Esto es sobre LEYENDA DEL ESPACIO, de José Juan Rodríguez

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Esto es sobre LO DE LOS TONTOS, de Diego Baselga

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Esto es sobre EL LUGAR DE LOS PASOS PERDIDOS, de Mónica Valenciano

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Anatomía y discurso: una conversación con Natalia Fernandes

Esto es una conversación con la creadora y coreógrafa Natalia Fernandes, colaboradora habitual de Jesús Rubio Gamo y Poliana Lima, actriz en ‘Las niñas zombi’ de Celso Giménez y artífice de la pieza ‘Lingua’, entre otras cosas.

Más info sobre ella:
https://www.lacaldera.info/es/personas/natalia-fernandes

Escuchar en spotify:
https://open.spotify.com/episode/7EZlJATkT5b7jpFlPjIMcv?si=d6248523e86e491a

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Ver algo que se transforma en directo: una conversación con Poliana Lima sobre creación escénica

Poliana Lima es coreógrafa, bailarina, directora escénica y se formó como socióloga. Además es docente e imparte numerosos talleres de movimiento y danza. Ha creado Palo en la rueda (2011/12), Atávico (2014/15), Cuerpo-trapo (2015), Hueco (2017), Las cosas en la distancia (2020), Las cosas se mueven pero no dicen nada (2020), Aquí, siempre (2018/19), Cruce (2023) y Oro negro (2023).

Más info sobre ella:
https://www.polianalima.com/

Escuchar en spotify:
https://open.spotify.com/episode/7EZlJATkT5b7jpFlPjIMcv?si=d6248523e86e491a

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ESTÁ USTED A PUNTO DE LEER UNA CRÍTICA DE LA OBRA “LEVIATÁN”

Lo que tienes delante es una crítica de la obra Leviatán.

Esto es lo que sucede antes de la obra: entras en una sala vacía, donde hay ya otras personas que están haciendo la pieza. Eso significa que están sentadxs en distintos lugares de la Cuarta Pared (a escenario vacío, con la grada recogida) y tienen ante sí un sobre y unos papeles como los que a ti te entregan al entrar. Se te invita a elegir un espacio y así lo haces. Se te dice que puedes estar el tiempo que quieras, aunque muchas personas suelen tomarse en torno a una hora para la experiencia.

Y abres el sobre.

Dentro del sobre hay otros sobres, y un primer papel, que dice:

Lo que tienes en tus manos es una pieza llamada “Leviatán”.

“Leviatán” es una auto-obra para una única persona en la que tú darás vida con tu imaginación a todos los personajes y en la que la escenografía será este lugar en el que vas a hacer la pieza.

Empieza un viaje que sucede durante un tiempo variable. A tu alrededor, otras personas, cada cual en su espacio elegido, van desplegando papeles ante sí, abriendo los sucesivos sobres, dibujando sus propias instalaciones con los papeles en el espacio. Cada cual está en su burbuja, y al mismo tiempo hay algo común (un rumor de papeles que te recuerda al mar, un sentimiento de estar jugando a lo mismo).

La pieza de Luis Sorolla con dirección de Carlos Tuñón no se parece a nada que hayas hecho en un teatro. Pero te recuerda a cosas. ¿A qué cosas? Esta auto-obra te recuerda, por ejemplo, a la pieza Etiquette, de la compañía inglesa Rotozaza, solo que allí Ant Hampton y Silvia Mercuriali utilizaron el término “auto-teatro” para designar un hecho escénico en que un espectador actúa para otrx, y no para sí mismx.

Los textos van apareciendo en distintas formas y tipos de letras, con tachaduras o prístinos, y eso te hace pensar en ciertos movimientos artísticos: el tachismo gestual, la poesía concreta, y también los juegos tipográficos de Gianni Rodari, que organizan los textos como materia plástica, del mismo modo que los letristas o los rollos de pintura caligráfica japoneses, donde un signo alfabético puede ser también una grulla volando hacia el horizonte. Resuenan las palabras de Italo Calvino, “Está usted a punto de leer Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino”, junto a las de infinidad de textos juguetones que saltan del papel y se convierten en algo más que textos, desde Cortázar hasta Foster Wallace, el teatro y la poesía del barroco y en fin toda la imaginación humana.

Durante la pieza tu imaginación dialoga con la de Luis Sorolla, que hace aparecer a través del puro texto infinidad de imágenes. Si el teatro es el “lugar para ver”, como tanto y tanto se repite, tal vez el ejercicio de la imaginación sea el más adecuado para hacerlo en este espacio.

Un caballito de mar aparece así ***** (en forma de cinco asteriscos), y te habla dentro de tu cabeza, cambia la tipografía y cambia la voz que te habla, y curiosamente las palabras bíblicas tienen el mismo tipo de letra que el cuento, y ambas voces te hablan con un sonido artesonado, que retumba en tu cabeza y en el interior de la ballena que habitas.

Pasa el tiempo.

Te entregas a la experiencia y la disfrutas, aunque por momentos piensas si no es tan audaz la mano que ha lanzado esta piedra que tal vez podría haber llegado incluso más lejos, explorar más hondamente el lenguaje que ella misma ha abierto. Tipografías, materia de la letra y del papel, descripción de una experiencia inefable, aparición del texto como espacio…

Cuando terminas, has actuado para ti, has sido espectador y actor (como decía el sociólogo Erving Goffman que somos todxs en la vida cotidiana), y has tomado conciencia de ello. La vuelta al escenario de la calle es un lento despertar de comentarios que van apareciendo en el pasillo hacia el calor de la tarde madrileña, te reúnes con unxs amigxs que han hecho también la obra, tal vez más introspectivxs que antes, con la mirada un poco distinta, con la conciencia de haber vivido un viaje, cada cual hacia su propio interior.

Piensas que ojalá más piezas como esta, ojalá más oportunidades de convertir una voz ajena en la propia, más teatralidad hecha puro gesto y materia.

Y termina la crítica.

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CAMBIO DRAMÁTICO, OBRA CLIMÁTICA: QUIERO COLAPSAR A TU LADO – UNA TRAGICOMEDIA ECOSOCIAL

La Rueda Teatro Social lleva contribuyendo catorce años al panorama escénico español, si bien no tan presentes en el circuito teatral al uso. En sus piezas es habitual el empleo de recursos documentales que se concretan en la creación de teatro social y comunitario (piezas donde la población local participa del proceso de creación y de la representación) o de teatro foro (piezas en que el público es partícipe del debate y escenificación de situaciones y problemas que le afectan directamente). Un teatro de y para la conciencia y la reflexión activa.

En Quiero colapsar a tu lado, la compañía parte de una cuestión ecosocial, es decir, una que implica a toda la comunidad humana y al medio ambiente. Una crisis, la del clima, que conlleva a su vez toda una serie de problemas derivados, muchos de ellos vitales y probablemente irreversibles. Un punto de no retorno que además viene de nuestra propia acción (e inacción): el consumo desaforado, la mala gestión de residuos, la explotación de aguas subterráneas, los monocultivos intensivos, la irresponsabilidad individual y corporativa… La tierra y el agua están gravemente amenazadas e infectadas. Y los seres humanos también, puesto que no somos más que tierra y agua. 

La ministra Malasia Yeo Bee Yin gestionó entre 2019 y 2020 la devolución de cientos de contenedores de residuos que habían sido enviados desde Europa y Estados Unidos a su país para ser depositados en vertederos: “no dudaremos en tomar medidas severas para garantizar que Malasia no se convierta en el basurero del mundo”. En Zamora, 2022 registró dos de los peores incendios de su historia, con la quema de alrededor de 60.000 hectáreas de bosque cuya causa fue la ola de calor y una tormenta seca. Son solo dos de los muchos casos que aparecen reflejados en el espectáculo.

Seis islas trazan un espacio circular sobre un suelo de linóleo negro. En primer término a la izquierda, un acuario y un terrario adyacentes. Unos metros por detrás, un montón de tierra acumulada en el suelo. Aún más atrás, cerca ya de la chácena, un pequeño árbol deshojado. A la derecha del escenario, atrás, un sofá (tras cuyo respaldo emergen unas ramas también desnudas. Y cerca del público, un retrete con un micrófono en lugar de cisterna. Al centro, una mesa rectangular de dos pisos, en los que se disponen diversos objetos (piedras, la figura de un cerdito, un casco de ciclista…) que más adelante se pondrán en uso. Y un par de metros por encima y por detrás de la mesa, una roca gigante y rugosa pende de dos cuerdas y hace las veces de pantalla de proyección.

Durante hora y media, orbitan en torno de estas islas tres intérpretes, que son también cuerpo(s) y alma(s) de la compañía La Rueda Teatro Social: Fernando Gallego, Sandra Arpa y Laura Presa Fox. Son además autorxs de una dramaturgia por momentos reiterativa, que cuenta su propia historia, la de tres amigxs en busca de un modo de vivir que evite lo inevitable. Tratan el tema central desde múltiples puntos de vista, haciéndonos pensar con ellxs. 

El filósofo noruego Arne Naess (fundador de la “ecología profunda”) propone moverse de la ética a la ontología y viceversa en lo referente a las cuestiones medioambientales. Cuando pensamos en el agotamiento de los recursos naturales, en la inhabitabilidad del planeta, nuestra relación con todo ello es en muchos casos intangible. Es algo que sucede en geografías lejanas o bien algo que está por venir. Aunque conforme pasan los años, la crisis se hace cada vez más material también para los países desarrollados, de modo que no queda otro remedio que mantener unidas las dos caras de la moneda: ontología y ética, lo que es y lo que debería ser. 

Los tres protagonistas de Quiero colapsar a tu lado se mueven en un espacio de ramas secas y polvo, de humo y plásticos plateados, tratando de entender y combatir la crisis ecosocial, a veces olvidándose de sí mismos o de los límites entre su cuerpo y el territorio. La obra acumula imágenes y palabras hasta el colapso, repasando proyectos alternativos e imaginando futuros yertos y otros más esperanzadores. El ritmo de la obra no se detiene a respirar, y la dramaturgia y la puesta en escena tienen también un espíritu consumista, un sentido de acumulación hasta el colapso. Todo culmina en un baile final que remeda la epidemia de coreomanía por la que cientos de personas pasaron días sin parar de bailar en 1518, en Estrasburgo.

Cuerpo y palabra, materia y espacio, se agotan y agotan un poco. La dirección de Rakel Camacho, imaginativa y encabritada, acapara recursos habituales en la creación escénica contemporánea: tierra en el escenario, micrófonos de mano, un cuerpo ceremoniosamente vendado, elementos relumbrantes… El espacio de Vanessa Actif nos hace pensar en una cierta proliferación de bosques que invaden interiores caseros en la escena actual. La iluminación de Carlos Marcos, precisa y funcional, se endurece cada vez que la temperatura sube medio grado más, apoyando escénicamente el humo, el polvo, los cuerpos, que se mezclan como materia de un planeta en crisis. El espacio sonoro de Enrique Vaz Oliver apoya con sutileza los relatos. No así el vídeo, de Davitxun Martínez, que ilustra innecesariamente cuanto se dice.

En definitiva, Quiero colapsar a tu lado es una experiencia teatral sólida pero un tanto desmesurada, un mosaico de textos e imágenes que se apilan unas sobre otras hasta la insostenibilidad, pero que nos regala una experiencia entretenida e ingeniosa, y sobre todo un discurso urgente que nos hace tomar conciencia sobre la relación entre la vida cotidiana y la crisis medioambiental. 

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CRÍTICA DE LA RAZÓN CRÍTICA:  OVEJA PERDIDA VEN SOBRE MIS HOMBROS QUE HOY NO SOLO TU PASTOR SOY, SINO TU PASTO TAMBIÉN

Un verso de Góngora da nombre a la pieza que vemos en el Festival Essencia, Sala Cuarta Pared, el día 9 de julio a las 19 y a las 20:30 horas. Todo en la pieza, también esa doble sesión, habla de repetición, tautología, serpiente ourobouros autofágica. El pasto(r) del título que es pasto, que contiene en sí el pasto que es a su vez, habla de la moral cristiana, de la idea de sacrificio, pero también al mismo tiempo del espíritu del capitalismo cognitivo: alimentamos el fantasma del dinero y el del algoritmo con el mismo pasto. Somos a la vez guías y alimento de un sistema que irracionalmente, perdido en su propia voracidad, nos devora el cerebro como una oveja zombi.

El público se agrupa como rebaño en torno de una caja invisible, un cubo del que solo vemos las aristas. Dentro del prisma hay cuatro cuerpos intercambiables: dos actores y dos actrices, que en principio responden a sus propios nombres: Esther (Sanz), Jorge (Tesone), Luis (Sorolla), Marina / Maru (Fantini). Dirigidos y escritos por Braian Kobla, los cuatro cuerpos devienen contenedores de gestos y palabras atrapados en un bucle. Varían su posición entre dos esquinas (con sendos escritorios llenos de post-its, bolígrafos, y sus respectivos ordenadores portátiles) y una mesa de ping pong situada en el lado opuesto del cubo. En torno de estas tres mesas orbitan los cuerpos, juguetones y cargados de expresividad, de cuatro trabajadorxs de una empresa de servicios online (¿paquetería? ¿búsquedas?), en que responden ante un supervisor que acaso está en otro país (¿Christopher? ¿Brendan?). Asistimos a su trabajo, otra vez uno (de oficina) dentro de otro (de actuación), y asistimos también a su ocio, a sus conversaciones, diabólicamente entretejidas con lo laboral.

A medida que avanza la pieza se vuelven más difusas las identidades que portan esos cuerpos. Tal vez Maru es Esther, que es Luis, quien a su vez es Jorge. Tal vez la identidad es lo de menos mientras se tengan los rasgos mínimos exigidos por un orden de cosas. Dice Mark Fisher que es conditio sine qua non del capitalismo de hoy ser anticapitalista. Es la única forma de ser un capitalista ético, y cómo no serlo ante el desmoronamiento medioambiental e ideológico, ante la crisis moral y ecológica que lo funde todo en los mismos valores. No seamos ingenuos: podemos, tal vez queremos ser neomarxistas. Pero ante todo somos capitalistas. Vivimos en (y del) capitalismo. Pero no en cualquier capitalismo, sino en este que nos toca. Uno neoliberal y cognitivo, posfordista y espectral. Uno indeterminista, como lo caracterizaría el filósofo italiano Franco “Bifo” Berardi.

Jonathan Crary habla en 24/7 del mundo en el que vivimos, el mundo de esta pieza. Continuidad, repetición, indeterminación son las palabras que podrían hablar de esta obra, pero también de nuestro día a día. Tiempo y espacio se desdibujan en un solo continuo que se repite con pequeñas variaciones, como en aquel tweet glorioso que decía “del teletrabajo al teleocio y del teleocio al teletrabajo”.

Los personajes de Oveja perdida repiten exactamente las frases y los movimientos, como los hacen lxs intérpretes. Se saben en un bucle que solo puede romperse con una protesta, pero solo pueden protestar ante una pantalla. Salir del cubo solo significa observarlo, mientras sus fantasmas siguen dentro de él, observando, observadxs, como todxs nosotrxs, sospechando de que queremos imponernos al resto, mirándonos de reojo con la sospecha de que quizá seamos mejores que quienes nos rodean, y el miedo a ser tal vez mucho peores.

Repetición, repetición, repetición. El trabajo dignifica, pero ¿qué o a quién dignifica? El trabajo en todo caso solidifica, hace aparecer un gesto mecánico que se vuelve sólido a fuerza de volver a hacerse y deja entrever por debajo una forma de vida que quiere expresarse. Pero la expresión genuina es inviable. Todo suena a algo que se ha dicho ya, todo se parece sospechosamente a lo anterior. Es imposible decir algo nuevo, solo se puede modificar ligeramente lo que ya existe, como se dirá en un momento: “No podría construir o crear algo desde cero. Soy muy buena mejorando cosas que ya existen.” Así los poemas de rima (o ripio) fácil que recitan en voz alta los personajes para criticar al sistema. De modo que volvemos a lo que ya existe: todo vuelve a empezar de modo preciso, y experimentamos con sorpresa el enorme virtuosismo de las cuatro personas que están trabajando ante nuestros ojos.

Un verso de Góngora da nombre a la pieza que vemos en el Festival Essencia, Sala Cuarta Pared, el día 9 de julio…

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UNA AUSENCIA QUE SE HACE CUERPO:  SOBRE ‘LA CASA VACÍA – EL COLLAGE DE UNA VIDA’, DE PROYECTO LARRÚA

Una estatua parece una mujer viva. Representa a Hermione, la reina de Sicilia, con tanto realismo que su viudo, Leontes, cree que va a moverse y hablar de un momento a otro. Y efectivamente, la figura baja del pedestal y habla. Se trata de una de las escenas más locas de El cuento de invierno, y del teatro de Shakespeare en general, que vuelve una y otra vez a la mente durante La casa vacía, de la compañía de danza-teatro Proyecto Larrúa, presentada en la Cuarta Pared dentro del Festival Essencia los días 7 y 8 de julio. ¿En qué medida puede el arte sustituir a la vida? ¿Cómo se relacionan los objetos con las representaciones? ¿Es posible llenar el hueco que deja en alguien una persona amada, y que llega a convertirse en un espacio, en un objeto, en una realidad material? Estas son algunas de las preguntas que nos formula la pieza.

Como Leontes, Alicia vive el duelo por la muerte de su pareja, Lidia, una artista plástica ficticia que aglutina en su figura testimonios y experiencias de otras que sí existieron. Los danzantes entrevistan a Alicia en un espacio neutro, un plató que se extiende como un ciclorama gris azulado, que a la derecha se cierra y a la izquierda permanece abierto para permitir la entrada de la luz de calle, tan característica de la danza. Un foco, una cámara, un pequeño prisma rectangular que hará de asiento o pedestal según el momento, y humo que densifica el aire y la luz, humo que es invocado desde el principio. La sobria escenografía de Enric Planas dialoga con el diseño de luz de David Alcorta, creando un espacio al servicio de los cuerpos de Begoña Martín, Ingrid Magrinyà, Maddi Ruiz de Loizaga, Ainhoa Usandizaga, Aritz López, que defienden con brillo palabras y movimiento.

Tal vez se trata de la casa del título, pero también de un lienzo antes de ser hollado por los lápices y los pinceles. En él, la entrevista a Alicia invocará recuerdos de Lidia, y así vida y obra irán llenando el espacio como cuadros en una retrospectiva.

Proyecto Larrúa es una compañía de danza que en sus últimas piezas, Ojo de buey y Muda, ambas de 2021, ha fusionado su lenguaje con el del teatro. En esta ocasión aparece por primera vez el texto, escrito por Pedro Casas, quien resume en una sola biografía imaginaria acontecimientos y citas de varias vidas reales. Una dramaturgia verbal que dialoga con otra física, la coreografía de Jordi Vilaseca De ese modo, corren paralelos dos lenguajes: una presentación de personajes y situaciones más convencionales o reconocibles, de un lado, y una abstracción de emociones y momentos en la forma de cuadros y esculturas que personifican los intérpretes, del otro. Vida y obra, pensamiento y emoción, teatro y danza.

Mientras asistimos a este catálogo vivo, cabe preguntarse por los estilos en la obra de Lidia. Podemos reconocer a las tres gracias en las posiciones de las intérpretes, pero también un Degas de tutú naranja eléctrico o una serie de figuras más o menos vagas (las pertenecientes a Rethinking the Object, cima de la producción de la artista). En la figura de la creadora podemos entrever a algunas de las escasas mujeres que lograron abrirse camino en la España tardofranquista: Esther Ferrer, Eva Lootz, Amalia Avia, Juana Francés…Todas ellas personifican caracteres irreductibles, improntas y voluntades poderosas. Cada una de ellas da para un espectáculo (si no para más).

Ahí está probablemente la fragilidad mayor de La casa vacía. Se subtitula El collage de una vida, y nos ofrece materiales dispares y situaciones más o menos genéricas (el matrimonio tapadera de Lidia con su amigo Fernando, ambos homosexuales, y sus encuentros y desencuentros artísticos; el enamoramiento de Alicia durante una aparición pública de la artista; la crisis existencial y expresiva de la madurez…). A través de todo ello asistimos a un retrato difuso, un rostro representado en técnica mixta, cuyos rasgos no terminan de distinguirse. El equilibrio entre lo abstracto y lo concreto no logra la fuerza que potencialmente se le intuye al punto de partida, porque ni lo abstracto sigue un patrón reconocible ni lo concreto es lo bastante específico. La pieza, como los intérpretes, parece decir “humo, más humo” cada poco tiempo, y la perspectiva aérea devora el cuadro arrastrándolo al impresionismo.

De modo que más que el collage de una vida, el espectáculo resulta un collage vivo, con momentos emocionantes (aunque excesivamente subrayados por la banda sonora de Luis Miguel Cobo) y un final un tanto moroso pero genuino. En la resolución, la pieza alcanza una verdad casi mística en los dos cuerpos de las protagonistas: el uno deviene espacio vacío, casa despoblada, y mengua hasta su desaparición: “Soy muy poco”, dice el cuerpo de Lidia en sus últimos días. El otro cuerpo, a través de cuyos ojos amantes leemos una biografía, se convierte en objeto y obra de arte, se solidifica en una imagen final que nos ofrece un momento memorable, suspendida en el tiempo y el espacio como una Hermione que regresa al pedestal.

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LA MENTE ENCAJONADA: SOBRE ‘LA CAJA (DONDE LA REALIDAD PIERDE SUS LÍMITES)’ DE TEATRO LA CATRINA

La pieza ‘La caja (donde la realidad pierde sus límites)’ que pudo verse los días 1 y 2 de julio en la novena edición de ‘Essencia – festival de la teatralidad’ en la Sala Cuarta Pared aborda las patologías mentales desde el monólogo, la instalación y la presentación de materiales documentales que no aparecen teatralizados, sino proyectados (entrevistas en vídeo a tres personas diagnosticadas con trastornos mentales) o expuestos directamente (objetos, fotografías, documentos escritos).

El espacio escénico incluye, en el lateral izquierdo, el control técnico y a los dos operadores de luces, sonido y audiovisuales. En las cuatro esquinas del escenario, sendas instalaciones cuya manipulación y transformación corren a cargo de la única intérprete en escena, Desirée Belmonte, asimismo directora y autora del texto, y cocreadora de la pieza junto a Sebastián López (autor de la parte visual) y Carlos Molina (iluminador). 

Las cuatro instalaciones forman parte de la función y de algún modo la poetizan: en primer término, a la izquierda, un círculo de espejos, a su vez circulares, del que uno de mayor tamaño arroja su reflejo sobre la pantalla al fondo del escenario. Atrás, también a la izquierda, una escultura móvil de vidrios tintados, que recuerda a las obras de Jean Tinguely o Alexander Calder, mecida cada tanto por un discreto ventilador, y amplificada sonoramente por un micrófono. A la derecha, en proscenio, la caja que da título a todo esto, y casi en la chácena una mesa con objetos y documentos recolectados durante el proceso de creación. 

Sobre la cinematográfica pantalla del fondo se proyectan espectaculares imágenes del sol, de las nubes, carreteras y también las tres entrevistas que vertebran la obra. Un par de metros por delante hay un pie de micro (con su micro correspondiente y una lámpara de pinza que enfoca al rostro de la actriz cuando lo emplea). Desirée Belmonte ejerce de anfitriona, narradora y también en cierto modo protagonista de la función, puesto que el viaje comienza cuando una persona cercana a ella es diagnosticada de un trastorno mental.

Desde que la antipsiquiatría nos entregara la duda razonable de si es lícito patologizar a las personas con irregularidades en su salud mental, la cuestión de quién es el loco y si es legítima esta etiqueta ha lastrado nuestra percepción de lo real. En el celebérrimo ‘Marat-Sade’ de Peter Weiss, el espacio de la locura (un psiquiátrico) se desdobla en teatro (el de la Historia) en que los locos representan, y esa ambigüedad ha sido siempre parte de la teatralidad misma. ¿Está loco Hamlet? ¿Y Segismundo? ¿Cómo se designa, desde el poder, quiénes son los locos y qué espacio se les reserva?

La pregunta fundamental de ‘La caja’ donde la proyección de entrevistas a tres personas mentalmente trastornadas se lleva la parte del león (hasta el punto de hacerle a uno preguntarse si no sería más lógico presentar una obra audiovisual), es una problema que importa a cada ser humano: ¿qué significa estar loco? Y otras no menos importantes: ¿cómo tratamos a quienes sufren el estigma de la locura? ¿Cuáles son los espacios reservados para ellxs?

El espacio escénico ha sido desde siempre espacio excéntrico, siendo el más famoso de los psicóticos teatrales probablemente Antonin Artaud, que promulgó un teatro del grito, su “teatro de la crueldad” que quería agitar los cimientos del juicio, la racionalidad y la hipocresía social, por medio de una ruptura del marco de representación.

El problema aquí es que las preguntas se expresan con gravedad domesticada, el vuelo poético permanece cuerdo y los fragmentos de la pieza se presentan ordenados y separados, didácticos y limpios como las cuatro islas instalativas que pueblan el espacio.

Al propósito honorable de ofrecer un lugar expresivo a quienes presentan patologías mentales, se le opone con fuerza equivalente una forma doméstica, totalizadora, que aplana y ordena un grito que atraviesa el tiempo y el espacio: el de quienes son condenados a la marginalidad en razón de la excentricidad de su pensamiento. Ojalá el espectáculo cuestionara esos límites de la realidad que se anuncian en el título, para poder corear un cuestionamiento que como espectadores entendemos pero no experimentamos, al de aquellxs que encajonamos bajo la etiqueta de la locura.

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