpo contiene. Hay bailes que se pueden reconocer en la pieza, el tango, el vals, el cha cha cha… pero los voy incorporando y eso me va transformando a lo largo de la pieza. Voy tragando esa danza vertical de hiperexposición y construcción constante de imágenes hacia el público y eso me va metamorfoseando. 

 

CC- En la práctica, ¿cómo relacionas ese estado melancólico, la incompletud, el irse haciendo sin nunca ser algo definitivo, con la eficiencia del baile de salón?

JC- En el entrenamiento del baile deportivo el cuerpo está atravesado de una forma muy determinada por lo patriarcal y lo heteronormativo, la excelencia física, la verticalidad, el virtuosismo. El baile deportivo prefigura los modos de discurso mediante los cuales se ficcionaliza el cuerpo-máquina hasta el punto de imponerse ante el que mira desde una presencia monumental e inmutable. El entrenamiento pasa, por supuesto, por el control total del cuerpo y, por extensión, de su postura, sus gestos, la expresividad del rostro, y sigue los códigos del esfuerzo, la autoexplotación y la seducción. Una mala postura, por ejemplo, puede hacernos pasar completamente desapercibidos, invisibles. 

Después de 5 años compitiendo en el baile deportivo lo dejé de manera frustrante. Sentía que en el mundo de la competición no podía encontrar una manera de elaborar mi sensibilidad. Entonces, partiendo de esa experiencia, en esta pieza pretendo manosear esa danza que está inscrita en mi cuerpo e incluso mal usarla, para hacer emerger una presencia inacabada, idiotizada en su sentido, desprovista de finales y en transformación constante, poblada de otras múltiples corporalidades que existen en la esfera de lo monstruoso, lo ficcional y lo poético. 

CC- ¿Consideras Hacia un sol negro un trabajo autobiográfico?

JC- Hay mucha relación, no solo con el pasado sino también con el presente. Para mí se vincula estrictamente con la cuestión de la transformación, con el tránsito y el devenir permanente. Entre formas, pero también entre estados de presencia. También se relaciona con mi pueblo, con el contexto donde me crié. Tiene que ver con la homosexualidad obviamente… la normatividad… Tiene que ver con una herida fundamental que, dado que no puedo ser orgánicamente lo que mi cuerpo pide ser, voy a estar tanteando continuamente, oscilando continuamente según la mirada del exterior, del otro. Es aquello que puedo ser, más o menos, para ser validado en el contexto social. 

CC- ¿En este trabajo hay un deseo de procesar todo eso o de curarlo?, ¿o más bien de poder compartir esas preguntas con otres?

JC- Tiene que ver con compartir esas preguntas para poder relacionarme con ese problema, con cómo transitar tranquilamente y a gusto por las contradicciones y esta indefinición. Hacerlo un lugar posible…

CC- Yo creo que la pieza trata de esas contradicciones: mostrar-esconder, estar no estar, el tono fuerte y enérgico y el gesto mínimo… En el proceso hemos hablado mucho sobre el riesgo de reforzar justo lo que estás queriendo poner en cuestión. De cuánto de ese virtuosismo pones en el escenario y con qué otros estados de presencia ese cuerpo puede convivir sin perder el referente.

JC- Cuando bailaba en la adolescencia intentaba imitar los vídeos de baile, pero ahora no se trata de cómo me relaciono yo con eso. Ahora estoy en la producción de un bailarín un poco más disfuncional para que eso me sirva para llegar a otras cosas. No estoy criticando el baile deportivo, no lo estoy borrando de mi cuerpo ni tampoco diciendo que eso es un problema. Él me atraviesa y busco alterarlo, pero al mismo tiempo convivir con ello. Después de nuestra última residencia en Francia me estaba casi torturando la pieza, no quería ni hacerla, entonces el cambio ha sido trabajar desde el placer y la delicadeza. Rodear la posibilidad de que el público pueda ver hacia allá del exceso de luz. Porque obviamente me estoy colocando ahí en un espacio donde está el público a cuatro lados, estoy expuesto y lidiando justamente con lo que me ha hecho tomar distancia del baile deportivo. El otro día pensé en una frase que me gusta muchísimo, de Merleau Ponty, que dice que la presencia, precisamente porque tiene pliegues, no lo muestra todo. Entonces pensando con esa frase y mucho a partir de nuestras conversaciones sobre esta exposición, creo que hay un interés en esa especie de presencia ausente que es contradictoria como el sol negro.

CC- Ese dispositivo del público a cuatro lados es formalmente el mismo que el de los bailes deportivos. ¿Poner a la gente alrededor tuyo es también exponerte a una especie de violencia de la mirada?

JC- Sí, ahora me arrepiento (risas). Es un reto en realidad… es que es exactamente eso, no hay por donde huir… por mucho tiempo he huido, pero ahora no me queda otra que estar ahí.

CC- Yo veo que en tu trabajo no tratas el baile de salón como una temática, sino como una herramienta para tocar las cuestiones que te inquietan. ¿Crees que ese lenguaje te está ayudando a desarrollar una metodología de trabajo propia?

JC- Intuyo que me falta formular y ganar conciencia de esas metodologías. Pero sí que hay algo que tiene que ver con coger alguna materia muy concreta y buscar procedimientos para emborronar esos contornos. Hasta ahora el motor ha sido mi cuerpo muy concretamente, las articulaciones, la musculatura profunda, pero también hay una pregunta que tiene que ver con cómo activar la imaginación del que mira. Es una cuestión casi poética: si eso que miras no es uno solo, sino que es múltiple, ya se activa la imaginación. Si es un indicio reconocible pero a la vez no acaba nunca, el final de esas formas se las da el que mira. Entonces las lecturas ya son múltiples y eso me pregunto con el cuerpo. Pero también no quiere decir que el cuerpo tiene que estar siempre en el centro, tengo ganas de salir de escena también.

CC- En Hacia un sol negro estás solo en el escenario pero tienes un equipo muy grande contigo y la dramaturgia de la pieza se va tejiendo en medio de esas colaboraciones. ¿Me puedes hablar un poco sobre eso?

JC- En general hay mucha escucha entre nosotres. Es interesante porque para mí es nuevo colaborar con otres artistas. No es una colaboración horizontal, voy compartiendo inquietudes y premisas del proyecto y después cada une va desarrollando desde sus áreas. En el equipo está Carmen Triñanes que me ha acompañado con el figurinismo, que es parte fundamental para la coreografía y dramaturgia. No es un vestuario, es parte central del gesto de la pieza. Hay muchos tejidos que he cogido de la casa de mi abuela y ya están usados hace un montón de años. Hay también telas que Carmen ha recogido en Vigo de otras piezas y películas en que ella trabaja, hay también una cuerda del puerto de Vigo que la utilizo de trenza (que es también una raíz). Con Carmen lo que hemos hecho ha sido dejar las telas al sol y debajo de la lluvia durante meses para que eso interviniera. Son capas que le dan otra dimensión a los objetos. No es igual que si voy a comprarlas ahora en una tienda. 

En el sonido está Bastien Raute y con él hemos trabajado diferentes bases y ritmos de baile de salón hechas con batería y luego pasadas por electrónica. Lo que estamos tratando de buscar es alterar el tono, la textura sonora y las intensidades, jugando con lo reconocible y lo no reconocible de esos ritmos, igual que hago con el cuerpo. 

En la luz está Ivan Cascon y hay mucho espacio para su investigación en los ensayos. Lo que él está buscando en términos lumínicos es crear un lugar para que la pieza suceda, y no una iluminación lineal o representativa. 

Después está Oriol López, que me acompaña desde hace 7 años y es una figura fundamental porque el lugar desde el que me habla él es desde la poesía, la literatura, la escritura, o sea, a mí me abre la imaginación, me expande la mirada. 

Y cómo traducirlo al cuerpo he trabajado más contigo, entre nosotres el trabajo ha sido poner la atención en la composición, la escritura, la gestualidad, la presencia, la relación con los objetos. Está también Laura Viñals que es mi cómplice desde hace muchos años, ella lleva la producción, la estrategia y todo, y Mariana Signes que ha entrado en esa última fase para la confección y arreglo de todo lo que se ha ido rompiendo en el camino.

 

CC- Este proyecto tiene otras vertientes también, por ejemplo, has propuesto un club de espectadores en Mercat de Les Flors. ¿Cómo fue esa experiencia?

JC- Todo esto nació con los estudios que el año pasado hice en la universidad París 8, que son estudios sobre análisis y escritura del cuerpo que danza. La pregunta de esos estudios es cómo escribir y nombrar eso que la danza nos hace que es a veces tan incapturable. Y a partir de eso nació la motivación de empezar a crear dinámicas y espacios donde ese análisis genere herramientas para relacionarnos con las piezas en el encuentro con el público. El club fue una primera aproximación, fueron 4 sesiones con un grupo de 10 personas que vienen de una convocatoria pública. Era un grupo muy heterogéneo, no vienen de la danza pero frecuentan el teatro. Antes de hacer un pase yo les lanzaba unas preguntas o una tarea como por ejemplo escribir 5 verbos, o completar la frase “es un cuerpo que…”, o formular una pregunta que la pieza les lanzarse. Después del pase tratamos de trazar una conversación a partir de esas tareas. 

CC- Además del proyecto pedagógico y de formación de público, ¿el tiempo con esas personas te devuelve algo que llega a influir en la creación? 

 JC- Sí, eso me informa mucho. En la última sesión por ejemplo me dijeron muchas cosas que yo pensaba que no se veían en el trabajo. Me informa sobre todo si hay un relato lineal de causa y efecto, y si lo hay, cómo alterarlo un poco. Y también cambia mucho mi performatividad porque la experiencia del observador en esa pieza es parte de mis afectos, de mis preguntas. En el baile deportivo esa mirada es la que constituye la presencia del bailarín.

CC- Es interesante cómo vas creando herramientas metodológicas que sirven a la pieza pero a la vez pueden desplegarse en otras acciones, cosas que se expanden además de la pieza.

JC- Hay también un taller para adolescentes que voy a dar… la pieza es solo una pieza del puzle. 

CC- Hablando del puzle, dentro de la constelación de cosas que vas desarrollando, hay un festival que pasa en tu pueblo, ¿puedes hablar un poco de eso?

JC- El festival se llama Paisaje, y sucede todos los años en Villamalea, mi pueblo. El festival me sirve para seguir pensándome como artista pero principalmente la relación entre artista y público, danza y contexto. Mi pueblo es un municipio rural de Castilla La Mancha de más o menos 4.000 habitantes y no había danza posible de imaginar cuando salí de ahí. Entonces, por un lado, es colocar algunos tipos de danza ante ojos que nunca las han visto, y luego, ir elaborando maneras de leer la danza sin que ella se reduzca a tener que ser pantomima, a representarse a sí misma. 

También hacemos un club de espectadores que funciona durante los días del festival. A las 4 de la tarde nos reunimos en la plaza del pueblo y el festival invita a la primera bebida y yo voy con les artistas que se presentaron en el día anterior a conversar con la gente del pueblo. Les damos algunas tareas para impulsar la conversación, por ejemplo: quiero que hables como si fueras el suelo donde la pieza ha sucedido. Entonces hablaban de lo que habían visto desde la perspectiva del suelo bajo los pies del performer. Y siempre pasan debates espontáneos y una reflexión sobre las piezas desde un lugar muy descontraído. El año pasado llevamos a Lara Brown y fue muy chulo porque ella trabaja el tema de la jota y había mucha gente del pueblo que había hecho jota y eso aproxima bastante.

CC- Por otro lado, vives en Barcelona y estás dentro de un circuito muy específico de la danza en la ciudad. ¿Cómo y desde dónde ves el panorama de las artes performativas en Barcelona?

JC- Estoy en una condición bastante privilegiada como artista asociado de esta temporada en el Mercat de Les Flors, y pudiendo crear una pieza con condiciones y estructura. Hay pocos contextos donde presentar el trabajo y luego los contextos con condiciones son poco heterogéneos. Estoy dentro de ese circuito pero tengo conciencia de lo cerrado que es. Yo voy intentando pensar mi presencia cómo un parásito, que tiene que entrar dentro del cuerpo para poder modificarlo. Es complicado, porque si estás ahí quieres que te sigan apoyando… pero sabes todo lo que queda fuera… Entiendo que se percibe como una singularidad lo que estoy tratando de hacer y eso igual es lo que valoran. Hay una perversidad en eso porque las instituciones buscan siempre algo “nuevo” para capitalizar. Creo que mantenerme conectado con la idea de colectivo, la creación de contextos artísticos y pedagógicos, me ayuda a lidiar con esa cuestión.

CC- ¿Cómo imaginas el futuro de Hacia un sol negro?

JC- La misma cosa que mueve la pieza me mueve a mí, que tiene que ver con la transición y estar continuamente siendo otras cosas. Entonces ojalá puedan salir bolos pero siento que siempre que me coloco en el trabajo de hacerlos estoy intentando desplazar, actualizar la pieza. A nivel de motivaciones y deseos me está cambiando un poco el foco… El futuro de la pieza no lo sé, pero el futuro mío como artista lo veo más ramificado, tocando otras teclas. Me apetece mucho también trabajar con otra gente, performar para otres coreógrafes, y también seguir investigando la posibilidad de crear contextos desde las herramientas que vamos desarrollando en el estudio.

Carolina Campos

*Imágenes de Javier Pino para el Laboratorio de Artes Vivas y Ciudadanía/TenerifeLAV

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Nadie te conoce más que la lluvia y el aire

Estos días de invierno, de este nuevo año, he podido conocer el trabajo de la coreógrafa, bailarina y actriz francesa, residente en Bruselas, Lara Barsacq; y, a través de este texto, me toca introducir un poco de su obra: el de una figura femenina, con una larga trayectoria, que desconocía, cuyo interés principal reside en fuentes del pasado; sobre todo de mujeres olvidadas en la historia del arte; efectivamente, como en tantas otras historias de la historia que confrontan nuestro presente. 

Mediante estas palabras que van surgiendo, como si tuviera un poder especial, te cuento algo que yo ya he podido experienciar en un pasado, pero que apenas va a suceder en Barcelona, en el Mercat de les Flors, entre los días 25 y 28 de enero.

Días en los que la coreógrafa Barsacq presentará sus piezas: La Grande Nymphe (2023) y Fruit Tree (2021), las cuales forman parte de su trilogía inspirada en los Ballets rusos del siglo XX.

El título de este texto es una línea de la letra de la canción Fruit Tree de Nick Drake, que tiene otras líneas que dicen algo así: La vida no es más que un recuerdo… Sucedió hace mucho tiempo… Teatro lleno de tristeza… Para un espectáculo olvidado desde hace mucho tiempo.

Fruit Tree de Barsacq, interpretada por cuatro performers que bailan, cantan, tocan instrumentos y actúan: Marta Capaccioli, Marion Sage, Carlos Garbin y Sue-Yeon Youn, se presentará los días 27 y 28 de enero, en la Sala Pina Bausch. Es un ritual, una ceremonia, que invoca la obra Las Bodas (1923)coreografía de la bailarina y coreógrafa rusa, infravalorada, Bronislava Nijinska, (1891-1972),  hermana del reconocido bailarín Nijinsky, a partir de una partitura de Igor Stravinsky. En escena hay una fotografía, preciosa, de la obra de Nijinska que da pie para hablar de la fisicalidad que más tarde veremos bailada, imagen en la que en el centro se puede ver a la novia con unas largas trenzas. Peinado que Barsacq retoma en su creación como vestuario para dar ese toque salvaje y femenino a la puesta; pero también como leitmotiv para desarrollar algunas escenas; como, por ejemplo, una en la que los intérpretes nos cuentan diferentes anécdotas sobre los cabellos de sus madres. Y, así como con las trenzas, Fruit Tree toma elementos de Las Bodas para jugar principalmente entre estos niveles: desenterrar una obra, apropiarse de ella y explorar sus posibilidades.

Y entre danzas al ritmo de la música de Stravinsky, círculos alrededor de una guitarra que se toca en vivo, rituales y narraciones, la coreografía sucede con una duración de poco más de una hora, al ritmo de una boda ligera, suave; y, mientras pasa, nos vamos enterando de cosas del día a día, como el estado civil de todo el equipo de trabajo.

La pieza se reconoce como ecofeminista, pero me gustaría darme más tiempo para aterrizar esta idea; aunque tal vez usted espectador pueda reconocer más fácilmente esa etiqueta cuando la vea. 

Y entonces un día habrá raíces en la tierra y frutas en el cielo, cantan en escena.

De lo que no me queda la menor duda es de que efectivamente Fruit Tree habla de mujeres, de naturaleza y te despierta mucho interés por conocer el trabajo de Bronislva Nijinska, y de conocer a todas esas mujeres que se nombran hacia el final, y por supuesto de descubrir más sobre Lara Barsacq, después del goce con una pieza con un lenguaje coreográfico muy agradable.

Y afortunadamente este último deseo sucedió y pude ver una segunda pieza de Barsacq, La Grande Nymphe, la cual se presentará los días 25 y 26 de enero en la Sala Ovidi Montllor. En esta pieza la coreógrafa parte de la ninfa de la obra de Debussy, Preludio a la siesta de un fauno (1894). Ninfa protagonizada por un hombre: Nijinsky.

Preludio a la siesta de un fauno está basada en el poema La siesta del fauno de Mallarmé, cuya primera línea recita: Estas ninfas quisiera perpetuarlas; y parece ser la tarea de Barsacq, quien en esta obra sí está presente en escena con medias y corpiño de encaje, junto con dos mujeres más: Marta Capaccioli y Cate Hortl, quien con un musicón electrónico descompone la música de Debussy hasta llegar a distorsiones de sonido orgásmico. 

Como en la pieza original, no se cuenta ninguna historia, sino que se genera una atmósfera en la cual la ninfa puede lucirse, un siglo después, en el cuerpo de mujeres, pero sobre todo desde una mirada feminista que expone el deseo de liberarse de una idea preexistente de sexualidad. ¿Qué ninfa te gustaría ser?, se preguntan y fantasean con pelucas que remiten al peinado de Nijinsky en la obra original. Estas ninfas también investigan la corporalidad de Nijinsky inspirada en el famoso mal llamado Perfil egipcio en el que el cuerpo está de perfil, pero otras partes, como por ejemplo la mirada, buscan la frontalidad. Movimientos que Barsacq explora desde el inicio, con un video en el que se le ve patinando frente al museo de Louvre entre turistas; y en los cuales se va profundizando durante el desarrollo de la pieza.

La obra se entrelaza perfectamente entre el vídeo, la música, los bailes, los diálogos, el vestuario, la escenografía; la pieza de Debussy se rompe en mil pedazos cargados de sensualidad. Después de unos 50 minutos de deconstruir la pieza y permitirse reinventarla con todas las libertades, La Grande Nymphe regresa al archivo, y entran en escena un arpa, una flauta y un chelo para retomar los diez minutos de partitura de Debussy y acompañar el bellísimo y erótico solo de la performer Capaccioli reinterpretando a Nijinsky.

Fruit Tree y La Grande Nymphe son muy valiosas por el permiso que dan de ir y venir en la historia de la danza, realmente generan mucha curiosidad desde la crítica y el homenaje de eso tan bello que se ha hecho bajo la mirada de otros tiempos. Pero sobre todo dejan ver que todo eso que hacemos está siempre muy bien acompañado por otros creadores, no sólo por quienes hicieron en un pasado, también por quienes hacen actualmente: Lara Barsacq consigue que todos esos vínculos resuenen en su trabajo en una transformación perpetua.

Olvidado mientras estás aquí
Recordado por un tiempo
Una lluvia actualizada
De un estilo actualizado
Continúa la canción de Drake

¡Oh ninfas, los RECUERDOS unamos otra vez!
Nos dice Mallarmé.

Anabella Pareja Robinson

50% de descuento con el código promocional TEATRON para  La Grande Nymphe y Fruit Tree de Lara Barsaq en el Mercat de les Flors. 

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Cuqui Jerez: «En mis piezas hay una tensión productiva entre algo muy conceptual y algo muy básico, mainstream y comercial»

En las próximas dos semanas Cuqui Jerez presenta en el Mercat de les Flors sus dos últimas piezas, Las Ultracosas (18 y 19 de febrero) y Mágica y elástica (25 y 26 de febrero), creadas en colaboración con Cécile Brousse, Oscar Bueno, Javi Cruz, Anto Rodriguez, Louana Gentner, Jorge Salcedo y Gilles Gentner. 

Las Ultracosas. Foto: Mila Ercoli.

Si en “Las Ultracosas” el sentido se reduce al mínimo, en la precuela de “Mágica y elástica” el sentido tiene un papel mayor, pero parece a punto de desmoronarse. Es como si apuntases a diferentes grados de encaje entre lo sensorial y el raciocinio. Conociendo tu afinidad por procesos infinitos, me pregunto si podría haber otros estadios intermedios entre “Las Ultracosas” y “Mágica y elástica”.

Sí, de hecho el salto es grande y podría haber muchas cosas. Como con la flecha de Zenón, siempre podrías encontrar un nuevo punto intermedio. Pero la precuela es como si te metieses dentro de uno de los cuerpos de “Las Ultracosas” durante la función. En este sentido, no es tanto anterior sino interior. Existe cierta involución pero no es tan consecuente. En “Mágica y elástica” hay algo un poco aleatorio y caprichoso que atiende solo ciertas dimensiones de “Las Ultracosas” que me apetecía abordar, pero no trabajo con todos los niveles de la pieza a la vez de un modo sistemático.

¿Cuál es la diferencia en el tratamiento de los playbacks y la referencia al musical en ambas piezas?

En “Las Ultracosas” los lipsyncs son fundamentales para la dramaturgia. Cada intérprete tiene muchos playbacks y esa decisión fue muy importante para sostener ese tiempo megaexpandido. Ya sabes que en todas mis piezas atiendo el show business bajo cualquiera de sus formas: hay una tensión productiva entre algo muy conceptual y algo muy básico, mainstream y comercial. Gran parte del interés de lo que hago está en esa tensión, tanto para mí como para el público.

En ese sentido, “Las Ultracosas” se convierte en una especie de pseudo-musical. A partir de ahí nace un desafío: si hemos hecho un pseudo-musical, ahora vamos a hacer uno de verdad. Así que le propuse a Óscar Bueno que compusiera la música. En el proceso de “Mágica y elástica” nos perdimos un poco interrogándonos acerca del musical. Trabajar con ready-mades y cosas que pertenecen a la memoria colectiva o partir de cero son dos cosas totalmente diferentes. El marco de referencia lo cambia todo. Si partes de cero no tienes límites y acotar se vuelve muy difícil. Lo guay de trabajar con ready-mades es que son todo límites y, si estás poniendo límites en conversación, tienes mucha libertad. En cambio, cuando no tienes límites te puedes perder con facilidad. Finalmente decidí que atenderíamos los clichés pero que no haríamos un musical. Observamos lo que comporta y lo deconstruimos. Un musical está fijado y yo estaba poniéndomelo muy difícil porque no quería escribir absolutamente nada con todos estos ingredientes. No es un musical, pero quiero que cantemos, que bailemos, que haya un telón, que haya un foco… Para mí era muy importante que no fuese un musical, sino algo que estuviese en un espacio misterioso que remite al mismo, pero que nunca se puede asir del todo.

Mientras que en “Las Ultracosas” lo musical funciona como anclaje, en “Mágica y elástica” está presente de modo fragmentado y deconstruido. Porque la pieza al final no es un musical sino una pieza de danza rara con canciones, un concierto bailado, un ballet de luz…

¿Cómo ha evolucionado “Mágica y elástica” desde el estreno en Madrid?

Ha avanzado mucho porque ha pasado por el Kaai (Bruselas), Kampnagel (Hamburgo) y TNT (Terrassa). El público es un factor fundamental. La pregunta es cómo dejarle espacio para que su mirada pueda conectar con lo que está viendo, cómo abrirle una puerta sin llevarle de la mano. Eso es lo que hemos aprendido a medida que íbamos entendiendo lo que estábamos haciendo y las intérpretes se soltaban cada vez más, sobre todo después de Madrid. Ha sido un proceso muy complejo.

El segundo día en Bruselas pasó algo extraordinario y un poco obsceno que me dio pistas sobre mi manera de verlo. A un espectador del público le entró un ataque de risa histérica porque no daba crédito. En mi caso no me hace gracia, pero entendí por qué a ese señor sí: no podía más y al mismo tiempo estaba enganchado. Me recordó a “The Real Fiction” y, en efecto, a partir de ahí la gente empezó hablar de “Mágica y elástica” en los mismos términos que “The Rehearsal” y “The Real Fiction”. No es mi manera favorita de aproximarse a “Mágica y elástica” porque a mí la pieza no me parece graciosa, pero me di cuenta de hasta qué punto resulto insistente. Pero hay que encontrar la viveza de esos materiales. En Madrid la pieza era aún una partitura, no estaba viva.

Mágica y elástica. Foto: Océane Seyer.

Yo asistí a las dos últimas presentaciones en Madrid y el último día vi emerger la pieza, para mí el trabajo ya se podía ver ahí.

Si notaste tanta diferencia entre esas dos funciones imagínate ahora. Cada vez hemos entendido mejor la pieza y ha ido creciendo. Aunque han sido pocos bolos hemos avanzado mucho. En Kampnagel fue incluso un poco demasiado, el público estaba revolucionado y todo le hacía gracia. Tuvimos que adaptarnos y ser cada vez más sutiles, pero en ese momento estábamos preparados para serlo. Antes veías hacia donde apuntábamos, pero no acabábamos de acertar. También es verdad que András Siebold (el comisario del Sommerfest en Kampnagel) hizo un gran trabajo de preparación y comunicación. Aunque bueno, también hubo gente que se fue y en “Mágica y elástica”eso siempre va a ocurrir. En el TNT no vino mucha gente, pero João Lima asistió y escribió un texto que está muy bien.

En la última conversación que tuvimos hablamos de esa nueva mente colmena que habéis tejido entre tú, tu hermana María, Óscar Bueno, Louana Gentner, Cécile Brousse, Anto Rodríguez y Javi Cruz. ¿Cómo va ese proceso de sinergía colectiva?

Si, por un lado María y yo, junto a Julia López Varela, creamos la organización Dorothy Michaels. Una oficina para generar una red de apoyo y solidaridad para la producción y la investigación. Y por otro lado se ha ido creando este colectivo de manera espontánea en los últimos años, que son actualmente las artistas asociadas a Dorothy. En este grupo trabajamos las unas con las otras en diferentes proyectos, nos acompañamos y nos ayudamos. Por ejemplo, la semana que viene empezamos la creación de una pieza de grupo dirigida por Óscar donde estamos él, Anto, María y yo como intérpretes. Se estrenará en diciembre en Conde Duque y se llama “Vientos”. Tiene que ver con todo el aire que pasa por el cuerpo al respirar, al cantar… Por otro lado, trabajamos juntas en Pegaso que es el espacio de Dorothy. Hace poco hicimos un taller con Sarah Parolin para analizar cómo trabajamos como colectivo y nos dio pistas muy interesantes. Por ejemplo, nos explicó que no hay ejemplos de colectivos que persistan únicamente a través de la amistad, que los que subsisten lo hacen a través de relaciones de dependencia. Ahora acabamos de ganar una beca de la Fundación Santander para el programa Emplea Cultura para poder contratar una persona que administrará los proyectos de la oficina. Anto va a coordinar un club de lectura muy interesante. Óscar y yo estamos trabajamos en el proyecto de “Supernova” al mismo tiempo que María y Javi trabajan en un proyecto para la Cuatrienal de Praga. Bueno hay muchos más proyectos gestándose y sucediendo a la vez: piezas, seminarios, maquetas, comisariado…

Cuqui Jerez en A Space Odyssey. Foto: Isabelle Meister.

¿En qué vas a trabajar en un futuro próximo?

Más allá de “Supernova”, tengo un proyecto de ballet en la cabeza. Me gustaría estrenar el solo de “Supernova” este año y el proyecto de ballet en el 2024.

En el fondo el ballet siempre ha estado detrás de tu trabajo, nunca lo abandonaste del todo.

Sí, pero quiero volver a la técnica del ballet y eso es algo muy diferente. Aún no sé si producir yo la pieza o proponérselo a una compañía. En cualquier caso, implica un esfuerzo titánico. Necesito una fase larga de experimentación y sobre todo debo aprender sobre el partnering y el paso a dos. Yo controlo mucho de técnica pero como bailarina no tuve experiencia en ese sentido. Empezaré yendo a ver clases de paso a dos en vivo y luego coreografiaré paso a paso, porque me gustaría que este ballet estuviese escrito hasta el último detalle: todo lo contrario de “Las Ultracosas” y “Mágica y elástica”. El Royal Ballet tiene algunos eventos que se retransmiten en el cine por el mundo y lo recomiendo, la producción y la edición en tiempo real son buenísimas. En una de estas sesiones vi el trabajo de la coreógrafa americana Pam Tanowitz y me interesó mucho. Lo que yo quiero hacer tiene que ver con su aproximación. Se trata de darle la vuelta al ballet; pero conservando la técnica, las normas y las convenciones.

Quim Pujol

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Entrevista a Olga de Soto

Una introducción (2010) ©Mila Ros

El Mercat de les Flors dedica una constelación a la coreógrafa, bailarina e investigadora Olga de Soto. Valenciana afincada en Bruselas, del 10 al 12 de febrero mostrará Mirage – Displacement (Espejismo desplazado)INCORPORAR | KIDs, INCORPORAR lo que queda aquí adentro en mi corazón y una selección de films

Marchaste pronto a estudiar fuera, desarrollando tu carrera en Francia y Bélgica principalmente. ¿Qué relación profesional y afectiva mantienes con este territorio? 

Marché a estudiar fuera con 16 años becada por el gobierno francés, y al terminar mi formación me ofrecieron ir a trabajar a Bélgica. Fui acumulando experiencia colaborando con otras compañías y pronto inicié mi propio trabajo para experimentar. Ya con el primer solo tuve propuestas para mostrar en Noruega, Alemania, República Checa… Por entonces venía a trabajar a España varias veces al año en Barcelona a espacios como La Porta, el festival Días de Danza, el Grec o el propio Mercat de les Flors, pero también en Valencia o Madrid. 

Eso duró varios años, pero cuando empecé a trabajar con música contemporánea en el L’Ircam de París, comenzó a ser un poco más difícil traer el trabajo a España, y ya cuando inicio mi producción documental relacionada con la historia de la danza en los años 2000 más o menos dejo de venir. 

Mi relación afectiva con este territorio se basa en que mi familia vive aquí, como aquí no me siento en otros lugares y hay cosas que echo mucho de menos, pero también sé que aquí no podría desarrollar mi trabajo. Es una relación compleja. Veo a mucha gente con mucho talento que vive fuera, y que aquí ha hecho muy poco porque su única oportunidad es hacerlo subvencionados por gobiernos extranjeros que apoyan nuestro trabajo, lo defienden, y están contentos de hacerlo. 

Me interesa el teatro que se hace aquí, quizás porque llega fuera más que la danza. Tengo la impresión de que este país nunca ha querido defender a su cultura ni a sus artistas, que siempre ha supeditado el apoyo a la cultura a la política de cada momento, y que es muy difícil trabajar en esta profesión, incluso para las personas de las instituciones que no les dejan hacerlo libremente sin una burocracia corrosiva que puede provocar esclerosis.

Comienzas tu carrera en 1992 con el solo Patios, que entre otros muchos lugares se presentó en el Mercat de les Flors. Como se suele decir, esta profesión es una carrera de fondo. Más de 30 años después vuelves al Mercat con una suerte de retrospectiva o constelación en la que podremos ver varios de tus trabajos reunidos. ¿En qué momento de tu carrera llega esta constelación? 

A finales del 2021, Àngel Margarit vio en Bélgica la versión de INCORPORAR para niños, le encantó y empezamos a pensar una constelación para el 2023. Uno de mis sueños era retomar INCORPORAR lo que queda aquí adentro en mi corazón, un proyecto que tardamos seis años en hacer, con temporalidades muy específicas y radicales. Cuando se inició el trabajo yo creo que no se entendían unas temporalidades que quizás hoy se asimilan mejor. Es una pieza que se ha mostrado poco, puede que haya sido difícil de comprender en general por el despliegue de dichas temporalidades, aunque sí se haya mostrado al completo en espacios como el centro Pompidou, donde apoyaron todas sus etapas. 

Es una obra que quizás ha sufrido ocultación a consecuencia de la visibilidad que histoire(s) o mi trabajo en torno a La mesa verde tuvieron. El primer INCORPORAR se presentó dos meses antes que histoire(s) en el Kunstenfestivaldesarts, pero el reconomcientos de histoire(s) la fagocitó, lo cual nos ha impedido compartirla más. La constelación nos permite reactivala después de 13 años, siendo además una obra que trabaja la memoria corporal indagando o cuestionando lo que el tiempo le hace a los cuerpos. El reto ha sido volver a hacerla sin apoyarnos en ningún documento o archivo, simplemente partiendo de nuestra propia memoria. Ha sido una aventura. La constelación llega en un momento bonito. 

Patios (1992) ©Jorge León

Revisando tu trabajo durante estos 30 años, parece que unas obras se afectan a otras continuamente, repitiéndose temas, materias, coreografías y preguntas en varios grandes bloques seriados. En algún momento te refieres a tus obras como “raíces y hojas” simultáneas, a lo que quizás añadiría que también parecen esquejes que se implantan sucesivamente. 

El gran tema de tu carrera, que ya aparece en A destiempo (1995), es la memoria. Un tema que has trabajado en forma de “memoria corporal” de quien baila, de “memoria perceptiva” del público, de tu propia memoria acumulada… Sobre la memoria me gustaría hacerte unas preguntas que tu misma formulaste: 

“¿Qué significa seguir huellas, a veces a ciegas, confiando en una señal, una intuición, una deducción, sin dejar ir? ¿Qué significa trabajar, en parte, buscando fantasmas, muertos y rodeado de ellos? ¿Puede un trabajo de investigación “colonizar” a la persona que busca? Y si es así, ¿cómo se libera uno de esta “ocupación”? ¿Cuáles son las huellas que quedan y qué retengo de toda esta experiencia?”

Este texto lo escribí cuando estaba creando Elle (retient) (2015), un solo autobiográfico con voces, la tercera parte del trabajo sobre La mesa verde. Son preguntas complejas. Depende de qué proyecto y qué fantasmas. Son preguntas que surgen en 2014, y que quizás no estaban explícitamente presentes en mis trabajos iniciales, aunque sí quizás con sordina o de forma subterránea desde el año 2000.

Después de la creaciòn de Éclats Mats (2001), decido dejar de trabajar como estaba trabajando, salirme del sistema (aunque la elección no opere exactamente así), porque me doy cuenta de que estaba trabajando sobre la memoria reproduciendo lógicas y cánones de producción clásicas que no me facilitaban el trabajo. Si realmente quería investigar sobre la memoria de forma consecuente tenía que desplegar otras temporalidades, que apareciera el olvido como parte constituyente de la memoria y observar cómo el tiempo afecta a los procesos de rememoración. 

En Éclats Mats todo el lenguaje corporal es el resultado del contacto con otra persona, pero en la obra no se da ningún contacto. A partir de ahí surge la idea de crear una serie de solos acompañados, tomar las pistas que había en Éclats Mats (donde los bailarines estaban muy aislados aunque siempre presentes para los demás) y llevarlas más allá y de forma más radical, trabajando sobre la noción de solo acompañado, indagando en la noción de acompañante. Qué y cómo es acompañar, diferentes maneras de acompañar y empiezo a imaginar un proyecto sobre la memoria corporal que acabó durando 6 años en cuatro capítulos diferentes cuya creación no duraría dos o tres meses seguidos como suele hacerse, sino que se desplegaría un año aproximadamente, y a partir de ahí comienzo un nuevo modo de trabajar con INCORPORAR

Paralelamente recibo una invitación de Culturgest para trabajar sobre el ballet El joven y la muerte, y me coloniza un nuevo tema de investigación sin ser todavía consciente de ello. Temas complejos que se repiten en obras como las que hago sobre La mesa verde donde las huellas son múltiples. 

Éclats Mats (2001) ©Catherine Alvès

La memoria y el olvido, la presencia y la ausencia, la aparición y la desaparición son varios de tus motores de trabajo, pero también y no por casualidad son temas consustanciales a la danza. ¿Cómo describirías tu modo de trabajar en torno a ellos? 

La pérdida de memoria es algo que me preocupa y me angustia mucho. Al principio trabajaba mucho sobre la memorización o rememoración, no intentábamos memorizar el movimiento sino su depósito, sobre cómo nos impregnamos, se inscribe y no se inscribe, trabajando la memoria de manera retrospectiva, que no prospectiva, ya que no es una memoria programada. 

Desde el año 2000 he estado investigando metodologías y protocolos de exploración corporal que me permitieran observar cómo funciona la memoria y el olvido, cómo emerge y desaparece el movimiento… y hemos trabajado mucho sobre el tiempo presente. Si al realizar una acción o un gesto estás concentrado en el presente, la acción o el gesto es diferente que si mentalemente estás en lo que viene a continuación o en lo que acabas de hacer, es decir, cuando estás ausente con respecto a lo que haces. Estas preguntas las hemos estado trabajando mucho y tienen un impacto en la memoria corporal. Durante mucho tiempo yo pensaba que la danza desaparecía y que solo duraba el tiempo que era visible, pero cuando empecé a la trabajar sobre la historia oral de las obras y la historia oral de la danza me di cuenta de que aunque no la veas sigue estando en quienes la vieron y pueden recordarla, verbalizarla y hasta reproducirla. Hay preguntas que siguen siendo motoras pero para las que todavía no tengo respuestas. 

Sobre la serie de obras de vídeo, performances e instalaciones en las que durante años trabajas alrededor de la memoria perceptiva de ballets como El joven y la muerte o La mesa verde te quería preguntar por la figura del testigo en tu creación. 

El testigo para mí es una fuente, una fuente que necesita ciertas condiciones para atestiguar, testimoniar o compartir que le permitan viajar en el tiempo y conectarse con un momento específico de una vivencia que es el haber visto o hecho un espectáculo en un tiempo y lugar determinados. 

La figura del testigo está muy presente en mi trabajo también desde un punto de vista corporal. Antes de interesarme en el testigo como espectador, está presente en mis estudios sobre memoria corporal donde siempre hay uno o varios testigos que también son testigos visuales. La memoria visual intenta restituir la acción sin haberla vivido físicamente, solo habiéndola percibido. Eso siempre estuvo ahí y se desplaza con histoire(s) sobre el trabajo de El joven y la muerte. Para mí la memoria es un estado en el que se puede entrar más o menos, un estado en el que se necesita crear unas condiciones temporales y rítmicas que permitan reconectar con ese estado anterior. 

En el trabajo que hago con testigos, las preguntas que planteo no ven el evento pasado como anterior, sino presente y por decirlo de algún modo, debajo. Es decir, tengo una relación muy bergsoniana con el tiempo, todo está aquí, todo lo que hemos vivido está aquí y ahora, es una relación arqueológica. Todo puede estar cubierto por estratos, capas o sedimento de vivencias, pero todo está aquí. En función de cómo manejes las circunstancias la persona va a poder bajar, viajar a más o menos profundidad para poder reconectarse con ese evento anterior. 

Esto es el resultado de varios años de observación y entrevistas para poder comprender, gestionar los silencios, saber cómo formular preguntas que no puedan ser respondidas con un sí o un no, sino preguntas que abran espacios de resonancias y rememoración, y también cómo poder permitirse reformular preguntas, cambiar el punto de vista… Cuando formulas una pregunta estás intentando entrar por una puerta, y lo que me di cuenta, sobre todo con el proyecto de La mesa verde, es que no todas las preguntas funcionan con todo el mundo. Es importante buscar la puerta o la ventana, porque a veces solo pueden entrar por ventanas, para permitir que la persona a quien preguntas se desplace.

Los testigos para mí son las fuentes más importantes pero no las únicas, también hay un gran trabajo de archivo con fotografías, materiales audiovisuales, las voces de los fantasmas, los textos de los que ya no están, todo eso alimenta y soporta el proceso y el proyecto.

Débords (2012) ©Gautier Deblonde

¿Cómo describirías tu metodología de investigación en las obras sobre historia de la danza y las historias personales y políticas que la conforman?  

Yo ya hacía investigación antes, pero investigación corporal. Un proyecto de investigación parte de la formulación de una o varias preguntas y el proceso de investigación va a permitir responder a ellas, confirmar o refutar hipótesis. Al aceptar la invitación de Culturgest para trabajar sobre El joven y la muerte no sabía muy bien lo que quería hacer, no quería filmar a la gente, no me gusta el vídeo en el escenario, no quería hacer una película… la relación entre danza y vídeo me parece muy complicada en cuanto que un cuerpo no lumínico pueda tener una fuerza equivalente que a un imagen de luz proyectada y en movimiento. 

Pero me doy cuenta de que el buscar espectadores que vieron la obra 58 años antes me llevan a aceptar que lo más adecuado es filmarlos y que para ser honesta tengo que aceptar que no sabía la forma que todo ello podría tener. Se dio un conflicto de lenguajes por resolver que me llevó a una revolución en mi manera de trabajar, ya que asumo que no tengo el control y que he de escuchar lo que el trabajo con los testimonios va generando poco a poco. 

Al final me doy cuenta de que el trabajo exige que haya vídeo en el escenario, que no haya presencia dancística o que no necesitamos bailar, y sobre todo que el poder del relato está muy relacionado con la imaginación. No necesito mostrar nada, al revés, quiero que cada espectador vea lo que su imaginación le permita ver. 

Tus obras emplean estrategias oblicuas que más que mostrar sugieren y desplazan lo que pasa en escena o en vídeo mediante una propuesta abierta a la imaginación. ¿Qué pasa al despertar la imaginación del público? 

 A mí lo que me interesa es el desdoblamiento. Cuando los espectadores ven histoire(s) o Débords (2012) en realidad ven dos obras, una consiste en lo que pasa en el escenario y otra en lo que se están imaginando. No quiero crear obras en las que todo el mundo vea lo mismo, sino obras en las que el espectador vea lo que su imaginación le permita. Lo que más me interesa es la libertad de la imaginación, la multiplicidad de puntos de vista. ¿Qué hace que una persona vea o entienda lo que se dice o se hace en un escenario de una u otra manera? Pasa lo mismo con las entrevistas, cuando alguien responde pero sabes que está diciendo algo más que está detrás de las palabras. 

INCORPORAR lo que queda aquí adentro en mi corazón ©Pierre Grosbois

Hay varios elementos o materias que se repiten de diversos modos durante tus 30 años de carrera: el agua, el aire, el rojo, la música contemporánea…

Como bailarina el agua y el aire son fluidos que me afectan y ser consciente de su presencia también. Afectan al movimiento o a la relación con la memoria. El agua también me interesa por la fase uterina, porque antes de vivir en el aire vivimos dentro de un líquido. En la serie INCORPORAR queríamos partir de los fluidos necesarios para la vida y los movimientos de presión del objeto por parte del niño que le permiten descubrir el mundo. 

También tengo una formación musical, estudié danza y música al mismo tiempo. Desde el principio de mi trabajo la música y el ritmo estuvieron presentes, el analizar y comprender partituras, la música como arquitectura o construcción… En 1996 empecé a trabajar con música contemporánea en Paumes, una serie de piezas cortas con música de compositores contemporáneos, y a raíz de eso surge una invitación del L’Ircam para trabajar con otros músicos. Siempre he trabajado con músicos y composiciones complejas, pero llegó un momento en que me pusieron una etiqueta (odio la etiquetas) de coreógrafa que trabaja con la música contemporánea y que ilustra la música o algo así, y con Éclats Mats se acabó. Hice una obra para tres bailarines donde decido separar la vista del oído.

Después de tus series INCORPORAR y los diversos trabajos sobre historia de la danza, empiezas a interesarte por las voces (presencias de ausencias) que recopilaste en tus investigaciones como materia de trabajo, iniciando con Mirage un recorrido quizás más abstracto en el que el papel adquiere un nuevo protagonismo, siempre mezclándose con los temas que te acompañan durante toda tu carrera. 

En Barcelona presentas Mirage – Displacement (Espejismo desplazado) en la Fundació Joan Miró. En este marco de trabajo que vienes desarrollando los últimos años has colaborado entre otras personas como la artista visual Sophie Whettnall. ¿Podrías describir tu trabajo en Mirage, Mirage – Displacement, Paper line, Paper Mirage y la relación entre ellos? 

En Mirage trabajamos sobre el espejismo y sobre la posibilidad de una partitura doble, una física y otra mental, la presencia y ausencia en el gesto, la memoria del contacto, la escucha táctil e indagamos en qué visiones tienes cuando realizas ciertas acciones. También nos centramos en una deceleración radical que es algo que me parece cada vez más necesario. 

Sophie propone un gesto con el papel. Yo ya había trabajado con el papel en Sous-clé, una performance duracional que había hecho en el Kunsten en 2010 donde usaba papel, azúcar y mantequilla, usando el papel como soporte para hacer una especie de reloj de arena. El papel me interesaba como elemento sonoro, vestigio del mundo vegetal, soporte de las palabras y del discurso, de las imágenes y como superficie de proyección. Después de trabajar sobre el documento, quería trabajar sobre el soporte del documento, restituir al documento su cuerpo, más hoy en día con la desmaterialización que vivimos en la era digital. 

Con Sophie empezamos a trabajar con el papel poco a poco proponiendo una desmesura en su superficie para entrar en otros campos perceptivos, volúmenes y otras dimensiones abstractas. Poco a poco empecé así a investigar sobre el sonido del papel porque quería trabajar con papeles más pequeños cuyos sonidos se parecen al fuego, al agua, la nieve, la madera… En función de la clase de papel y del gesto puedes provocar una tormenta, un incendio…

Sophie en una de las acciones que compartió con nosotras nos mostró un gesto que usa para trabajar, donde hace un movimiento sinusoidal que le permite crear olas o montañas en superposición de capas. En respuesta a ese gesto decidí hacer una performance que está en Mirage – Displacement, influida por el texto Alienación y aceleración de Hartmut Rosa, un gestó de deceleración radical que consistía en un rasgado de una hoja de papel de 1×10 metros durante una hora. 

Con Mirage, como un espejismo, quisimos hacer una obra que pudiera desplazarse desde el escenario al espacio expositivo y desdoblarse en dos módulos, uno de acciones y performances de naturaleza duracional y deambulatoria que es lo que vamos a presentar en la Fundació Miró, confrontando el trabajo corporal y coreográfico con la temporalidad de la exposición, y el segundo que no presentamos es la adaptación del trabajo escénico con su propio tiempo en el contexto expositivo. 

Con Mirage pretendo crear las condiciones de un temporalidad que no es muy accesible actualmente y que tiene que ver con la meditación, la deceleración, con crear espacios-tiempos que permitan la suspensión, la reflexión, la sedimentación… mediante lo cual el público puede ver cómo un lenguaje se va creando mientras se transforma y espacializa. 

Mirage – Displacement (2019) ©Eric Danhier

¿Cuál es tu investigación principal ahora mismo? ¿Qué nuevas vías estás trabajando? 

Hay una performance que está en Mirage – Displacement que no podré hacer en la Fundació Miró por la acústica en la que trabajo el sonido como imagen y la idea del espejismo sonoro que interesa seguir investigando, hacer que el papel hable, extirpar todos los sonidos que contiene en relación con ámbitos naturales. Sigo investigando con alteraciones en la percepción de los espectadores, como cuando lo que escuchas no coincide con lo que ves, pasar del sonido grabado al sonido en directo… 

Ahora también estoy investigando en un proyecto llamado Traceología en el que nos inspiramos en una técnica de arqueología prehistórica que consiste en estudiar los movimientos que ya no están presentes, pero cuyos trazos contienen los objetos encontrados en las excavaciones. A partir de las huellas de los objetos encontrados se puede deducir qué tipo de movimiento ha sido generado para fabricarlo o utilizarlo. Ahora nos encontramos trasponiendo esta investigación al cuerpo y a la emergencia del movimiento. También he empezado otro proyecto sobre la historia y la historia de la danza. 

Fernando Gandasegui

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Monjour, de Silvia Gribaudi: La danza cómic(a)

En una escena de la película de John Cassavetes Opening Night (1977), la actriz Myrtle Gordon dice: “No me tomo lo bastante en serio como para poder reírme de mí misma”. En esta simple afirmación se contiene una sencilla pero incontestable idea: el ejercicio del humor requiere de abundantes dosis de seriedad, y viceversa. Una saludable tendencia a tomar lo bastante en serio la danza como para poder reírse de ella caracteriza, por ejemplo, algunos de los más notables empeños artísticos de los últimos años en este campo. Lo mismo podría decirse de casi cualquier disciplina artística, que lo es por cuanto se toma en serio, pero también por cuanto permite una relación lúdica con los lenguajes propuestos. Monjour, de Silvia Gribaudi entra en este territorio desmitificador de la danza, pero al mismo tiempo es un espectáculo de danza de calidad. En una versión libre de la frase de Myrtle, Gribaudi dice: “Mi lenguaje parte de la seriedad de no tomarse en serio”. Qué mejor, para esa danza que se atreve a reírse de sí misma, que utilizar el cómic, en cuya etimología está Κωμικός, kōmikos, ‘de o perteneciente a la comedia’. Además el de la dibujante Francesca Ghermandi.

¿Por qué Ghermandi? Los mundos que presenta esta historietista se mueven entre una realidad reconocible, tosca, incluso marginal, y una fantasía descabellada, pop y risible. Por la iconografía de Ghermandi desfilan animales antropomorfos, pastillas humanizadas, macarras mortuorios y una galería de criaturas que se mueven por la frontera humor / terror. Ghermandi-Gribaudi son un tándem que anima la danza, que la hacen atravesar por los mundos de los Freak Brothers y de Tex Avery, que la desdibujan y la redibujan con la agilidad de los trazos de los cuerpos precisos de cinco performers. Ellos mismos parecen a menudo dibujos animados, sumergidos en un delirio encarnado que interpela directamente a cada espectador atónito. Un clown/actor, dos acróbatas y dos bailarines fuerzan en sus movimientos los límites de lo esperable, mientras los dibujos proyectados a una escala enorme nos hacen entrar en el cómic, sentir que todo cuanto está ocurriendo podría no ser real, incluso aunque vemos los cuerpos trabajando, moviéndose, cuerpos de diversas formas y tamaños que juegan, se (y nos) divierten en una secuencia de viñetas vivas para lectores y lectoras a quienes arrastra este humor corporal.

Desde su performance A corpo libero (2009), que pisó la Bienal de Venezia y el Fringe de Edimburgo entre otras plazas, el proyecto de Silvia Gribaudi pasa por esta visión humorística que dinamita las convenciones de género (en su doble sentido). La pieza se presentaba con la frase de Bergson: “No hay nada cómico fuera de lo propiamente humano”, y con ella asistimos precisamente a una risa a escala humana, risa de los cuerpos hacia sí, pero también de la manera en que miramos los cuerpos. En What Age Are You Acting? (2014) es una risa de la edad y cómo la entendemos. R.OSA _10 esercizi per nuovi virtuosismi (2017) presenta un cuerpo desbordado que danza con ligereza, desafiando el juicio sobre lo femenino socialmente establecido. Graces (2018) borra los límites entre lo masculino y lo femenino atacando la visión de la belleza en la pintura como algo solemne y estanco. Lo mismo en Peso piuma (2021), pero con el ballet, soporte rígido de la tradición europea; el cuerpo de baile se rebela: la bailarina Anna Pavlova en 1907, cocreadora de la coreografía de la muerte del cisne introduce sus gestos en la danza. Más de cien años después, Gribaudi deviene este cuerpo rebelde que coreografía y baila.

La danza, para Gribaudi, es una “dramaturgia de los cuerpos”. Podríamos pensar que también lo es el cómic, que separa los movimientos de los cuerpos en acciones congeladas en el tiempo. Los sucesivos intentos de registrar la danza, como las famosas notaciones de Rudolf Laban, no son sino cómics esquemáticos, secuencias de dibujos que codifican el movimiento. El cómic es también la forma más pura de escritura del movimiento, donde la acción se convierte en cadena de imágenes. El encuentro entre danza contemporánea y cómic es una relectura de ambos, una cómic-coreografía que se proyecta en el espacio como forma nueva e irreverente. La propia Gribaudi está en escena, como intermediaria entre este código y el público, maestra de ceremonias y partícipe del juego. Ese estar dentro y fuera a la vez la coloca en una distancia intermedia, que es también característica del humor: “Me gusta mucho descubrir cómo coreografiar y guiar compartiendo escenario con los performers, tratando de percibir el interior y el exterior de la estructura coreográfica que creamos todos juntos”. También el público juega, construyendo una gozosa secuencia de movimientos y dibujos con su mirada. 

Miguel Valentín

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Máquinas encuerpadas: Instituto Stocos y Kònic Thtr en un ciclo de danza y tecnología

Inteligencias múltiples In_exo Corpòries, de Kónic Thtr

Entre el 10 y el 12 de junio se presentarán las piezas Embodied machine, de la compañía Instituto Stocos e Inteligencias múltiples In_Exo Corpòries, de Kònic Thtr, en el Mercat de les Flors. El marco es un reducido pero vibrante ciclo de danza y tecnología, en que tendremos la oportunidad de encontrarnos con el trabajo de estos dos colectivos, sin duda referentes clave en este ámbito, tanto a nivel nacional como en otros países. Embodied Machine es una coreografía expandida, donde vemos al cuerpo de la bailarina Muriel Romero interactuar con materializaciones de la luz y el sonido que funcionan a su vez como nuevos cuerpos, mágicamente invocados en la escena por medio de los artefactos orquestados por Pablo Palacio y Daniel Bisig; Inteligencias múltiples In_Exo Corpòries es un ecosistema intermedial que explora los cuerpos, desde su interior hasta el terreno en que se inscriben, investigando la escala de lo humano en relación con dispositivos tecnológicos que nos hacen sentir parte de ese todo. Rosa Sánchez y Alain Baumann  son los principales impulsores de este trayecto a través de “el paisaje dentro del cuerpo y el cuerpo dentro del paisaje”.  

El ciclo coincide con la celebración en Barcelona del Simposio Internacional de Artes Electrónicas (ISEA 2022), que incluye en su programa multitud de conferencias, exposiciones, espectáculos… Se trata de una oportunidad para pensar de forma crítica y experimentar en carne propia maneras de relacionarnos con la tecnología. Sucede en un momento en que el auge de las inteligencias artificiales acompañado por la expansión generalizada de las ideas transhumanistas parece colonizar todo el espacio de pensamiento, así como el de experiencia en relación con los artefactos con los que estamos en vínculo permanente. Los seres humanos parecemos condenados a bajar la cabeza ante el yugo de las pantallas, y a ingresar en un estado casi tántrico bajo el influjo hipnotizante del zumbido de ordenadores y teléfonos móviles. El problema, según lo ataca el filósofo italiano Agamben, parece ser profanar esos dispositivos, es decir establecer una relación nueva, horizontal, ingobernable, con ellos. La danza de Stocos y de Kònic, en la que los cuerpos humanos dialogan con complejas estructuras de artefactos multimedia, puede ofrecernos esa alternativa posthumanista. La danza contemporánea, en tanto territorio de libertad, de expresión depurada y de rotunda aparición de lo humano es un territorio idóneo para conversar con la tecnología.

Embodied Machine de Instituto Stocos

Ambas compañías son ya desde su germen perfectas interlocutoras para esta conversación. Instituto Stocos (que debe su nombre a la estocástica, combinación de azar y procesos estadísticos) y Kònic Thtr (bautizados así por la forma que adopta la luz cuando accede al ojo humano) son, tanto como compañías de artes vivas, colectivos de investigación de las inagotables relaciones entre cuerpos y máquinas. De los procesos por los que los cuerpos dan lugar a movimientos y sonidos, y aquellos otros por los que las máquinas hacen lo propio. Acudir a un espectáculo de Instituto Stocos, que llevan década y media jugando en este género, es una garantía de asombro. Piano and Dancer fue una pieza icónica de la compañía, en que un piano mecanizado reaccionaba, por medio de sensores de movimiento, a un solo coreografiado e interpretado por Muriel Romero. Kónic Thtr, por su parte, desde hace más de veinte años combinan la pluralidad de lenguajes y medios (danza, teatro, performance, vídeo, sonido…) para ofrecer experiencias insólitas, como la descomposición del entorno en Hipernatural, que exploraba nuestros vínculos con la luz, el color, los objetos y su representación.      

En los escritos de Gloria Anzaldúa, una de las representantes más importantes del posthumanismo y del pensamiento postcolonial, se aboga por el mestizaje como construcción de un sujeto humano múltiple. De un modo parecido, la ruptura con el antropocentrismo de pensadoras como Donna Haraway rompe la jerarquía de la humanidad sobre el reino animal. La hibridación de medios y dispositivos que nos proponen Stocos y Kònic no deja de ser una propuesta posthumanista radical, un mestizaje de herramientas y lenguajes que evidencia cuanto hay de vivo en un cuerpo vivo. Esta pelea entre lo transhumanista -la promesa de una fusión con las máquinas que nos haga superiores- y lo posthumanista -una adaptación del humanismo a los nuevos tiempos- se salda con una vuelta a lo humano en las artes vivas. La tecnología danza, sí, pero solo en cuanto hay cuerpos en escena que abren una nueva espacialidad. En este territorio nuevo todo es máquina, pero máquina al servicio de un organismo vivo que hace latir la escena. Los artefactos de Instituto Stocos y de Kónic Thtr devuelven el humanismo de Spinoza al centro de la conversación, porque reivindican la potencia de un cuerpo. Todo el espacio es máquina en tanto se dispone para una presencia humana. Toda la máquina es humana, porque danza con y entre los cuerpos. Lo que sucederá en el Mercat de les Flors son oportunidades para encontrarnos, entonces, con lo humano de la tecnología. Para recuperar lo humano en el corazón de la máquina.

Miguel Valentín

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Lo último de Jan Martens: Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones y Elisabeth gets her way

Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones de Jan Martens © Phile Deprez

El coreógrafo y bailarín belga Jan Martens desembarca en el Mercat de les Flors durante cuatro días para presentar sus dos últimas piezas: Elisabeth gets her way (miércoles 16 y jueves 17 de marzo) y Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones (sábado 19 y domingo 20 de marzo). Las dos piezas se estrenaron en julio de 2021 después de una larga serie de cancelaciones debidas a la situación de emergencia sanitaria en Europa. Pero la larga espera para estrenar parece que no fue en vano, visto el éxito con el que Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones fue acogida en su estreno en el Festival d’Avignon. La primera incursión de Jan Martens en un gran formato escénico (diecisiete bailarines con edades entre los dieciséis y los sesenta y nueve años) se presenta ahora en Barcelona precedida de un solo interpretado por el propio Jan Martens en el que rinde homenaje a la clavecinista polaca Elisabeth Chojnacka (1939-2017), intérprete a quien dedicaron sus obras compositores como Michael Nyman o György Ligeti. Las grabaciones de algunas de esas obras se escuchan en Elisabeth gets her way pero esa gran clavecinista del siglo pasado también tiene un papel crucial en Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones.

Jan Martens junto a un retrato de Elisabeth Chojnacka. © Luis Xertu

Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones, que se presenta en la sala MAC, se desarrolla en un linóleo blanco sobre el que se dibuja una cuadrícula dividida por dos diagonales. Al fondo, una pantalla donde en algún momento se proyectarán fragmentos de un texto de la escritora escocesa Ali Smith, como cuando una de las intérpretes se dirige al público para recitar un provocativo fragmento de su novela Spring, publicada en 2019, que habla sobre lo que todos necesitamos ahora. La pieza comienza con uno de los intérpretes caminando por el escenario, siguiendo una de las diagonales. Una vez en el centro suena el Concerto pour clavecin et cordes opus 40 del compositor polaco Henryk Mikolaj Górecki interpretado por Elisabeth Chojnacka y la London Sinfonietta. Esa contundente y rítmica pieza musical, de poco más de ocho minutos de duración, reaparecerá una y otra vez intermitentemente durante la siguiente hora y media.

El primero de los intérpretes bailará la mitad de la pieza muy pegado a la partitura musical, como si la estuviese traduciendo o más bien como si nos estuviese dando su particular versión. A mitad de la pieza, dos intérpretes más ocuparán su lugar y, una al lado de la otra, acabarán la interpretación de la música que seguimos escuchando, cada una de ellas con su particular estilo, en una suerte de contrapunto que se suma a las diferentes voces de los instrumentos que suenan liderados por el rítmico sonido del clavecín que toca Elisabeth Chojnacka. A continuación su lugar será ocupado por cinco intérpretes más. La misma música comenzará a sonar de nuevo pero lo que veremos en escena volverá a ser diferente. Cada uno de los intérpretes se convertirá en un reflejo de la música desde su propio lenguaje coreográfico, reaccionando en ocasiones a lo que tocan las cuerdas, a veces fijándose en el clavecín, otras veces en la evolución de la melodía, de las dinámicas o del carácter de la música y siempre teniendo muy presente los repetitivos patrones rítmicos. Poco a poco el escenario se irá llenando de intérpretes, de edades y físicos muy diferentes. Cada uno bailará la música de Górecki con su particular estilo. Pero no solo bailarán a Górecki. También los veremos sencillamente caminando por el escenario, un sencillo caminar que acabará convirtiéndose en hipnóticas figuras geométricas, mientras habrá tiempo para escuchar a Kate Tempest interpretando People’s Faces y a Abbey Lincoln cantando Triptych: Prayer/Protest/Peace de Maxwell Roach. Sí, canción protesta. Muy diferentes entre sí, por supuesto, como todo lo demás en esta pieza, como cada uno de los intérpretes, pero todos en lo mismo, caminando, bailando, vistiéndose, desvistiéndose o tumbados en el suelo unos sobre los otros, juntos o en solitario, todos a una o cada uno a su rollo pero siempre unidos por esa geometría de fondo, por la música, por el ritmo, por algo, sea lo que sea lo que nos une. Perdón, lo que les une. Bueno, lo que nos une a toda la humanidad.

Dice Jan Martens que él cree que cualquier cuerpo puede comunicar y tiene algo que decir. En un momento del solo Elisabeth gets her way, que veremos en la sala Pina Bausch, oímos la voz de Elisabeth Chojnacka contando cómo se temía lo peor cuando Lucinda Childs se propuso crear una coreografía a partir de la música que interpretaba Elisabeth Chojnacka al clavecín. Para ella esa música ya era algo que existía por sí mismo, no necesitaba ser ilustrado. Además, temía que, como suele pasar, lo visual se impusiese a lo sonoro. Lo que le sorprendió gratamente es que lo que consiguió Lucinda Childs fue más bien desvelar lo que la música contenía. Ese parece ser el propósito de Jan Martens en estas dos piezas. En Elisabeth gets her way se suceden fragmentos documentales sonoros y en vídeo en los que oímos y vemos a la homenajeada Elisabeth Chojnacka y los testimonios de algunos de quienes la conocieron. El apasionado y riguroso trabajo de Elisabeth Chojnacka estimuló en pleno siglo XX el uso de ese antiguo instrumento de tecla anterior al siglo XVIII, el clavecín, no sólo con la interpretación de partituras de esa época sino haciendo dialogar esa música antigua con la vanguardia musical, mezclando partituras renacentistas con composiciones contemporáneas en sus recitales o convirtiéndose en la destinataria de nuevas partituras compuestas para el clavecín por compositores contemporáneos. En Elisabeth gets her way Jan Martens baila esa ya de por sí interesante, sorprendente y espectacular música, toda ya antigua pero una mucho más que la otra, centrándose en la que pertenece al siglo XX: desde Manuel de Falla a Stephen Montague, desde 1926 hasta el año 2000. Lo destacable es que persigue el mismo objetivo que Lucinda Childs, no imponerse a la música sino desvelar su estructura interna. Ese trabajo tan delicado puede observarse en Elisabeth gets her way como si lo amplificásemos con una lupa. Un cuerpo que, como cualquier cuerpo, puede comunicar y tiene algo que decir puesto al servicio de una música que ya existe por sí misma pero que sólo cobra vida cuando una intérprete como Elisabeth Chojnacka la interpreta para nosotros, para lo cual necesita utilizar, al servicio de la música, un antiguo instrumento como el clavecín accionado por su cuerpo, un cuerpo que, como cualquier cuerpo, puede comunicar y tiene algo que decir. Lo que pasa en Any attempt will end in crushed bodies and shattered bones es algo parecido, pero multiplicado por diecisiete.

Rubén Ramos Nogueira

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R-A-U-X-A

R-A-U-X-A de Aina Alegre se presenta en el Mercat de les Flors el 26 y 27 de febrero.

Imagen de Jan Fedinger

El trabajo de Aina reside, en parte, en la escucha al cuerpo y sus potencias, así como en el  acercamiento a la composición a partir del ritmo, la polirritmia, y la difracción. 

Veo en R-A-U-X-A una simultaneidad de cosas que retumban y se frotan a partir de un gesto. La pieza facilita un espacio entre ritmos y tiempos, a diferente escala, en el que el público, como testimonios y receptores de sonidos y movimientos, son transportadas por las dinámicas de los espacios, los cuerpos y sus imaginarios.  

Como si las cosas se pudieran ver a partir de diferentes capas de espacio tiempo, hay múltiples realidades que se van generando en este lugar arcaico-futurista.  En estos cruces se entretejen procedimientos escénicos, formas de colaboración y remisiones en un paraguas de ficción y escenarios por construir. 

En R-A-U-X-A el gesto es desplazado de su contexto social e histórico para proponer una interrogación al movimiento por sí mismo como disparador de imaginarios. En este caso, el gesto de picar: el picar al suelo, la piedra, la materia; el picar de los tambores y del choque entre bastones. Un movimiento que nos remite a algo remoto y en mutación. 

El picar se dispone en el cuerpo de Aina y, a partir de ahí, el gesto se transforma y viaja. En este caso, el cuerpo, no se concibe como un centro o un receptor, sino como un mediador dentro de una constelación de vectores. Vectores que abren y se reformulan, que buscan otros lugares de aterrizaje, que buscan gravedad, sitios de llegada para seguir mutando y transformando. El acto de picar es el punto de entrada a un agujero de gusano que nos traslada a posibles mundos paralelos. 

Como si de una película de ciencia ficción se tratase, esta propuesta propone un escenario que desconocemos y que, a medida que va avanzando, se va situando en un lugar borroso lleno de ecos. La luz, el sonido y la escenografía son también actantes cargadas de resonancias, que se van secuenciando en su propio tempo. A través de lo que va ocurriendo, algunas relaciones encuentran su lugar y se co-construyen hasta desprenderse. Y es que, en este trabajo y en otros trabajos de Aina, se proponen lugares de relación que también permiten una autonomía, un hacer propio, abriendo así formas inter-subjetivas que surgen en el convivir y no necesariamente en el vínculo directo entre elementos. Las cosas ocurren entre variables y en confluencias a volúmenes desiguales. 

Aquí, el movimiento y sus afectos acontecen a distintas velocidades; permiten un ir y volver, sincrónico, entre la referencia y su propio devenir. ¿Qué abre un gesto? ¿Cuándo aparece? ¿Hacia dónde va? 

R-A-U-X-A nos propone un lugar cargado de reverberación en un mundo por hacer. Un mundo por hacer secuenciado por la imagen que se proyecta en escena, por la especulación imaginativa y sensorial que nos va causando y por ese experimentar lugares de proyección juntas. 

Para mí, esta propuesta reside tanto en lo que ocurre como en lo que genera. Abriendo la brecha invisible del gesto y desplegando tiempos que no van a ser palpables necesariamente. Como rastros tardíos que vuelven en forma de movimiento tectónico o como maquinaria que sigue su machacar, aunque todo esté vacío. Un lugar de invocación, respaldado por el espacio y la maquinaria escénica, que interfiere con nuestras maneras de estar, ser y devenir cuerpos afectados.

Quim Bigas Bassart

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Entrevista a Júlia Rúbies Subirós sobre Cascades

Júlia Rúbies Subirós presenta Cascades el 5 de noviembre en el Mercat de les Flors dentro del ciclo Hacer historia(s) vol.4 comisariado por La Poderosa.

Júlia Rúbies Subirós (1996) ha entrado en escena proponiendo un gesto poco común para una profesión, como la naturaleza de nuestro trabajo, con tendencia al olvido y la desaparición. El gesto es importante y a la contra de la maquinaria que nos empuja en una sola dirección: mirar hacia atrás para entender cómo estamos y conjurar así nuevas vías.

Cascades es el nombre del gesto de Júlia o la respuesta al preguntarse por lo que ha pasado antes de que llegara. Es la ilusión, como quien encuentra un tesoro, por lo extraordinario de la comunidad de artistas y mundos que hay a nuestro alrededor. Cascades también es la fortuna de que muchas de quienes estaban siguen estando muy vivas y trabajando. Así, Júlia ha construido con calma y determinación un puente intergeneracional sobre el que encontrarnos, una plataforma donde la transmisión o continuidad entre prácticas escénicas siga teniendo lugar. Cascades es una puesta en valor. Una transfusión, para todas las partes, libre de toxinas.

Después de pasar por La Caldera o el Injuve, Cascadas llega al Mercat de les Flors con nuevas acompañantes de la mano de La Poderosa en el ciclo Hacer historias(s) vol.4. Júlia Rúbies Subirós ha logrado devolver con ilusión, la ilusión que en ella se había despertado, creando además comunidad o vínculos al buscarlos. Y acaba de empezar. En ocasiones, recordar es seguir contando.

¿Quién es Júlia Rúbies Subirós?

Soy de Barcelona, de un pueblo que se llama Masnou, que está en el Maresme. Mi formación artística ha sido desde la danza. Tuve la oportunidad de irme fuera a los dieciséis años. Tenía muchas ganas de probar otras cosas y de irme a otros lugares. Estudié en Estados Unidos unos años y después en Bélgica y ya me he quedado ahí. Estoy un poco entre Barcelona y Bruselas. Cascades nace un poco de este momento en el que me encuentro.

¿Cómo describirías tu práctica o modos de hacer?

Todo eso está un poco en cuestión. Estoy en un momento de cuestionamiento de muchas cosas y de ahí viene Cascades. El otro día Quim Bigas lo dijo muy bien: viene de que me estoy preguntando cuál es el lugar que tiene sentido tomar ahora mismo para mí. Vengo de unos lugares de instituciones que obviamente tienen regímenes bastante prescritos de cómo se tienen que hacer las cosas. He pasado por instituciones, como todo el mundo que ha pasado por instituciones, con ciertas ideas y valores y una a veces tiene que pasar por otra fase de cuestionarse eso y de preguntarse qué es lo que quiere continuar y lo que no. He trabajado como intérprete y como bailarina para otros y lo disfruto, no tengo un conflicto con eso. Sí que tengo preguntas acerca de qué significa crear coreografía ahora mismo, en ciertos circuitos. Y ahora estoy en una investigación que tiene que ver con las prácticas, que de ahí viene Cascades. Es realmente una investigación. Y Cascades es sólo el principio y me está llevando a más preguntas y a más preguntas…

Cascades empieza cuando haces un taller con Quim Bigas en La Poderosa y te encuentras con el archivo de La Porta, uno de los espacios independientes de artes escénicas más importantes que ha habido en este país. Paradójicamente, ese taller también se celebró en el ciclo Hacer historia(s) vol.3, y tú ahora, dos años después, compartes tu trabajo en el volumen 4 del mismo ciclo. ¿Cómo fue ese hallazgo y qué significó para ti?

Bueno, sólo que te encuentras que existía una escena independiente, que eso ya es muchísimo. Una cosa es una escena pero me dio la sensación, viendo el archivo y hablando con personas, que más que una escena también había toda una comunidad, que habla sobre todo de una forma de hacer. Y eso te da la sensación de que existe un lugar al que pertenecer que mola, que mola que existiera, que da continuidad a ciertas formas de hacer que no están en ciertas instituciones. Y que yo me tuve que ir a otros países para encontrar esas formas de hacer a las que yo me sentía más afín en lugar de saber que eso existía debajo de la roca que está delante de mi casa, por ejemplo, que estaba justo ahí pero que simplemente no se había hecho el puente. O también es que igual era un poco joven como para haberlo encontrado. Pero, bueno, yo a esa edad estaba tomando mil talleres, haciendo mil cosas, no era tan obvio que no lo hubiera encontrado. Más que nada porque estaba en un momento en el que te preguntas también con qué tipo de formas de hacer quieres encontrar un lugar y para mí fue como plantearme que llegué tarde a la fiesta. Estaba todo aquí, ¿sabes? El no saber que pasaron mil cosas te limita mucho a la hora de imaginar lo que se puede hacer o no. 

Yo, ahora, sabiendo que eso existe, tengo otra percepción de lo que es posible hacer que es distinto a si nunca hubiera sabido que eso pasó. A mí abrir ese archivo me dio mucha fuerza porque ya no estamos hablando de crear algo nuevo que nunca ha pasado sino que estamos hablando de continuar algo que en un momento en el tiempo se ha interrumpido. Y es muy distinta la energía que eso lleva. Y, aparte, es que todo el mundo está aquí. Lo fuerte es que ves un archivo pero es que estoy en la misma sala con las personas que están en el archivo. Entonces hay un desdoblamiento histórico muy raro porque están todas vivas.

¿Cómo es la pulsión que te lleva a hacer Casacades y cómo ha ido cambiando con el tiempo?

Ha cambiado mucho. Al principio era como una tristeza muy fuerte porque me sentía como: ¡oh, lo que se ha perdido! Veía el vacío. También es que el archivo tiene eso. Tú ves todo eso desplegado en el suelo y parece como si todo eso fuese la maravilla, en el sentido de que un archivo forma un discurso. Ves como diez años en el suelo. Primero se te cae todo al suelo, hay una tristeza y muchas emociones porque te cambia el paradigma respecto lo que estaba pasando en el lugar de donde vengo. Y después también había una cierta nostalgia de los años ochenta y noventa, que nos pasa a muchas personas, como si en los ochenta y noventa todo hubiese sido más posible, como si pudieses ir a ocupar más espacios, como si, hoy en día, el neoliberalismo hubiera hecho todo mucho más complicado y nuestra capacidad de imaginación se hubiera reducido un montón. Ver eso fue otra confirmación, entre comillas, de: ¡ah, pues mira todo lo que se podía hacer antes! A ver, es que no lo hemos intentado. Estoy chafando sin haberlo intentado. 

Pero sí que te vienen todas esas narrativas, de golpe, de lo que es posible y de lo que no. Sí que al principio tuve que tener cuidado con pensar que es que no estaba intentando rescatar algo, porque estábamos todas aquí. Contacté con ciertas personas y tuve entrevistas para entender un poco cómo estaba el panorama más allá de mi propio encuentro con el archivo y habían muchísimas perspectivas muy distintas. Había gente que me reafirmaba la nostalgia y el que ahora está todo mucho más difícil y había gente que me decía todo lo contrario, que los tiempos continúan y tú tienes que seguir con lo que haces, todo está bien. Polos muy opuestos que a mí también me causaban crisis porque no entendía cuál era la necesidad del momento. Pero fue guay porque me abrió a toda una pluralidad de perspectivas sobre el momento actual. Es que no hay una verdad. Es obvio pero ahí lo veo muy claramente, que incluso con una cosa que parecía muy cierta hay muchas formas de verlo y de acercarse.

Pareciera que al llegar has hecho lo que pocas personas han conseguido en esta profesión: tomar distancia. Como si hubieras visto la fiesta desde fuera antes de formar parte de ella. Después de todo lo visto, ¿cuál es la necesidad del momento para ti?

Lo primero que hay que decir es que esa forma de perspectiva es a través de rumores. Hay que contextualizar que los rumores nunca son certezas pero son parcialidades. Y también otra cosa que se me ha aconsejado mucho es no intentar hacer las cosas a base de lo que yo pienso que las cosas puedan necesitar sino seguir mi necesidad y confiar en eso. Sí que me he dado cuenta, por lo que yo he escuchado hablando con gentes más mayores, que realmente ha habido unos vacíos después de que La Porta se fuera que no se han acabado de llenar. Sí que hay instituciones que continúan con ese trabajo, La Poderosa, La Caldera, el Graner, que siguen con esos lenguajes, por así decirlo, pero el vacío se sigue notando, no ha sido posible llenarlo con otra cosa. De hecho, el otro día me reía porque si tú vas a Google y buscas “espacio independiente de Barcelona” te sale La Porta aún. Para mí eso dice mucho. Pero, por ejemplo, cuando estuve en Madrid estuve hablando con muchas personas y me decían: ¡jolín, Barcelona, al menos tenéis ahí estructuras que perduran en el tiempo! Es muy relativo todo. A veces es muy difícil hablar de lo que se necesita.

En Barcelona las instituciones o contextos escénicos más o menos formales los han creado hace tiempo personas con más años de carrera. Los artistas y gestores posteriores no parecemos haber conseguido crear estructuras o instituciones duraderas, ya sea de investigación o exhibición. ¿Es posible imaginar o crear nuevos contextos hoy?

Es importante entender la capacidad de imaginación fuera de las instituciones. Me río pero todo mi proyecto ha sido en las instituciones, en realidad. Es una pregunta que yo tengo sobre el futuro de mi proyecto. O igual no, porque existen las instituciones para que se puedan usar y no necesariamente para escapar de ellas, existen para que se usen como nos gustaría que se usaran. Mi preocupación tenía que ver con las artistas en sí. Es verdad que estos espacios los llevan las artistas, y yo no he vivido la época de La Porta, así que no la puedo comparar de forma empírica, pero me da la sensación, por las conversaciones que yo he tenido, que ahora mismo, en los últimos años, el sentido de comunidad, de personas, el tejido, por así llamarlo, está más débil. No te puedo decir el tipo de trabajo que tendrían que hacer las instituciones, no lo sé. Creo que se hacen esfuerzos por muchos lados y yo sólo tengo hipótesis. 

¿Qué es Cascades y cómo se ha desarrollado?

Este proyecto empezó en el taller de Quim Bigas: Entrar-se. Archivo de La Porta 1992-2021Al tercer día de abrir las cajas pensé que eso se tenía que documentar. Como no sabía si alguien lo iba a hacer pues tendré que hacerlo yo. Empezó con la idea de que sería un documental. Pensé que igual podía ir un mes a La Poderosa y hacer una práctica. Después llegó la pandemia y tuve tiempo de pensar las cosas un poco y decidí hacer una solicitud al Injuve. Estábamos en un momento en el que nos preguntábamos qué nos iba a pasar y entonces ahí pensé en hacer unos vídeos, unos documentales audiovisuales, unas entrevistas. Pero pensé qué es lo que me interesaba de esto. Porque no quería un museo del archivo precisamente por lo que te decía, que estamos todas aquí aún. 

Igual quería encontrarme con lo que se escapa del archivo, que son todas esas experiencias, conocimientos y esas personas que vivieron ese momento y que siguen viviendo el momento actual. Lo que me di cuenta es que uno de los motivos por los que yo no me había encontrado con esas personas es que no todo el mundo está puesto activamente en pedagogía o en transmisión de forma activa. Igual por eso no me había cruzado con ellas. Entonces pensé que me gustaría invitar a ciertas personas de ese momento, como forma también de conocer el contexto, a que me transmitieran algo, una práctica. Y una práctica, y no una pieza, porque creo que en las prácticas hay ciertas potencias y ciertas formas de hacer que se pueden transmitir de una forma muy directa y yo puedo meter mi cuerpo ahí y entender de qué me estás hablando. Con un material escénico siempre hay otras capas que hacen que igual no resulte tan directo. Tenía muy claro que me interesaba la práctica por su poder de transformación en el tiempo. Con una cosa muy esencial y muy directa puedes entender algo muy potente. Había tenido ya esa experiencia y la quería como plataforma, como forma de entrada. 

Quim Bigas ha estado siempre asesorándome en el proyecto, estuve en conversaciones con él. También para entender a quién podría invitar en este proyecto. Hice muchas listas, había muchísimas personas que hubiera tenido sentido invitar, pero al final decidí coger el marco temporal en el que La Porta estuvo activa, ya que ese fue el inicio de la pregunta: de1992 a 2012. Y pensé en artistas que estuviesen activas en ese momento y también, obviamente, mi subjetividad y mi interés personal. Al final decidí invitar a Quim Pujol, Carme Torrent, Sofía Asencio y Sílvia Sant Funk. Tenía muy claro que tenía que haber algo de transmisión. En principio pensé en escoger un grupo de personas cerrado porque estábamos en la pandemia, no podía haber más de dos personas en una sala de veinte metros. Pero cuando empezaron a relajarse las medidas decidí abrirlo a quien quisiera venir porque tenía más sentido para la propuesta que todo aquel que quisiera pudiera tener acceso a la transmisión de las prácticas, pero siempre puse el foco en una transmisión intergeneracional porque yo lo viví desde ahí, por una cuestión temporal, más que nada, de cómo habían pasado las cosas. Injuve tiene un parámetro marcado de edad menor de treinta y cinco años y por eso yo también cogí la misma referencia. Y he organizado básicamente una sesión con cada artista durante varios días en los que ese artista nos transmite una práctica. Yo les pedí que fuese una práctica que, para ellas, fuera importante transmitir a una nueva generación y que fuera un tipo de respuesta o una escucha a una necesidad.

Detengámonos en la importancia de la práctica en Cascadas o en tu manera de relacionarte y transmitir lo escénico.  

Creo que las prácticas artísticas en sí, aparte de generar experiencias estéticas, generan realidades, de una forma muy directa. Es accionar ciertas cosas con la realidad de tal forma que te transforman algo. No sé si sería mucho decir que te transforman algo de la consciencia. Me atrevo a decirlo, igual sí. Y esto es directo en tu cuerpo. Para mí, en ese momento de habitar otra realidad la habitamos todas juntas. Estamos compartiendo cuerpo, en cierta forma, y no sólo eso sino que estoy habitando el cuerpo de otra persona, otra experiencia, en otro momento, que me está dando a mí ese regalo de esa cosa que ellas resolvieron o hicieron. Porque creo que las prácticas nacen de un contexto, personal, social o lo que sea. No empiezas a practicar porque sí. Prácticas una cosa para estar con o lidiar. Suena un poco utilitario, no lo digo desde ahí pero hay algo que te mueve a practicar. Es una forma de estar, tanto con lo que le mueve a esa persona como qué hicieron con lo que te mueve. Hay mucho que se puede aprender de ahí. Y que alguien te dé eso creo que es un regalo fuerte. A mí me está siendo muy útil ver lo que ciertas personas han hecho con ciertas cosas. 

Y aquí me gustaría citar un texto tuyo donde, para mí, hay mucho de lo que va esto:

Una comunidad es aquel sentimiento de experimentar continuidad entre vínculos, de fragmento de ser a fragmento de ser, de fragmento de mundo a fragmento de mundo. Tom Sharpe indicaba que la comunidad artística forma una urbe transnacional. La comunidad artística sería un colectivo de personas de un número similar a una pequeña ciudad que, a pesar de no compartir el mismo espacio físico, comparten la misma estructura social. Si existe la ciudad teatral ésta obliga a sus habitantes al encuentro, a buscar un espacio en el que compartir un presente. A diferencia de otras ciudades, para formar parte de la ciudad teatral, para mantener la continuidad entre los vínculos, hay que salir de nuestra casa, ir al encuentro, echarse al camino, trabajar en la ligazón conflictiva, prudente o feliz, entre los fragmentos de mundo. Ciudad de una noche, la ciudad teatral se hace y se deshace cada noche que volvemos a encontrarnos.

¿Cómo te ha transformado Cascadas?

En muchos niveles. De entrada, me estoy dando cuenta de que es el principio de algo pero que va más allá. Tengo preguntas sobre cómo estamos haciendo el arte. El espacio de práctica, que a mí siempre ha sido lo que me ha llamado más la atención, me lo quiero tomar muy en serio porque realmente creo que pasan cosas ahí. ¿Cómo se comparte eso? Me está despertando muchas preguntas sobre el potencial de lo que pasa ahí e intentar ver cómo ese potencial se puede abrir y de qué forma. Y repensar eso que a veces se pone bajo la etiqueta de práctica y parece que ya se entiende lo que es pero, en realidad, no se entiende lo que es. Hay mucho que, yo al menos, tengo ganas de destapar ahí porque creo que, quizá por las condiciones y las temporalidades en las que lo hacemos, no podemos realmente calar eso. Por ejemplo, pensaba el otro día, si el arte se supone que puede producir conocimiento ¿cómo pasamos de producir conocimiento a implementarlo? Hay como un salto porque producimos mucha cosa pero luego se queda como en el aire, flotando. ¿Qué nos pasa con eso después? Estamos haciendo cosas muy transformadoras pero creo que hay oportunidades que se podrían encontrar en estas continuidades, porque está todo ahí, pero de alguna forma se nos escapa. Estoy un poco con esas preguntas a nivel de contenido. 

¿Y a nivel personal?

Antes que a un nivel personal debería entenderlo a un nivel contextual. Estoy aprendiendo mucho a contrastar las verdades. No contrastarlas porque estén mal sino porque hay muchas. Entender muy bien desde dónde se habla y entender que siempre va a ser subjetivo. Este proyecto me ha hecho cuestionar mucho mi propia perspectiva y también la de los demás, cómo no olvidarme de la mía y poner la de otra delante de la mía, tener que negociar un poco mi perspectiva en relación a todas las demás. Hablar sobre el contexto en cierta forma afecta a todo el mundo y todo el mundo tiene sus narrativas y sus historias personales con eso. Hay que cuidar todo eso porque son realidades de personas, quieres respetarlas y también te hacen respetar un poco tu propia perspectiva. Ha sido guay eso. Y, en realidad, apreciar que hay mucho más de lo que nos pensamos. Está escondido pero si se sabe encontrar…

Durante Cascades, buscando esa comunidad, quizás estés creando otra nueva. A veces parece que las preguntas de fondo acaban revelándose como el proyecto mismo…  

A mí me dijeron que yo pensaba que esta comunidad no existía porque me fui. Pero, a ver, me fui después de que se acabara La Porta, tampoco es eso. Y aparte que, cuando me fui, yo hacía un esfuerzo muy consciente de volver. Cada año volvía y mi pegaba mi intensivo, no desaparecía. A veces tengo la sensación de que es un espejo con lo que te encuentras. Porque al principio empiezas a hablar con todo el mundo y hay un sentimiento compartido de que no hay, de que faltan espacios de práctica. Y esto sigue igual, no digo que haya cambiado. Sí que hay una sensación de que faltan espacios de práctica donde poder arriesgar, donde poder fracasar, que no sea la institución, donde ahí sí que hay cosas que te juegas. Y también cosas más informales, como lo que contaba Carme Torrent, que decía que hacían algo con un formato en el que los últimos lunes de cada mes creaban algo y el mismo día lo presentaban. Se echa de menos, ¿no? Pero, a la vez, por conversaciones que tengo, creo que se echa de menos por todas partes pero tengo la esperanza de que el echar de menos movilice a más personas. Al menos casi todas las conversaciones que hemos tenido me traen esperanza. Luego no sé qué va a pasar, está lejos de mí y no pasa nada si no pasa nada, no hay un objetivo. Pero sí que hay una cierta energía que parece indicar que las personas se están comenzando a motivar. Pero no sé, no puedo hablar por todo el mundo. 

Al intentar entender el estado de la salud mental hoy se nos impone un sesgo crucial, nada inocente, al obviar las condiciones materiales y de trabajo en las que vivimos. En este régimen neoliberal, y en una profesión como la escénica, resulta muy duro sostenerse en el tiempo sin sufrir consecuencias. Aunque siga siendo tabú, quería preguntarte por traumas que hayas podido encontrar al remover ciertos temas con Cascades

Bueno, yo tengo un filtro anterior, es decir, tenía la confianza de que las personas que escogí para transmitir lo harían desde un lugar muy sano. Y la verdad es que así fue. Busqué prácticas en las que creo, que parten de ciertas filosofías de hacer en las que no hubo demasiada contradicción, porque a veces una práctica, a la hora de hacer, se contradice todo. Fue muy interesante porque había muchas prácticas que tenían que ver con quitar el sujeto del centro, que eso igual es sintomático de otro trauma, no lo sé. Todos tenían mucho de quitar el sujeto del centro, trabajar con otras sensorialidades, con materiales encontrados, entonces ya trabajan otros parámetros. 

Las situaciones traumáticas me las encontré más en conversaciones, cuando hice las entrevistas preparatorias. No lo sufrí nunca como un ataque a mi persona pero sí a veces como gente que cuestionaba la necesidad del proyecto en sí, si tenía que existir o no. No que me lo dijesen a mí de una forma directa pero que ves qué pasa cuando hay alguien que quiere hablar de algo del pasado. Hay gente que no quiere tocar eso y hay gente que lo quiere tocar a saco para defender una cosa muy particular como una forma de usar el archivo para defender ciertas ideologías. Y ahí también se puede usar para defender muchas ideologías, no sólo una ideología. Gente que habla más de supervivencia pero desde ciertos alarmismos o ciertos catastrofismos. Tuve alguna conversación con alguna persona que me dejó como sin esperanza. Eso sí que te lo encuentras pero luego, cuando empiezas a entender que cada uno tiene el discurso que le es útil desde su posición, empiezas a relativizar un poco. Pero eso sí me costó. Ese sí fue el proceso. Porque al principio me tomaba todos los comentarios muy personalmente: uy, me estoy equivocando al proponer esto porque lo veo así pero en realidad debería verlo de otra forma. Como si estuviera engañando a alguien por proponer algo de cierta forma. Incluso como si estuviera llamando a alguien viejo o inútil o que ya no es contemporáneo. 

Y luego, generacionalmente, eso es algo que veo en mis amistades y mis afinidades pero en general, no sólo en el mundo de la danza. También igual por la edad en la que estoy, en la que todo el mundo está teniendo sus crisis existenciales ahora, especialmente después de la pandemia. Y a nivel intergeneracional hay un gap entre lo que necesitamos nosotras y cómo los padres, por la generación a la que pertenecen, comprenden lo que está pasando y cómo se apoya o no se apoya eso y los recursos que existen. Y ahí sí que se ve muy fuertemente, se puede comparar, hay comparaciones que se pueden hacer. 

Uno de los subtítulos de Hacer historias(s) que enmarca varias de las presentaciones del mismo fin de semana en el Mercat es “Cuerpo, archivo y memoria”. Los archivos en artes escénicas suelen ser insatisfactorios, ya que el hecho escénico quizás no pueda documentarse como otras disciplinas artísticas, dándose una suerte de conflicto documental específico ¿Cómo te relacionas con los archivos? 

Los archivos son muy útiles. Doy las gracias a ellos por todo lo que ha venido para mí. Pero al principio mi proyecto iba a ser documental y luego no he documentado nada. En mi proceso me he cuestionado si documentar nos ayuda o no y no he resuelto esta pregunta. Algo tiene que existir porque si no está, como me ha pasado a mí, tú no sabes lo que le puede ayudar o no a alguien encontrar un rastro. Como yo siempre creo en las visiones esperanzadoras en ese sentido y como a mí me ha sido muy útil y me ha despertado muchas cosas, pues creo que no va mal. Especialmente porque todo lo que ya es hegemónico tiene tanta visibilidad todo el rato que creo que es necesario que se visibilicen otras cosas también. Pero, ahora, pensar que un documento es lo mismo que la experiencia… Yo no creo que sea lo mismo. Sí que tengo conflictos cuando un archivo se convierte en un fetiche. El archivo es un material pero ¿cómo se usa? Se usa para justificar qué, para apoyar qué. Porque los archivos crean narrativas según cómo se visiten, según cómo se ordenen, según cómo se relacionen con qué. El objeto en sí depende de cómo se use. 

En la presentación de Cascades en el Mercat se invierte la forma de trabajar hasta ahora, es decir, en esta ocasión son personas jóvenes las que transmiten su práctica. ¿Puedes hablarnos más de esta nueva versión?

Es curioso porque ya desde el principio yo tenía la idea de que en algún momento molaría hacer como la parte en la que, por decirlo mal, la gente joven transmitiera algo a la gente mayor pero sin que fuese el típico feedback group, pero realmente con el mismo peso. Ya desde el principio estas direccionalidades tienen un sentido pero no son como verdades. Era un poco como para organizar la cosa. Ya desde el principio tenía esto pensado. Y lo que sucedió durante el proyecto es que lo que se reveló es que había la necesidad, más que intergeneracional, de que fuera algo intrageneracional. Porque incluso en las propias transmisiones la verdad es que era como un grupo de estudio, porque nos interesaba la pregunta y estábamos todas metidas a ver qué hacíamos con eso. Incluso Sofía Asencio lo decía: es que voy a aprender más yo que vosotras. Y también había preguntas por parte de las transmisoras como: ¿qué voy a transmitir?, ¿igual lo básico ya se ha transmitido?, ¿igual no?Cada una lo llevaba a su lugar. Intenté un poco escuchar lo que estaba pasando y responder a lo que veía y resonaba eso de no querer museizar a una generación, porque no va de eso tampoco, va de entender a un contexto, un momento en el tiempo. Y un poco escuchar lo que se estaba diciendo, que era que todas estamos aquí ahora. Entonces, si todas estamos aquí ahora pues vamos a girarlo, pero vamos a girarlo ahora porque ya hay la necesidad. A ver, que se puede hacer todo junto pero ya que he hecho una edad pues voy a hacer la otra, para equilibrar. Entonces decidí invitar a cuatro personas que habían venido a muchas cosas, que estaban muy involucradas, y que son Noela Covelo, Emma Villavecchia, Iver Zapata y Víctor Ruiz Colomer, que son personas que tienen su propio trabajo. Y también me guío por mi propio deseo e intuición, otra vez, y son personas de las que yo tenía el deseo de aprender. Entonces les propuse que participaran conmigo en esta apertura, para crear esta experiencia que hemos creado, y que compartieran una entrada a una práctica, porque no va a ser una práctica entera por cuestiones de tiempo pero sí una entrada a algo que están trabajando ellas para lo mismo: para seguir compartiendo y poniendo cuerpos en común.

Fernando Gandasegui

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Entrevista a Sònia Gómez sobre «The black body, the blue mind and the fluorescent guts»

Sònia Gómez estrena The black body, the blue mind and the fluorescent guts del 28 al 31 de octubre en el Mercat de les Flors.

©Tristán Pérez-Martín

Llevas trabajando en la escena alrededor de veinte años. En relación a tu próximo estreno, ¿cómo ha cambiado Sònia Gómez en este tiempo? 

Yo hice un trabajo autobiográfico de poner la vida en escena de manera muy lúdica. Aquello fue muy intenso y estuvo muy bien, fueron unos años de mucha producción y mucha exhibición. Pero luego entré en un período en el que me preguntaba qué estaba haciendo, llegó la crisis, fui madre… Hace unos años hice un solo que llamaba Bailarina en el que me planteé cómo estar en escena sin tanta fuerza o sin tanto arrojar mi vida en escena. Con este solo yo me propuse otra manera de moverme y de hablar, desplazando lo autobiográfico, convirtiéndose en informaciones mucho más sugerentes. 

Para ese proyecto invité a una serie de personas. La pregunta que sobrevolaba era la de cómo se hace un espectáculo, qué herramientas tenemos, qué es este oficio, cuál es el punto de partida. Después de haber hecho muchos espectáculos y estar muy expuesta, quería cuestionarme sobre la base de este oficio. The black body, the blue mind and the fluorescent guts es la continuación de esta pregunta o investigación. Es lo que pasaría si perfiles como yo se plantearan estas cuestiones y a partir de ellas hacer un espectáculo juntas.  

The black body, the blue mind and the fluorescent guts continúa por tanto una investigación de largo recorrido en la que se ha podido profundizar aún más durante meses de ensayos con cinco artistas en escena y un gran equipo. Si pudiéramos hacer un corte estratigráfico, ¿en qué momento o estado se hallan los materiales ahora? 

Este proyecto ya tiene cuatro años. Tenía ganas de trabajar con otros puntos de vista. El estreno es una excusa para compartir práctica pero haciendo un espectáculo. Estamos haciendo un espectáculo sobre cómo es hacer un espectáculo. Es un espectáculo dentro de un espectáculo. Hay un componente “meta” que va apareciendo durante la pieza. El mecanismo de hacer el espectáculo hace que los intérpretes compartan ciertos pensamientos o momentos que no se suelen ver. Es como si viéramos las bisagras. 

Esta obra tiene muchas capas. Más allá de que sea una obra con tres partes diferenciadas, las principales capas son los intérpretes que están componiendo en el momento con ellos mismos y con los demás. Un estado entre la concentración y el juego en el que no se soluciona ninguna escena. Las escenas se plantean pero en sí no son la solución, la solución es el ser y estar en escena en momento presente y jugar a componer consigo mismos y con los demás. 

A partir de ahí hay momentos que son reconocibles, y momentos que se los encuentran. La manera de trabajar es la de proponer situaciones que nunca se van a resolver, que se abortan, dejan o abandonan porque ya viene lo siguiente, otras de las cualidades del tiempo o mecanismo escénico es que siempre va hacia delante. No se crean diálogos, alguien plantea algo y puede quedar en el aire, puede acabar manchando el cuerpo… Es algo muy intuitivo en la manera de trabajar. 

Se habla poco de los modos de trabajar, de las herramientas o prácticas a partir de las que se construye una producción escénica. Como directora o coreógrafa, ¿cuáles han sido esos modos en este proceso de trabajo? 

Hay una ambiente, una sensación compartida de que hay que hacer algo entre todos y de la mejor manera posible. Hemos trabajado con una práctica abierta de movimiento llamada “zoom”. Esta práctica les acota mucho, pero les da muchas posibilidades. Crea una grieta para encontrar aquello que no es tan aparente. Es un trabajo en el que están muy arrojadas al vacío en escena, sin mucho donde agarrarse, pero con todos los elementos del arte escénico (vestuario, escenografía, iluminación, música…) al servicio de ellos y de la pieza. Pasamos muchas horas practicando el movimiento, la relación que se establecía entre ellos… y a partir de improvisaciones, esa palabra tan rara, descubrimos los recursos del espectáculo, la estructura, cómo se compone en el momento presente, cómo estoy yo con los otros.

Luego aparecen otras capas como la música. Hemos trabajado mucho con música bailando, algo típico, una música que Carles Parra y compañía han ido transformando en atmósferas o paisajes. Luego hay una relación cruda con materiales como telas o plásticos. Relación cruda que da lugar a la imaginación que permite que una pala se convierta en un abanico.

Para toda la parte de improvisación antes de componer, yo les he dejado muy solos, es decir, no hay pautas, hay ejercicios en los que iban encontrando ellos mismos el mecanismo. Yo lo pasé mal pensando que no dirigía o cómo se dirige, sabiendo que cada proyecto se dirige de una manera. Yo estaba muy inquieta pero nadie lo notaba. Un día después de ver muchos vídeos de ensayos me di cuenta de que esa parte intuitiva o ese “a flor de piel” nos estaba dando en realidad el recorrido de la pieza. 

Tampoco se suele hablar del trabajo a partir de los vídeos de los ensayos, ¿cómo ha sido en vuestro caso? 

Hemos trabajado mucho con los vídeos de los ensayos, hay cientos. Tardé mucho en verlos, lo hice una vez que ellos ya habían sacado todos los materiales. Luego he ido seleccionando ciertos momentos que se han producido. Dúos, tríos, sistemas para componer conjuntamente, preguntas, necesidades, la parte imaginativa que cada uno tiene…

©Tristán Pérez-Martín

Parece que la obra está hecha de una forma muy concreta o cerrada a la vez que permite otra más abierta o abstracta. ¿Cómo habéis compuesto durante los ensayos y para la estructura final?

Para mí era muy importante que la parte abierta llegará al espectáculo. Lo que estamos haciendo es coger una especie de recorrido del principio al final de la práctica de los ensayos y resumirlo en el espectáculo. Hay tres bloques. Cada uno con su naturaleza que avanza según avanzó el propio proceso. Primero aparece un movimiento, cuando ese movimiento estaba claro apareció la voz… Qué decir y cuándo decirlo es quizás lo que más ha costado. Son comentarios sueltos, como los movimientos y los materiales. 

También hay una relación específica entre la significación y la no significación, entre lo concreto y lo abstracto. Básicamente es un trabajo muy abstracto en el que el ojo del espectador puede hacer sus propias significaciones. 

Otra cosa que pasa en esa estructura es que ellos nunca ven en su totalidad lo que están haciendo durante todo el espectáculo. De hecho cuando ven los vídeos se lo pasan súper bien porque se sorprenden de lo que hace cada uno y los demás. La composición es compleja pero no se nota. Todos tienen una capacidad de controlar la composición del tiempo escénico maravillosa. Lo cual es una buena herramienta cuando funciona, pero cuando no funciona aparece ese runrún del estar en escena y darse cuenta de que ese día por alguna razón que desconocemos la obra no tiene las alas que sí tiene en otro momento. 

¿Qué es el zoom? 

Es una pauta de movimiento. Yo ya no tengo la fisicalidad que tenía, ya no consigo levantar la pierna hasta donde la levantaba, esa fuerza, ya no tengo esa cosa animal… Aunque vengo de la danza, la performatividad siempre es lo que me ha fascinado. Así que me preguntaba, ¿se puede bailar performativamente hablando? 

En esta pieza el foco era éste, primero vamos a bailar y luego ya vendrán la palabra, los materiales, las escenas, la relación entre ellos… Pasamos mucho tiempo comprendiendo lo que era ese zoom. Básicamente consiste en moverse con una parte del cuerpo, esa parte baila, estás bailando en todas sus posibilidades mientras el resto del cuerpo es un contrapunto. En esta pieza bailan con esa secuencia de movimiento tan cruda, tan sencilla.

Lo difícil es que aunque la cabeza o lo racional forma parte, lo que te encuentras vale, porque a nivel compositivo no puedes elegir, siempre es sí, vas hacia delante, hay mucho riesgo en ellos aunque no se vea. Luego está la sabiduría de estar tanto tiempo en escena que tienen los cinco. Ellos también hacen piezas, pero aquí están muy de intérpretes, muy finos. Los egos de todos nosotros se han quedado afuera. 

Últimamente creo observar dos grandes vías de hacer escena. Una que trabaja desde la imagen, con una pulsión estética o formal que determina todo lo demás; y otra manera de adentrarse o insistir en ciertos materiales sin tanta preocupación por la imagen resultante. Si existieran estas vías, ¿en cuál de estas dos corrientes estaría este trabajo?

Nuestro trabajo ha consistido en crear un estado, una implicación, una concentración. Yo tengo ese dilema cuando dirigo o cuando me dirigen. Por ejemplo Rodrigo García en los ensayos llegaba con una imagen, te dejaba dos horas improvisando y ahí se hacía una escena o lo que fuera. Yo para esta pieza he tenido la sensación que no les daba casi nada, pero ellos han confiado. Hemos entendido entre todos el punto de partida y después hemos ido a la par. La línea para ensayar este tipo de obra es muy fina. Hemos intentado que lo racional esté allí, pero que predomine la parte intuitiva de lo que te encuentras y aprovechas. Hay una parte que hemos llamado el “valle peligroso”. Aquello que pasa cuando hay un pico y luego por consecuencia una bajada. En esa bajada pueden pasar muchas cosas, que alguien inicie algo, que se quede en una especie de pausa… pero ese valle es tan interesante como el pico, porque es lo que nos lleva a otros lugares. Si no haríamos espectáculos que consistirían en la mera sucesión de escenas. 

Hay quien piensa que es en las transiciones donde se revela la forma de entender y hacer escena de cada cual…

Por deformación profesional las transiciones nos dan respeto, es lo que siempre hemos intentado solucionar. Hubo un día en que decidí montar a corte, que no hacía más transiciones. Voy de A a Z y no pasa nada. En Bailarina por ejemplo es así. No tenía la maestría para hacer esas transiciones bien hechas. Pero ahora el “valle peligroso” nos viene muy bien para renderizar, para recuperar la fisicalidad…

©Tristán Pérez-Martín

En esta obra se habla de un componente meta escénico central, de una “representación dentro de la representación”. ¿En qué consiste? 

Existe una confrontación para quien está en escena en la que por un lado conoce bien su trabajo, pero por otro lado hay que componer en el presente. Lo meta nos ayuda a conectar el público o hacer ciertos guiños. Cada uno de los cinco compone diferente, por lo que hay muchos roles que vienen de su trabajo, pero aquí están puestos de forma muy diferente. Son artistas que tienen unas agendas apretadas, que están muy en el panorama. Para mí era importante que vinieran a esta pieza a descansar de su propio trabajo. A ponerse en disposición por sabiduría escénica o compositiva, lo cual les permite entrar y salir de la pieza. 

¿Por qué eliges a Núria Guiu, Magí Serra, Elisa Keisanen, Guillem Mont de Palol y Pere Jou para hacer esta obra? 

Me interesaba trabajar con ellos porque aúnan la potencialidad del cuerpo dancístico y performativo. Hay como un gradiente entre lo dancístico y los performativo en ellos. Desde Magí o Núria que tienen un cuerpo más dancístico o de significar con el cuerpo… Elisa tiene toda esa parte de cuerpo pero también una fierecilla que le sale. Guillem para mí está más en el concepto y Pere Jou no viene de la danza, pero tiene todo el saber de lo performativo. Para mí ese gradiente es algo que también tiene que ver conmigo, es autobiográfico. Siempre me han interesado los trabajos desde el cuerpo en los que se puede bailar pero que se plantean cosas. Al sentirme como todos ellos nos hemos podido plantear entre todos las mismas preguntas. Con otro elenco, aún trabajando igual, hubiera salido otra pieza totalmente distinta.  

En The black body, the blue mind and the fluorescent guts juegas con toda la maquinaria espectacular que permite un aparato como la sala MAC del Mercat de les Flors, colaborando para ello con numerosas personas, ¿podrías hablarnos del equipo de trabajo?

Una cosa mágica que ha pasado es que hay muy buen rollo todo el rato. Era muy importante que el proceso fuera sano realmente. Teníamos que hacer un espectáculo, pero cómo hacerlo ha sido tan importante como el propio espectáculo. 

Anna Rovira es Anna Rovira. Es súper creativa. Yo llegué con una propuesta escenográfica que era una caja blanca. No por trabajar el blanco, sino el holograma multicolor. Un arcoriris, un blanco con todas las posiblidades de color. Los intérpretes están bañados en color. El holograma multicolor ocurre a partir de un vapor de agua que crea un arco iris que transmite calma. Una de las cosas que tiene que transmitir el espectáculo es calma. Hay una presión escénica que inevitablemente está ahí, pero que queremos aplacar. En Bailarina escribí un decálogo que terminaba diciendo que “la presencia del público no afecta al intérprete”, pero eso es imposible. 

Luego han aparecido unos cicloramas que están colocados en la escena, creando unos escenarios que están detrás pero que también son escenarios porque se dicen cosas detrás que no se ven pero que generan un sonido o atmósfera. Así que lo que no se ve también forma parte de la obra. En la primera reunión con Anna ya apareció como referencia James Turrell. En los juegos con cicloramas se crea un vacío que los intérpretes habitan en escena. Y es muy bello. Como la belleza de los cuerpos que se mueven. A veces no nos atrevemos a decir que algo es bello o gustoso de ver. 

También trabajamos el sistema Feldenkrais con Ohad Nachmania. Un especialista que ha llevado parte del proceso de propiocepción del cuerpo de los intérpretes. Al principio del espectáculo se hace una propiocepción con el público para ponerle en sintonía con lo que se va a ver. El espacio sonoro no son temas, son más bien atmósferas, y las ha creado Carles Parra. Al inicio trabajamos el zoom con una playlist, y esa misma playlist se ha convertido en las atmósferas. Marta Crespo viene de la literatura, así que ha llevado toda la parte de las palabras o de la conceptualización del proyecto. Al final se ha convertido en la ayudante de dirección. Yo nunca había tenido una ayudante de dirección. Tiene veinticuatro años y es maravillosa. Jorge Dutor ha hecho el vestuario, aunque no hay un vestuario como tal, sino que se ha convertido en una especie de materia prima. Jorge también ha traído otros materiales para que ese zoom ya no esté sólo en el cuerpo, para que los intérpretes dialoguen con los materiales también. Nunca había tenido un equipo tan grande y tan definido. En The black body, the blue mind and the fluorescent guts todos los elementos son crudos para que vayamos al punto de partida de este oficio.

Fernando Gandasegui

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