— MuroTRON

Archive
Carta

14 y 15 de noviembre en La Casa Encendida

Esta pieza nos habla del impacto que tuvo la epidemia del sida en la comunidad de la danza en el contexto español y latinoamericano. Un trabajo sobre la memoria, sobre los bailarines que dejaron de bailar demasiado pronto y sobre el tacto y el contacto como herramienta de supervivencia. Pero sobre todo es un trabajo que habla del amor, del cambio y del miedo.

Apropiándose de la práctica del contact improvisation, este trabajo se construye como un diálogo con los fantasmas de aquellos que se fueron. Esta práctica de danza, iniciada por Steve Paxton, en la que el movimiento se improvisa a partir del contacto físico entre dos cuerpos, contrasta con las políticas de inmunidad que trajo el VIH.

The Touching Community es un trabajo íntimo y afectivo que aborda una época que aún a día de hoy debemos seguir dando visibilidad y afrontando con la sensibilidad que requiere. Un trabajo sobre la memoria, sobre los bailarines que dejaron de bailar demasiado pronto; sobre una comunidad que se construyó fuerte en un momento de gran debilidad; y sobre el tacto y el contacto como herramienta de supervivencia. Pero sobretodo es un trabajo que habla del amor, del cambio y del miedo.

Ficha artística:

  • Idea y dirección: Aimar Pérez Galí.
  • Danza: Óscar Dasí, Jesús Bravo, Jaime Conde-Salazar, Daniel Méndez y Aimar Pérez Galí.
  • Dramaturgia: Aimar Pérez Galí en colaboración con Jaime Conde-Salazar.
  • Espacio sonoro: Óscar G. Villegas.
  • Textos: Aimar Pérez Galí y Jaime Conde-Salazar con citas a Estrella de Diego, Jon Greenberg, Chantall Maillard y André Lepecki.
  • Voces: Aimar Pérez Galí, Claudia Faci, Óscar G. Villegas.
  • Apoyo en la investigación: Aimar Arriola.
  • Diseño espacial y de luces: Cube.bz.
  • Producción: ANTES / Isabel Bassas.
  • Ilustración: Jordi Surribas.

Esta pieza se ha desarrollado con el apoyo de las becas de investigación de la Generalitat de Catalunya, Graner – Centre de Creació del Cos i el Moviment (Barcelona), Programa de Ayudas IBERESCENA, CaixaForum Barcelona, Tabakalera (San Sebastián), L’animal a l’esquena (Celrà, Girona), PAR – Programa Artistas en Residencia (Montevideo), Centro Cultural de España en Montevideo, CEPRODAC (Ciudad de México) y Museo del Chopo (Ciudad de México), Yaxs (Ciudad de Guatemala), Espacio Práctico (Barcelona).

Biografías cruzadas de Jesús Bravo, Jaime Conde-Salazar, Óscar Dasí, Daniel Méndez y Aimar Pérez Galí:

En 1950 nace Jesús en Puigcerdá. Con 13 años, ya en Madrid, entra en un ataque místico espiritual y decide ser sacerdote. Al año siguiente nace Óscar en Alcoy, justo cuando Jesús empieza a fascinarse por los encantos de sus compañeros, abandonando la fe al año siguiente para cambiar la caridad por la generosidad. En 1974, un 23-F, anticipando un golpe de Estado, nace Jaime en Madrid, en el momento en que Jesús descubre a Genet, Passolini y Bowie. Ya en 1982, cuando se empieza a escuchar por primera vez sobre el sida, nace Aimar en Barcelona, y llega Óscar a la misma ciudad para estudiar danza contemporánea; mientras, Jesús vuelve a Madrid después de unos años en Tánger, donde entra en contacto con la Movida y trabaja como ejecutivo en una empresa multinacional. Cuando Aimar empieza la EGB, Óscar se muda a Bruselas para entrar en la compañía de danza Rosas y, a la vez, Jaime descubre su atracción por el análisis sintáctico. En 1989, Óscar pierde a su compañero por complicaciones relacionadas con el sida; Aimar empieza sus estudios de violín; Jesús hace de culero en Pakistán; y Jaime entra en el grupo de teatro del instituto. Un año más tarde nace Daniel en Caracas (Venezuela). Mientras Jaime, en 1994, está en medio de un arrebato místico que le dura seis años, Jesús consigue liberarse de la heroína y entra en el mundo del activismo con la Radical Gai de Madrid; Óscar, de vuelta a Barcelona, entra a formar parte de La Porta, fundada dos años antes. En ese mismo año Aimar empieza a bailar claqué, después de quedar fascinado por Gene Kelly. Daniel, con ocho años empieza su formación en gimnasia artística, que mantendrá hasta el 2002, año en que se traslada a Barcelona con su madre y su abuela.

Dos años antes, Aimar y Jaime se conocen en la Universidad Carlos III de Madrid. En 2006, cuando Jesús supera un cáncer de riñón, Jaime se muda a Tenerife con su hermana para dirigir una escuela infantil Waldorf. Invitado por La Porta, Aimar presenta un trabajo en el Festival LP 09 en Barcelona, justo cuando Jaime recibe la beca de la Real Academia de Roma, ciudad que verá nacer su alter ego Doris Sterling, y Daniel empieza su formación en danza contemporánea. El año siguiente, ilusionado por la actividad artística de la ciudad, Aimar decide volver a Barcelona y fundar Espacio Práctico. Es en este espacio donde en 2012 invita a Óscar a una Noche Retro, para conocer su trayectoria y, tocado por sus palabras, decidirá investigar la relación entre la epidemia del sida y la danza. Un año después Jesús descubre a Kazuo Ohno y pierde a su ex-pareja y gran amigo a causa del sida, mientras Daniel recibe una beca para formarse como bailarín en la escuela donde Aimar imparte clases, la misma beca que él recibió en el 2001, a la vez que queda en una situación ilegal por motivos laborales y políticos, que resuelve gracias al apellido portugués de su familia paterna. Cuando Jaime cumple sus 40 años, en 2014, Jesús es diagnosticado positivo de VIH, Hepatitis C y cáncer de colon. Al año siguiente, recuperado del cáncer y jubilado, recibe el premio al mejor bailarín en el concurso popular de Matadero Madrid y Jaime publica La danza del futuro. A lo largo del 2016 y 2017, los cinco se han ido cruzando en diferentes momentos y ciudades a raíz del amor, la amistad y el proyecto The Touching Community.

Read More

El sábado, 14 de diciembre, la Romo Kultur Etxea (Getxo) acogerá una sesión de artes en vivo en la que participarán artistas del ámbito local, nacional e internacional. Bajo el título de “Un lugar en el que poder hundirse” y de 17:00 a 22:00 horas, se mostrarán los trabajos de Itziar Okariz, en colaboración con Izar Ocariz; María Salgado; y Alex Baczynski-Jenkins, en cuyas propuestas confluirán coreografías, acción, lectura de poemas, técnica corporal y escucha expandida. Esta iniciativa, que servirá como preámbulo del programa de Artes en Vivo de Getxoarte 2020, está comisariada por las investigadoras Julia Morandeira e Isabel de Naverán.

Concebido a modo de partitura coreográfica, este programa acerca al público diversos modos de estar, percibir y sentir, sobre los que las propuestas se articulan a través de tres metáforas corporales: el cuerpo subjetivo y colectivo, modulado por diversas fuerzas; el propio edificio de la romo Kultur Etxea, entendido como un cuerpo en constante intercambio con su entorno; y el municipio de Getxo, cuyo paisaje y geografía proporcionan el contexto en el que se despliegan y con el que dialogan las propuestas artísticas. A través de esta iniciativa, se invita al público a reflexionar y experimentar con todas esas modulaciones perceptivas y sensoriales, que a la vez son íntimas y colectivas, ínfimas pero importantes.

Abrirán el programa de 17:00 a 17:30 horas Itziar Okariz e Izar Ocariz con el trabajo “Respiración oceánica”, una obra construida a partir de un coro de respiraciones que toma como base el “ujjayi”, un tipo de respiración en la práctica del yoga que evoca el concepto de esta obra, con un importante carácter figurativo. Su autora, Itziar Okariz, trabaja en el marco de la acción y la performance, cuestionando las formas de regular el lenguaje y la producción de signos que definen al ser humano.

De 18:00 a 18:30 les sucederá “Salitre”, un proyecto performativo de la poeta María Salgado, una artista que trabaja habitualmente con el lenguaje como material de textos, audiotextos y acciones. En esta obra, a partir de la sencilla lectura de un poema ahonda en la lengua de contar los sueños guiada por la percepción que compartimos sueños plasmados sobre fondos, paisajes, tramas y objetos similares.

Finalmente, Alex Baczynski-Jenkins presentará de 19:00 a 22:00 The Tremble (el temblor), el primer episodio del trabajo coreográfico The Tremble, the sympton, the swell and the hole together, producido por la galería Chisenhale de Londres en 2017. En esta obra, los gestos, el sonido y la palabra proponen un vocabulario encarnado por varios performers, que a lo largo de tres horas despliegan su complicidad tanto en el disfrute como en la sensación de pérdida. La pieza insiste en el encuentro y en la construcción de afinidades e invoca una relación particular con el tiempo.

Equipo curatorial

La investigadoras getxotarras Julia Morandeira Arrizabalaga e Isabel de Naverán conforman el equipo curatorial responsable de este programa. La primera co-dirige junto a Manuel Segade el departamento de investigación escuelita en el CA2M-Centro de Arte Dos de Mayo en Madrid y es comisaria de las actividades del Pensamiento de los Teatros del canal, entre otros proyectos, actividades que compagina con la docencia en el Dutch Art institute (Holanda) y en la escuela SUR (Círculo de Bellas Artes de Madrid).

Por su parte, Isabel De Naverán ha desarrollado su labor en el ámbito de la investigación de las artes escénicas. Entre 2016 y 2018 fue comisaria del ciclo de danza “Elipsiak” en Azkuna Zentroa y desde 2017 es asesora de danza del Museo Reina Sofía de Madrid. En 2010 inicia junto a Leire Vergara, Miren Jaio y Beatriz Cavia la Oficina de arte y conocimiento Bulegoa Zenbaki Barik, un proyecto premiado con el galardón Gure Artea en 2018.

Para desarrollar el programa, han contado en esta ocasión con la asistencia en la mediación y producción de la artista madrileña Andrea Rodrigo, cuya práctica se mueve entre la coreografía contemporánea, la danza y la labor curatorial en diversos proyectos

Read More

Barcelona Poesia 2010-2012

Un projecte de ciutat enfront de les polítiques culturals de l’Ajuntament de Barcelona


A finals de 2009, Eduard Escoffet i Martí Sales vam rebre l’encàrrec per part de Jordi Martí, delegat de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona llavors, de dirigir Barcelona Poesia i obrir una nova etapa en la història del festival. Era una de les activitats més destacades de l’Institut de Cultura de Barcelona (ICUB), un dels seus grans èxits, però en els darrers anys havia entrat en via morta. L’objectiu era rellançar el projecte sense trair-ne l’essència. Jordi Martí va decidir unificar les direccions de les diverses parts de què constava Barcelona Poesia (Festival Internacional al Palau de la Música, els set dies de poesia a la ciutat i els Jocs Florals). Per assegurar una bona transició, l’edició del 2010 la dirigiríem amb algú de l’equip anterior, Ester Xargay, una excel·lent companya de viatge. A partir de 2011 i durant dos o tres anys més ens encarregaríem del festival nosaltres dos. Però potser primer cal fer una mica d’història de què és Barcelona Poesia, un festival amb una llarga trajectòria.
El 1985, per iniciativa d’Àlex Susanna i Mario Muchnick i sota els auspicis de la Fira del Llibre, es va celebrar la primera edició del festival, que des dels seus inicis va tenir una vocació internacional i que tenia lloc una sola nit. Després de passar per diversos espais, va trobar la seva seu definitiva al Palau de la Música Catalana quan l’Ajuntament de Barcelona, per mediació de Jordi Coca, es va implicar en la seva organització per acabar assumint-la. Pocs anys més tard, el 1997, Ferran Mascarell va decidir apostar per la poesia i ampliar el festival amb l’organització de diverses lectures en espais públics de la ciutat durant els set dies anteriors a la celebració del festival sota el nom genèric de Barcelona Poesia (7 dies de poesia a la ciutat). Aquesta ampliació del festival va coincidir amb un auge important de la poesia recitada a la ciutat i l’expansió dels recitals en totes les seves variants. La programació de Barcelona Poesia fora del Palau feia més atenció al teixit local, es dispersava per diversos espais a l’aire lliure i va ser un èxit sense precedents. Gabriel Planella i David Castillo en van ser els artífexs (Castillo, l’ànima d’aquesta expansió poètica ciutadana, va programar Barcelona Poesia fins al 2008). Àlex Susanna va continuar sent director de l’acte del Palau de la Música fins al 2000, quan Planella en va assumir la direcció. Sota el paraigua de Barcelona Poesia, s’hi va incloure també la cerimònia de concessió dels Jocs Florals, una de les activitats literàries més antigues d’Europa, amb més de sis-cents anys d’història. Fins al 2009, totes tres activitats (Jocs Florals, Festival Internacional, Barcelona Poesia) tenien direccions i programacions separades, tot i que compartien imatge, difusió i equip organitzatiu.
En acceptar l’encàrrec, el primer que havíem de fer era definir el nou model de festival i establir les grans línies que havien de regir el projecte durant els quatre anys que teníem endavant. Crèiem que la poesia catalana necessitava un festival de referència en el panorama poètic internacional i que això podria ajudar molt en la difusió dels poetes catalans en el mercat exterior. Ens semblava important, a més, aprofitar tot el bagatge del festival i del que havien aportat els anteriors directors. No es pot construir cap projecte de futur sense observar el que tens al davant. Des de 1997, però, la ciutat havia canviat molt i Barcelona Poesia, que no havia canviat el seu model, estava repetint moltes coses que els diferents cicles i plataformes que havien florit a la ciutat ja feien durant la resta de l’any; ara calia fer un nou pas: aprofundir en la professionalització del sector i acostar-se amb ambició al conjunt de la ciutadania. Barcelona Poesia també s’havia d’homologar amb els festivals de poesia més prestigiosos d’Europa, un repte pendent de feia anys. Dels nombrosos festivals de poesia que hi ha a Catalunya, el de Barcelona és dels pocs que des dels seus inicis ofereix de forma regular programació internacional. A més a més, és un dels festivals més antics d’Europa i un dels cinc més ben dotats econòmicament del continent. Calia situar el festival, doncs, en la primera línia dels festivals poètics europeus i els festivals culturals de la ciutat; ho tenia tot per créixer i augmentar la seva capacitat d’incidència social, cultural i econòmica.
Els eixos que van determinar el nostre projecte van ser l’ampliació de públics, la interdisciplanerietat (el diàleg amb la creació contemporània), la projecció internacional i, en definitiva, la transformació de Barcelona Poesia en un festival de ciutat. Un dels primers temes a resoldre era de nomenclatura, que calia actualitzar. Així, totes les activitats es van englobar finalment sota un sol nom: Barcelona Poesia (Festival Internacional de Poesia de Barcelona). Volíem enterrar el concepte de “setmana de la poesia”, que remetia a consum i abast locals, i insistir en el concepte de festival internacional i en una gestió professional. També vam situar l’acte principal del festival, la Nit de Poesia al Palau (que és el nom que tenia en els seus inicis), com a acte d’obertura, com fan els festivals de poesia de Rotterdam i Berlín i la majoria de festivals culturals destacats. D’altra banda, volíem fonamentar molts bé els eixos del nostre projecte i tots els passos que havíem de seguir: el festival va tenir per primer cop un pla de comunicació i de públics i un pressupost clar i equilibrat.
Pel que fa a la comunicació i l’ampliació de públics, vam insistir molt en la diversificació dels suports i les vies de comunicació, els acords amb plataformes representatives dels diversos sectors als quals volíem arribar i per damunt de tot Internet, la gran desconeguda de les administracions públiques. El festival fins llavors s’havia limitat a un model molt bàsic de comunicació (i car), centrat en el programa imprès i els diaris generalistes, un model que ha anat perdent eficàcia. Internet ofereix la possibilitat d’anar a l’encalç de moltes tipologies diverses de públics, que és el que necessita la poesia. La poesia té molt de públic, però dispers en segments molt diversos. En coherència amb aquesta idea, vam obrir els esquemes de la programació i el ventall de propostes poètiques i formats que presentàvem. La interdisciplinarietat i el diàleg amb tots els àmbits de la creació contemporània era un dels elements més visibles a la programació: el treball amb creadors de diverses disciplines i col·lectius, entitats i plataformes rellevants dels diversos sectors ens va permetre compartir recursos, connectar la poesia (i els poetes) amb la creació contemporània, obrir-la a públics nous i en definitiva situar Barcelona Poesia com a festival de ciutat, no únicament del sector, una cita destacada per al conjunt de la ciutadania i dels creadors.
En l’àmbit de la projecció internacional, vam estendre la programació internacional a tot els dies del festival, vam establir col·laboracions amb els principals festivals d’Europa i amb diversos instituts estrangers (Goethe-Institut, British Council, Institut Cultural Romanès) i vam iniciar amb l’Institut Ramon Llull un programa que permetia convidar directors de festivals de poesia estrangers a Barcelona amb l’objectiu que coneguessin el festival i l’escena poètica catalana. Es tractava d’una activitat amb poca dimensió pública però que va donar molt bons resultats en els dos anys que ho vam poder realitzar (i que continuarà germinant). També vam començar a oferir la informació del festival en tres idiomes (català, castellà i anglès) i a través de diversos canals digitals, al costat d’altres continguts com el bloc del festival (escrit per cronistes independents) i gravacions de les actuacions. Era molt important desplegar l’activitat del festival a Internet i alhora fer un treball invisible de connexió entre l’escena local i els autors i agents que visitaven Barcelona amb motiu del festival; xarxa virtual i xarxa física.
Un altre aspecte important va ser l’econòmic: vam racionalitzar les despeses i, malgrat la reducció de pressupost a partir de 2012, vam aconseguir augmentar el pes de la partida destinada a programa artístic, augmentar els dies d’activitat i reduir el cost per espectador del festival. En poques paraules, treure més rendiment dels diners públics, que crec que és ara i sempre un imperatiu moral. Sovint el problema de la cultura no és de manca de recursos, sinó més aviat de gestió d’aquests recursos. En arribar a la direcció de Barcelona Poesia, menys del 30 % del pressupost total es destinava a programa artístic (honoraris, viatges, allotjament i altres despeses imputables directament als autors convidats); la resta es destinava a comunicació, lloguer d’equips tècnics i producció. Si tenim en compte que el gruix del personal del festival no entrava en el pressupost perquè era personal fix de l’ICUB i que tècnicament fins llavors era un festival molt senzill, el percentatge era massa escarransit. A més, els honoraris dels poetes en general eren baixos, i això no afavoria la professionalització i, per tant, l’accés a un públic més transversal. Barcelona Poesia s’havia convertit en un oasi on es donava de veure una mica a molts poetes, sense un criteri clar de qualitat ni objectius com a festival.
El 2012 el percentatge del pressupost destinat a programa artístic va arribar al 36 %, una xifra més en consonància amb els estàndards de la gestió cultural professional. Entre 2010 i 2012 el públic va augmentar un 73 % (dels 4.977 assistents del 2009 als 8.619 de 2012), les col·laboracions es van duplicar i, com ja he apuntat, vam aconseguir fer més activitats (deu dies), per bé que el pressupost del festival es va reduir en un 9 % el darrer any (reducció a la qual caldria afegir des de l’edició de 2011 l’augment de l’IVA, que suposar una reducció del pressupost per a l’administració pública, que no deduir l’impost). També vam aconseguir reduir la ràtio de cost per espectador, des dels 55,06 €/espectador del 2009 fins als 31,60 €/espectador de 2012. Segons les nostres previsions, entre 2013 i 2014 el festival havia de duplicar els assistents respecte a 2009 i sobrepassar el llindar dels 10.000 assistents, i alhora reduir a la meitat el cost per espectador, també respecte al 2009.
En aquest temps també vam aconseguir implicar la Institució de les Lletres Catalanes i, com he esmentat abans, l’Institut Ramon Llull, dues entitats que crèiem que havien de ser col·laboradors permanents del festival si de debò volíem donar-li dimensió de ciutat i de país al festival. També vam aconseguir implicar institucions importants de la ciutat en el festival. Les col·laboracions amb la Fundació Joan Miró, el MACBA, La Pedrera, el Teatre Lliure, el Mercat de les Flors i Casa Amèrica Catalunya, per posar només alguns exemples, van donar molt bons fruits, van tenir continuïtat en el temps i no es limitaven a la simple cessió de l’espai. Finalment, vam integrar en el programa oficial els col·lectius independents més destacats de la ciutat i les llibreries. Tota aquesta xarxa complexa i expandida permetia que el festival estigués present en la vida cultural de la ciutat en tots els seus nivells.
Des de 2011 també ens vam haver de fer càrrec dels Jocs Florals, un dels temes més delicats de Barcelona Poesia. El 2006 Ferran Mascarell va demanar a Sam Abrams que coordinés els Jocs Florals per tal de donar més volada al certamen poètic, el més antic d’Europa i un dels més ben dotats de la poesia catalana, per bé que de poca repercussió en l’escena literària i no prou prestigiat. Abrams va instaurar la figura del Poeta de la Ciutat, un projecte que es va anar esllanguint fins a desaparèixer el 2011. El premi, però, no va aconseguir recuperar el seu prestigi ni millorar la qualitat dels originals presentats, que eren més aviat pocs i gairebé mai de poetes de trajectòria incontestable. Davant la manca de resultats, el 2010 l’ICUB va decidir prescindir dels serveis d’Abrams.
En els dos anys següents, vam aconseguir augmentar considerablement el nombre i la qualitat dels originals presentats, vam rejovenir i diversificar el jurat i vam actualitzar el discurs del premi (aprofitant justament els orígens tan antics). L’Anuari dels Jocs Florals, una publicació que s’edita cada any amb motiu del premi, ens va permetre establir un acord de col·laboració amb les llibreries i ampliar l’abast del premi. La llista d’autors presentats al premi en aquests dos últims anys és una prova evident de l’augment del prestigi del premi. L’acte de lliurament dels Jocs Florals, una cerimònia que havia quedat arraconada, va començar a recuperar dinamisme i públic. Finalment, el 2012 vam aconseguir donar-li de nou el pes institucional que mereixia i l’alcalde, Xavier Trias, va presidir la cerimònia, un fet que feia anys que no succeïa. La representació del consistori fins al 2010 s’havia anat reduint excessivament. La implicació de l’alcalde és un pas important per al premi i per al festival en general. Els canvis que cal fer en el certamen necessiten més temps, però crec que els primers passos que vam fer anaven en la bona direcció.
Totes aquestes idees i dades serveixen per demostrar que al darrere teníem projecte i que no veníem a proposar simplement una llista de noms o a defensar els interessos de la nostra generació o del gremi. Fa anys que reclamo que la literatura catalana s’ha de dotar d’unes polítiques i d’un projecte de difusió seriosos, responsables i professionals. El sistema de la menjadora o del tast de cafè per a tothom independentment de la qualitat ja no funciona i ens impedeix sortir enfora. A molts escriptors i sindicats encara els fa por fer un pas endavant i deixar enrere el clientelisme i el voluntarisme militant, més propicis en altres temps i en altres règims. La professionalització de la poesia ‒una professionalització entesa des de l’exigència‒ hauria d’afavorir la qualitat, la vinculació amb el conjunt de la societat i la projecció de la literatura catalana. Voler complaure el sector no sempre no genera confiança entre lectors i ciutadans en general; cal fer foc nou. Afortunadament, hi ha gent valenta que, en altres àmbits com ara la Institució de les Lletres Catalanes, proven de superar aquesta inèrcia del passat. Esperem que Laura Borràs se’n surti i pugui obrir un nou camí.
Pel que fa a nosaltres, de res ens va servir articular un discurs al costat de l’acció cultural i idear un projecte de ciutat. Ni les estructures ni els calendaris electorals ens van ajudar gaire. Jaume Ciurana, tinent d’alcalde de Cultura, Coneixement, Creativitat i Innovació de l’Ajuntament de Barcelona des de 2011, semblava més interessat a reduir el festival a carta de joc per acontentar gent diversa del sector, potser perquè no creia que el festival podia ser una peça clau en l’articulació de les polítiques culturals de la ciutat. I aquí fem autocrítica, perquè potser no ho vam saber explicar prou bé, o ho volíem explicar a través dels fets i sense buscar uns efectes immediats, que no és un mètode eficaç si no gaudeixes de confiança.
De fet, els primers arguments de Jaume Ciurana per destituir-nos van ser la manca de públic, no haver sabut connectar amb la ciutat i el fet de programar per a un grup molt reduït. Era evident que no opinava amb total coneixement de causa i que una part de la direcció de l’ICUB, una part molt pròxima personalment al cap de l’oposició (Jordi Martí), no havia transmès tota la informació al regidor (com ara les dades oficials de públic del mateix institut). Ciurana, doncs, estava prenent una decisió important basant-se en una foto borrosa. Defensava, a més a més, que el festival havia de tenir un director nou cada any. A final de juliol de 2012, després d’un èxit sense precedents del festival (de qualitat, de públic i sobretot d’impacte general en la ciutat), Ciurana va delegar dues persones de l’ICUB per comunicar-nos que, encara que no hi havia cap argument sòlid, havia promès feia més d’un any la direcció del festival a una persona de la seva confiança que no tenia feina i que aquesta era la seva decisió definitiva. Fi de cicle, n’havíem de dir. I a partir d’ara, director nou de Barcelona Poesia cada any, sense possibilitat de sedimentar un projecte de futur i sense importar l’experiència en la gestió cultural del director, un fet que hauria de sorprendre si tenim en compte que ha de gestionar un pressupost de vora 300.000 eur.
Pensem que la cultura necessita mobilitat personal i continuïtat institucional ‒canvi en els noms i temps perquè els projectes caminin‒, justament el que no hi ha hagut a Catalunya en els darrers 20 anys. Mai no és tard per revertir aquesta situació i aprofitar tot el talent que conviu amb nosaltres; hem de saber passar pàgina d’un model que fins fa poc crèiem que tenia sentit, renovar el planter i encarar nous reptes gens còmodes amb cura, exigència i tota la il·lusió. Sempre és un bon moment per proposar i construir, per repensar i obrir nous horitzons. Nosaltres dos vam plegar veles abans d’acomplir el pla traçat, però almenys crec que vam obrir moltes portes, vam dibuixar noves possibilitats, i que vam avançar cap a l’objectiu de dotar Catalunya d’un festival de referència i apostar per la professionalització del sector poètic. I el més important: vam ser actors privilegiats d’un projecte fascinant. Vam viure cada dia d’aquest idil·li amb tota la intensitat possible. Hem estat els directors més fugaços de Barcelona Poesia ‒mai abans ningú havia estat menys de quatre anys al capdavant del festival‒, però estem molt satisfets del que vam proposar i, malgrat les males arts d’alguns, no volem deixar de defensar el nostre llegat.

Eduard Escoffet i Martí Sales. Dia de Sant Jordi de 2013

Read More