Guillem Mont de Palol: «Danzas románticas es un ballet disidente»

Danzas románticas se presenta en el Mercat de les Flors del 29 de noviembre al 1 de diciembre, creada por Guillem Mont de Palol en diálogo con el trabajo que viene desarrollando junto a Jorge Dutor desde hace quince años. Entradas agotadas para el estreno de este «ballet disidente» en Barcelona. Hablamos con MontdeDutor.

¿En qué momento profesional y personal creáis Danzas románticas?

Guillem Mont de Palol: Yo nunca había estado solo en escena hasta Danzas románticas, lo cual viene de una necesidad de encontrar cada uno su camino en lo profesional y en lo vital. Jorge ha estado más en el vestuario en los últimos años, y yo colaborando con otras artistas y en el mundo de las terapias o de los masajes. Yo también necesitaba reencontrarme con mi cuerpo en escena y en la vida. Lo escénico o la creación ya no es prioritario en mi vida, aunque todo lo que voy haciendo me va nutriendo creativamente. Me encuentro en un momento de madurez y tranquilidad donde mi deseo está puesto en lo que realmente me apetece hacer. 

Jorge Dutor: Yo estoy muy contenta, me estoy viendo madurar y estoy encantada de hacerme mayor. Tengo una nueva conciencia de estar viva y de lo que significa hacer y que te pasen cosas, descubriendo o prestando atención a cuestiones que antes no había hecho. Entre otras, a mí misma. En lo profesional me lo estoy pasando muy bien con el vestuario. Es una manera muy bonita de acompañar procesos de otras artistas, y de estar en escena pero de otra manera, no con mi cuerpo sino con las cosas que hago.

Después de todo lo hecho, mayormente desde los lenguajes escénicos experimentales, ¿por qué y cómo trabajar sobre un género como el ballet? 

Guillem Mont de Palol: Lo que me fascina del ballet y en lo que me he centrado en este trabajo no es tanto en sus  lenguajes de danza, sino en cómo cuenta historias, y en las músicas descriptivas que utilizaban los ballets románticos. Estas músicas te cuentan historias, llevan a imaginarte escenas de amor, lucha, terror o muerte. Así que he tomado los cuentos y la música de los ballets para contar otro tipo de historias. Este fue el inicio del trabajo. Luego hemos seguido trabajando con las convenciones, algo que ya veníamos haciendo siempre en los trabajos anteriores. Si en Grand Applause estábamos en la convención de la ópera, en esta obra nos acercamos a la convención del ballet. ¿Cómo lo hemos hecho? De una manera muy literal y representativa. Jugamos a “hacer el ballet”. Por ejemplo hay un momento en el que hacemos una escena de lucha con público y eso es representación pura. Aunque la representación suene antigua, forma parte del género y de la convención. 

Jorge Dutor: El ballet es lo que cada persona piense que es el ballet. Eso hace que la literalidad no sea tan objetiva. Por ejemplo una escena de lucha que para alguien puede ser súper ballet, para otra no. Me interesa también lo que tiene de médium esta obra, que genera invocaciones desde la propia convención. Es algo que creo ocurre en todos nuestros trabajos, que nos ponemos muy a disposición del material para que otras cosas se materialicen a través de nuestros cuerpos. Y esto pasa también en Danzas románticas. Guillem trabaja desde un lugar de médium para que su cuerpo pueda ser habitado por los espíritus de esos personajes. Creo que no es tanto el cómo si no el qué en esta obra. Danzas románticas es un ballet porque está diseñado desde las convenciones del ballet, pero no es un ballet convencional por supuesto.  

Guillem Mont de Palol: También estamos intentando romper todas las convenciones del ballet. Es un espacio horizontal, no hay cuarta pared, no hay grada… Y el público opera como el cuerpo del ballet, forma parte del paisaje. Las espectadoras son extras sin las que la obra no tiene sentido. Danzas románticas es un ballet disidente, un ballet que no quiere ser ballet. 

Jorge Dutor: Esta obra no la miras desde la butaca, aquí entras en el ballet.

Guillem Mont de Palol: Danzas románticas es un ritual, una constelación familiar y un escape room. 

Sobre la obra habéis dicho también que es «una ceremonia de desactivación de poderes románticos, un acto psicomágico que busca la sanación de todo este sufrimiento romántico o un ritual de desempoderamiento». El ballet encierra muchos tipos de violencia, sobre todo ejercido en los cuerpos de quienes lo practican, pero también en las historias que trata…

Guillem Mont de Palol: Partimos de la premisa de que yo no soy un cuerpo entrenado en ballet, no soy mujer… Quiero decir que me coloco en un lugar desde el que tratar de invocar todo eso e intentar sanarlo, y lo hacemos en parte creo a través del humor. También entendemos el ballet como un lugar de encuentro, y no como un desencuentro social en el que los que tenían dinero pagaban por ver un espectáculo. Queremos democratizar el escenario, la arena del ballet y proponer otro tipo de cuerpo que también podría ser el del ballet.  

Jorge Dutor: A mí me gusta mucho la idea de aproximación al ballet, pero también la de apropiación del ballet. La aproximación teórica o académica podría estar más o menos legitimada en función del entrenamiento o nivel sociocultural entre muchas otras cosas, pero una apropiación es otra cuestión, no hay condiciones. Es un asalto, y eso es divertido. En la performance pasa mucho, las personas están dentro del ballet y hacen una especie de alunizaje. Le hemos pegado una patada al telón y entra la gente haciendo Giselle entre todas. En el taller Danzas románticas Lab que hacemos va precisamente de eso. En media hora ya estamos todo el mundo haciendo un ballet exactamente igual que las grandes estrellas del Royal Ballet. 

En Danzas románticas confluyen muchas líneas de trabajos anteriores: el juego con las convenciones de Grand Applause, la plástica de Lo mínimo, el sentido del humor de Y por qué John Cage?, pero también y de forma muy concreta todo el trabajo comunitario de El movimiento o Decorum. ¿A qué se debe y cómo se articula esta preocupación social o vinculante en vuestro trabajo últimamante?

Guillem Mont de Palol: En mi caso, creo que se debe a la pérdida de esperanza en el teatro, junto al deseo de estar con la agente. Sobre todo a partir de la pandemia me interesa proponer espacios de encuentro donde la gente interactúe en lo teatral, que haya un intercambio y que pasen cosas. También como artistas estamos en un momento energéticamente muy potente y muy diferente. Eso también se nota en la pieza y en la elección del género del ballet. Sus músicas son increíbles, te elevan. A un nivel más sensible nos interesa este intercambio energético entre el publico y el performer. Es un espacio mágico, como el ballet donde el paisaje o los seres que lo habitaban eran fantásticos, ya fuera de forma representativa o concreta. Lo que hacemos es abrir este campo de juego para que todo suceda. 

Jorge Dutor: Un poco todos nuestros trabajos tienen esa tendencia de lo popular. Está basada en el juego. Aunque estés en una butaca estás dentro y jugando con nosotros. Estás siempre siendo tenido en cuenta y no de manera pasiva. Hubo muchos años que estábamos cómodos con aquella denominación de «coreografía expandida». Y otra cosa de la que nos hemos dado cuenta haciendo estos trabajos comunitarios o con grupos es de las convivencia de capas. Hay un nivel más superficial, visible o directo de percepción, y luego hay otros que operan a niveles más sutiles o profundos. Y eso hemos querido que estuviera en Danzas románticas. Por eso la gente está en escena y tiene un papel todo el rato. Apelamos a la subjetividad de las espectadoras, entre las que pueden pasar también cosas, y otras alrededor que no están bajo nuestro control, ya que el foco no está sólo en Guillem. Lo que hacemos en definitiva es crear unas condiciones para que ocurran ciertas cosas durante la obra.   

En Danzas románticas convertís al público en una suerte de cuerpo de baile, figura supuestamente secundaria y políticamente problemática en el ballet, en cambio aquí con agencia y capacidad de disfrute propia. 

Jorge Dutor: Es complejo considerar que el cuerpo de baile es segunda fila o menospreciarlo. 

Guillem Mont de Palol: Pero es que la academia lo ha menospreciado siempre. 

Jorge Dutor: Pero también han sido bailarinas y bailarines súper entrenados para sostener todo lo demás que ocurre. 

Guillem Mont de Palol: Creo que tiene que ser muy frustrante haber entrenado 20 años de tu vida y a veces no poder ni moverte. Para una bailarina quizás sea hasta un poco humillante. 

Jorge Dutor: No sabemos lo que piensa una bailarina. Y si es frustrante o humillante en relación a qué ideología lo es. Me pregunto qué prisma político nos hace ver esa realidad de una sola manera. Que si no estás en primera fila es una mierda y no ha merecido la pena el esfuerzo. El romanticismo es muy complejo, hay unas ideologías flotando que miradas desde otro prisma cambian totalmente. En mi experiencia como performer, disfruto como solista, pero también haciendo cosas en grupo, o en las que ni siquiera se me ve y otras en las que ni aparezco. ¿Nos han educado en ser la primera de la fila? Sí. ¿Somo herederos de ese sistema? También. Pero nos estamos replanteando todo. En Danzas románicas somos el cuerpo de baile todas juntas. Es algo comunitario. 

Guillem Mont de Palol: En esta obra el público pone su cuerpo, no solo su mirada desde fuera. A mí me gusta mucho haber hecho una obra en la que si no hay público no hay obra. 

El espacio y los elementos escenográficos son parte fundamental en Danzas románticas, ¿cómo es tu propuesta espacial, Jorge?  

Jorge Dutor: Teníamos claro trabajar con la performatividad del espacio. Que invitara al tránsito y a la movilidad constantemente, aunque si quieres puedes parar y acomodarte, y también un espacio que generara desorientación. Entras en un lugar con otros códigos que tienes que descifrar. Hay que seguir el camino o perder la orientación. Está diseñado para que no haya ningún centro nunca. Plásticamente nos interesaba que se pudiera transformar. Trabajamos con la idea de bosque o la de crear una atmósfera húmeda, blanda, pegajosa, algo como el musgo. Al mismo tiempo es fácilmente almacenable y transportable. El espacio también tiene su propia orografía, y está pensado desde el sonido. El espacio participa del sonido, el sonido en las luces, las luces en la performance… Todo esta entretejido. 

Guillem Mont de Palol: Carlos Parra está en sonido y ha hecho un trabajo increíble. Hace foley en directo y puedes ver cómo el sonido está producido. Debajo de las tarimas hay micrófonos que amplían el sonido que el público puede hacer sonar. La música se desplaza por el espacio… Hay muchos juegos sonoros. 

Guillem, ¿cómo ha sido tu trabajo corporal o dancístico durante el proceso de Danzas románticas

Guillem Mont de Palol: Yo no soy un cuerpo entrenado para el ballet. Sí que he hecho ballet pero vengo de la danza contemporánea. Durante el proceso he aprendido diferentes escenas míticas del ballet como la locura de Giselle, el final del primer acto que es cuando se vuelve loca por desamor y decide suicidarse. Por ejemplo esta escena la hago, pero son fragmentos que no están tanto en la técnica, sino más en la pantomima del ballet, que sería algo así como hablar con la gestualidad, con gestos que cada uno significa algo, como en lenguaje sordomudo. Luego he traducido alguno de los principios del ballet como la idea de equilibro o desequilibrio, el giro, el salto… Todo esto está, pero en un cuerpo menos entrenado. Y creo que así aparece la invocación. Al intentar incorporar todos estos cuerpos femeninos de cierta cosmogonía. Y así se me han quedado gestos o cuerpos de La Silphide, Giselle, Coppelia, Raimunda… El ritual y la invocación pasa por la incorporación de estos espíritus en mi cuerpo. Igual no soy yo el que está bailando. 

Fernando Gandasegui 

Fotos de Mila Ercoli

 

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Entrevista a Javier Martín

Javier Martín presenta Figuras del umbral el 14 y 15 de noviembre en el Mercat de les Flors dentro del Festival IF Barcelona (descuento 2×1 con el código TEATRON).

En tus textos sobre Figuras del umbral hablas de un “tiempo fuera de quicio”, frase de Hamlet que retoman Jacques Derrida y Mark Fisher para hablar de esta época delirada, y también del “aceleracionismo” que imprime nuestra vidas. ¿Cómo se tratan estas cuestiones en tu obra? ¿Qué puede proponer la coreografía al respecto? 

En esta era aceleracionista, los cuerpos están llenos de velocidad residual, una inercia que suspende el deseo, que fragmenta y extrae nuestra atención. Entiendo la danza como un espacio de resonancia en el que elaborar una atención de calidad a nuestros gestos, modos y relaciones. Estamos en un punto de inflexión de radical importancia en nuestra Historia y tenemos que hacernos cargo. Estamos cruzando un umbral. Toda sociedad tiende a crear mecanismos de compensación para reducir los efectos patológicos de su propia organización. Quizá el neoliberalismo sea a día de hoy una disonancia cognitiva fuerte, una enfermedad espiritual colectiva. Cada vez hay más gente que entiende que una política de los afectos ha de conformar nuestra imagen del mundo.

De un tiempo a esta parte estoy involucrado en la creación de una somateca: un archivo corporal de movimientos y planteamientos cinéticos diversos, que analice el devenir animal en relación con la tecnología, los procesos de subjetivación que organizan el estar de los cuerpos y los actos que la inercia configura en su proceder. Estoy muy interesado en destilar cómo se acumula la inercia en nuestros cuerpos.

Empleo para ello aspectos explorados en ámbitos como: la organología, los estados de agregación de la materia y sus patrones vibrátiles, la fenomenología y sus meditaciones acerca de la carne y el tiempo, la neurociencia y sus imágenes, la psicología y su paradigma topológico, la anatomía y sus fulcros, la fisiología y su potencia relacional, la ingeniería química en sus análisis de flujos de propiedad y atractores… Y, claro, distintas artes, con su potencia para profanar el paradigma de realidad que, como un sueño, compartimos. 

Me moviliza, además de entrar en complejidad, poner en relación los hallazgos de estas disciplinas con distintas tradiciones epistemológicas, muchas minorizadas, y sus recorridos; para así promover una ordenación alterna de la experiencia sensible y acompañar lo que implica desde la estética; practicando la crítica que sitúa la pertinencia de la diversidad y el consorcio de tecnologías, filosofías y ciencias.

Los procesos del arte son una forma de conocer y crear el mundo al mismo tiempo: un procedimiento que cuestiona los patrones adquiridos -el hábito-, los canales a través de los cuales el cuerpo se informa y produce de manera subconsciente. Así funcionan las ideologías en sus costumbres, pautando los cuerpos y la función de los órganos. La filosofía nos dice que una epistemología organiza su ontología; es decir, la manera de percibir el mundo participa de su imagen: la danza -insisto- es un espacio de resonancia en el que elaborar una atención de calidad: desmontando afectos inerciales.

En un contexto de clara hegemonía visual, la danza resulta contrahegemónica. Es particularmente interesante situar la crítica a la imagen que acompaña muchos de los debates contemporáneos acerca de la subjetividad y el cuerpo: en el estudio de las imágenes y su relación con el territorio, en cómo se organizan las relaciones sociales, libidinales, espirituales y económicas, hay toda una serie de meditaciones coreopolíticas muy esclarecedoras: los cuerpos hoy están virtualizados. En la sensibilidad del movimiento hay un planteamiento contrahegemónico al devenir extremo visual de nuestros días, pues acompaña la creación de una imagen del mundo resonante que interviene el flujo del tiempo disfórico o fuera de quicio propio del turbocapitalismo.

En Figuras del umbral trabajas sobre los ritos de “paso del umbral” ancestrales presentes en todas las culturas, los cuales “siempre implicaron un cuerpo en movimiento y una danza social hecha acontecimiento”. ¿Cómo has actualizado e incorporado estos ritos a tus lenguajes escénicos? 

La danza -tanto la coreografía más consciente o gestual como el propio trance de un flujo de movimiento- ha sido y es empleada en ritos de todo tipo para somatizar o revolver contenidos en los cuerpos con intenciones de lo más diverso: pero la danza trasciende el rito, está a su través; «la danza es meta-ritual», como siempre nos dice nuestro querido amigo Roberto Fratini. La danza nos recuerda la naturaleza cambiante de las formas -va a través de las formas- y su potencia abre una constante actualización de las formas del presente, disolviendo la ilusión del relato. La danza va a contra pelo del rito, para que no devenga juego de poder -sea simbólico, libidinal, político o social- mostrando sus inercias en los laberintos del cuerpo y sus síntomas. Entonces y en realidad, la danza no tiene nada que ver con la organización -y sus procesos de comunicación o transmisión- sino que con la necesaria desarticulación de la misma: para que emerjan modos alternos de abordar la experiencia, y no devengan nuestros cuerpos un producto de la inercia que nos lleve a participar tácitamente, por ejemplo, de los ritos extractivos del poder más egoísta y patriarcal. 

Me pregunto qué ritos operan nuestra subjetividad a nuestro pesar y, sobretodo, cómo salir de los mismos, de la memoria inercial, de sus torsiones. Me interesa intervenir los procesos ritualísticos de modos no catárticos y así espabilar, acompañar la experiencia en atención a otras modalidades del tiempo y del ser más abiertas: los tiempos cambian, avanzamos como sociedades. Analizo rituales y comportamientos de todo tipo desde hace años, me gusta la antropología, y los aprecio como tecnologías somáticas inspiradoras, pero me he dado cuenta que prefiero, para llevar una vida más atenta, abandonar el rito como procediento de orientación; prefiero el arte.

La propuesta a nivel corporal para esta performance va por desordenar la figura del cuerpo en la vibración que el sonido, en sus objetos, comparte con la acción. El sujeto y su presencia emerge en la acción con los distintos objetos -musicales, visuales, coreográficos, escultóricos…- que pongo en cuestión y trabajo, y que, como tecnologías de la conciencia, informan, somatizan y encarnan afectos transformadores: así bailo, en una multiplicidad de origen; pues el caos cuida de todo.

En la obra trabajas sobre el arquetipo del “guardián del umbral”, retomando “figuras espectrales del acervo cultural gallego” como la Santa Compaña o personajes del carnaval como el Cigarrón, el Peliqueiro, el Felo, la Pantalla o el Felipeiro. En todas esas figuras del umbral resulta clave el vínculo con vestuarios, máscaras y objetos. ¿Cómo ha sido tu trabajo con dicho acervo y dichos elementos? 

Estoy interesado en conectar e intervenir la relación entre ontologías o saberes tradicionales y ancestrales con la herida del devenir tecnológico hegemónico actual, bailar a través de distintas epistemologías como manera de relacionar la experiencia sensible en sus distintas expresiones culturales, acompañar el consorcio de tecnologías en sus saberes y procedimientos culturales. La tecnodiversidad como modo de elaborar un presente inclusivo, participado y consciente: en que lo ético, lo ecológico -como organización comunitaria y económica-, lo técnico y lo reflexivo se articulen hacia una cosmovisión poshumana que incorpore inteligencias plurales; en relación con lo vegetativo, lo bacteriano, lo inerte y lo animal, pues todas ellas son cuerpo y están en nuestros cuerpos, en lo psíquico y en lo físico.

Las ontologías tradicionales en muchos contextos a lo largo del planeta -también la gallega- a menudo difieren de las ontologías nombradas como occidentales o globalizadoras. En lugar de observar el mundo como dividido en categorías separadas de seres vivos y no vivos, las ontologías ancestrales tienden a enfatizar la interconexión y la interdependencia. Esto puede manifestarse en distintas creencias en figuras y energías de distinto tipo y condición -formas y materias actantes que abren e informan la experiencia-, y en una profunda conexión con el ruido de fondo natural, en lugar de una visión jerárquica.

Busco bailar -devenir, pensar, transcurrir…- a través de distintas epistemes: tecnologías somáticas diversas, minorizadas o subalternas en muchos casos, que permiten abrir y compartir preguntas muy relevantes para el estar de los cuerpos hoy, pues: ¿qué sabiduría hay encriptada en sus gestos?, ¿qué meditaciones trasladan?, ¿qué presencias construyen? No se trata de realizar un estudio en profundidad de las distintas tradiciones epistemológicas ni de establecer una comparativa de prelación, sino de tomar conciencia de su existencia en diversidad y de poner a convivir aprendizajes que las distintas epistemes trasladan para con la sensibilidad cinestésica, abriendo posibilidades alternas de sentirnos, reconocernos y relacionarnos. 

Extraigo del libro de Yuk Hui, La pregunta por la (cosmo)técnica: «Los aparatos técnicos funcionan somáticamente como extensiones de los órganos; y, en cuanto prótesis, son somática y funcionalmente universales, aunque no siempre cosmológicamente universales. Es decir, en la medida en que la técnica está a la vez impulsada y limitada por el pensamiento cosmológico, adquiere diferentes significados, más allá de sus meras funcionalidades somáticas».

El famoso arquetipo del «guardián del umbral» remite a aquellas figuras que adquieren las formas de nuestros miedos más íntimos: vigilan el umbral pero no para negarnos la entrada, sino para animarnos a vivir el laberinto oportuno que posibilita la transformación y, por tanto, el paso. Es necesario vestir las pieles de las bestias, habitar las máscaras. Vibrar con la forma del monstruo e incorporar la diferencia.

En esta obra, y en tu trabajo en general, identificas y trabajas sobre “la esencia del movimiento” o su “partícula mínima”, a la cual denominas el kóreon o khoreon. ¿Podrías explicar en qué consiste y cómo opera? 

Texturas, topologías, percepción, flujos, carne y complejidad son algunos de los asuntos que, extraídos de la práctica, sitúan el movimiento como paradigma cognitivo; y que relaciono en una insistente y decidida deriva crítica de trabajo performativo, centrada en la creación coreográfica y el estudio de la materia y su memoria. No es un trabajo de estructuras, sino de texturas. Al desarticular las relaciones objetuales del paradigma «cuerpo», es decir, los fulcros que amarran el relato identitario -a través de las texturas de movimiento, fundiéndose con ellas- el cuerpo se reconcilia con la potencia.

El estudio de los patrones de tensión de los cuerpos se centra en las texturas y figuras a través de las cuales el movimiento organiza y convulsiona la presencia del cuerpo: cómo informan su carácter y el surgimiento de la identidad. Hablo de khoreones -a modo de entretenimiento* intelectual- como vórtices virtuales para establecer diferencias en cómo el movimiento se pliega y vibra en distintas disposiciones formales, para establecer un lenguaje propioceptivo que me permita analizar, estudiar y analizar sus diferencias. No son más que atractores, torbellinos o espirales de todo tipo y condición. Un repertorio virtual posmoderno, un brumario o catálogo de espectros vibrátiles, para espabilar a lo inherente del movimiento y cómo se expresa, acompañándolo a través de un acercamiento abstracto y figural.

Las texturas en el movimiento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, ataxias, balismos, distonías, tics, rigideces -constelaciones, solapamientos y entrelazamientos-, convulsiones, intenciones, actitudes, velocidades, intensidades, devenires, hormigueos, etc. Calidades, grados en el temblor de los cuerpos. Coreografías que sostienen circuitos que revelan capas de memorias matriz, un caos sensible en sus diferencias; configurando cuerpo y psique, desubjetivando al forzar a los significantes para que resuenen. En este proceder, el tacto corrobora la respiración de tales vibraciones, la cinestesia su realidad.

En mis años universitarios me apliqué en la Química optando por el itinerario de la Mecánica Cuántica: y lo real no son partículas, ni ondas, ni campos… Uno de los grandes malentendidos de la Cuántica es el lío de que el observador influye sobre el objeto observado, que equivocadamente se piensa que defiende que todo es relativo -relativismo- tendiendo a caer en un nihilismo absurdo por barato. Lo que en realidad afirmó Niels Bohr fue que lo real se expresa en atención a la tecnología a través de la cual experimentamos o nos relacionamos. Y que no significa que sea una respuesta arbitraria: es subjetiva al artefacto, aka sentido. La relación es lo trascendente y lo que opera. Es decir, tratamos con una nueva objetividad en la que hay que tener en cuenta la performatividad de nuestras herramientas o aparato sensorio-somático en el estudio de cómo la materia se expresa. La materia responde en atención a nuestras preguntas, mostrándose particular en coherencia con el modo que tenemos de sentirla, mostrando una de sus partes, acoplándose o solapándose al sesgo sensible. Es el giro performativo, no es tan difícil.

Por ejemplo, cualquier fulcro o vórtice inercial desviado de la zona media del cuerpo puede generar una fuga de energía capaz de formar un desfase o defecto en nuestra percepción del propio cuerpo y en la activación del mismo; lo que conlleva influencias mecánicas en otras partes del cuerpo desde las fascias, tejidos conectivos y relaciones sistémicas de todo tipo, organológicas; que se mantienen en constantes tensiones que consumen energía y desvían a su vez, mediante la acción del fulcro, nuestra materia del centro o eje del cuerpo; provocando más giros, estatismo concentrado y un largo etcétera. Con el tiempo, nuestro calibre propioceptivo irá cambiando, aumentando el umbral del dolor y subjetivizando el cuerpo, distorsionándolo. Si uno tiene topologías para acompañar estos afectos, adquiere agencia.

*Podemos pensar los koreones como “las distintas configuraciones vibrátiles” cuya articulación, coordinación o superposición permite generar las diferentes calidades de movimiento, grados en el temblor de los cuerpos. Bien en sus distintos patrones armónicos o modos normales, los atractores clásicos; o bien en movimientos anormales, atractores extraños -fractales- que arman los sistemas complejos. En su carácter efímero, es decir en su devenir ausencia, los koreones crean formas y vacíos a través de eventos de interferencia y entrelazamiento. En su reactualización constante, escapan al cierre de su significado, de ahí su potencia para romper con el aceleramiento dirigido, con los modos de hacer inerciales, con las formas y los ritmos impuestos externamente.

Para esta obra trabajas con colaboradoras habituales como Sabela Mendoza y Octavio Más. ¿Podrías contar más sobre el equipo y el proceso de creación de Figuras del umbral?  

Compañeras. Mi trabajo arremolina talento y amistad. Es un orgullo poder sentirlo y decirlo. Nada de todo esto sería posible sin ellas, son 20 años sobre los escenarios, más de 30 creaciones…

Sabela baila, piensa la danza, escribe, crea performances, diseña proyectos, es productora de un sin fin de manifestaciones culturales… No conozco a mucha gente como ella. Tengo la suerte de que acompaña mis procesos de creación desde hace 10 años. Me ayuda a afinar el movimiento, entrando en oblicuo. Tiene conocimiento historiográfico que interpela y me ayuda a tomar perspectiva y continuidad con el plural de creadoras cuya estela continuamos: uno nunca baila solo. En Figuras del umbral fue divertido ir investigando juntas los atuendos, yendo a través de las capas de residuos tradicionalistas para trasladar su esencia no aparente y que pone en relación estas figuras con el acervo cultural de otros pueblos del planeta. También encontrar el centro de gravedad de cada figura, su laberinto de movimiento. Acudir a los fondos del (ex)Centro Coreográfico Galego, ir a estudiar a Museos etnográficos, contactar con artesanos – el espactáculo cuenta con una hermosa coroza de Álvaro Leiro-, diseñar los artefactos de emplean las figuras -fabricados en el atelier de Manolo Cremallera…: buscamos entre las sombras.

Octavio es iluminador, pero a mí me gusta decirle que practica la performance con la luz: crea hábilmente atmósferas y ambientes que acompañan los conceptos y presencias de la obra. Y me cuida bailando abriendo el eapcio o recogiendo un movimiento: qué importante es la escucha con la luz cuando se improvisa bailando, como es mi caso. Compañero de risas y aventuras por tantos escenarios, gran conocedor de las posibilidades del artefacto teatral, pasión que compartimos, nos gustan los teatros singulares. Llevamos más de 15 años trabajando, hablando de luz y experimentándola. Figuras del umbral era un reto a nivel de luz, pues es muy fantasmática y gráfica a la vez, oscura pero preñada de matices. El próximo estreno que compartiremos será en enero 2025 en A Coruña, Beltenebros, una colaboración con la excelente pianista Haruna Takebe y la camarógrafa y performer Masako Hattori. Desde 2018 que no estreno en Galicia, por cierto.

 ¿Qué supone para Figuras del umbral presentarse en un contexto como el Mercat de les Flors dentro del Festival IF Barcelona? 

Llega a Barcelona tras girar por Bogotá, Cali, Ponte de Lima, Pamplona o Madrid… se estrenó en Valencia, por cierto, en el estupendo TEM Teatre El Musical de mano de Juanma Artigot, lugar que aprecio especialmente. Ángels Margarit, directora artística del Mercat, pensó que el contexto del IFBCN era bueno para esta pieza; Jordi Alomar y Sara Serrano ya habían contado con mi trabajo en el pasado, así que el encuentro fue feliz. Estaremos en la sala MAC dos días seguidos. Confío guste mucho. La obra ya la tengo muy calibrada en espacios grandes. Estoy contento de bailar en un espacio en el que he podido sentir tanta buena danza y aportar con mi poética, aunque no puedo evitar sentir que este teatro llega tarde en mi recorrido: confío podamos enmendar en el futuro esta situación y compartir mi obra con cierta asiduidad. A Catalunya vengo mucho, L’animal a l’esquena es lugar compañero y de respaldo fuerte para mi trabajo en cuatro de mis últimas creaciones: que por cierto, también se proyecta el documental del proceso de creación de mi coreografía El punto impropio, en la sala Pina Bausch y en conversación con Roberto Fratini, que me apetece mucho. El punto impropio se estrenó en CDMX programada por Evoé Sotelo en el Teatro Covarrubias de la UNAM Universidad Nacional Autónoma de México, y es, sin duda alguna, mi mejor trabajo hasta la fecha. El IF es un Festival estupendo, realizado con mucho cuidado y acierto: la figura de la marioneta siempre ha sido una de las figuras que acompaña al bailarín en sus aporías con la técnica, los objetos orientan nuestros afectos.

 Como gallego que vive y trabaja en Galicia, ¿cómo describirías el estado actual de las artes performativas en tu territorio? ¿Cómo te encuentras al respecto?  

Desde mi punto de vista, la danza está igual de bien o de mal en todas partes. Escribo desde Bangkok, y los comentarios de la gente colega estos días aquí, en el Unfolding Kafka Festival, los encuentro en Bogotá, me llegan desde Berlín o se respiran en Porto. Resumo: el cuerpo da miedo, el movimiento y su sensibilidad abisma, sigue imperando la inconsistencia de considerar el movimiento al margen del objeto que se mueve: es decir objetualizamos cuerpo y movimiento como entes, en vez de asumir su relación íntima. Ya lo decía Forshyte, el arabesque no existe en nigún sitio, el arabesque es virtual, se encarna y actualiza a través de cada uno de sus ejecutantes, a través de las cualidades de sus atributos somáticos, memorias y capacidades. La danza no se ve, a ver si empezamos a apuntalar bien esta idea y organizamos las temporadas desde la sensibilidad que le es propia, quizá nos sorprendamos y acuda más gente a los espectáculos. Menos programaciones y más diagramas de relación, menos discursos y más poéticas.

Yo soy activista, hay sitios en los que no quiero -por salud mental, es decir por ética- bailar: es una cuestión política. Y hay otros en los que cuelo mi trabajo porque me parece increíble lo mal que se hacen las cosas y que ya va siendo hora de dar un golpe encima de la mesa en tales espacios y deformar con una experiencia divergente lo que allí sucede. En Galicia tenemos un problema de corrupción social y política muy extendido que ha llevado a dirigir centros culturales y teatros a familares directos de alcaldes, conselleiros o presidentes de diputaciones. Asimismo el intrusismo por parte de empresas voraces, léase Eulen y otras -de la hermana de Feijóo en Galiza-, haciéndose cargo de espacios sin criterio alguno, manifiesta el poco cuidado y la desconsideración o falta de respeto hacia los comportamientos culturales que tienen las instituciones que lo permiten, y la ciudadanía por contemplarlo.

Trabajo en mi estudio en Galicia, construyo coreografías, investigo en relación con muchos territorios. Tan sólo pediría a quien quiera escucharme, que se dé cuenta de que en Galicia llevamos 20 años del Partido Popular más rancio, en línea filogenética directa con el Fraga más populista, recordémoslo, Ministro de Propaganda con Franco: cuando se dice desde Galicia que por favor no se trabaje en Cidade da Cultura es por algo; pues es un vórtice extractor de cuanto capital simbólico y económico tenemos para el arte y la cultura por estos lares. Y su sombra es tan alargada que mediatiza todas las políticas culturales ya de por si exigüas y depontenciadoras al producirse desde el marco ideológico de esta derecha disfórica y vil, viciosa de poder. He escrito en varios medios explicitando la barabarie que supone.

Pero lo peor de todo es que los derechos culturales no se aplican y las personas no los reclaman. Queda mucho trabajo por hacer para que entendamos que la cultura es un derecho humano como la vivienda, la salud, el trabajo y otros. A veces pienso que son demasiadas las personas que no saben lo que puede haber para ellas en el arte, y cómo el arte puede ayudarlas a entender qué está pasando y a sí mismas, y a transformar lo cotidiano.

En un estado donde se tiende a concentrar la actividad en ciudades como Madrid o Barcelona, ¿cómo se vincula tu trabajo con otras geografías y contextos?

Vivimos en un mundo donde ya no opera la retórica de centro y periferia: lo que hay son redes con sus nodos y grados de intensidad en sus flujos. Somos interdependientes. Así que sin reproducir las estrategias del centro. En veinte años sobre los escenarios me ha dado tiempo a bailar por Iberia en Murcia, Burgos, Braga, Málaga, Bilbao, Lisboa, Porto, Alicante, Lanzarote, Tenerife, Mallorca, Barcelona, Oviedo, Ourense… entre tantas ciudades. Me vinculo a través del reconocimiento mutuo. Creo que intereso más a la gente que tiene claro que el Arte no tiene nada que ver con la comunicación o el entretenimiento -cuánto mal ha hecho el paradigma de las industrias culturales-, y que sabe reconocer el trabajo, que a día de hoy no todo el mundo lo hace. Eso sí lo sé, lo mucho que me lo curro.

Me gusta aportar con mi investigación, en Universidades y otros Centros Culturales. Conferencias, laboratorios o grupos de investigación me ayudan a crear afectos y amplian las relaciones, buscando despertar la sensibilidad del movimiento en contextos no propios de la danza y generar comunidad: quiero que la gente piense en el movimiento como un arco material que ayuda a entender y elaborar sus propias disciplinas. Y desde aquí me han pasado muchas cosas.

Me gusta contar que ahora me han publicado un poemario, en la línea editorial de la Plataforma De Corpos Presentes. Y que presentamos también estos días en La Caldera BCN, por cierto. Estamos haciendo gira de librerías, es divertido.

Fernando Gandasegui

Imágenes de Leo López

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Georgia Vardarou: «A veces nos olvidamos de que sería sencillo reconstruir la sociedad porque somos sus constructores»

Georgia Vardarou

La coreógrafa griega Georgia Vardarou presenta The moment she hovers over the ocean en la sala OM del Mercat de les Flors desde el jueves 24 hasta el sábado 26 de octubre, a las 19h. La entrevistamos en una cafetería cercana al Mercat, de buena mañana, en un hueco que nos hace amablemente, inmersa en los últimos preparativos para el estreno.

Hace un año y medio tuvimos la oportunidad de conversar en el podcast de La Poderosa, la Radio visible, sobre los primeros apuntes de The moment she hovers over the ocean, la pieza que estrenas esta semana en el Mercat de les Flors, de la que pudimos ver una primera muestra, contigo y con Blanca Tolsà en escena, en los IN_prescindibles que organiza La Poderosa en la Fabra i Coats. ¿Cómo ha evolucionado el trabajo desde entonces?

Entonces estábamos muy al inicio del trabajo. Allí había ya unas ideas e incluso unas escenas, pero ha cambiado mucho. No había encontrado todavía el feeling de esta pieza. Eso es muy importante para mí. El ambiente, la estética… Al principio de una investigación estás muy abierta. Te preguntas ¿por qué no esto? No quiero estar cerrada y hacer lo mismo en lo que ya confío o lo que ya sé, abres mucho. Y luego vas pensando que, bueno, hay una razón por la que no hago esto y vas encontrando otra vez, no lo mismo que en las piezas anteriores pero sí lo que realmente quieres para esta pieza, la economía de la coreografía que quieres. Tienes que probar, tienes que estar abierta. Ahora ya lo tenemos.

¿Y cómo ha sido el proceso de creación? ¿Cómo habéis encontrado ese tono que buscabais?

Lo hemos encontrado en La Caldera. Es un espacio que me inspira mucho, la sala 1 especialmente, cuando está vacía, cuando no hay nada. No sé, lo encontramos allí, no te puedo explicar por qué. Hicimos una presentación muy bonita. Abrimos las puertas porque en esta pieza hay un poco este factor del interior y el exterior, dos realidades: el interior del teatro y el exterior del teatro. ¿Cómo hacer esta transición? Era de noche, no teníamos el ruido de la mañana (cuando se escucha el ruido del patio de un colegio), abrimos las puertas, estaba oscuro pero había lucecitas, llovía. Entró un nuevo ambiente por las puertas, para quedarse.

Lo que no ha cambiado es el punto de partida de la pieza. Según contabas en aquel podcast, todo parte de un personaje de Un mundo feliz, la novela de Aldous Huxley, cuando Lenina sobrevuela el océano en un helicóptero, siente algo, como una revelación, y comienza a cuestionar la realidad. Dices que ese primer momento de conciencia es similar al que se experimenta justo antes de un despertar, de una revolución o incluso al enamorarse. Y esta pieza pretende capturar ese momento. ¿Cómo se hace eso? Me recuerda a la canción de The Doors, Break on Through (To the Other Side).

Sí, total. No sé cómo se hace. Este es el núcleo pero hay muchos otros ejes. He cogido temáticas muy precisas de ese libro y de La construcción social de la realidad (1966), de Peter L. Berger y Thomas Luckmann, y pensaba ¿cómo hago esto sin representarlo? Me interesa hacer piezas que hasta cierto punto estén abiertas a la interpretación. Tenía estos elementos muy concretos (temas, ideas, personajes) pero, en cambio, este momento de consciencia que experimenta Lenina es abstracto, no lo puedes explicar mucho con palabras. Para empezar, me conmovió cuando lo leí. ¿Qué le pasa a Lenina? Simplemente un tío le ha dicho que mire el océano con las luces apagadas. Eso provoca que Lenina se encuentre con ella misma durante unos instantes, algo que no se experimenta en esa sociedad, una sociedad atiborrada de drogas de la felicidad.

Hablas de la sociedad que retrata Un mundo feliz pero podríamos hablar de la nuestra, ¿no?

Sí, también, si quieres. Hay algunas cosas muy parecidas. ¡Pero en el mundo occidental! Porque esta pregunta ya me la hiciste en aquel podcast y me quedé pensando en eso, porque depende de dónde. Y estuve pensando en eso porque creo que realmente no te contesté. En el mundo occidental, sí, eso parece, porque está basado en el placer. No nos preocupa lo que pasa en Palestina o en Líbano o en Sudán o donde sea porque nuestra cultura está basada en el placer: pasarlo bien, que todo vaya bien, que mi trabajo vaya bien, que a mis hijos les vaya bien, que por la noche pueda tomarme una cerveza con mis amigos, que todo esté bien y que además me dé placer. Y, más allá del placer, nuestra vida también está orientada hacia el consumismo, que también da otro tipo de placer. No hay espacio para pensar, para la crítica, sólo buscas la satisfacción, también en el consumismo. Así que sí que creo que la sociedad del mundo occidental se parece muchísimo porque, si no, no puedo explicar por qué no somos más críticas y más políticas con cosas que están pasando, con cosas que les pasan a otros humanos. Creo que es porque en el mundo occidental estamos muy concentradas en nuestro placer. Ahora, otras partes del mundo no, no se parecen. De hecho, se parecen más a 1984, de George Orwell. Es algo que escuché en una entrevista a unos filósofos que hablaban sobre las diferencias entre Un mundo feliz y 1984. Decían que Orwell imaginó la distopía futura sustrayendo cosas, con gente que no tiene cosas, que no sabe cuál es el sabor real del chocolate, que no dispone de esos placeres. Es una distopía en la que la gente solo trabaja, todo está ordenado por el sistema. En cambio, Aldous Huxley imaginó la distopía a través del placer. Hay tanto placer que nadie quiere ocuparse de temas importantes, más profundos, de qué le pasa al otro. Creo que el mundo occidental se parece más a Un mundo feliz y otras partes del mundo que no están tan desarrolladas se parecen más a 1984.

¿Y cómo habéis trasladado todo esto a la pieza? Me refiero a ese núcleo y esos ejes de los que hablas.

Propuse al equipo que pensasen sobre cómo romper el sistema, la realidad, la distopía, cómo crear ese espacio en el tiempo, ese ambiente en el que un pensamiento más crítico pueda aparecer. Y que cada uno se aproximase a su manera. No les dije exactamente cómo lo haría yo. Lo dejé abierto y luego, en colaboración con ellas, como siempre, decidimos exactamente de qué manera lo implementaríamos.

¿Pero se traduce en una forma, en un cambio formal, en algo diferente o nuevo?

No lo sé. Pasa todo el rato. Como te decía, he intentado aproximarme al tema desde diferentes puntos. El tema aparece en diferentes momentos, de diferentes formas y a través de diferentes medios en cada momento. Como no trabajo con una dramaturgia lineal completamente representativa no es que pase en un solo momento, las diversas temáticas de la pieza están constantemente apareciendo y desapareciendo.

Y esas otras capas que se superponen, esos otros ejes, ¿cuáles son?

Surgen de ese libro de Huxley y también de ese otro libro, La construcción social de la realidad, que también me ha ayudado muchísimo porque, aunque lo que se dice ahí es algo ya establecido, no algo particularmente nuevo, es de una claridad preciosa. Y esa idea principal de que somos constructores, de que podemos ver a la bailarina también como una constructora. En la pieza vemos este paralelismo: construimos la pieza pero también la podemos deconstruir. Es una metáfora de toda nuestra sociedad, que a veces nos olvidamos de que es una construcción humana y que sería tan sencillo reconstruirla, aunque realmente parece que eso no esté en la mente de nadie, porque somos sus constructores, cada sociedad es un producto humano. No lo tenemos en mente. En nuestro día a día todos intentamos seguir las normas, entrar en la estructura, para tener éxito, dinero, felicidad, todo eso. Cuando, realmente, desde la educación primaria deberíamos comenzar a pensar cómo queremos que sea este mundo, cómo queremos construirlo. No lo hacemos. Llegamos a adultos y ¿cómo es el mundo? Ya no podemos hacer nada. Ya tenemos nuestro trabajo, tenemos que salir ahí fuera y no tenemos tiempo ni para ir a una manifestación. No tenemos la energía para construir el mundo en el que vivimos. Es fuerte. Una vez más, no es nuevo pero es muy fuerte. Tenemos que vivir con esto. Es demasiado tarde para hacer nada. Y aquí entra ese sentimiento de insatisfacción social, que siento mucho y que es la primera vez que he dejado que entre en una de mis piezas. Siempre me han preocupado cuestiones mucho más formales, contemplar y pensar de manera poética el movimiento, investigando siempre en estos parámetros más dancísticos. Esta vez he permitido que entre en mi trabajo esta sensación y este deseo de esperanza.

¿Supone entonces un cambio en la manera de crear con respecto a tu trayectoria anterior?

Sí, hay momentos mucho más poéticos, y no quiero decir más representativos pero sí más guiados. Si antes dejaba al movimiento que hablase por él mismo ahora lo he guiado más hacia el feeling por el que quiero pasar. Es más preciso, lo he guiado más.

Y en esa construcción de la realidad de la que hablas, ¿qué papel juega el público?

Para mí, el público siempre está construyendo la pieza en su cabeza, al menos en la manera como yo veo la danza. Hay directores que crean piezas que pretenden que el público las lea de una manera específica. Yo, no sé por qué, evito eso, porque hago danza, porque eso el teatro lo hace mejor. No cuento una historia. Son momentos que comparto a través de la danza y la yuxtaposición con otros medios que están dirigidos de manera que haya una dramaturgia que no sea historia. Sí que están estos temas, este feeling, este momento que quieres tratar justo antes de romper, esa ruptura, y hay una dramaturgia, basada en construcción y deconstrucción, pensada desde la perspectiva del público también. Lo hemos trabajado de manera muy material con el cuerpo, con el movimiento. Son cosas que al final, quizás, no llegan a la audiencia pero para nosotras es importante que haya ese concepto en el movimiento. Son temas que se han trabajado desde su perspectiva, desde cómo ven una coreografía, el espacio, por ejemplo, hemos hecho un stage-on-stage, que no es que sea algo innovador, cosas pequeñas que al final suman y cambian un poco la perspectiva de cómo se puede hacer una coreografía. Y eso, haciendo autocrítica, podría llevarlo más lejos, me dan ganas de ir más allá.

Háblanos de tu equipo de colaboradores.

Primero de todo, Blanca Tolsà, performer, una artista fantástica que ha entrado desde el principio, ha confiado y sería imposible haberlo hecho sin ella. Ha aportado su experiencia, la de este tipo de bailarinas que también son creadoras. Para mí eso es muy importante. Es una ejecutante fantástica pero también tiene una voz artística. Si no la tuviese sería más difícil trabajar con ella aunque fuese una gran bailarina. Blanca tiene las dos facetas. Es muy interesante trabajar con ella.

Marta Cartu, en la escenografía.

A Marta Cartu llegué por la exposición Constelación gráfica, en el CCCB, dedicada a mujeres artistas de cómic contemporáneo. Allí hablaban del ritmo en el cómic, de esta idea de dramaturgia, y eso me hizo hacer un clic y pensé que quizás podíamos hacer alguna cosa juntas. Escogí a Marta por la calidad de su obra (todas las artistas eran fantásticas) y por la manera como se aproximaba al movimiento, a base de pequeñas representaciones pero al mismo tiempo de manera muy abierta y abstracta, con elementos que puedes reconocer pero que no son como en el cómic clásico. Y con el movimiento pasa lo mismo: puedes representar cosas pero siempre se escapan porque hay movimiento, si hablamos de movimiento y no de una postura. Pensé que podían hacer una buena pareja: el cómic contemporáneo de Marta con el movimiento que a mí me interesa.

¿Y la música, Rodrigo Rammsy, qué papel tiene?

A Rodrigo Rammsy lo conocí por Blanca. Cuando llegué a Barcelona en 2017 la primera pieza que hice fue un solo. Yo tenía un bebé, era más práctico trabajar así pero me pasaba mucho tiempo en el estudio y no conocía a mucha gente. Rodrigo ha trabajado con Blanca y con mucha otra gente. Escuché cosas suyas y me gustaron. Ha sido un elemento muy importante para el ambiente y para apoyar ese feeling del que te hablaba, con mucha sensibilidad.

Y Joan Lavandeira, en las luces, vino por Rodrigo, ha sido una cadena muy chula. Ha sido el último en entrar en la producción y también me parece que entendió eso que quiero hacer con el feeling. E insisto con este feeling porque a veces hay profesionales fantásticos que no entienden lo que tú quieres hacer, que hacen cosas fantásticas pero que no tienen nada que ver con lo que tú quieres comunicar. No siempre es fácil esa comunicación entre nosotros. Yo suelo enviar textos, que a veces son muy técnicos, y luego los intento explicar. Pero luego está la química. Y, bueno, en este caso ha funcionado.

He leído que durante el proceso de creación habéis utilizado música de Alvin Lucier (del que curiosamente también hablamos en aquel podcast de La Poderosa), en concreto, Nothing is real (strawberry field forever), una composición en la que se tocan al piano fragmentos de un tema de los Beatles, Strawberry Fields Forever, que luego son reproducidos mediante un altavoz escondido dentro de una tetera y alterando la reproducción al modificar la posición de la tapa de la tetera de manera que, para el oyente, esos sonidos parecen provenir de otra realidad. Visto así parece que tiene mucho que ver con tu pieza.

Sí, la escogí porque en esa composición hay esta memoria de la canción principal y luego hay una ruptura, como si hubiésemos escapado de esta realidad, de esa canción pop fantástica. Nothing is real, evidentemente también por eso, porque habla de la construcción social de la realidad, de que hay varias realidades, no sólo una realidad. Y también por la manera como se aproxima, dejando espacio y tiempo. Las cosas pasan entre medio y entonces comienzas a ver esta realidad realmente como un pasado, como si estuvieses en otra realidad escuchando esta. Hay una separación, como si algo fuese a pasar, no estamos en esta normalidad, en la que suena la canción de los Beatles tal como es. Y ese espacio que crea entre las notas, que es un momento de suspensión y, en consecuencia, un momento de consciencia. En Un mundo feliz no existen esos momentos, esos espacios que dan para cualquier cosa menos para acatar órdenes.

Tú naciste en Grecia, has vivido trece años en Bruselas, llevas siete años en Barcelona, ¿qué diferencias te has encontrado en los respectivos ambientes de la danza y las artes escénicas?

En Atenas estudié en la escuela nacional de Grecia y sólo trabajé en un proyecto profesional, así que profesionalmente me siento más belga, mis referencias son más de allí. Atenas me proporcionó una base técnica muy fuerte y necesaria y P.A.R.T.S. me permitió realizar una exploración de mi propio lenguaje con todas las referencias que encontré allí. Por eso, me considero más flamenca, a nivel artístico, aunque suene un poco a broma. Aún intento descubrir qué me está pasando. Viendo uno de mis últimos solos, un coreógrafo flamenco me decía que yo tenía una radicalidad flamenca. Pero ahora ya no sé si eso es así. Porque estoy viendo otras cosas completamente diferentes, en un contexto cultural diferente. No sé si eso me está cambiando. Es algo que me preocupa de manera creativa, positiva. A veces me gustaría hacer un proyecto con gente que ha vivido fuera y ha vuelto aquí. Hay una comunidad muy grande de catalanes, españoles, que estuvieron en Bruselas y han vuelto. Me parece que hay un tema interesante ahí. Las diferencias profesionales son muy fuertes pero tampoco quiero idealizar Bélgica. Pero sí que es verdad que allí han tomado una posición política de apoyo a las artes que lo cambia todo. Aquí estoy muy contenta de estar en el Mercat de les Flors pero allí hay muchos más sitios donde se hacen producciones. Hay más posibilidades y más gente que obtiene apoyo. Y apoyo para investigar, incluso. No quiero hablar de la situación aquí porque todavía no la conozco lo suficiente. Sólo puedo hablar de mi experiencia. En mi caso, una de las dificultades en este proyecto es que, mientras estaba comenzando a trabajar, me resultaba difícil concentrarme en la investigación porque aún tenía que estar buscando dinero, becas, producciones. Y hasta hoy. La diferencia principal con mi experiencia en Bélgica es que (aunque no a todo el mundo le pasa) siempre he obtenido la producción (sea en forma de subvención o de coproducción) un año o año y medio antes. Entraba en el estudio tranquila en ese aspecto, en la investigación, en el estudio, en la magia. Y ahora esto ha sido un poco más difícil para mí.

¿Algún deseo para el futuro?

Quiero hacer una pieza de gran formato. Este proyecto lo comencé pensando en hacer una pieza más grande. Lo intenté después de la pandemia pero está claro que estratégicamente no era la mejor decisión. Escribí un proyecto pero aquí no me conocían mucho, no habían visto mi trabajo y era difícil que diesen apoyo a una persona que apenas conocían. Lo entiendo perfectamente. Este dúo con Blanca Tolsà surgió de reinventar ese proyecto, y no es exactamente el mismo proyecto pero surge de los mismos materiales. Al final ha sido fantástico pero me he quedado con las ganas de jugar con la idea de construcción y deconstrucción en un escenario más grande, con una escenografía con objetos que me permita trabajar en el movimiento de objetos. Me he quedado con las ganas de hacer algo más grande, no porque sea más grande sino para que esta idea se vuelva más visible.

Rubén Ramos Nogueira

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Diana Niepce: «Estamos en un bucle constante de resistencia»

Foto: Vera Marmelo

Entrevistamos a la coreógrafa, escritora y activista Diana Niepce, que presenta su pieza La otra cara de la danza en el Mercat de Les Flors los días 29 y 30 de mayo. En este solo extiende los límites de lo que puede un cuerpo y nos aproxima al archivo de la danza hecha por cuerpos no normativos evocando la representación de los invisibles de la historia de la danza.

*Optamos por mantener el término «deficiencia» en la traducción de la entrevista del portugués al castellano ya que es la manera como la artista se autodefine.

Carolina Campos- Es la primera vez que presentas tu trabajo en Barcelona. ¿Cómo te gustaría ser presentada aquí?

Diana Niepce – Soy coreógrafa, bailarina, activista y autora. Trabajo en torno a los estudios de la deficiencia y me autodenomino crip artist. Utilizo esta designación porque está relacionada con una forma de darle la vuelta a un término peyorativo, como queer, por ejemplo, un término ofensivo que ha sido reapropiado para subvertir el concepto.

CC- Tú también eres escritora, ¿no?

DN- Sí, He escrito varios libros y suelo escribir también artículos. Tengo artículos publicados en Corea, un periódico portugués de artes escénicas, en la revista del Teatro Nacional D. Maria II y en el libro Anne Teresa de Keersmaeker en Lisboa (ed. Egeac/INCM), que era un diario de ensayos de cuando ella estuvo trabajando con la Companhia Nacional de Bailado. Para la misma compañía he escrito Bayadére (ed. CNB), que es una adaptación del ballet para un cuento infantil. He ido escribiendo otras cosas, además de los artículos, mucha literatura…

CC – El libro Anda, Diana (ed. Sistema Solar) se encuentra en la categoría de ‘diario ficcional’. ¿Cómo fue ese cruce entre la autobiografía y la ficción?

DN – Anda, Diana es literatura, pero también es una historia personal. Es un relato, pero al mismo tiempo es un ensayo que refleja mi perspectiva después del accidente de mi cuerpo en el mundo. Es autobiográfico, pero tiene un aspecto ficcional porque tengo un gran sentido del humor, así que entro en lugares un poco extraños, que no son reales. Sin embargo, se puede entender como que contiene mi relato personal de lo que me ocurrió.

CC – ¿Cómo relacionas esta práctica de la escritura con la práctica coreográfica?

DN – Para mí, enfrentar el texto en escena es una crisis existencial porque organizo mi pensamiento en el mundo a través de la escritura y la literatura, pero también vengo del ámbito de la danza y a veces esto entra en conflicto. La manera como manejo la palabra dentro de los códigos del teatro, cómo implementarla en escena, son cuestiones que me generan conflictos. Por otro lado, la palabra es importante para mí, siempre estoy escuchando el texto, leo y escribo textos literarios, y luego surge toda la cuestión de cómo adaptarlo para la escena. En mis obras hay un espacio poético donde a veces la palabra no es necesaria, cuando trabajo desde el cuerpo, a veces no la echo en falta en absoluto. Pero también la puedo utilizar a favor de las obras. En Anda, Diana hay un poema en bucle cuando las personas llegan. En Utopía hay un texto corto, de 10 minutos. Enfreakment trae la antihistoria, es una talk performance, así que hay mucho texto, pero muchas veces es una voz en off o está proyectado. En La otra cara de la danza había pero lo eliminé en el ensayo general. Otras personas escribieron sobre ese texto y luego desapareció, pero está por ahí…

Foto: Paulo Pimenta

CC – En La otra cara de la danza, la obra que presentarás en el Mercat de les Flors, estás acompañada de mucha gente, ¿verdad? Has hecho un estudio profundo sobre artistas no normativos como Artur Zmijewski, Bill Shannon, Claire Cunningham, David Toole, Neil Marcus, Michael Turinsky, Lisa Bufano y Raimund Hoghe. ¿Qué estrategias se utilizaron para evocar estos cuerpos dentro de tu proceso de creación?

DN – Estaba buscando trabajar en torno a la historiografía de artistas internacionales con deficiencia, cuerpos no normativos y formas de comunicación no convencionales. Como es obvio, cuando me volví deficiente, el trabajo de los normativos se volvió muy poco inspirador para alguien como yo. Extrañaba saber dónde están, cómo se puede acceder a esa información, entonces esta pieza también surge de esa necesidad de reconocer que no estoy sola, que existen más artistas como yo. Luego trabajé un tiempo con el coreógrafo e investigador portugués Carlos Oliveira, y durante la investigación notamos que la forma como se comunica sobre los artistas con deficiencia, con más o menos proyección, a menudo tiene aspectos de explotación detrás. Existe un gran lugar de tokenismo en torno a los artistas con deficiencia principalmente a lo largo de la historia. Son artistas que no son referenciados.

Me interesaba saber y comunicar lo que ellos hicieron y de qué manera trabajaron sus técnicas en términos de cuerpo y prácticas coreográficas. Cómo se comporta el cuerpo en términos de física cuando no es normativo y cómo desarrolla una técnica muy propia. Al mismo tiempo, la historiografía de los artistas con deficiencia es muy violenta, hay una gran cantidad de artistas muertos, las carreras son cortas, mueren muy temprano. Quería honrar, hacer referencia a esas personas.

Mi cuerpo siempre será diferente al de los demás, entonces la idea no es reproducir, apropiarme de los lenguajes, sino comprender y conocer la historia para configurarla de otra forma. Mi aproximación fue a través de documentales, vídeos de las obras y lecturas de todo lo que había sobre ellos. Fui tratando de entender, a través de lo que la imagen me transmitía y lo que ellos decían, lo que me llevaría de todo eso.

La pieza surgió de ese flujo de información pero también me interesa reflexionar sobre la violencia del dominio en el que te colocan en estos tiempos de creación que son muy rápidos y muy eficientes y que para artistas con deficiencia no siempre son compatibles.

CC – La otra cara de la danza se estrenó en 2022, luego creaste dos obras más, Enfreakment y Utopía, y ahora mismo estás en un nuevo proceso de creación. ¿Cómo te relacionas con la cuestión del tiempo y la productividad? La dinámica del mercado impone la necesidad de hacer una obra tras otra, en residencias cortas y en lugares distintos. ¿Cómo manejas eso?

DN – A veces tenemos que ser como una fábrica… Creo que el mercado y el mundo están muy enfermos, por lo que es complicado por varias razones. Los gastos de un artista con deficiencia son mucho mayores que los de un artista normativo. Debo tomar muchas decisiones en función de mis necesidades y mi salud, pero también de las posibilidades que esas decisiones brindan a otros artistas, y de cómo lo que hago se refleja en las personas con deficiencia, en función del activismo.

Estoy un poco burnout, en un constante estado de agotamiento desde hace mucho tiempo porque siempre me pongo en segundo plano en función de todo lo demás. Es muy fácil caer en esquemas que te enferman. Es una máquina perversa y complicada. Por ejemplo, para crear mi propia estructura de producción necesito dinero y termino teniendo que aceptar muchas cosas. Este semestre estoy trabajando en tres creaciones, un ciclo de formación y viajando internacionalmente con al menos diez presentaciones. Si no lo hiciera de esta manera no podría establecer mi propia estructura ni proporcionar condiciones de trabajo a las personas que están viajando conmigo. Voy manejándolo, pero tengo algunas dificultades porque siempre estoy previendo pérdidas y viviendo con el miedo a la falta de posibilidades. Mis padres no son ricos y tengo muchos gastos. Entonces, estas cuestiones más pragmáticas son fundamentales para que el artista tenga una vida saludable con el trabajo. Depende mucho de tu red de apoyo y del nivel de responsabilidades que tengas.

CC – Con ese volumen de trabajo tan elevado estás circulando por muchas instituciones y países diferentes. ¿Están preparados estos espacios artísticos por donde circulas en términos de accesibilidad? ¿Cómo percibes esta relación de atención a las especificidades de los artistas con cuerpos no normativos?

DN – Las personas no tienen mucha conciencia al respecto. Tengo una especie de plan que intento seguir para que las cosas salgan lo mejor posible, pero eso no significa que no vayan a salir mal. Los derechos y el bienestar en el trabajo no están garantizados porque estamos en prácticas capitalistas neoliberales en las que las personas con deficiencia han sido invisibles durante mucho tiempo. Además, tenemos una larga historia de eugenesia. Los cambios que están ocurriendo son sutiles, son significativos pero recaen en muy pocas personas, lo que hace que el trabajo sea muy violento en ese sentido.

Siempre intento enviar un guión sobre cómo comunicar sobre artistas con deficiencia, por ejemplo. Los periodistas pueden escribir cosas altamente problemáticas sobre mí, pueden invalidar mi trabajo o ser altamente condescendientes y paternalistas. Pero la mayoría de las personas no lo leen, a menudo dicen que prefieren hablar en persona. Voy a hacer una conferencia este sábado y hoy me dijeron que no hay baño accesible. Tuve que decir que no podría ir. Estas dinámicas siempre están ocurriendo. Tengo un documento de accesibilidad que detalla horarios de trabajo, tiempos de descanso, cómo viajo, si es en coche, cuáles son las medidas de mi silla de ruedas, etc. Es lo que creo que cualquier artista debería tener, pero eso no significa que esas cosas se aseguren. Sin embargo, ya fui a Leiria, en Portugal, a hacer mi trabajo y rompieron una pared para que pudiera bañarme. Puede haber voluntad, pero siento que hay muchos espacios que no tienen absolutamente ninguna voluntad y que funcionan según una agenda rígida y obsoleta.

CC – El campo de las artes, en algunos territorios, está muy comprometido en una especie de reparación para visibilizar cuerpos disidentes y no normativos, lo cual es muy positivo, pero por otro lado, fetichiza ciertos cuerpos y termina convirtiendo ciertas singularidades en productos. ¿Cómo ves esa paradoja?

DN – Vivimos en una sociedad que nos convierte en objetos de marketing, en la que tenemos que vender más, producir más. Por supuesto, hay mucha tokenización de las comunidades marginadas porque no hay un interés real en cambiar las cosas en profundidad. En realidad, todos estamos en un sistema muy precario, cada vez más precario, y dentro de esa precariedad, si todo el mundo está en esta mentalidad de intentar sobrevivir, es muy difícil conseguir tiempos más justos.

Para que las cosas cambien, a menudo tenemos que ser muy violentos. El problema es que las comunidades marginadas son violadas constantemente y es muy difícil estar siempre en ese lugar de violencia. Especialmente en el sector cultural, la comunidad de artistas con deficiencia es la más pequeña de todas, y no siempre estamos integrados en las otras comunidades como la queer, la trans… Somos los más excluidos y eso acaba cargando el peso sobre las espaldas de unos pocos. Y cuando se cansan no hay nadie que los sustituya.

Estamos en un bucle constante de resistencia, como el ratoncito dentro de la rueda. Creo que a veces hay que parar la rueda, pero esta dinámica es compleja. Es difícil decir que no. No creo que estemos educados para decir que no. Una de las prácticas que hago con mis bailarines es saber decir no en el escenario. En la performance, a veces tenemos protocolos en los que todo vale, y a veces hay cosas con las que no estamos de acuerdo. Quizá ayer estaba bien, pero hoy no, hay que aprender a lidiar con ello. Es un sistema tan viciado que a veces ni siquiera nos damos cuenta de que no estamos de acuerdo con ciertas cosas.

Foto: Paulo Pimenta

CC – Tus piezas traducen de manera poderosa esas cuestiones que mencionas. La tensión entre violencia y fragilidad, las relaciones de poder entre cuerpos. Parece que das una vuelta a la idea de pasividad y a la noción de agencia sobre las cosas. ¿Es este un lugar de investigación para ti?

DN – Trabajo mucho en torno a juegos de opresión y manipulaciones físicas y psicológicas, dominación y sumisión. Ese «inbetween» que es el lugar donde siempre se está. Para mí, esa es la forma en que las masas son dominadas. Somos ovejitas, no somos ovejitas, siempre estamos en ese lugar intermedio que me interesa mucho. También trabajo con los cuerpos como objeto, carcasa, devenir. Me interesa la filosofía de Deleuze, Artaud, Foucault y cómo ese pensamiento se compone en la danza. Mi trabajo es danza, pero a veces son esculturas visuales, a veces estoy alrededor de la práctica del Butoh y de la dilatación del tiempo. De dónde vienen las cosas, a dónde van, qué estoy haciendo, qué significa eso. Siempre tiene varios significados y en la creación no siempre se pueden obtener respuestas increíbles. Es un poco ese lugar de paisaje en el que vivo. Esa resistencia psicológica de los cuerpos. Ese lugar donde nada es fácil y, de alguna manera, todo es misterioso y precioso. Es un poco ese lugar en el que intento trabajar los objetos performativos.

CC- En El otro lado de la danza hay una exploración de límites, de hasta dónde puede llegar tu cuerpo, y eso genera una relación muy particular con el tiempo.

DN – Sí, el tiempo es importante para mí, esta noción del tiempo en disidencia, distendido, tenso. Mi trabajo es tenso, denso, sobre la tensión, sobre la resistencia, sobre estar, permanecer, romper piedras. Siempre estoy metiendo el dedo en la llaga. Por eso a menudo pongo mi cuerpo en peligro. Mi trabajo no trata de imponer cosas a los demás, trata de mi cuerpo pero también del de los demás, de sus propias identidades y deseos. Me interesa esta relación empática y al mismo tiempo tensa con el espectador. En La otra cara de la danza creo que te das cuenta de que cada movimiento tiene su propio significado e importancia, aunque no puedas entenderlo debido a tu propia historia o experiencia en el mundo. Así que, para mí, la idea de performance está estrechamente ligada a experimentar los cuerpos en este lugar de trabajo casi empático. El espectador comienza a experimentar lo que allí sucede. Por supuesto, esto también depende de su permeabilidad, de su atención y del lugar desde el que pueda ver.

CC – Sí, tú creas las condiciones para que esta puerta esté abierta.

DN – Eso es lo que me interesa cuando creo cosas. La idea de experiencia y, al mismo tiempo, discurso, debate, pensamiento, reflexión. La gente experimenta mis obras pero se lleva muchas cosas a casa para pensar.

CC- ¿Puedes hablar un poco sobre el trabajo que realizas en pedagogía, creando contextos y condiciones laborales para otras personas?

DN – Eso me interesa porque estoy haciendo lo que me hubiera gustado que alguien hiciera por mí cuando tuve el accidente. En 2020 organicé una formación en artes escénicas para artistas con deficiencia en Lisboa y Loulé. En 2023, también en Lisboa, realicé el proyecto Fuera de la Norma, donde reunimos a artistas no normativos y normativos que tuvieron acceso a formadores y apoyo técnico para crear una práctica que reflexionara sobre los cuerpos políticos. Ese mismo año, realicé Norma en el Teatro Nacional D Maria II, donde, durante cuatro meses, varios artistas fueron invitados a participar en prácticas somáticas, inclusión y representatividad, disability arts, cuestiones de género y prácticas de artes performativas. Fue una formación para un grupo de 18 personas. En 2024 fui curadora del ciclo Cuerpos políticos, de conferencias y performances, en la Fundación Culturgest, en Lisboa. Y, al menos una vez al año, intento ofrecer talleres gratuitos.

Siento que si tengo acceso a un lugar, una voz y una serie de contextos, es mi responsabilidad como artista dar acceso a otras personas. Y no voy a estar aquí para siempre y no quiero ser la única. Este sentido de comunidad y la deconstrucción del pensamiento normativo del sector son cosas importantes para mí. También me interesa construir puentes, darme cuenta de que hay más aliados de los que se piensa. Creo que tenemos más beneficios con aliados que si estamos solos. Lo que intento a través de la formación es dar fuerza, conocimiento y discurso, ya sea para cuerpos normativos o no normativos. Creo que es necesario emprender este tipo de acciones porque, de lo contrario, el sector está dominado por una heteronormatividad blanca privilegiada que durante muchos años ha predominado en el ámbito. Ahora las comunidades marginadas están ingresando y teniendo más acceso, pero también es un lugar muy frágil y peligroso porque tienes que estar constantemente justificando tu lugar, tu voz y tu existencia. Es muy duro tener que justificar constantemente tu existencia.

Carolina Campos

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Entrevista a Joaquín Collado

Joaquín Collado, creador escénico y bailarín de origen castellanomanchego radicado en Barcelona, estrena Hacia un sol negro en el Mercat de les Flors, en la Sala Pina Bausch, del 1 al 3 de marzo (con el código promocional TEATRON puedes comprar entradas a 10€). Luego la pieza podrá verse en el Festival Artdanthé el 9 de marzo, y en La Mutant dentro del Festival Dansa Valencia el 20 de abril. 

En conversación con Carolina Campos, quien hace el acompañamiento dramatúrgico y coreográfico de Hacia un sol negro, Joaquín habla de las preguntas que mueven su trabajo, sobre el estar acompañado en un solo, o cuenta los despliegues del proyecto y su interés por la creación de contextos pedagógicos y la formación de públicos en danza.    

Carolina Campos- ¿Cuáles son las preguntas que te están movilizando ahora?

Joquín Collado- La pregunta que me moviliza ahora es qué soy

CC- ¿Ese es el punto de partida de la pieza?

JC- No lo tengo muy claro, pero una vez que estoy dentro del mundo que se fue creando, lo que me voy preguntando desde el cuerpo es qué soy y no quién soy. Y dado que siempre hay una falta fundamental, nunca soy exactamente algo. Esa falta nunca se completa, soy un ser incompleto. 

CC- ¿Cómo asocias eso a la figura del sol negro?

JC- La figura del sol negro viene de un texto que he leído hace mucho tiempo de Julia Kristeva que se llama Sol Negro. Depresión y melancolía. Ella empieza con una imagen: “En los sueños vemos luz clareada pero nunca aparece la figura del sol…”. Entonces habla de esa figura que desprende luz pero que nunca se ve. Y ahí empieza a hablar de la melancolía, de que al melancólico siempre le falta algo, y que a diferencia de la depresión, ese objeto perdido no es concreto. El depresivo reconoce lo que le falta y lo rellena con otra cosa. Pero al melancólico, como su falta no se puede vincular a un agente exterior porque es una falta fundacional, siempre le faltará algo. Por más que intente incorporar cosas, gestos de les otres, hábitos, tragarse a las personas, siempre le faltará rellenar ese vacío. No me interesa hablar directamente de la melancolía pero me interesa ese estado melancólico en mi cuerpo para trabajar otras cosas. En esa pieza trabajo desde un cuerpo que está continuamente tragando aquello que pilla, incorporando todo aquello que encuentra. Voy siendo con eso y a costa de eso… a costa del baile, de la danza, de las telas que utilizo en el escenario. Voy siendo, pero nunca acabo de ser nada porque siempre me faltará algo.

CC- Cuando dices “a costa del baile”, ¿qué quieres decir? 

JC- Ya en la pieza anterior que se llama Zoo!, empecé a revisitar mi relación con el baile de salón de competición, conocido como baile deportivo. Comencé con el baile deportivo con 16 años, hace ya 11 años. En Hacia un sol negro he querido profundizar en esa revisitación, no solo a nivel del archivo de bailes sino también en cómo lidiar con el cuerpo que produce el baile deportivo que ya está inscrito en mi. Entonces trato de hacer un uso de ese baile que mi cuerpo contiene. Hay bailes que se pueden reconocer en la pieza, el tango, el vals, el cha cha cha… pero los voy incorporando y eso me va transformando a lo largo de la pieza. Voy tragando esa danza vertical de hiperexposición y construcción constante de imágenes hacia el público y eso me va metamorfoseando. 

 

CC- En la práctica, ¿cómo relacionas ese estado melancólico, la incompletud, el irse haciendo sin nunca ser algo definitivo, con la eficiencia del baile de salón?

JC- En el entrenamiento del baile deportivo el cuerpo está atravesado de una forma muy determinada por lo patriarcal y lo heteronormativo, la excelencia física, la verticalidad, el virtuosismo. El baile deportivo prefigura los modos de discurso mediante los cuales se ficcionaliza el cuerpo-máquina hasta el punto de imponerse ante el que mira desde una presencia monumental e inmutable. El entrenamiento pasa, por supuesto, por el control total del cuerpo y, por extensión, de su postura, sus gestos, la expresividad del rostro, y sigue los códigos del esfuerzo, la autoexplotación y la seducción. Una mala postura, por ejemplo, puede hacernos pasar completamente desapercibidos, invisibles. 

Después de 5 años compitiendo en el baile deportivo lo dejé de manera frustrante. Sentía que en el mundo de la competición no podía encontrar una manera de elaborar mi sensibilidad. Entonces, partiendo de esa experiencia, en esta pieza pretendo manosear esa danza que está inscrita en mi cuerpo e incluso mal usarla, para hacer emerger una presencia inacabada, idiotizada en su sentido, desprovista de finales y en transformación constante, poblada de otras múltiples corporalidades que existen en la esfera de lo monstruoso, lo ficcional y lo poético. 

CC- ¿Consideras Hacia un sol negro un trabajo autobiográfico?

JC- Hay mucha relación, no solo con el pasado sino también con el presente. Para mí se vincula estrictamente con la cuestión de la transformación, con el tránsito y el devenir permanente. Entre formas, pero también entre estados de presencia. También se relaciona con mi pueblo, con el contexto donde me crié. Tiene que ver con la homosexualidad obviamente… la normatividad… Tiene que ver con una herida fundamental que, dado que no puedo ser orgánicamente lo que mi cuerpo pide ser, voy a estar tanteando continuamente, oscilando continuamente según la mirada del exterior, del otro. Es aquello que puedo ser, más o menos, para ser validado en el contexto social. 

CC- ¿En este trabajo hay un deseo de procesar todo eso o de curarlo?, ¿o más bien de poder compartir esas preguntas con otres?

JC- Tiene que ver con compartir esas preguntas para poder relacionarme con ese problema, con cómo transitar tranquilamente y a gusto por las contradicciones y esta indefinición. Hacerlo un lugar posible…

CC- Yo creo que la pieza trata de esas contradicciones: mostrar-esconder, estar no estar, el tono fuerte y enérgico y el gesto mínimo… En el proceso hemos hablado mucho sobre el riesgo de reforzar justo lo que estás queriendo poner en cuestión. De cuánto de ese virtuosismo pones en el escenario y con qué otros estados de presencia ese cuerpo puede convivir sin perder el referente.

JC- Cuando bailaba en la adolescencia intentaba imitar los vídeos de baile, pero ahora no se trata de cómo me relaciono yo con eso. Ahora estoy en la producción de un bailarín un poco más disfuncional para que eso me sirva para llegar a otras cosas. No estoy criticando el baile deportivo, no lo estoy borrando de mi cuerpo ni tampoco diciendo que eso es un problema. Él me atraviesa y busco alterarlo, pero al mismo tiempo convivir con ello. Después de nuestra última residencia en Francia me estaba casi torturando la pieza, no quería ni hacerla, entonces el cambio ha sido trabajar desde el placer y la delicadeza. Rodear la posibilidad de que el público pueda ver hacia allá del exceso de luz. Porque obviamente me estoy colocando ahí en un espacio donde está el público a cuatro lados, estoy expuesto y lidiando justamente con lo que me ha hecho tomar distancia del baile deportivo. El otro día pensé en una frase que me gusta muchísimo, de Merleau Ponty, que dice que la presencia, precisamente porque tiene pliegues, no lo muestra todo. Entonces pensando con esa frase y mucho a partir de nuestras conversaciones sobre esta exposición, creo que hay un interés en esa especie de presencia ausente que es contradictoria como el sol negro.

CC- Ese dispositivo del público a cuatro lados es formalmente el mismo que el de los bailes deportivos. ¿Poner a la gente alrededor tuyo es también exponerte a una especie de violencia de la mirada?

JC- Sí, ahora me arrepiento (risas). Es un reto en realidad… es que es exactamente eso, no hay por donde huir… por mucho tiempo he huido, pero ahora no me queda otra que estar ahí.

CC- Yo veo que en tu trabajo no tratas el baile de salón como una temática, sino como una herramienta para tocar las cuestiones que te inquietan. ¿Crees que ese lenguaje te está ayudando a desarrollar una metodología de trabajo propia?

JC- Intuyo que me falta formular y ganar conciencia de esas metodologías. Pero sí que hay algo que tiene que ver con coger alguna materia muy concreta y buscar procedimientos para emborronar esos contornos. Hasta ahora el motor ha sido mi cuerpo muy concretamente, las articulaciones, la musculatura profunda, pero también hay una pregunta que tiene que ver con cómo activar la imaginación del que mira. Es una cuestión casi poética: si eso que miras no es uno solo, sino que es múltiple, ya se activa la imaginación. Si es un indicio reconocible pero a la vez no acaba nunca, el final de esas formas se las da el que mira. Entonces las lecturas ya son múltiples y eso me pregunto con el cuerpo. Pero también no quiere decir que el cuerpo tiene que estar siempre en el centro, tengo ganas de salir de escena también.

CC- En Hacia un sol negro estás solo en el escenario pero tienes un equipo muy grande contigo y la dramaturgia de la pieza se va tejiendo en medio de esas colaboraciones. ¿Me puedes hablar un poco sobre eso?

JC- En general hay mucha escucha entre nosotres. Es interesante porque para mí es nuevo colaborar con otres artistas. No es una colaboración horizontal, voy compartiendo inquietudes y premisas del proyecto y después cada une va desarrollando desde sus áreas. En el equipo está Carmen Triñanes que me ha acompañado con el figurinismo, que es parte fundamental para la coreografía y dramaturgia. No es un vestuario, es parte central del gesto de la pieza. Hay muchos tejidos que he cogido de la casa de mi abuela y ya están usados hace un montón de años. Hay también telas que Carmen ha recogido en Vigo de otras piezas y películas en que ella trabaja, hay también una cuerda del puerto de Vigo que la utilizo de trenza (que es también una raíz). Con Carmen lo que hemos hecho ha sido dejar las telas al sol y debajo de la lluvia durante meses para que eso interviniera. Son capas que le dan otra dimensión a los objetos. No es igual que si voy a comprarlas ahora en una tienda. 

En el sonido está Bastien Raute y con él hemos trabajado diferentes bases y ritmos de baile de salón hechas con batería y luego pasadas por electrónica. Lo que estamos tratando de buscar es alterar el tono, la textura sonora y las intensidades, jugando con lo reconocible y lo no reconocible de esos ritmos, igual que hago con el cuerpo. 

En la luz está Ivan Cascon y hay mucho espacio para su investigación en los ensayos. Lo que él está buscando en términos lumínicos es crear un lugar para que la pieza suceda, y no una iluminación lineal o representativa. 

Después está Oriol López, que me acompaña desde hace 7 años y es una figura fundamental porque el lugar desde el que me habla él es desde la poesía, la literatura, la escritura, o sea, a mí me abre la imaginación, me expande la mirada. 

Y cómo traducirlo al cuerpo he trabajado más contigo, entre nosotres el trabajo ha sido poner la atención en la composición, la escritura, la gestualidad, la presencia, la relación con los objetos. Está también Laura Viñals que es mi cómplice desde hace muchos años, ella lleva la producción, la estrategia y todo, y Mariana Signes que ha entrado en esa última fase para la confección y arreglo de todo lo que se ha ido rompiendo en el camino.

 

CC- Este proyecto tiene otras vertientes también, por ejemplo, has propuesto un club de espectadores en Mercat de Les Flors. ¿Cómo fue esa experiencia?

JC- Todo esto nació con los estudios que el año pasado hice en la universidad París 8, que son estudios sobre análisis y escritura del cuerpo que danza. La pregunta de esos estudios es cómo escribir y nombrar eso que la danza nos hace que es a veces tan incapturable. Y a partir de eso nació la motivación de empezar a crear dinámicas y espacios donde ese análisis genere herramientas para relacionarnos con las piezas en el encuentro con el público. El club fue una primera aproximación, fueron 4 sesiones con un grupo de 10 personas que vienen de una convocatoria pública. Era un grupo muy heterogéneo, no vienen de la danza pero frecuentan el teatro. Antes de hacer un pase yo les lanzaba unas preguntas o una tarea como por ejemplo escribir 5 verbos, o completar la frase “es un cuerpo que…”, o formular una pregunta que la pieza les lanzarse. Después del pase tratamos de trazar una conversación a partir de esas tareas. 

CC- Además del proyecto pedagógico y de formación de público, ¿el tiempo con esas personas te devuelve algo que llega a influir en la creación? 

 JC- Sí, eso me informa mucho. En la última sesión por ejemplo me dijeron muchas cosas que yo pensaba que no se veían en el trabajo. Me informa sobre todo si hay un relato lineal de causa y efecto, y si lo hay, cómo alterarlo un poco. Y también cambia mucho mi performatividad porque la experiencia del observador en esa pieza es parte de mis afectos, de mis preguntas. En el baile deportivo esa mirada es la que constituye la presencia del bailarín.

CC- Es interesante cómo vas creando herramientas metodológicas que sirven a la pieza pero a la vez pueden desplegarse en otras acciones, cosas que se expanden además de la pieza.

JC- Hay también un taller para adolescentes que voy a dar… la pieza es solo una pieza del puzle. 

CC- Hablando del puzle, dentro de la constelación de cosas que vas desarrollando, hay un festival que pasa en tu pueblo, ¿puedes hablar un poco de eso?

JC- El festival se llama Paisaje, y sucede todos los años en Villamalea, mi pueblo. El festival me sirve para seguir pensándome como artista pero principalmente la relación entre artista y público, danza y contexto. Mi pueblo es un municipio rural de Castilla La Mancha de más o menos 4.000 habitantes y no había danza posible de imaginar cuando salí de ahí. Entonces, por un lado, es colocar algunos tipos de danza ante ojos que nunca las han visto, y luego, ir elaborando maneras de leer la danza sin que ella se reduzca a tener que ser pantomima, a representarse a sí misma. 

También hacemos un club de espectadores que funciona durante los días del festival. A las 4 de la tarde nos reunimos en la plaza del pueblo y el festival invita a la primera bebida y yo voy con les artistas que se presentaron en el día anterior a conversar con la gente del pueblo. Les damos algunas tareas para impulsar la conversación, por ejemplo: quiero que hables como si fueras el suelo donde la pieza ha sucedido. Entonces hablaban de lo que habían visto desde la perspectiva del suelo bajo los pies del performer. Y siempre pasan debates espontáneos y una reflexión sobre las piezas desde un lugar muy descontraído. El año pasado llevamos a Lara Brown y fue muy chulo porque ella trabaja el tema de la jota y había mucha gente del pueblo que había hecho jota y eso aproxima bastante.

CC- Por otro lado, vives en Barcelona y estás dentro de un circuito muy específico de la danza en la ciudad. ¿Cómo y desde dónde ves el panorama de las artes performativas en Barcelona?

JC- Estoy en una condición bastante privilegiada como artista asociado de esta temporada en el Mercat de Les Flors, y pudiendo crear una pieza con condiciones y estructura. Hay pocos contextos donde presentar el trabajo y luego los contextos con condiciones son poco heterogéneos. Estoy dentro de ese circuito pero tengo conciencia de lo cerrado que es. Yo voy intentando pensar mi presencia cómo un parásito, que tiene que entrar dentro del cuerpo para poder modificarlo. Es complicado, porque si estás ahí quieres que te sigan apoyando… pero sabes todo lo que queda fuera… Entiendo que se percibe como una singularidad lo que estoy tratando de hacer y eso igual es lo que valoran. Hay una perversidad en eso porque las instituciones buscan siempre algo “nuevo” para capitalizar. Creo que mantenerme conectado con la idea de colectivo, la creación de contextos artísticos y pedagógicos, me ayuda a lidiar con esa cuestión.

CC- ¿Cómo imaginas el futuro de Hacia un sol negro?

JC- La misma cosa que mueve la pieza me mueve a mí, que tiene que ver con la transición y estar continuamente siendo otras cosas. Entonces ojalá puedan salir bolos pero siento que siempre que me coloco en el trabajo de hacerlos estoy intentando desplazar, actualizar la pieza. A nivel de motivaciones y deseos me está cambiando un poco el foco… El futuro de la pieza no lo sé, pero el futuro mío como artista lo veo más ramificado, tocando otras teclas. Me apetece mucho también trabajar con otra gente, performar para otres coreógrafes, y también seguir investigando la posibilidad de crear contextos desde las herramientas que vamos desarrollando en el estudio.

Carolina Campos

*Imágenes de Javier Pino para el Laboratorio de Artes Vivas y Ciudadanía/TenerifeLAV

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Nadie te conoce más que la lluvia y el aire

Estos días de invierno, de este nuevo año, he podido conocer el trabajo de la coreógrafa, bailarina y actriz francesa, residente en Bruselas, Lara Barsacq; y, a través de este texto, me toca introducir un poco de su obra: el de una figura femenina, con una larga trayectoria, que desconocía, cuyo interés principal reside en fuentes del pasado; sobre todo de mujeres olvidadas en la historia del arte; efectivamente, como en tantas otras historias de la historia que confrontan nuestro presente. 

Mediante estas palabras que van surgiendo, como si tuviera un poder especial, te cuento algo que yo ya he podido experienciar en un pasado, pero que apenas va a suceder en Barcelona, en el Mercat de les Flors, entre los días 25 y 28 de enero.

Días en los que la coreógrafa Barsacq presentará sus piezas: La Grande Nymphe (2023) y Fruit Tree (2021), las cuales forman parte de su trilogía inspirada en los Ballets rusos del siglo XX.

El título de este texto es una línea de la letra de la canción Fruit Tree de Nick Drake, que tiene otras líneas que dicen algo así: La vida no es más que un recuerdo… Sucedió hace mucho tiempo… Teatro lleno de tristeza… Para un espectáculo olvidado desde hace mucho tiempo.

Fruit Tree de Barsacq, interpretada por cuatro performers que bailan, cantan, tocan instrumentos y actúan: Marta Capaccioli, Marion Sage, Carlos Garbin y Sue-Yeon Youn, se presentará los días 27 y 28 de enero, en la Sala Pina Bausch. Es un ritual, una ceremonia, que invoca la obra Las Bodas (1923)coreografía de la bailarina y coreógrafa rusa, infravalorada, Bronislava Nijinska, (1891-1972),  hermana del reconocido bailarín Nijinsky, a partir de una partitura de Igor Stravinsky. En escena hay una fotografía, preciosa, de la obra de Nijinska que da pie para hablar de la fisicalidad que más tarde veremos bailada, imagen en la que en el centro se puede ver a la novia con unas largas trenzas. Peinado que Barsacq retoma en su creación como vestuario para dar ese toque salvaje y femenino a la puesta; pero también como leitmotiv para desarrollar algunas escenas; como, por ejemplo, una en la que los intérpretes nos cuentan diferentes anécdotas sobre los cabellos de sus madres. Y, así como con las trenzas, Fruit Tree toma elementos de Las Bodas para jugar principalmente entre estos niveles: desenterrar una obra, apropiarse de ella y explorar sus posibilidades.

Y entre danzas al ritmo de la música de Stravinsky, círculos alrededor de una guitarra que se toca en vivo, rituales y narraciones, la coreografía sucede con una duración de poco más de una hora, al ritmo de una boda ligera, suave; y, mientras pasa, nos vamos enterando de cosas del día a día, como el estado civil de todo el equipo de trabajo.

La pieza se reconoce como ecofeminista, pero me gustaría darme más tiempo para aterrizar esta idea; aunque tal vez usted espectador pueda reconocer más fácilmente esa etiqueta cuando la vea. 

Y entonces un día habrá raíces en la tierra y frutas en el cielo, cantan en escena.

De lo que no me queda la menor duda es de que efectivamente Fruit Tree habla de mujeres, de naturaleza y te despierta mucho interés por conocer el trabajo de Bronislva Nijinska, y de conocer a todas esas mujeres que se nombran hacia el final, y por supuesto de descubrir más sobre Lara Barsacq, después del goce con una pieza con un lenguaje coreográfico muy agradable.

Y afortunadamente este último deseo sucedió y pude ver una segunda pieza de Barsacq, La Grande Nymphe, la cual se presentará los días 25 y 26 de enero en la Sala Ovidi Montllor. En esta pieza la coreógrafa parte de la ninfa de la obra de Debussy, Preludio a la siesta de un fauno (1894). Ninfa protagonizada por un hombre: Nijinsky.

Preludio a la siesta de un fauno está basada en el poema La siesta del fauno de Mallarmé, cuya primera línea recita: Estas ninfas quisiera perpetuarlas; y parece ser la tarea de Barsacq, quien en esta obra sí está presente en escena con medias y corpiño de encaje, junto con dos mujeres más: Marta Capaccioli y Cate Hortl, quien con un musicón electrónico descompone la música de Debussy hasta llegar a distorsiones de sonido orgásmico. 

Como en la pieza original, no se cuenta ninguna historia, sino que se genera una atmósfera en la cual la ninfa puede lucirse, un siglo después, en el cuerpo de mujeres, pero sobre todo desde una mirada feminista que expone el deseo de liberarse de una idea preexistente de sexualidad. ¿Qué ninfa te gustaría ser?, se preguntan y fantasean con pelucas que remiten al peinado de Nijinsky en la obra original. Estas ninfas también investigan la corporalidad de Nijinsky inspirada en el famoso mal llamado Perfil egipcio en el que el cuerpo está de perfil, pero otras partes, como por ejemplo la mirada, buscan la frontalidad. Movimientos que Barsacq explora desde el inicio, con un video en el que se le ve patinando frente al museo de Louvre entre turistas; y en los cuales se va profundizando durante el desarrollo de la pieza.

La obra se entrelaza perfectamente entre el vídeo, la música, los bailes, los diálogos, el vestuario, la escenografía; la pieza de Debussy se rompe en mil pedazos cargados de sensualidad. Después de unos 50 minutos de deconstruir la pieza y permitirse reinventarla con todas las libertades, La Grande Nymphe regresa al archivo, y entran en escena un arpa, una flauta y un chelo para retomar los diez minutos de partitura de Debussy y acompañar el bellísimo y erótico solo de la performer Capaccioli reinterpretando a Nijinsky.

Fruit Tree y La Grande Nymphe son muy valiosas por el permiso que dan de ir y venir en la historia de la danza, realmente generan mucha curiosidad desde la crítica y el homenaje de eso tan bello que se ha hecho bajo la mirada de otros tiempos. Pero sobre todo dejan ver que todo eso que hacemos está siempre muy bien acompañado por otros creadores, no sólo por quienes hicieron en un pasado, también por quienes hacen actualmente: Lara Barsacq consigue que todos esos vínculos resuenen en su trabajo en una transformación perpetua.

Olvidado mientras estás aquí
Recordado por un tiempo
Una lluvia actualizada
De un estilo actualizado
Continúa la canción de Drake

¡Oh ninfas, los RECUERDOS unamos otra vez!
Nos dice Mallarmé.

Anabella Pareja Robinson

50% de descuento con el código promocional TEATRON para  La Grande Nymphe y Fruit Tree de Lara Barsaq en el Mercat de les Flors. 

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Cuqui Jerez: «En mis piezas hay una tensión productiva entre algo muy conceptual y algo muy básico, mainstream y comercial»

En las próximas dos semanas Cuqui Jerez presenta en el Mercat de les Flors sus dos últimas piezas, Las Ultracosas (18 y 19 de febrero) y Mágica y elástica (25 y 26 de febrero), creadas en colaboración con Cécile Brousse, Oscar Bueno, Javi Cruz, Anto Rodriguez, Louana Gentner, Jorge Salcedo y Gilles Gentner. 

Las Ultracosas. Foto: Mila Ercoli.

Si en “Las Ultracosas” el sentido se reduce al mínimo, en la precuela de “Mágica y elástica” el sentido tiene un papel mayor, pero parece a punto de desmoronarse. Es como si apuntases a diferentes grados de encaje entre lo sensorial y el raciocinio. Conociendo tu afinidad por procesos infinitos, me pregunto si podría haber otros estadios intermedios entre “Las Ultracosas” y “Mágica y elástica”.

Sí, de hecho el salto es grande y podría haber muchas cosas. Como con la flecha de Zenón, siempre podrías encontrar un nuevo punto intermedio. Pero la precuela es como si te metieses dentro de uno de los cuerpos de “Las Ultracosas” durante la función. En este sentido, no es tanto anterior sino interior. Existe cierta involución pero no es tan consecuente. En “Mágica y elástica” hay algo un poco aleatorio y caprichoso que atiende solo ciertas dimensiones de “Las Ultracosas” que me apetecía abordar, pero no trabajo con todos los niveles de la pieza a la vez de un modo sistemático.

¿Cuál es la diferencia en el tratamiento de los playbacks y la referencia al musical en ambas piezas?

En “Las Ultracosas” los lipsyncs son fundamentales para la dramaturgia. Cada intérprete tiene muchos playbacks y esa decisión fue muy importante para sostener ese tiempo megaexpandido. Ya sabes que en todas mis piezas atiendo el show business bajo cualquiera de sus formas: hay una tensión productiva entre algo muy conceptual y algo muy básico, mainstream y comercial. Gran parte del interés de lo que hago está en esa tensión, tanto para mí como para el público.

En ese sentido, “Las Ultracosas” se convierte en una especie de pseudo-musical. A partir de ahí nace un desafío: si hemos hecho un pseudo-musical, ahora vamos a hacer uno de verdad. Así que le propuse a Óscar Bueno que compusiera la música. En el proceso de “Mágica y elástica” nos perdimos un poco interrogándonos acerca del musical. Trabajar con ready-mades y cosas que pertenecen a la memoria colectiva o partir de cero son dos cosas totalmente diferentes. El marco de referencia lo cambia todo. Si partes de cero no tienes límites y acotar se vuelve muy difícil. Lo guay de trabajar con ready-mades es que son todo límites y, si estás poniendo límites en conversación, tienes mucha libertad. En cambio, cuando no tienes límites te puedes perder con facilidad. Finalmente decidí que atenderíamos los clichés pero que no haríamos un musical. Observamos lo que comporta y lo deconstruimos. Un musical está fijado y yo estaba poniéndomelo muy difícil porque no quería escribir absolutamente nada con todos estos ingredientes. No es un musical, pero quiero que cantemos, que bailemos, que haya un telón, que haya un foco… Para mí era muy importante que no fuese un musical, sino algo que estuviese en un espacio misterioso que remite al mismo, pero que nunca se puede asir del todo.

Mientras que en “Las Ultracosas” lo musical funciona como anclaje, en “Mágica y elástica” está presente de modo fragmentado y deconstruido. Porque la pieza al final no es un musical sino una pieza de danza rara con canciones, un concierto bailado, un ballet de luz…

¿Cómo ha evolucionado “Mágica y elástica” desde el estreno en Madrid?

Ha avanzado mucho porque ha pasado por el Kaai (Bruselas), Kampnagel (Hamburgo) y TNT (Terrassa). El público es un factor fundamental. La pregunta es cómo dejarle espacio para que su mirada pueda conectar con lo que está viendo, cómo abrirle una puerta sin llevarle de la mano. Eso es lo que hemos aprendido a medida que íbamos entendiendo lo que estábamos haciendo y las intérpretes se soltaban cada vez más, sobre todo después de Madrid. Ha sido un proceso muy complejo.

El segundo día en Bruselas pasó algo extraordinario y un poco obsceno que me dio pistas sobre mi manera de verlo. A un espectador del público le entró un ataque de risa histérica porque no daba crédito. En mi caso no me hace gracia, pero entendí por qué a ese señor sí: no podía más y al mismo tiempo estaba enganchado. Me recordó a “The Real Fiction” y, en efecto, a partir de ahí la gente empezó hablar de “Mágica y elástica” en los mismos términos que “The Rehearsal” y “The Real Fiction”. No es mi manera favorita de aproximarse a “Mágica y elástica” porque a mí la pieza no me parece graciosa, pero me di cuenta de hasta qué punto resulto insistente. Pero hay que encontrar la viveza de esos materiales. En Madrid la pieza era aún una partitura, no estaba viva.

Mágica y elástica. Foto: Océane Seyer.

Yo asistí a las dos últimas presentaciones en Madrid y el último día vi emerger la pieza, para mí el trabajo ya se podía ver ahí.

Si notaste tanta diferencia entre esas dos funciones imagínate ahora. Cada vez hemos entendido mejor la pieza y ha ido creciendo. Aunque han sido pocos bolos hemos avanzado mucho. En Kampnagel fue incluso un poco demasiado, el público estaba revolucionado y todo le hacía gracia. Tuvimos que adaptarnos y ser cada vez más sutiles, pero en ese momento estábamos preparados para serlo. Antes veías hacia donde apuntábamos, pero no acabábamos de acertar. También es verdad que András Siebold (el comisario del Sommerfest en Kampnagel) hizo un gran trabajo de preparación y comunicación. Aunque bueno, también hubo gente que se fue y en “Mágica y elástica”eso siempre va a ocurrir. En el TNT no vino mucha gente, pero João Lima asistió y escribió un texto que está muy bien.

En la última conversación que tuvimos hablamos de esa nueva mente colmena que habéis tejido entre tú, tu hermana María, Óscar Bueno, Louana Gentner, Cécile Brousse, Anto Rodríguez y Javi Cruz. ¿Cómo va ese proceso de sinergía colectiva?

Si, por un lado María y yo, junto a Julia López Varela, creamos la organización Dorothy Michaels. Una oficina para generar una red de apoyo y solidaridad para la producción y la investigación. Y por otro lado se ha ido creando este colectivo de manera espontánea en los últimos años, que son actualmente las artistas asociadas a Dorothy. En este grupo trabajamos las unas con las otras en diferentes proyectos, nos acompañamos y nos ayudamos. Por ejemplo, la semana que viene empezamos la creación de una pieza de grupo dirigida por Óscar donde estamos él, Anto, María y yo como intérpretes. Se estrenará en diciembre en Conde Duque y se llama “Vientos”. Tiene que ver con todo el aire que pasa por el cuerpo al respirar, al cantar… Por otro lado, trabajamos juntas en Pegaso que es el espacio de Dorothy. Hace poco hicimos un taller con Sarah Parolin para analizar cómo trabajamos como colectivo y nos dio pistas muy interesantes. Por ejemplo, nos explicó que no hay ejemplos de colectivos que persistan únicamente a través de la amistad, que los que subsisten lo hacen a través de relaciones de dependencia. Ahora acabamos de ganar una beca de la Fundación Santander para el programa Emplea Cultura para poder contratar una persona que administrará los proyectos de la oficina. Anto va a coordinar un club de lectura muy interesante. Óscar y yo estamos trabajamos en el proyecto de “Supernova” al mismo tiempo que María y Javi trabajan en un proyecto para la Cuatrienal de Praga. Bueno hay muchos más proyectos gestándose y sucediendo a la vez: piezas, seminarios, maquetas, comisariado…

Cuqui Jerez en A Space Odyssey. Foto: Isabelle Meister.

¿En qué vas a trabajar en un futuro próximo?

Más allá de “Supernova”, tengo un proyecto de ballet en la cabeza. Me gustaría estrenar el solo de “Supernova” este año y el proyecto de ballet en el 2024.

En el fondo el ballet siempre ha estado detrás de tu trabajo, nunca lo abandonaste del todo.

Sí, pero quiero volver a la técnica del ballet y eso es algo muy diferente. Aún no sé si producir yo la pieza o proponérselo a una compañía. En cualquier caso, implica un esfuerzo titánico. Necesito una fase larga de experimentación y sobre todo debo aprender sobre el partnering y el paso a dos. Yo controlo mucho de técnica pero como bailarina no tuve experiencia en ese sentido. Empezaré yendo a ver clases de paso a dos en vivo y luego coreografiaré paso a paso, porque me gustaría que este ballet estuviese escrito hasta el último detalle: todo lo contrario de “Las Ultracosas” y “Mágica y elástica”. El Royal Ballet tiene algunos eventos que se retransmiten en el cine por el mundo y lo recomiendo, la producción y la edición en tiempo real son buenísimas. En una de estas sesiones vi el trabajo de la coreógrafa americana Pam Tanowitz y me interesó mucho. Lo que yo quiero hacer tiene que ver con su aproximación. Se trata de darle la vuelta al ballet; pero conservando la técnica, las normas y las convenciones.

Quim Pujol

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Entrevista a Olga de Soto

Una introducción (2010) ©Mila Ros

El Mercat de les Flors dedica una constelación a la coreógrafa, bailarina e investigadora Olga de Soto. Valenciana afincada en Bruselas, del 10 al 12 de febrero mostrará Mirage – Displacement (Espejismo desplazado)INCORPORAR | KIDs, INCORPORAR lo que queda aquí adentro en mi corazón y una selección de films

Marchaste pronto a estudiar fuera, desarrollando tu carrera en Francia y Bélgica principalmente. ¿Qué relación profesional y afectiva mantienes con este territorio? 

Marché a estudiar fuera con 16 años becada por el gobierno francés, y al terminar mi formación me ofrecieron ir a trabajar a Bélgica. Fui acumulando experiencia colaborando con otras compañías y pronto inicié mi propio trabajo para experimentar. Ya con el primer solo tuve propuestas para mostrar en Noruega, Alemania, República Checa… Por entonces venía a trabajar a España varias veces al año en Barcelona a espacios como La Porta, el festival Días de Danza, el Grec o el propio Mercat de les Flors, pero también en Valencia o Madrid. 

Eso duró varios años, pero cuando empecé a trabajar con música contemporánea en el L’Ircam de París, comenzó a ser un poco más difícil traer el trabajo a España, y ya cuando inicio mi producción documental relacionada con la historia de la danza en los años 2000 más o menos dejo de venir. 

Mi relación afectiva con este territorio se basa en que mi familia vive aquí, como aquí no me siento en otros lugares y hay cosas que echo mucho de menos, pero también sé que aquí no podría desarrollar mi trabajo. Es una relación compleja. Veo a mucha gente con mucho talento que vive fuera, y que aquí ha hecho muy poco porque su única oportunidad es hacerlo subvencionados por gobiernos extranjeros que apoyan nuestro trabajo, lo defienden, y están contentos de hacerlo. 

Me interesa el teatro que se hace aquí, quizás porque llega fuera más que la danza. Tengo la impresión de que este país nunca ha querido defender a su cultura ni a sus artistas, que siempre ha supeditado el apoyo a la cultura a la política de cada momento, y que es muy difícil trabajar en esta profesión, incluso para las personas de las instituciones que no les dejan hacerlo libremente sin una burocracia corrosiva que puede provocar esclerosis.

Comienzas tu carrera en 1992 con el solo Patios, que entre otros muchos lugares se presentó en el Mercat de les Flors. Como se suele decir, esta profesión es una carrera de fondo. Más de 30 años después vuelves al Mercat con una suerte de retrospectiva o constelación en la que podremos ver varios de tus trabajos reunidos. ¿En qué momento de tu carrera llega esta constelación? 

A finales del 2021, Àngel Margarit vio en Bélgica la versión de INCORPORAR para niños, le encantó y empezamos a pensar una constelación para el 2023. Uno de mis sueños era retomar INCORPORAR lo que queda aquí adentro en mi corazón, un proyecto que tardamos seis años en hacer, con temporalidades muy específicas y radicales. Cuando se inició el trabajo yo creo que no se entendían unas temporalidades que quizás hoy se asimilan mejor. Es una pieza que se ha mostrado poco, puede que haya sido difícil de comprender en general por el despliegue de dichas temporalidades, aunque sí se haya mostrado al completo en espacios como el centro Pompidou, donde apoyaron todas sus etapas. 

Es una obra que quizás ha sufrido ocultación a consecuencia de la visibilidad que histoire(s) o mi trabajo en torno a La mesa verde tuvieron. El primer INCORPORAR se presentó dos meses antes que histoire(s) en el Kunstenfestivaldesarts, pero el reconomcientos de histoire(s) la fagocitó, lo cual nos ha impedido compartirla más. La constelación nos permite reactivala después de 13 años, siendo además una obra que trabaja la memoria corporal indagando o cuestionando lo que el tiempo le hace a los cuerpos. El reto ha sido volver a hacerla sin apoyarnos en ningún documento o archivo, simplemente partiendo de nuestra propia memoria. Ha sido una aventura. La constelación llega en un momento bonito. 

Patios (1992) ©Jorge León

Revisando tu trabajo durante estos 30 años, parece que unas obras se afectan a otras continuamente, repitiéndose temas, materias, coreografías y preguntas en varios grandes bloques seriados. En algún momento te refieres a tus obras como “raíces y hojas” simultáneas, a lo que quizás añadiría que también parecen esquejes que se implantan sucesivamente. 

El gran tema de tu carrera, que ya aparece en A destiempo (1995), es la memoria. Un tema que has trabajado en forma de “memoria corporal” de quien baila, de “memoria perceptiva” del público, de tu propia memoria acumulada… Sobre la memoria me gustaría hacerte unas preguntas que tu misma formulaste: 

“¿Qué significa seguir huellas, a veces a ciegas, confiando en una señal, una intuición, una deducción, sin dejar ir? ¿Qué significa trabajar, en parte, buscando fantasmas, muertos y rodeado de ellos? ¿Puede un trabajo de investigación “colonizar” a la persona que busca? Y si es así, ¿cómo se libera uno de esta “ocupación”? ¿Cuáles son las huellas que quedan y qué retengo de toda esta experiencia?”

Este texto lo escribí cuando estaba creando Elle (retient) (2015), un solo autobiográfico con voces, la tercera parte del trabajo sobre La mesa verde. Son preguntas complejas. Depende de qué proyecto y qué fantasmas. Son preguntas que surgen en 2014, y que quizás no estaban explícitamente presentes en mis trabajos iniciales, aunque sí quizás con sordina o de forma subterránea desde el año 2000.

Después de la creaciòn de Éclats Mats (2001), decido dejar de trabajar como estaba trabajando, salirme del sistema (aunque la elección no opere exactamente así), porque me doy cuenta de que estaba trabajando sobre la memoria reproduciendo lógicas y cánones de producción clásicas que no me facilitaban el trabajo. Si realmente quería investigar sobre la memoria de forma consecuente tenía que desplegar otras temporalidades, que apareciera el olvido como parte constituyente de la memoria y observar cómo el tiempo afecta a los procesos de rememoración. 

En Éclats Mats todo el lenguaje corporal es el resultado del contacto con otra persona, pero en la obra no se da ningún contacto. A partir de ahí surge la idea de crear una serie de solos acompañados, tomar las pistas que había en Éclats Mats (donde los bailarines estaban muy aislados aunque siempre presentes para los demás) y llevarlas más allá y de forma más radical, trabajando sobre la noción de solo acompañado, indagando en la noción de acompañante. Qué y cómo es acompañar, diferentes maneras de acompañar y empiezo a imaginar un proyecto sobre la memoria corporal que acabó durando 6 años en cuatro capítulos diferentes cuya creación no duraría dos o tres meses seguidos como suele hacerse, sino que se desplegaría un año aproximadamente, y a partir de ahí comienzo un nuevo modo de trabajar con INCORPORAR

Paralelamente recibo una invitación de Culturgest para trabajar sobre el ballet El joven y la muerte, y me coloniza un nuevo tema de investigación sin ser todavía consciente de ello. Temas complejos que se repiten en obras como las que hago sobre La mesa verde donde las huellas son múltiples. 

Éclats Mats (2001) ©Catherine Alvès

La memoria y el olvido, la presencia y la ausencia, la aparición y la desaparición son varios de tus motores de trabajo, pero también y no por casualidad son temas consustanciales a la danza. ¿Cómo describirías tu modo de trabajar en torno a ellos? 

La pérdida de memoria es algo que me preocupa y me angustia mucho. Al principio trabajaba mucho sobre la memorización o rememoración, no intentábamos memorizar el movimiento sino su depósito, sobre cómo nos impregnamos, se inscribe y no se inscribe, trabajando la memoria de manera retrospectiva, que no prospectiva, ya que no es una memoria programada. 

Desde el año 2000 he estado investigando metodologías y protocolos de exploración corporal que me permitieran observar cómo funciona la memoria y el olvido, cómo emerge y desaparece el movimiento… y hemos trabajado mucho sobre el tiempo presente. Si al realizar una acción o un gesto estás concentrado en el presente, la acción o el gesto es diferente que si mentalemente estás en lo que viene a continuación o en lo que acabas de hacer, es decir, cuando estás ausente con respecto a lo que haces. Estas preguntas las hemos estado trabajando mucho y tienen un impacto en la memoria corporal. Durante mucho tiempo yo pensaba que la danza desaparecía y que solo duraba el tiempo que era visible, pero cuando empecé a la trabajar sobre la historia oral de las obras y la historia oral de la danza me di cuenta de que aunque no la veas sigue estando en quienes la vieron y pueden recordarla, verbalizarla y hasta reproducirla. Hay preguntas que siguen siendo motoras pero para las que todavía no tengo respuestas. 

Sobre la serie de obras de vídeo, performances e instalaciones en las que durante años trabajas alrededor de la memoria perceptiva de ballets como El joven y la muerte o La mesa verde te quería preguntar por la figura del testigo en tu creación. 

El testigo para mí es una fuente, una fuente que necesita ciertas condiciones para atestiguar, testimoniar o compartir que le permitan viajar en el tiempo y conectarse con un momento específico de una vivencia que es el haber visto o hecho un espectáculo en un tiempo y lugar determinados. 

La figura del testigo está muy presente en mi trabajo también desde un punto de vista corporal. Antes de interesarme en el testigo como espectador, está presente en mis estudios sobre memoria corporal donde siempre hay uno o varios testigos que también son testigos visuales. La memoria visual intenta restituir la acción sin haberla vivido físicamente, solo habiéndola percibido. Eso siempre estuvo ahí y se desplaza con histoire(s) sobre el trabajo de El joven y la muerte. Para mí la memoria es un estado en el que se puede entrar más o menos, un estado en el que se necesita crear unas condiciones temporales y rítmicas que permitan reconectar con ese estado anterior. 

En el trabajo que hago con testigos, las preguntas que planteo no ven el evento pasado como anterior, sino presente y por decirlo de algún modo, debajo. Es decir, tengo una relación muy bergsoniana con el tiempo, todo está aquí, todo lo que hemos vivido está aquí y ahora, es una relación arqueológica. Todo puede estar cubierto por estratos, capas o sedimento de vivencias, pero todo está aquí. En función de cómo manejes las circunstancias la persona va a poder bajar, viajar a más o menos profundidad para poder reconectarse con ese evento anterior. 

Esto es el resultado de varios años de observación y entrevistas para poder comprender, gestionar los silencios, saber cómo formular preguntas que no puedan ser respondidas con un sí o un no, sino preguntas que abran espacios de resonancias y rememoración, y también cómo poder permitirse reformular preguntas, cambiar el punto de vista… Cuando formulas una pregunta estás intentando entrar por una puerta, y lo que me di cuenta, sobre todo con el proyecto de La mesa verde, es que no todas las preguntas funcionan con todo el mundo. Es importante buscar la puerta o la ventana, porque a veces solo pueden entrar por ventanas, para permitir que la persona a quien preguntas se desplace.

Los testigos para mí son las fuentes más importantes pero no las únicas, también hay un gran trabajo de archivo con fotografías, materiales audiovisuales, las voces de los fantasmas, los textos de los que ya no están, todo eso alimenta y soporta el proceso y el proyecto.

Débords (2012) ©Gautier Deblonde

¿Cómo describirías tu metodología de investigación en las obras sobre historia de la danza y las historias personales y políticas que la conforman?  

Yo ya hacía investigación antes, pero investigación corporal. Un proyecto de investigación parte de la formulación de una o varias preguntas y el proceso de investigación va a permitir responder a ellas, confirmar o refutar hipótesis. Al aceptar la invitación de Culturgest para trabajar sobre El joven y la muerte no sabía muy bien lo que quería hacer, no quería filmar a la gente, no me gusta el vídeo en el escenario, no quería hacer una película… la relación entre danza y vídeo me parece muy complicada en cuanto que un cuerpo no lumínico pueda tener una fuerza equivalente que a un imagen de luz proyectada y en movimiento. 

Pero me doy cuenta de que el buscar espectadores que vieron la obra 58 años antes me llevan a aceptar que lo más adecuado es filmarlos y que para ser honesta tengo que aceptar que no sabía la forma que todo ello podría tener. Se dio un conflicto de lenguajes por resolver que me llevó a una revolución en mi manera de trabajar, ya que asumo que no tengo el control y que he de escuchar lo que el trabajo con los testimonios va generando poco a poco. 

Al final me doy cuenta de que el trabajo exige que haya vídeo en el escenario, que no haya presencia dancística o que no necesitamos bailar, y sobre todo que el poder del relato está muy relacionado con la imaginación. No necesito mostrar nada, al revés, quiero que cada espectador vea lo que su imaginación le permita ver. 

Tus obras emplean estrategias oblicuas que más que mostrar sugieren y desplazan lo que pasa en escena o en vídeo mediante una propuesta abierta a la imaginación. ¿Qué pasa al despertar la imaginación del público? 

 A mí lo que me interesa es el desdoblamiento. Cuando los espectadores ven histoire(s) o Débords (2012) en realidad ven dos obras, una consiste en lo que pasa en el escenario y otra en lo que se están imaginando. No quiero crear obras en las que todo el mundo vea lo mismo, sino obras en las que el espectador vea lo que su imaginación le permita. Lo que más me interesa es la libertad de la imaginación, la multiplicidad de puntos de vista. ¿Qué hace que una persona vea o entienda lo que se dice o se hace en un escenario de una u otra manera? Pasa lo mismo con las entrevistas, cuando alguien responde pero sabes que está diciendo algo más que está detrás de las palabras. 

INCORPORAR lo que queda aquí adentro en mi corazón ©Pierre Grosbois

Hay varios elementos o materias que se repiten de diversos modos durante tus 30 años de carrera: el agua, el aire, el rojo, la música contemporánea…

Como bailarina el agua y el aire son fluidos que me afectan y ser consciente de su presencia también. Afectan al movimiento o a la relación con la memoria. El agua también me interesa por la fase uterina, porque antes de vivir en el aire vivimos dentro de un líquido. En la serie INCORPORAR queríamos partir de los fluidos necesarios para la vida y los movimientos de presión del objeto por parte del niño que le permiten descubrir el mundo. 

También tengo una formación musical, estudié danza y música al mismo tiempo. Desde el principio de mi trabajo la música y el ritmo estuvieron presentes, el analizar y comprender partituras, la música como arquitectura o construcción… En 1996 empecé a trabajar con música contemporánea en Paumes, una serie de piezas cortas con música de compositores contemporáneos, y a raíz de eso surge una invitación del L’Ircam para trabajar con otros músicos. Siempre he trabajado con músicos y composiciones complejas, pero llegó un momento en que me pusieron una etiqueta (odio la etiquetas) de coreógrafa que trabaja con la música contemporánea y que ilustra la música o algo así, y con Éclats Mats se acabó. Hice una obra para tres bailarines donde decido separar la vista del oído.

Después de tus series INCORPORAR y los diversos trabajos sobre historia de la danza, empiezas a interesarte por las voces (presencias de ausencias) que recopilaste en tus investigaciones como materia de trabajo, iniciando con Mirage un recorrido quizás más abstracto en el que el papel adquiere un nuevo protagonismo, siempre mezclándose con los temas que te acompañan durante toda tu carrera. 

En Barcelona presentas Mirage – Displacement (Espejismo desplazado) en la Fundació Joan Miró. En este marco de trabajo que vienes desarrollando los últimos años has colaborado entre otras personas como la artista visual Sophie Whettnall. ¿Podrías describir tu trabajo en Mirage, Mirage – Displacement, Paper line, Paper Mirage y la relación entre ellos? 

En Mirage trabajamos sobre el espejismo y sobre la posibilidad de una partitura doble, una física y otra mental, la presencia y ausencia en el gesto, la memoria del contacto, la escucha táctil e indagamos en qué visiones tienes cuando realizas ciertas acciones. También nos centramos en una deceleración radical que es algo que me parece cada vez más necesario. 

Sophie propone un gesto con el papel. Yo ya había trabajado con el papel en Sous-clé, una performance duracional que había hecho en el Kunsten en 2010 donde usaba papel, azúcar y mantequilla, usando el papel como soporte para hacer una especie de reloj de arena. El papel me interesaba como elemento sonoro, vestigio del mundo vegetal, soporte de las palabras y del discurso, de las imágenes y como superficie de proyección. Después de trabajar sobre el documento, quería trabajar sobre el soporte del documento, restituir al documento su cuerpo, más hoy en día con la desmaterialización que vivimos en la era digital. 

Con Sophie empezamos a trabajar con el papel poco a poco proponiendo una desmesura en su superficie para entrar en otros campos perceptivos, volúmenes y otras dimensiones abstractas. Poco a poco empecé así a investigar sobre el sonido del papel porque quería trabajar con papeles más pequeños cuyos sonidos se parecen al fuego, al agua, la nieve, la madera… En función de la clase de papel y del gesto puedes provocar una tormenta, un incendio…

Sophie en una de las acciones que compartió con nosotras nos mostró un gesto que usa para trabajar, donde hace un movimiento sinusoidal que le permite crear olas o montañas en superposición de capas. En respuesta a ese gesto decidí hacer una performance que está en Mirage – Displacement, influida por el texto Alienación y aceleración de Hartmut Rosa, un gestó de deceleración radical que consistía en un rasgado de una hoja de papel de 1×10 metros durante una hora. 

Con Mirage, como un espejismo, quisimos hacer una obra que pudiera desplazarse desde el escenario al espacio expositivo y desdoblarse en dos módulos, uno de acciones y performances de naturaleza duracional y deambulatoria que es lo que vamos a presentar en la Fundació Miró, confrontando el trabajo corporal y coreográfico con la temporalidad de la exposición, y el segundo que no presentamos es la adaptación del trabajo escénico con su propio tiempo en el contexto expositivo. 

Con Mirage pretendo crear las condiciones de un temporalidad que no es muy accesible actualmente y que tiene que ver con la meditación, la deceleración, con crear espacios-tiempos que permitan la suspensión, la reflexión, la sedimentación… mediante lo cual el público puede ver cómo un lenguaje se va creando mientras se transforma y espacializa. 

Mirage – Displacement (2019) ©Eric Danhier

¿Cuál es tu investigación principal ahora mismo? ¿Qué nuevas vías estás trabajando? 

Hay una performance que está en Mirage – Displacement que no podré hacer en la Fundació Miró por la acústica en la que trabajo el sonido como imagen y la idea del espejismo sonoro que interesa seguir investigando, hacer que el papel hable, extirpar todos los sonidos que contiene en relación con ámbitos naturales. Sigo investigando con alteraciones en la percepción de los espectadores, como cuando lo que escuchas no coincide con lo que ves, pasar del sonido grabado al sonido en directo… 

Ahora también estoy investigando en un proyecto llamado Traceología en el que nos inspiramos en una técnica de arqueología prehistórica que consiste en estudiar los movimientos que ya no están presentes, pero cuyos trazos contienen los objetos encontrados en las excavaciones. A partir de las huellas de los objetos encontrados se puede deducir qué tipo de movimiento ha sido generado para fabricarlo o utilizarlo. Ahora nos encontramos trasponiendo esta investigación al cuerpo y a la emergencia del movimiento. También he empezado otro proyecto sobre la historia y la historia de la danza. 

Fernando Gandasegui

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Monjour, de Silvia Gribaudi: La danza cómic(a)

En una escena de la película de John Cassavetes Opening Night (1977), la actriz Myrtle Gordon dice: “No me tomo lo bastante en serio como para poder reírme de mí misma”. En esta simple afirmación se contiene una sencilla pero incontestable idea: el ejercicio del humor requiere de abundantes dosis de seriedad, y viceversa. Una saludable tendencia a tomar lo bastante en serio la danza como para poder reírse de ella caracteriza, por ejemplo, algunos de los más notables empeños artísticos de los últimos años en este campo. Lo mismo podría decirse de casi cualquier disciplina artística, que lo es por cuanto se toma en serio, pero también por cuanto permite una relación lúdica con los lenguajes propuestos. Monjour, de Silvia Gribaudi entra en este territorio desmitificador de la danza, pero al mismo tiempo es un espectáculo de danza de calidad. En una versión libre de la frase de Myrtle, Gribaudi dice: “Mi lenguaje parte de la seriedad de no tomarse en serio”. Qué mejor, para esa danza que se atreve a reírse de sí misma, que utilizar el cómic, en cuya etimología está Κωμικός, kōmikos, ‘de o perteneciente a la comedia’. Además el de la dibujante Francesca Ghermandi.

¿Por qué Ghermandi? Los mundos que presenta esta historietista se mueven entre una realidad reconocible, tosca, incluso marginal, y una fantasía descabellada, pop y risible. Por la iconografía de Ghermandi desfilan animales antropomorfos, pastillas humanizadas, macarras mortuorios y una galería de criaturas que se mueven por la frontera humor / terror. Ghermandi-Gribaudi son un tándem que anima la danza, que la hacen atravesar por los mundos de los Freak Brothers y de Tex Avery, que la desdibujan y la redibujan con la agilidad de los trazos de los cuerpos precisos de cinco performers. Ellos mismos parecen a menudo dibujos animados, sumergidos en un delirio encarnado que interpela directamente a cada espectador atónito. Un clown/actor, dos acróbatas y dos bailarines fuerzan en sus movimientos los límites de lo esperable, mientras los dibujos proyectados a una escala enorme nos hacen entrar en el cómic, sentir que todo cuanto está ocurriendo podría no ser real, incluso aunque vemos los cuerpos trabajando, moviéndose, cuerpos de diversas formas y tamaños que juegan, se (y nos) divierten en una secuencia de viñetas vivas para lectores y lectoras a quienes arrastra este humor corporal.

Desde su performance A corpo libero (2009), que pisó la Bienal de Venezia y el Fringe de Edimburgo entre otras plazas, el proyecto de Silvia Gribaudi pasa por esta visión humorística que dinamita las convenciones de género (en su doble sentido). La pieza se presentaba con la frase de Bergson: “No hay nada cómico fuera de lo propiamente humano”, y con ella asistimos precisamente a una risa a escala humana, risa de los cuerpos hacia sí, pero también de la manera en que miramos los cuerpos. En What Age Are You Acting? (2014) es una risa de la edad y cómo la entendemos. R.OSA _10 esercizi per nuovi virtuosismi (2017) presenta un cuerpo desbordado que danza con ligereza, desafiando el juicio sobre lo femenino socialmente establecido. Graces (2018) borra los límites entre lo masculino y lo femenino atacando la visión de la belleza en la pintura como algo solemne y estanco. Lo mismo en Peso piuma (2021), pero con el ballet, soporte rígido de la tradición europea; el cuerpo de baile se rebela: la bailarina Anna Pavlova en 1907, cocreadora de la coreografía de la muerte del cisne introduce sus gestos en la danza. Más de cien años después, Gribaudi deviene este cuerpo rebelde que coreografía y baila.

La danza, para Gribaudi, es una “dramaturgia de los cuerpos”. Podríamos pensar que también lo es el cómic, que separa los movimientos de los cuerpos en acciones congeladas en el tiempo. Los sucesivos intentos de registrar la danza, como las famosas notaciones de Rudolf Laban, no son sino cómics esquemáticos, secuencias de dibujos que codifican el movimiento. El cómic es también la forma más pura de escritura del movimiento, donde la acción se convierte en cadena de imágenes. El encuentro entre danza contemporánea y cómic es una relectura de ambos, una cómic-coreografía que se proyecta en el espacio como forma nueva e irreverente. La propia Gribaudi está en escena, como intermediaria entre este código y el público, maestra de ceremonias y partícipe del juego. Ese estar dentro y fuera a la vez la coloca en una distancia intermedia, que es también característica del humor: “Me gusta mucho descubrir cómo coreografiar y guiar compartiendo escenario con los performers, tratando de percibir el interior y el exterior de la estructura coreográfica que creamos todos juntos”. También el público juega, construyendo una gozosa secuencia de movimientos y dibujos con su mirada. 

Miguel Valentín

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Máquinas encuerpadas: Instituto Stocos y Kònic Thtr en un ciclo de danza y tecnología

Inteligencias múltiples In_exo Corpòries, de Kónic Thtr

Entre el 10 y el 12 de junio se presentarán las piezas Embodied machine, de la compañía Instituto Stocos e Inteligencias múltiples In_Exo Corpòries, de Kònic Thtr, en el Mercat de les Flors. El marco es un reducido pero vibrante ciclo de danza y tecnología, en que tendremos la oportunidad de encontrarnos con el trabajo de estos dos colectivos, sin duda referentes clave en este ámbito, tanto a nivel nacional como en otros países. Embodied Machine es una coreografía expandida, donde vemos al cuerpo de la bailarina Muriel Romero interactuar con materializaciones de la luz y el sonido que funcionan a su vez como nuevos cuerpos, mágicamente invocados en la escena por medio de los artefactos orquestados por Pablo Palacio y Daniel Bisig; Inteligencias múltiples In_Exo Corpòries es un ecosistema intermedial que explora los cuerpos, desde su interior hasta el terreno en que se inscriben, investigando la escala de lo humano en relación con dispositivos tecnológicos que nos hacen sentir parte de ese todo. Rosa Sánchez y Alain Baumann  son los principales impulsores de este trayecto a través de “el paisaje dentro del cuerpo y el cuerpo dentro del paisaje”.  

El ciclo coincide con la celebración en Barcelona del Simposio Internacional de Artes Electrónicas (ISEA 2022), que incluye en su programa multitud de conferencias, exposiciones, espectáculos… Se trata de una oportunidad para pensar de forma crítica y experimentar en carne propia maneras de relacionarnos con la tecnología. Sucede en un momento en que el auge de las inteligencias artificiales acompañado por la expansión generalizada de las ideas transhumanistas parece colonizar todo el espacio de pensamiento, así como el de experiencia en relación con los artefactos con los que estamos en vínculo permanente. Los seres humanos parecemos condenados a bajar la cabeza ante el yugo de las pantallas, y a ingresar en un estado casi tántrico bajo el influjo hipnotizante del zumbido de ordenadores y teléfonos móviles. El problema, según lo ataca el filósofo italiano Agamben, parece ser profanar esos dispositivos, es decir establecer una relación nueva, horizontal, ingobernable, con ellos. La danza de Stocos y de Kònic, en la que los cuerpos humanos dialogan con complejas estructuras de artefactos multimedia, puede ofrecernos esa alternativa posthumanista. La danza contemporánea, en tanto territorio de libertad, de expresión depurada y de rotunda aparición de lo humano es un territorio idóneo para conversar con la tecnología.

Embodied Machine de Instituto Stocos

Ambas compañías son ya desde su germen perfectas interlocutoras para esta conversación. Instituto Stocos (que debe su nombre a la estocástica, combinación de azar y procesos estadísticos) y Kònic Thtr (bautizados así por la forma que adopta la luz cuando accede al ojo humano) son, tanto como compañías de artes vivas, colectivos de investigación de las inagotables relaciones entre cuerpos y máquinas. De los procesos por los que los cuerpos dan lugar a movimientos y sonidos, y aquellos otros por los que las máquinas hacen lo propio. Acudir a un espectáculo de Instituto Stocos, que llevan década y media jugando en este género, es una garantía de asombro. Piano and Dancer fue una pieza icónica de la compañía, en que un piano mecanizado reaccionaba, por medio de sensores de movimiento, a un solo coreografiado e interpretado por Muriel Romero. Kónic Thtr, por su parte, desde hace más de veinte años combinan la pluralidad de lenguajes y medios (danza, teatro, performance, vídeo, sonido…) para ofrecer experiencias insólitas, como la descomposición del entorno en Hipernatural, que exploraba nuestros vínculos con la luz, el color, los objetos y su representación.      

En los escritos de Gloria Anzaldúa, una de las representantes más importantes del posthumanismo y del pensamiento postcolonial, se aboga por el mestizaje como construcción de un sujeto humano múltiple. De un modo parecido, la ruptura con el antropocentrismo de pensadoras como Donna Haraway rompe la jerarquía de la humanidad sobre el reino animal. La hibridación de medios y dispositivos que nos proponen Stocos y Kònic no deja de ser una propuesta posthumanista radical, un mestizaje de herramientas y lenguajes que evidencia cuanto hay de vivo en un cuerpo vivo. Esta pelea entre lo transhumanista -la promesa de una fusión con las máquinas que nos haga superiores- y lo posthumanista -una adaptación del humanismo a los nuevos tiempos- se salda con una vuelta a lo humano en las artes vivas. La tecnología danza, sí, pero solo en cuanto hay cuerpos en escena que abren una nueva espacialidad. En este territorio nuevo todo es máquina, pero máquina al servicio de un organismo vivo que hace latir la escena. Los artefactos de Instituto Stocos y de Kónic Thtr devuelven el humanismo de Spinoza al centro de la conversación, porque reivindican la potencia de un cuerpo. Todo el espacio es máquina en tanto se dispone para una presencia humana. Toda la máquina es humana, porque danza con y entre los cuerpos. Lo que sucederá en el Mercat de les Flors son oportunidades para encontrarnos, entonces, con lo humano de la tecnología. Para recuperar lo humano en el corazón de la máquina.

Miguel Valentín

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