{"id":554,"date":"2010-01-18T01:30:11","date_gmt":"2010-01-17T23:30:11","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tea-tron.com\/nilogallego\/blog\/?p=554"},"modified":"2010-01-18T01:30:11","modified_gmt":"2010-01-17T23:30:11","slug":"articulo-sobre-nilo-gallego-en-la-revista-abaco-2","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.tea-tron.com\/nilogallego\/blog\/2010\/01\/18\/articulo-sobre-nilo-gallego-en-la-revista-abaco-2\/","title":{"rendered":"ART\u00ed\u008dCULO SOBRE NILO GALLEGO EN LA REVISTA \u00e8BACO"},"content":{"rendered":"

\"niloyoveja_portada\"
\nEl \u00faltimo n\u00famero de la revista \u00ed\u0081baco<\/a> (Revista de cultura y artes sociales) incluye un art\u00ed\u00adculo de Ign\u00e1cio Garc\u00ed\u00ada Hernando sobre la m\u00fasica de acci\u00f3n<\/em> y Nilo Gallego. Al final del art\u00ed\u00adculo podr\u00e1s encontrar \u00c2\u00a0enlaces web de cada uno de los artistas a los que se refiere.<\/p>\n

<\/p>\n

DE LA ACCI\u00d3N Y LA M\u00daSICA SIN FUTURO
\nIgnacio Garc\u00ed\u00ada Hernando.
\nLa obra del m\u00fasico leon\u00e9s Nilo Gallego es emblem\u00e1tica de los derroteros a los que han conducido las diversas corrientes vinculadas a las m\u00fasicas de acci\u00f3n. El hecho de que sean pocos los que mantengan vivos los principios constitutivos de esta forma de entender el sonido, la repetici\u00f3n de nombres de generaciones anteriores como Lloren\u00e7 Barber o Juan Hidalgo, y la insistencia en determinadas referencias nos puede hacer pensar en un agotamiento de la creatividad, o en la esterilidad de la acci\u00f3n en m\u00fasica. Un an\u00e1lisis m\u00e1s detallado nos revela la dificultad de compatibilizar la m\u00fasica de acci\u00f3n con los mitos de la evoluci\u00f3n y el progreso en m\u00fasica, adem\u00e1s de detectar muchas de las caracter\u00ed\u00adsticas de la acci\u00f3n musical tanto en el nuevo teatro musical, como en el vasto camino abierto por el arte sonoro.
\n<\/span><\/em><\/em><\/strong><\/span><\/p>\n

El 23 de Octubre de 1999, un pastor llamado Felipe condujo su reba\u00f1o de doscientas ovejas a su casa, despu\u00e9s de pastar por los campos habituales. Este hecho, en apariencia cotidiano, difer\u00ed\u00ada de la rutina diaria en algunos aspectos. En primer lugar, cada una de las ovejas llevaba puesto un cencerro de diferente clase y tama\u00f1o, haciendo mucho m\u00e1s sonoro su periplo, En segundo lugar, un reba\u00f1o humano se hab\u00ed\u00ada unido al ovino en calidad de espectadores, oyentes y escuchantes de una acci\u00f3n planificada por un m\u00fasico, quien aportaba adem\u00e1s el sonido de su percusi\u00f3n. El prop\u00f3sito, realizar una \u00abacci\u00f3n sonora\u00bb, fruto de la intensificaci\u00f3n de un acto habitual, y ofrecido como una propuesta de escucha, La acci\u00f3n supuso la confirmaci\u00f3n de Nilo Gallego como uno de los m\u00fasicos m\u00e1s prometedores en el campo de la m\u00fasica de acci\u00f3n.
\nSi tenemos en cuenta su formaci\u00f3n y trayectoria, podemos encontrar muchos puntos de uni\u00f3n con otros m\u00fasicos y artistas que han transitado los mismos pagos, La acci\u00f3n descrita cont\u00f3 en su d\u00ed\u00ada con la colaboraci\u00f3n de Lloren\u00e7 Barber. Y en los textos que documentaron el proceso salen a reducir un pu\u00f1ado de nombres con insistencia: El mismo Lloren\u00e7, Juan Hidalgo y el grupo Zaj y, por encima de todos, John Cage. Si asistimos a otras acciones de Nilo Gallego, comprobaremos c\u00f3mo las referencias se repiten. De hecho, no es casual que su formaci\u00f3n musical sea la de percusionista. Importante sustrato en la obra de Cage desde sus inicios.
\nAlgunos a\u00f1os despu\u00e9s, en Mayo de 2005, nos encontramos con otra de sus propuestas que remite al mismo marco conceptual. Yavestruz comoandamios parecementerio, para doble andamio experimental de m\u00fasica y acci\u00f3n: \u00abDos andamios m\u00f3viles y sonoros cargados de instrumentos inventados, de aparatos dom\u00e9sticos (y sin domesticar) preparados para sonar por cuatro musicoaccion istas. Aspiradores, ventiladores, licuadoras. peceras, motores, bicicletas, plumas, orejas, zapatos, madre\u00f1as , jaulas, muelles, armarios, lluvia, corazones, cuernos, tuberias, f\u00e9mures, quijadas, minip\u00ed\u00admeres, guada\u00f1as, lecheras, tocadiscos, ordenadores, neum\u00e1ticos, motores, altavoces, radios\u00bb ,\u00bb El \u00absonar el mundo\u00bb<\/span> de Barber, la inclusi\u00f3n de lo cotidiano y el humor ambiguo de m\u00faltiples acciones zaj, la insistencia en la escucha, incluso las jaulas como juego conceptual con el nombre de Cage.
\n La trayectoria posterior de Nilo Gallego confirma sus filiaciones y parece redundar en sus referencias, pero no es un caso aislado. Observamos las mismas en la mayor parte de m\u00fasicos actuales que se sirven de la acci\u00f3n para sus creaciones. Podr\u00ed\u00ada decirse que, desde el momento en que surge la m\u00fasica de acci\u00f3n, su contexto y forma de proceder no ha tenido grandes variaciones ni un progreso significativo. De hecho, son muy pocos los compositores que se mantienen fieles a la acci\u00f3n como m\u00e9todo compositivo. Si realizamos una primera b\u00fasqueda de informaci\u00f3n, nos topamos no s\u00f3lo con las mismas referencias, sino tambi\u00e9n con los mismos protagonistas. Eventos que se definan como m\u00fasica de acci\u00f3n estar\u00e1n rubricados por Juan Hidalgo, Ben Patterson, Philip Comer\u2026 Las nuevas e ingentes generaciones de artistas y m\u00fasicos consagrados a la performance se circunscribe principalmente al trabajo con nuevas <\/span>tecnolog\u00ed\u00adas, y al llamado arte sonoro. En un primer momento. estaremos tentados de ver <\/span>en el arte sonoro una evoluci\u00f3n <\/span>o sustituto de la m\u00fasica de acci\u00f3n, pero no har\u00ed\u00adamos sino olvidar sus profundas diferencias.
\nUna r\u00e1pida conclusi\u00f3n podr\u00ed\u00ada ser la falta de creatividad en un medio de expresi\u00f3n que en principio, abre muchas posibilidades. O que, simplemente, fue un camino m\u00e1s est\u00e9ril de lo que podr\u00ed\u00ada parecer en primera instancia. Sin embargo. las acciones de Nilo Gallego est\u00e1n impregnadas de una enorme vitalidad e imaginaci\u00f3n. lo que nos hace desechar estas primeras impresiones.
\n El conflicto parece residir en el hecho intentar situar la m\u00fasica de acci\u00f3n en el marco evolutivo <\/span>que condiciona una expresi\u00f3n como \u00abm\u00fasica del futuro\u00bb. Una imagen llena de paradojas y controversias, acuciadas por una crisis aparente y manifiesta en el campo de la creaci\u00f3n actual. Y es que entre todas las contradicciones que se dan en el seno de la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea, las concernientes a las llamadas m\u00fasicas de acci\u00f3n ocupan un lugar tan anecd\u00f3tico como privilegiado. Lo cual puede observarse desde los inicios de esta forma de expresi\u00f3n, que tuvieron lugar en el contexto de la vanguardia de los a\u00f1os cincuenta, retomando una tradici\u00f3n que hunde sus ra\u00ed\u00adces en el Futurismo y el Dad\u00e1; es decir, en movimientos de base nihilista que transitan la v\u00ed\u00ada de la negaci\u00f3n. En los a\u00f1os cincuenta y sesenta, sin embargo, la destrucci\u00f3n de todo aquello que tuviera que ver <\/span>con la tradici\u00f3n cl\u00e1sica no supon\u00ed\u00ada un fin en si mismo, sino un m\u00e9todo de expansi\u00f3n creativa. Cage, figura central de la nueva concepci\u00f3n, aboga por una expresi\u00f3n sonora que va <\/span>m\u00e1s all\u00e1 de los limites de lo conocido como m\u00fasica. De hecho. fue el primero en preconizar la posibilidad de trazar varios caminos creativos a partir del hecho sonoro. La acci\u00f3n seria para Cage uno de los posibles medios (y una de las primeras consecuencias) para destrozar las lindes entre diversas formas de entender y experimentar el sonido.
\n En Espa\u00f1a. el grupo zaj definir\u00ed\u00ada su significado en la vanguardia musical, desde una inevitable ambig\u00fcedad. El mismo grupo se define, en una revista de amplia difusi\u00f3n. como \u00ablos cl\u00e1sicos del futuro\u00bb(1). En esta afirmaci\u00f3n se filtra una evidente iron\u00ed\u00ada, especialmente si tenemos en cuenta el car\u00e1cter de la revista, <\/span>que no deja de presentar al grupo como un fen\u00f3meno curioso con cierto punto socarr\u00f3n. En realidad, m\u00e1s que proponerse realmente como una evoluci\u00f3n, expresan su idea de la incapacidad del lenguaje y la tradici\u00f3n musical de seguir evolucionando, o de sostener la met\u00e1fora del progreso. Si la m\u00fasica como lenguaje no puede ir m\u00e1s all\u00e1, la \u00fanica opci\u00f3n es la expansi\u00f3n a otros territorios, ya sea desplazando la creaci\u00f3n de la producci\u00f3n a la recepci\u00f3n, ya sea por medio de la fusi\u00f3n y yuxtaposici\u00f3n con otros medios expresivos. Lo que en s\u00ed\u00ad mismo constituye el principio de la m\u00fasica de acci\u00f3n , y abre un infinito mundo de posibilidades, supone sin embargo un punto de no retorno en su evoluci\u00f3n imposible, ya que lo que sostiene la idea de progreso en m\u00fasica es precisamente el sistema ling\u00fc\u00ed\u00adstico y estructural en el que se basa, el cual crea su propia l\u00f3gica basada en la imprevistas (y con frecuencia previsibles) relaciones internas. El compositor es, en este caso, un descubridor de posibilidades dentro del sistema.
\n Pero en la m\u00fasica de acci\u00f3n desaparece la idea de \u00e1mbito estructural. Puede existir un discurso, una estructura o forma, pero \u00e9sta se circunscribe a una sola pieza. Este hecho puede ser aplicable a muchas otras formas de la m\u00fasica contempor\u00e1nea. Unas reglas v\u00e1lidas para la obra en cuesti\u00f3n , que se consumen al consumar la pieza. De ah\u00ed\u00ad lo necesario de crear nuevas <\/span>referencias, que en muchos casos implica un \u00e1mbito m\u00e1s amplio que re\u00fane un conjunto de reglas deducible a partir de una pr\u00e1ctica extensa.
\n En el caso de la m\u00fasica de acci\u00f3n, la mera referencialidad no es de naturaleza estructural, sino contextual. En efecto, Cage no hace sino aplicar el sistema descontextualizador de Duchamp al mundo sonoro, centr\u00e1ndose en la escucha. Se parte de un estudio o atenci\u00f3n al contexto tradicional de la m\u00fasica, para llegar a nuevos <\/span>contextos. Aunque es un punto de partida amplio, pronto surge la necesidad de otorgarle si no coherencia, s\u00ed\u00ad identidad. Por lo tanto se acude a la autorreferencialidad, la cual tiene su dificultad en la propia yuxtaposici\u00f3n de medios.
\n El dilema se resuelve acudiendo a las referencias objetuales y fenomenol\u00f3gicas de la m\u00fasica: la destrucci\u00f3n de instrumentos musicales, el empleo de todo objeto como instrumento, la partiturizaci\u00f3n del texto, la acotaci\u00f3n del tiempo parametral como forma de inducir un contexto de escucha, las sucesivas descontextualizaciones de la dramaturgia musical, y la recontextualizaci\u00f3n de gestos y acciones en el \u00e1mbito sonoro , la espacializaci\u00f3n del sonido, los desplazamientos hacia referencias visuales… Pero tambi\u00e9n, y como sost\u00e9n conceptual, se desarrolla una suerte de mitolog\u00ed\u00ada vinculada, cuya base residir\u00ed\u00ada en las experiencias de Cage. As\u00ed\u00ad, ante la primera acusaci\u00f3n de que no puede hablarse de m\u00fasica sin sonido, o sin producci\u00f3n deliberada de sonidos organizados, se acude normalmente a la historia de Cage en la c\u00e1mara anecoica, la imposibilidad del silencio\u2026 Historias que, por un lado, sit\u00faan a la m\u00fasica de acci\u00f3n en el margen de la pr\u00e1ctica musical. Y, por otro, protagonizan una reductio ab fabula, <\/span>considerando estas historias como algo anecd\u00f3tico con lo <\/span>que aliviar la tensi\u00f3n en clase de m\u00fasica contempor\u00e1nea, siempre recibidas, en el mejor de los casos, con una sonrisa en los labios.
\nAhora bien, \u00c2\u00bfc\u00f3mo evoluciona esta forma de entender la m\u00fasica? La m\u00fasica de acci\u00f3n se sustenta en la informatizaci\u00f3n de la experiencia musical y sonora. Hemos dejado claro, que para hablar de una evoluci\u00f3n o proyecci\u00f3n de futuro es necesaria una cierta formalizaci\u00f3n de un c\u00f3digo. Y en la m\u00fasica de acci\u00f3n observamos una repetici\u00f3n de esquemas, pero tambi\u00e9n una fruct\u00ed\u00adfera experimentaci\u00f3n que ha terminado por constituir una suerte de proped\u00e9utica para otras manifestaciones que, o bien tienen su respaldo en la tradici\u00f3n, o bien han acabado siendo mejores portadoras de discurso. El primer caso ser\u00ed\u00ada el de las nuevas formas de teatro musical; el segundo, el del gran campo del arte sonoro.
\nEn lo tocante a las m\u00fasicas esc\u00e9nicas, no hemos deolvidar que muchas de las formas de m\u00fasica de acci\u00f3n se englobaron en su d\u00ed\u00ada dentro del teatro musical. As\u00ed\u00ad se anunciaban muchos de los conciertos zaj, y algunos de los eventos fluxus. Mauricio Kagel, por su parte, denomin\u00f3 \u00abteatro instrumental\u00bb a gran parte de su producci\u00f3n vinculada a las m\u00fasicas de acci\u00f3n. Ciertamente, la acci\u00f3n musical reflexiona entre otras cosas sobre la dramaturgia del hecho musical, as\u00ed\u00ad como la teatralizaci\u00f3n de elementos musicales y sonoros. No es de extra\u00f1ar que las nuevas formulaciones del teatro musical, aunque no puedan definirse como m\u00fasica de acci\u00f3n, s\u00ed\u00ad hayan aprovechado muchas de sus experiencias y algunas de sus maneras. Sin ir m\u00e1s lejos, el mundo de la \u00f3pera no dej\u00f3 de influenciarse por las corrientes de acci\u00f3n. Muy significativas son las aportaciones a la escena musical de los compositores italianos de vanguardia, como el Laborintus II y el Passagio de Berio, o el Lohengrin de Sciarrino, definida como azione invisibile. En Espa\u00f1a tuvo una importancia especial la colaboraci\u00f3n entre el compositor Mestres Quadreny y el poeta Joan Brossa, en los mismos a\u00f1os en los que zaj realizaba su actividad. El mismo Brossa denomin\u00f3 acci\u00f3ns musicals a un conjunto de breves piezas esc\u00e9nicas que giraban en torno a la experiencia musical, o a otros temas vinculados a la tradici\u00f3n surrealista, de enorme arra igo en Espa\u00f1a. M\u00e1s tarde, ya en los a\u00f1os 90, compositor y poeta colaboran en una pieza titulada Acci\u00f3 per a Joan Mir\u00f3, que no es sino un peque\u00f1o acto musical para soprano y narrador, que poco tiene que ver con las performances de la m\u00fasica de acci\u00f3n.
\n El t\u00e1ndem Brossa-Quadreny fue sin duda una importante influencia en la obra de unas personalidades m\u00e1s importantes del nuevo teatro musical en Espa\u00f1a, el pianista valenciano Caries Santos. En efecto, la mayor parte de su producci\u00f3n se encuadra en la escena musical. En ese contexto, la acci\u00f3n supone un importante sustrato, adem\u00e1s de un punto de partida. Santos fue el primer int\u00e9rprete en introducir las obras de Kagel en Espa\u00f1a, aportando, en 1964, algunas variaciones esc\u00e9nicas al Match para dos ejecutantes del compositor argentino-germ\u00e1nico. En 1971 protagoniza uno de sus primeros esc\u00e1ndalos, dejando a la autoridad competente decidir el momento en que hab\u00ed\u00adan de terminar las variaciones del Piano Phase de Reich . Luego vendr\u00ed\u00adan sus traslados de piano por las Ramblas de Barcelona, o su decisi\u00f3n de realizar sus ensayos diarios al instrumento en una sala de exposiciones como parte de la muestra que sobre su obra hizo la Fundaci\u00f3n Joan Mir\u00f3 en el 2006 Si es cierto que las obras de Santos no pueden ser calificadas de m\u00fasica de acci\u00f3n, s\u00ed\u00ad que pueden entenderse como una formalizaci\u00f3n de experiencias que vienen de la acci\u00f3n. De hecho, la acci\u00f3n conforma una parte muy importan te en el proceso creativo <\/span>de las obras esc\u00e9nicas del pianista valenciano. Cuando Santos planea una nueva creaci\u00f3n, acomete una multitud de acciones de diversas disciplinas que giran en torno al objeto de la obra. Pueden ser acciones fotogr\u00e1ficas, o performances, o dise\u00f1o de carteles que no tienen por qu\u00e9 tener que ver con la tem\u00e1tica propuesta. En La pantera Imperial (1971), pieza de teatro musical sobre la m\u00fasica de Bach, Santos realiz\u00f3 una serie de variaciones fotogr\u00e1ficas que ten\u00ed\u00adan de protagonista el cl\u00e1sico busto del cantor de Leipzig que podemos encontrar en cualquier tienda de m\u00fasica . En dicha obra podemos observar otras formulaciones provenientes de la m\u00fasica de acci\u00f3n la desintegraci\u00f3n del piano en una lluvia de teclas, su progresiva automatizaci\u00f3n en una pianola andante, la erotizaci\u00f3n de los elementos musicales, el aislamiento de gestos, los recursos para dotar de fisicidad al sonido\u2026 Todo ello viene del mundo de la acci\u00f3n, pero se encuadra en un marco m\u00e1s complejo.
\nEl segundo espacio que ha aprovechado las investigaciones perform\u00e1ticas de la acci\u00f3n musical es el vasto camino abierto por el arte sonoro, que parte de la diferenciaci\u00f3n cageiana entre m\u00fasica y sonido. La primera ser\u00ed\u00ada uno de los posibles puntos de vista (o m\u00e1s bien puntos de escucha) desde donde abordar la experiencia del sonido.
\nLa diferencia fundamental entre arte sonoro y m\u00fasica de acci\u00f3n es que \u00e9sta \u00faltima no deja de ser m\u00fasica, reflexionando sobre aspectos de la m\u00fasica , ya sean sonoros, conceptuales, teatrales, rituales o fenomenol\u00f3gicos. El arte sonoro, sin embargo, centra su atenci\u00f3n en el propio sonido y sus contextos perceptivos y sociales. Ambas manifestaciones tienen en com\u00fan una misma materia de la que partir, y muchas maneras similares de abordarlas, pero tambi\u00e9n poseen importantes diferencias. Un investigador de arte sonoro puede venir de varios campos como la m\u00fasica, la ingenier\u00ed\u00ada de sonido, las artes pl\u00e1sticas\u2026 Un m\u00fasico de acci\u00f3n, sin embargo, suele proceder del mundo de la m\u00fasica, y por ello su reflexi\u00f3n suele centrarse en todo lo concerniente a esa forma concreta de entender el sonido que se llama m\u00fasica . Por supuesto, los l\u00ed\u00admites entre arte sonoro y m\u00fasica de acci\u00f3n son fruct\u00ed\u00adferamente tergiversables, adem\u00e1s de compartir gran parte de sus referencias, y un origen m\u00ed\u00adtico com\u00fan en la figura de Cage. La raz\u00f3n por la que el arte sonoro es una disciplina en expansi\u00f3n tiene que ver con su capacidad discursiva. En efecto, gran parte de los artistas sonoros han hecho de su disciplina una forma de reflexi\u00f3n sobre el sonido y su entorno, que parecen a\u00f1adir al inter\u00e9s est\u00e9tico, uno m\u00e1s pragm\u00e1tico y conceptual. Y han acabado por asimilar y fagocitar la mayor parte de las v\u00ed\u00adas iniciadas por su predecesora. De hecho, son pocos los artistas que usan la antigua denominaci\u00f3n. La m\u00fasica de acci\u00f3n ha pasado a ser una disciplina antigua en tiempo r\u00e9cord.
\n Los pocos compositores que mantienen un v\u00ed\u00adnculo real con los principios originales de la m\u00fasica de acci\u00f3n son, como ya apuntamos, los mismos que protagonizaron en su d\u00ed\u00ada su formaci\u00f3n, o los inmediatamente posteriores. Figura paradigm\u00e1tica de el lo ser\u00ed\u00ada el compositor Lloren\u00e7 Barber, personalidad que, contra viento y marea, incluso con la ausencia o silencio de las figuras que le sirvieron de referencia, ha dedicado grandes esfuerzos a difundir esta forma de entender la pr\u00e1ctica sonora. Y sin duda, las generaciones crecidas bajo su influencia o magisterio han perpetuado las referencias, como es el caso de Nilo Gallego, quien mantiene gran parte de la filosof\u00ed\u00ada con la que se iniciaron las m\u00fasicas de acci\u00f3n en Espa\u00f1a. Tal vez tenga por ello que pagar el <\/strong><\/span>precio de parecer anclado; o tal vez haya elegido el camino que no evoluciona, que niega el progreso. Tal vez decida mantenerse en este eterno retorno imperfecto que, si bien posee un origen definido, quiz\u00e1 no vaya a ninguna parte.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

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NOTAS
\n(1) Mark Mundo Hisp\u00e1nico. N\u00c2\u00ba 216. marzo 1966.<\/span><\/em><\/span><\/p>\n

Artistas mencionados:
\nLloren\u00e7 Barber.<\/a>
\nJuan Hidalgo.
\n<\/a>Zaj<\/a>.
\nJohn Cage
\n<\/a>Ben Patterson
\n<\/a>Philip Corner
\n<\/a>Futurismo
\n<\/a>Dad\u00e1
\n<\/a>Marcel Duchamp
\n<\/a>Mauricio Kagel
\n<\/a>Luciano Berio
\n<\/a>Salvatore Sciarrino
\n<\/a>Mestres Quadreny
\n<\/a>Joan Brossa
\n<\/a>Carles Santos<\/a><\/span><\/em><\/span><\/p>\n

El autor:
\nIgn\u00e1cio Garc\u00ed\u00ada Hernando<\/a><\/span><\/em><\/span><\/p>\n

Descargar el art\u00ed\u00adculo AQU\u00ed\u008d<\/a><\/span><\/em><\/span><\/p>\n


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