{"id":139,"date":"2016-10-20T17:02:28","date_gmt":"2016-10-20T15:02:28","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/?p=139"},"modified":"2019-05-17T16:44:08","modified_gmt":"2019-05-17T14:44:08","slug":"impotencias-colectivas-practicas-y-remedios-sin-fin","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/2016\/10\/20\/impotencias-colectivas-practicas-y-remedios-sin-fin\/","title":{"rendered":"Impotencias colectivas, pr\u00e1cticas y remedios sin fin"},"content":{"rendered":"\n
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C\u00eda. L\u00b4Alakran, La conquista de lo in\u00fatil. Fot. Javier Marquerie Bueno<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La \u00faltima parada del recorrido por el barrio de la Prosperidad, previo a la obra La conquista de lo in\u00fatil<\/em>, acaba con un texto de El libro de los muertos<\/em>, de Canetti, que terminaba as\u00ed: \u201clo \u00fatil y la fe en lo \u00fatil nos han recluido en nuestra condici\u00f3n de animales; estos son cada vez m\u00e1s numerosos y nuestra indefensi\u00f3n mayor\u201d. La muerte, dice Canetti m\u00e1s adelante, es lo que nos permite fracasar, y por ello, podr\u00edamos a\u00f1adir, pensarnos y gozarnos desde los propios l\u00edmites, nuestra \u00edntima y m\u00e1s querida condici\u00f3n desastrosa. Indefensi\u00f3n, fracaso, entusiasmo, curiosidad e impotencia son elementos importantes en esta conquista de lo in\u00fatil. Con este punto de partida L\u00b4Alakran propone el teatro como un ejercicio o un remedio para ser mejores como sociedad, un re-medio <\/em>en el doble sentido de instrumento y pr\u00e1ctica que insiste y consiste en su propia cualidad mediada, transitoria y a menudo banal. Re\u00edrnos de nosotros mismos como principio para generar una inteligencia colectiva. En la obra hay mucho de eso, de inteligencia colectiva y de risas, generosidad en el hacer y humildad en las formas. L\u00b4Alakran recupera el teatro como pr\u00e1ctica metaf\u00edsica puesta del rev\u00e9s, una funci\u00f3n que seguramente siempre tuvo el teatro, ya desde los griegos, la de ser una filosof\u00eda pr\u00e1ctica de dudosa estirpe. Esta pr\u00e1ctica sirve para dar lugar a una experiencia compartida, como puede ser el pensar con los dem\u00e1s, conversar y re\u00edrse en grupo, emocionarse o incluso aburrirse apaciblemente. Esto nos ayuda a seguir buscando alg\u00fan tipo de transcendencia a ese estado a menudo m\u00e1s bien intrascendente y en todo caso pasajero que es el hecho de estar en un mismo espacio con otras personas. Tenemos un pie en un m\u00e1s all\u00e1 y otro en un m\u00e1s ac\u00e1, en un medio inmediato, abierto y por hacer que neutralice los peligros que encierra esa necesidad de transcender. El teatro de L\u00b4Alakran se propone como un ejercicio liberador, una pr\u00e1ctica f\u00edsica y al mismo tiempo mental, un viaje del pensamiento al interior de la carne; esta fue una consigna que estuvo en esos or\u00edgenes que ahora se quieren recuperar del L\u00b4Alakran y a\u00fan antes de Legal\u00e9on-T, el grupo del que procede este primero, aunque los pensamientos ya no sean los mismos, ni tampoco los cuerpos. Sobre este equilibro inestable la escena, como la sociedad, trata de fundar un tipo de soberan\u00eda que el teatro transforma en un territorio po\u00e9tico y pol\u00edtico: somos muchos y estamos aqu\u00ed, como le dice Javier Balandari\u00e1n al p\u00fablico despu\u00e9s de haber tenido que ausentarse por un repentino ataque de airbag <\/em>. Nunca puedes estar completamente seguro de que la realidad no te desborde, de que los l\u00edmites no se excedan y todo se empiece a mezclar con todo.<\/p>\n\n\n\n

La conquista de lo in\u00fatil<\/em> es una declaraci\u00f3n de principios, una po\u00e9tica desde la otra orilla, confesi\u00f3n post-mortem<\/em>, un tono que tampoco es el usual en L\u00b4Alakran. La obra tiene como tel\u00f3n de fondo un mundo oscuro que los actores se desviven por iluminar, como marionetas que toman cuerpo, fogonazos de humanidad expresados en forma de fragilidad y entusiasmo, risas, emociones a flor de piel, danzas africanas y poes\u00eda. La obra se organiza en torno a dos escenas centrales, la de los fantasmas y las historias de vida a ritmo de percusi\u00f3n africana, que delimitan dos partes distintas, aunque entrelazadas de motivos, proyecciones y otras escenas breves que van fundiendo y confundiendo todo en un \u00fanico viaje. \u201cColapso y recuperaci\u00f3n\u201d son las palabras que cierran la escena de los fantasmas, tras el estrepitoso derrumbe de todo el escenario, que los fantasmas de Jorge Luis Borges y Virginia Woolf hab\u00edan ido armando cuidadosamente hasta levantar una estructura con todo tipo de cachivaches, fulminado por nuevos ataques de airbags<\/em> que estallan por todas partes. La sensaci\u00f3n de desesperanza, acompa\u00f1ada de una sensaci\u00f3n de cansancio comunicada en un registro \u00edntimo a trav\u00e9s de textos proyectados mientras suena una m\u00fasica que mira con nostalgia hacia atr\u00e1s, es un momento que destaca en un mundo teatral como el de L\u00b4Alakran caracterizado por la farsa, el ritmo acelerado y los juegos. Por un espacio de dimensiones reducidas, como si fuera una peque\u00f1a sala de estar o una esquina de trabajo en una sala atestada de objetos, campan a sus anchas estas tres sombras, que son tambi\u00e9n entes delirantes, adem\u00e1s de actores y ciudadanos normales, especies de zombis en todo caso que ya poblaron las obras de este grupo en otras ocasiones. La escena nos habla desde un tiempo donde ya todo ha pasado y sin embargo contin\u00faa pasando, una eternidad circular disuelta en conversaciones aparentemente intrascendentes, escenas delirantes y ejercicios que insisten en su inutilidad. Este tiempo del despu\u00e9s de<\/em> es el presente de la obra. Valle-Incl\u00e1n se refer\u00eda a la mirada con la que los muertos contemplar\u00edan a los vivos. Ahora, sin embargo, no se trata de una mirada de indiferencia, sino m\u00e1s bien al contrario, estos personajes tienen un gesto de duda, de no saber, y a pesar de todo fe en una traves\u00eda que como se dice en repetidas ocasiones va de la nada a la nada en busca del origen. El trabajo arranca con un relato r\u00e1pido y entrecortado protagonizado por las sombras de los fantasmas de Borges, Woolf y Guy Debord. Previamente, tres seres extra\u00f1os, entre hombres y monstruos, hab\u00edan protagonizado un v\u00eddeo inicial en el que se los ve avanzando con dificultad frente a una corriente de aire a la entrada del teatro, una escena que luego se desarrollar\u00e1 en la obra. Las sombras est\u00e1n recortadas sobre una tela transparente que recuerda teatros de otras \u00e9pocas, obra de t\u00edteres y bufones, econom\u00edas de la supervivencia, po\u00e9ticas de la precariedad. El final ser\u00e1 tambi\u00e9n con sombras, en este caso de los dos m\u00fasicos africanos que cierran la obra tocando en directo; si empezamos con la sombra de unos fantasmas en cierto modo tan europeos acabamos con la sombra de los africanos en Europa. \u00c1frica como tierra de los or\u00edgenes es una imagen que acompa\u00f1a todo el trabajo.  Tras el relato del viaje inici\u00e1tico de los tres fantasmas que hab\u00edan decidido encontrarse para buscar una soluci\u00f3n a la cr\u00edtica situaci\u00f3n que atraviesa el planeta, salen Jorge Luis Borges y Miss Woolf totalmente cubiertos de negro y mantienen una especie de tertulia l\u00e1nguida y desva\u00edda en torno a una mesa circular. Al poco rato se les suma Javier Balandri\u00e1n haciendo las veces de un animoso director de escena para presentarle al p\u00fablico el proyecto de la obra; toma unos folios y nos va leyendo notas e ideas que estaban en la base del trabajo. Su relato se superpone al de los fantasmas, que contin\u00faan con su ch\u00e1chara intrascendente, haciendo por momentos de coro al director. La mesa se convierte en un improvisado espacio de trabajo en el que pensamos que empez\u00f3 a gestarse la obra, que encontr\u00f3 uno de sus puntos de inspiraci\u00f3n en La Mostrenka, un espacio marginal de Vitoria impulsado por un grupo de amigos entre los que se encuentra Txubio Fern\u00e1ndez. La proyecci\u00f3n de los v\u00eddeos como de los textos en un peque\u00f1o recuadro al fondo y en lo alto, que por momentos apenas se llega a ver por la cantidad de cosas que hay en el escenario, ahonda en esta impresi\u00f3n de precariedad, no solo material, sino tambi\u00e9n humana sobre la que se construye un teatro entendido como una filosof\u00eda pr\u00e1ctica de vida y un compromiso. Las formas de producci\u00f3n de una obra, empez\u00f3 aclarando \u00d3scar G\u00f3mez al comienzo en la conversaci\u00f3n del \u00faltimo d\u00eda de presentaci\u00f3n, no es solo una estructura, sino sobre todo una ideolog\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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C\u00eda. L\u00b4Alakran, La conquista de lo in\u00fatil.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El plan de La conquista <\/em>nace en uno de estos \u00e1mbitos familiares donde se reencuentran viejos amigos, con sus historias de siempre y sus propios fantasmas, para reinventarse una vez m\u00e1s apoy\u00e1ndose unos en otros. Como obras, La conquista de lo in\u00fatil<\/em> no tiene mucho que ver con El triunfo de la libertad<\/em> que La Ribot, Juan Dom\u00ednguez y Juan Loriente presentaron en este mismo festival el a\u00f1o pasado, pero en ambos casos se trata de proyectos de reencuentro con viejos colaboradores para trabajar juntos en la b\u00fasqueda de ese origen que una vez les impuls\u00f3 a subirse a un escenario y que treinta a\u00f1os despu\u00e9s tratan de no perder. Una generaci\u00f3n de artistas esc\u00e9nicos que andan por la cincuentena, exiliados teatrales por distintos puntos de Europa, que siguen mostr\u00e1ndose fr\u00e1giles y a la vez decididos en continuar luchando por hacer en escena lo que les d\u00e9 la gana. \u00bfQu\u00e9 le puede decir hoy una persona de cincuenta a\u00f1os a la gente joven?, se preguntaba \u00d3scar G\u00f3mez, \u00bfc\u00f3mo seguir conoci\u00e9ndonos y desconoci\u00e9ndonos sin acabar convertidos en unos horteras? (Habr\u00eda que preguntarse por d\u00f3nde andan compa\u00f1eros de generaci\u00f3n e incluso gente m\u00e1s joven que se quedaron aqu\u00ed, que comparten un destino biol\u00f3gico, por decirlo as\u00ed, pero que han sufrido la dureza institucional y pol\u00edtica que ha demostrado este pa\u00eds hacia las artes esc\u00e9nicas y que l\u00f3gicamente termina quemando al m\u00e1s pintado.) Es por esto que los t\u00edtulos de estas dos obras parecen resonar: conquista, triunfo, libertad, inutilidad. Si los primeros decidieron, quiz\u00e1 como un gesto de ese triunfo de libertad (esc\u00e9nica), no aparecer f\u00edsicamente, produciendo una sensaci\u00f3n de vac\u00edo proyectada hacia el p\u00fablico en forma de pregunta sobre las posibilidades de la acci\u00f3n, L\u00b4Alakran lleva al extremo esas posibilidades convirti\u00e9ndolas en un ejercicio de vida y supervivencia, de vitalidad, intercambio y agotamiento. La escena es un lugar biol\u00f3gico; estas obras nos hablan desde un cierto cansancio y al mismo tiempo necesidad, no solo po\u00e9tica, sino pol\u00edtica en su sentido m\u00e1s esencial, de seguir estando con el p\u00fablico, pregunt\u00e1ndole y confundi\u00e9ndole. Un entusiasmo sincero y mucha entrega impulsa este deambular por un mundo de muertos hacia la conquista de lo in\u00fatil. Como se dice en la primera parada del paseo frente a un arbolito que trata de abrirse camino entre dos baldosas de la acera, algo nos mueve.<\/p>\n\n\n\n

En ese af\u00e1n por avanzar hacia el origen la pieza contiene el relato de su propio hacerse, de las ideas y an\u00e9cdotas que la han alimentado, el registro de c\u00f3mo se est\u00e1 haciendo y deshaciendo, tratando de sostenerse en un dif\u00edcil ejercicio que se hace m\u00e1s peliagudo a medida que avanza. Tras la impresi\u00f3n de cercan\u00eda, risas y espontaneidad que desprende el magn\u00edfico trabajo de los actores, la dramaturgia crece, como es caracter\u00edstico en la po\u00e9tica de L\u00b4Alakran, a base de cortes inesperados, cambios de rumbo, superposiciones y un denso tejido de motivos recurrentes que multiplican los niveles de lectura. El p\u00fablico, al que se le da todo, pero que al mismo tiempo, quiz\u00e1 por eso, no se le pone f\u00e1cil, se deja llevar por ideas que se cruzan, chistes y juegos para terminar enfrentado a una actividad extenuante que ocupa el centro de la segunda parte, un baile aparentemente improvisado, en un tono desenfadado, como si no fuera todo m\u00e1s que una broma, al ritmo de una m\u00fasica africana cuya coreograf\u00eda tratan de seguir sin conseguirlo, y sin que les importe mucho no conseguirlo, a trav\u00e9s de un v\u00eddeo en internet que ven en un port\u00e1til colocado sobre la mesa. El juego se repite tres veces, precedido en cada ocasi\u00f3n por un enfrentamiento f\u00edsico entre los dos actores que van luego a bailar, y que se resuelve siempre por la senda de la paz, la reconciliaci\u00f3n y el amor al pr\u00f3jimo, como si de una declaraci\u00f3n de principios se tratara, no exenta de cierta iron\u00eda, en la que no faltan los nombres de Gandhi, Quim o el mismo Otegui. Los papeles de los actores rotan pero mantienen una misma estructura en la que se introducen variaciones. En cada ocasi\u00f3n uno dirige el baile, otro le acompa\u00f1a, mientras el tercero cuenta micr\u00f3fono en mano en un registro de feria ambulante la historia de vida del primero. Vidas comunes que no han sido f\u00e1ciles, pero en las que no se pierde las ganas de luchar ni un cierto temblor de vida. El baile no es corto, se extiende en el tiempo como si fuera una prueba de resistencia para ellos y para el p\u00fablico, resistencia f\u00edsica y resistencia del entusiasmo por lo que est\u00e1n haciendo.<\/p>\n\n\n\n

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La dimensi\u00f3n metateatral se hace m\u00e1s expl\u00edcita en la entrevista que funciona a modo de bisagra entre una parte y otra. En ella Esperanza L\u00f3pez le pregunta a Txubio Fern\u00e1ndez por el significado de La conquista de lo in\u00fatil<\/em>. Este se refiere al paseo previo cuyos participantes, a los que se dirige directamente, suelen estar entre el p\u00fablico si se han quedado a la obra. La conquista del in\u00fatil<\/em>, insiste Txubio, es un ejercicio eminentemente pr\u00e1ctico con una rentabilidad clara, sirve para quemar grasas, entrenar el coraz\u00f3n y encontrarse con uno mismo a lo largo de un recorrido en silencio por el barrio de la Prosperidad, donde est\u00e1 La Pradillo. Inspirado en los paseos que ellos mismos hicieron durante el proceso de creaci\u00f3n, el recorrido se organiza en torno a cuatro paradas en las que se comparten reflexiones, im\u00e1genes y opiniones sobre lo que fue y ya no es, el paso del tiempo, los muertos, la historia y la aparente insignificancia que termina confundiendo todo. Esta pr\u00e1ctica tendr\u00e1 que ser adaptada a cada teatro, de modo que en cada ocasi\u00f3n la obra se ponga en relaci\u00f3n con un espacio concreto, con unas historias y unas personas, por los que pasa la \u00fanica posibilidad de encontrar un sentido conjunto a todo esto. El trabajo sobre contextos espec\u00edficos se ha venido intensificando en la trayectoria del L\u00b4Alakran desde el 2011 con la serie de Psicodramas. El teatro recupera su condici\u00f3n literal de pr\u00e1ctica compartida, una maquinaria humana tan potente como fr\u00e1gil que tiene en su centro el hecho de encontrarse para hacer algo en lo que b\u00e1sicamente hace falta creer para que cobre alg\u00fan sentido. El trabajo est\u00e1 lleno de preguntas y miedos, y al mismo tiempo no admite dudas: todo va a salir bien, al final a todos nos va a ir bien, de alg\u00fan modo, se repite en distintos momentos. Aunque en esta conquista de lo in\u00fatil ni siquiera los muertos llegan a comprender su destino ni los fantasmas entender por qu\u00e9 tienen que hacer de Guy Debord, de Virgina Woolf o Jorge Luis Borges por toda la eternidad. \u00a1Menudo aburrimiento!<\/p>\n\n\n\n

La conquista de lo in\u00fatil <\/em>no es solo una obra, sino el t\u00edtulo de una serie de trabajos y un modo de pensamiento art\u00edstico, o como dec\u00eda antes, una filosof\u00eda pr\u00e1ctica. El texto de presentaci\u00f3n y leit motiv<\/em> de la serie, en la que se incluye tambi\u00e9n el Cuarto de hora metaf\u00edsico<\/em>, \u201cm\u00e1ximo esfuerzo, m\u00ednimo resultado\u201d, se centra en una relaci\u00f3n desproporcionada entre los medios y el fin. La postura, una postura vital y po\u00e9tica, no es nueva en la trayectoria de la L\u00b4Alakran, ya en Optimistic-pessimistic<\/em> (2005) se insist\u00eda en que la soluci\u00f3n est\u00e1 en el fracaso. En esta deriva hacia los or\u00edgenes se recupera no solo el esp\u00edritu de aquel Optimistic<\/em> sino el equipo de creadores con la reincorporaci\u00f3n de Txubio Fern\u00e1ndez, una apuesta por recuperar el teatro como un momento de vida y una necesidad que empieza mucho antes de la obra, ya cuando los artistas que se reencuentran para iniciar el viaje.<\/p>\n\n\n\n

Si el medio m\u00e1s inmediato es nuestro propio cuerpo como continente, su correlato social es el arte, una construcci\u00f3n artificial que imitando las formas de vida asume el mismo riesgo de sostenerse sobre un vac\u00edo. Ah\u00ed empieza el juego art\u00edstico y pol\u00edtico de la vida o del arte, en asumir, proteger y alimentar una necesidad de vac\u00edo, fracaso o inutilidad. No se trata aqu\u00ed de una pol\u00edtica, en el sentido oficial del t\u00e9rmino, sino de una pol\u00edtica de vida que se supone debe estar en relaci\u00f3n con la primera. El conflicto entre los medios y los fines es un viejo dilema de una cultura de los medios que como parte de su programa de emancipaci\u00f3n tuvo que hacerlos visibles, el cuerpo, la escritura, las im\u00e1genes, pero tambi\u00e9n las m\u00e1quinas o el dinero, sin dejar de apostar al mismo tiempo por una econom\u00eda que exige beneficios y compite por alcanzar los fines. Esta econom\u00eda termin\u00f3 decretando la victoria de este \u00faltimo, el capital, el \u00fanico medio que parece garantizar la consecuci\u00f3n de cualquier fin; un medio que se convierte por ello tambi\u00e9n en un fin sin otro sentido que su propia acumulaci\u00f3n. Y a imagen de este se acumula todo lo acumulable, obras, im\u00e1genes o libros, menos cuerpos que por el momento solo podemos tener uno. Desde que se abri\u00f3 el conflicto de los medios, y por tanto de los fines, todo puede ser considerado desde una perspectiva u otra. El cuerpo, la escritura, la escena, la imagen, \u00bfun medio o un fin? El desarrollo del arte moderno puede entenderse como una reacci\u00f3n a semejante conflicto, no solo del arte como objeto, sino de una dimensi\u00f3n art\u00edstica que cumpliendo su vocaci\u00f3n de fundirse con la vida se ha ido entrelazando con el resto de los medios. Al terreno art\u00edstico recurre la sicolog\u00eda, la pedagog\u00eda, la empresa o la investigaci\u00f3n para poder operar de un modo m\u00e1s aut\u00f3nomo con sus propios medios\/trabajadores\/clientes\/actores, aunque parad\u00f3jicamente con el fin de obtener de ellos mejores resultados. Autonom\u00eda es la otra palabra importante en este berenjenal.<\/p>\n\n\n\n

La casa, lema de El lugar sin l\u00edmites 2016 y uno de los s\u00edmbolos de dicha autonom\u00eda, es una construcci\u00f3n pensada con una finalidad clara, dar cobijo, proporcionar protecci\u00f3n, pero es tambi\u00e9n un medio cuyo sentido desborda su aparente finalidad. La presi\u00f3n por ser rentables, productivos y eficaces nos obliga a considerar el problema desde este \u00faltimo polo, cada metro cuadro de casa o de vida debe tener una utilidad. Apostar por lo contrario ha llegado a ser una forma de resistencia. Los niveles de perversi\u00f3n de la maquinaria han hecho que renunciar a un fin claro se convierta en un fin en s\u00ed mismo. Las formas de vida al margen de su rentabilizaci\u00f3n y los modos art\u00edsticos que miran de cerca a las primeras son espacios en los que esta ecuaci\u00f3n no solo no est\u00e1 resuelta, sino que lucha por no estarlo, por seguir abriendo espacios sin resolver, momentos de p\u00e9rdida que son fuente de tanto saber. En esto consiste una pol\u00edtica espec\u00edfica del medio art\u00edstico. Una vida resuelta puede ser tan triste como una obra resuelta en relaci\u00f3n a unos objetivos. Aunque desde alguna mirada externa puedan ser consideradas como una vida ejemplar o una obra maestra, en s\u00ed mismas, en tanto que pr\u00e1cticas atravesadas por alg\u00fan tipo de misterio, resultan unas estafas. Y cuando las estafan est\u00e1n bien hechas, lo cual parece un fin leg\u00edtimo, no son f\u00e1ciles de descubrir. Por eso las buenas estafas son m\u00e1s peligrosas; por eso tambi\u00e9n hacer las cosas demasiado bien es un inconveniente. Escribir demasiado bien, hablar demasiado bien, pensar demasiado bien.<\/p>\n\n\n\n

El que esta relaci\u00f3n medios-fin no tenga una soluci\u00f3n hace que nos tengamos que enfrentar a \u00e9l a diario. Es un problema que est\u00e1 continuamente plante\u00e1ndose, a pesar de que no falten reglas, escuelas y credos que traten de resolverlo de forma definitiva. La respuesta no pasa, sin embargo, por un discurso, sino por unas formas de hacer que se actualizan cada vez que se realizan de nuevo. En otras palabras, la respuesta no precisa una teor\u00eda, sino una pr\u00e1ctica, y como tal hay que defenderla en cada ocasi\u00f3n. En Medios sin fin <\/em>(1996), Agamben va un paso m\u00e1s all\u00e1 y apunta la \u00e9tica como puente entre los medios y los fines. Poner entre interrogantes esta ecuaci\u00f3n hace que tengamos que asumirla como algo sin resolver cada vez que empleamos un medio, que en cierto modo es siempre un medio de comunicaci\u00f3n, una forma de hacernos p\u00fablico, de estar con los dem\u00e1s. Es por esto que el asunto se nos escapa dejando en el aire la pregunta por la autonom\u00eda necesaria para enfrentarnos a \u00e9l desde alg\u00fan tipo de libertad. En La rep\u00fablica de los fines <\/em>(2010), Jordi Claramonte parte de la autonom\u00eda del arte y la sensibilidad para discutir los tipos de autonom\u00eda que se han sucedido desde el movimiento ilustrado, pasando por la reacci\u00f3n (anti)burguesa hasta llegar al momento actual, al que le corresponder\u00eda una autonom\u00eda puesta en situaci\u00f3n, generativa y relacional. La cualidad \u00e9tica de una acci\u00f3n se hace m\u00e1s presente cuando no responde a lo previsto por el entorno social, laboral o moral, y podr\u00edamos a\u00f1adir art\u00edstico, sino que lo supera para apoyarse en una decisi\u00f3n personal que funciona tambi\u00e9n como un gesto de libertad. Si John Berger dec\u00eda que no hab\u00eda libertad sin acci\u00f3n, lo mismo podr\u00edamos afirmar de la \u00e9tica. Esto tiene un lado cierto, que la \u00e9tica, a diferencia de la moral o el derecho, debe ser considerada desde su propia contingencia. Como ocurre con la ecuaci\u00f3n entre medios y fin, no hay una ley universal que determine la calidad \u00e9tica de una acci\u00f3n, como tampoco hay una norma para medir de forma universal la calidad de una obra al margen del contexto en el que ocurre, aunque esto le pueda fastidiar a todos aquellos que parecen tener claro lo que es una obra maestra. Sin embargo, la identificaci\u00f3n entre \u00e9tica e individuo resulta insuficiente, porque esta individualidad est\u00e1 en relaci\u00f3n con otros que se ven afectados por esa acci\u00f3n. Se asume individualmente, pero funciona como cualquier pr\u00e1ctica frente a un horizonte colectivo. Dicho de otro modo, necesitamos una \u00e9tica porque somos m\u00e1s de uno; o porque somos m\u00e1s de uno la relaci\u00f3n entre medios y fin no depende de un \u00fanico sujeto sino de un entorno.<\/p>\n\n\n\n

La escena es el medio donde se expresa de manera m\u00e1s evidente este conflicto de fuerzas: medios y fin, autonom\u00eda o dependencia, yo y los otros. Es por esto tambi\u00e9n que la dimensi\u00f3n esc\u00e9nica de otros medios como la escritura o el cine se intensifica a medida que se deja sentir este desequilibrio. La escritura de Carlos Fern\u00e1ndez, que ha acompa\u00f1ado desde el blog de El lugar sin l\u00edmites el transcurso del festival, es buen ejemplo de esto. El contrato que aparentemente deb\u00eda marcar la finalidad de sus escritos se negociaba en cada texto; una finalidad, por otro lado, totalmente abierta, lo que le permit\u00eda desplegar con libertad la tensi\u00f3n entre lo que \u00e9l entend\u00eda que deb\u00eda hacer, escribir sobre las obras que hab\u00eda visto, y lo que en realidad provocaba, hacer sentir el propio hecho de la escritura para tratar de salvarla de la \u00fanica manera que se puede salvar una pr\u00e1ctica, desde su propio medio, lo cual obliga a ponerse en juego uno mismo en relaci\u00f3n con los dem\u00e1s. Invisibilizar el medio es una postura pol\u00edticamente sospechosa, como lo ha sido el lugar del conocimiento, por ejemplo, identificado con un lenguaje cient\u00edfico objetivo y transparente. Mostrar el medio no excluye atender a la finalidad del encargo, en el que Carlos, por otro lado, parec\u00eda no tener mucha confianza, sino que lo sit\u00faa bajo otra perspectiva, en un lugar quiz\u00e1 no m\u00e1s fiable, pero s\u00ed m\u00e1s cierto por incierto, o al menos socialmente activo: \u00e9l mismo haci\u00e9ndose visible en la dudosa utilidad de su ejercicio. \u00bfQu\u00e9 sentido tiene \u2014para m\u00ed y ahora\u2014 escribir sobre las obras? Esta operaci\u00f3n, teatral por definici\u00f3n, le da al texto una \u00e9tica, convertida en una est\u00e9tica que adquiere tambi\u00e9n algo de conquista de lo in\u00fatil. El sentido de su escritura se salva no por sus fines, sino por unos medios que se despliegan en un terreno siempre un tanto difuso.<\/p>\n\n\n\n

En cualquier acci\u00f3n que se proyecta a trav\u00e9s de la sensibilidad la relaci\u00f3n entre medios y fin entra en un conflicto que se entrega al p\u00fablico de un modo abierto. Veamos, por ejemplo, el trabajo de Luisa Pardo, de Lagartijas tiradas al sol, donde la escena es utilizada aparentemente como un medio neutro para transmitir un contenido con una clara finalidad: denunciar una situaci\u00f3n pol\u00edtica y m\u00e1s concretamente el asesinato de unos amigos. La urgencia de los hechos, a la que apela la obra en su exigencia de justicia, es la temporalidad caracter\u00edstica de nuestro tiempo, que ha convertido en moneda com\u00fan aquello del fin justifica los medios. En t\u00e9rminos esc\u00e9nicos y art\u00edsticos en general, sin embargo, las cosas son de otro modo. Ning\u00fan fin justifica nada. La obra no se agota en el contenido ni el prop\u00f3sito con el que se hace, sino en el escenario de una acci\u00f3n de relatar que, retomando el t\u00edtulo de la serie \u201cContar para sobrevivir\u201d a la que no pertenec\u00eda esta obra pero que bien podr\u00eda haber sido el caso, tiene algo de gesto de supervivencia \u00e9tica y afirmaci\u00f3n de una voluntad de libertad. Lo m\u00e1s potente desde un punto de vista teatral y por ello tambi\u00e9n vital es la propia Luisa Pardo al final de la obra\/conferencia\/acci\u00f3n afirmando que no parar\u00e1 hasta que no se haga justicia. Ah\u00ed se produce un efecto po\u00e9tico que nos llevar\u00eda a dar la vuelta a la famosa sentencia y afirmar que es tambi\u00e9n el medio el que justifica el fin, es decir, el hecho de sentirse viva, y haci\u00e9ndose justicia a s\u00ed misma, frente a un p\u00fablico mientras denuncia el asesinato de sus compa\u00f1eros, el que justifica el fin y la obra. Utilidad e inutilidad aparecen como dos extremos en conflicto dentro de una acci\u00f3n que se reviste de una condici\u00f3n po\u00e9tica justamente por las dudas acerca de su utilidad. \u00bfLe ayudar\u00e1 la presentaci\u00f3n de la obra en La Pradillo a conseguir lo que se propone? Esta \u00e9tica po\u00e9tica, que nos hace ir m\u00e1s all\u00e1 del c\u00e1lculo de utilidades, le da tambi\u00e9n una condici\u00f3n pol\u00edtica desde un campo espec\u00edficamente art\u00edstico. Por esta raz\u00f3n dec\u00edamos antes que la relaci\u00f3n medio-fin no se resuelve a trav\u00e9s de un discurso, sino a trav\u00e9s de su realizaci\u00f3n efectiva, un modo de hacer, exponerse y entrar en relaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Aitana Cordero, La casa (el lugar sin l\u00edmites)<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A pesar de que la actividad art\u00edstica se presente a menudo a partir de unos fines, ya sea la denuncia de la violencia pol\u00edtica, en el caso de Lagartijas, o la recuperaci\u00f3n de un episodio singular de la memoria hist\u00f3rica durante el Franquismo, en el de Edurne Rubio, o de forma m\u00e1s inmanente el ejercicio de construcci\u00f3n y destrucci\u00f3n de Aitana Cordero o la producci\u00f3n de un entorno sonoro a trav\u00e9s del cuerpo, en el de Sergi F\u00e4ustino, la escena art\u00edstica, como la vida en general, responde a una econom\u00eda que nunca se agota en un c\u00e1lculo de posibilidades. De ah\u00ed tambi\u00e9n los riesgos, que crecen cuando estas finalidades se hacen m\u00e1s inconsistentes. Cuando la pregunta por los fines queda en suspenso se abre la posibilidad de la obra, del fracaso y del (des)encuentro. Su autonom\u00eda pasa a ser una cuesti\u00f3n colectiva en la que entramos todos como parte de esa situaci\u00f3n. La conquista de lo in\u00fatil<\/em> supone la celebraci\u00f3n de estas inconsistencias que nos hunden en un cierto estado de dispersi\u00f3n pero al mismo tiempo nos garantizan un espacio irreductiblemente humano. La obra entrega \u2014y se entrega\u2014 abiertamente al p\u00fablico en su desequilibrio, invit\u00e1ndole a hacerse cargo del desaguisado del que finalmente somos todos responsables por el hecho de estar ah\u00ed. El cuestionamiento de los fines muestra los medios como una forma de construcci\u00f3n colectiva y producci\u00f3n de autonom\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Medios sin fin podr\u00eda confundirse por una sospechosa cercan\u00eda con miedos sin fin. El juego nos da una pista acerca de un sentido que es m\u00e1s bien una amenaza: miedos sin fin es lo que puede llegar a sentirse cuando nos servimos de medios en los que lo excepcional es encontrarles una finalidad cierta. El miedo, las angustias, la vida y las ideas aparec\u00edan en el Cuarto de hora de cultura metaf\u00edsica<\/em> sometidos a una sencilla tabla de ejercicios propuesta como un remedio<\/em> frente al peso de esos miedos, ideas y angustias. Pero como toda pr\u00e1ctica su finalidad esc\u00e9nica remite al mismo proceso de estar haci\u00e9ndose y sosteni\u00e9ndose sobre una dudosa utilidad que se proyecta po\u00e9ticamente. El ejercicio implica, como dec\u00eda \u00d3scar G\u00f3mez en relaci\u00f3n a los Psicodramas, creer enteramente en lo que estamos haciendo, lo cual genera un sentimiento colectivo, un compromiso con nosotros mismos en torno a una suerte de no saber. En esto consiste la belleza de lo po\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

La naturaleza del cuerpo, social por lo que tiene de afectivo y dependiente, hace que sus finalidades se vean continuamente desbordadas siempre que no est\u00e9n sometidas a una disciplina. De ah\u00ed la pregunta que hemos vuelto a o\u00edr tantas veces desde que en los a\u00f1os noventa se recuperar\u00e1n posiciones de los sesenta y setenta, de qu\u00e9 puede un cuerpo, o qu\u00e9 puede un encuentro. La utilidad de un encuentro que no se reduzca a lo previsto por un protocolo es siempre otra e incierta. Esto explica la dimensi\u00f3n po\u00e9tica de los movimientos de protesta que ahora que las ideolog\u00edas no parecen suficientes \u2014\u00bfalguna vez lo fueron?\u2014 sentimos con m\u00e1s claridad. En esto consiste tambi\u00e9n la belleza de lo pol\u00edtico, en la afirmaci\u00f3n colectiva de una impotencia que se rebela sin renunciar a s\u00ed misma, a su exceso y su fracaso, placer y resistencia. No es una impotencia que lleve al abandono, pero es otro modo de hacer. Descalificar el ciclo de movimientos sociales que ha tenido lugar desde finales de los a\u00f1os noventa a la vista de sus resultados pol\u00edticos significa desconocer la fuerza de una inmanencia y la din\u00e1mica de unos territorios que se mueven m\u00e1s all\u00e1 de lo pol\u00edtico sin dejar de mirar hacia ese horizonte. A menudo se identifica lo po\u00e9tico con una experiencia personal; confiamos poco en la capacidad contagiosa de la belleza como fen\u00f3meno colectivo. Afirmar que movimientos como el 15 M ten\u00edan una potencia po\u00e9tica no es descalificarlo. Hoy el mundo no es el mismo que hace veinte a\u00f1os, aunque las expectativas no se hayan cumplido, y aunque los artistas esc\u00e9nicos, como muchos otros trabajadores, tengan que seguir pensando en irse a \u201cEuropa\u201d como hace d\u00e9cadas, pero el medio sensible, en s\u00ed mismo, no entiende de evoluciones lineales, ni de conceptos como progreso o decadencia, y sin embargo es su capacidad de estar fuera de la historia lo que lo convierte en una fuerza hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n

El encuentro en torno a un fen\u00f3meno sensible tiene una consistencia si no dudosa, s\u00ed fr\u00e1gil y en todo caso inestable; m\u00e1s all\u00e1 de las personas que forman parte de esa situaci\u00f3n y el valor que quieran darle, nada garantiza la finalidad, pol\u00edtico o de alg\u00fan otro tipo, de un acto po\u00e9tico. Frente a la impotencia de los pensamientos se sit\u00faa la potencia sensible de las pr\u00e1cticas. La pol\u00edtica de lo art\u00edstico pasa por la afirmaci\u00f3n de una impotencia convertida en un territorio po\u00e9tico que nos permite seguir pensando y haciendo. La sensaci\u00f3n po\u00e9tica tiene que ver con un momento de p\u00e9rdida y reconocimiento, encuentro y desencuentro, colapso y recuperaci\u00f3n; es el agujero negro, la almendra vac\u00eda o las croquetas de jam\u00f3n de La conquista de lo in\u00fatil<\/em>, la reconciliaci\u00f3n con un sentimiento de inutilidad y desastre que por unos instantes, y gracias a unos actores que potencialmente somos todos, cobra sentido y nos da vida. El domingo pasado la Pradillo se desbord\u00f3 de p\u00fablico, y con \u00e9l tambi\u00e9n La conquista de lo in\u00fatil<\/em>, la conquista que propone la obra y la que viene sosteniendo el espacio Pradillo girando sobre su propio desastre, quiz\u00e1 fue un efecto mutuo, L\u00b4Alakran encontr\u00f3 su origen hist\u00f3rico volviendo a la Pradillo, y la sala reconcili\u00e1ndose con su vocaci\u00f3n art\u00edstica y social, la conquista de lo in\u00fatil, en todo caso, gracias. \u201cDe la nada a la nada, avanzamos hacia el origen\u201d.<\/p>\n\n\n\n

(Publicado originalmente en el blog de El lugar sin l\u00edmites.<\/a>)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La \u00faltima parada del recorrido por el barrio de la Prosperidad, previo a la obra La conquista de lo in\u00fatil, acaba con un texto de El libro de los muertos, de Canetti, que terminaba as\u00ed: \u201clo \u00fatil y la fe en lo … Sigue leyendo →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5,1],"tags":[10,11,9],"class_list":["post-139","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-practicas-artisticas-y-esfera-publica","category-sin-categoria","tag-cia-lalakran","tag-la-conquista-de-lo-inutil","tag-oscar-gomez"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/139","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=139"}],"version-history":[{"count":2,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/139\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":450,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/139\/revisions\/450"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=139"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=139"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=139"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}