{"id":149,"date":"2018-07-10T14:08:15","date_gmt":"2018-07-10T12:08:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/?p=149"},"modified":"2019-03-03T14:14:18","modified_gmt":"2019-03-03T13:14:18","slug":"la-desinstitucion-publica-del-teatro-ii-la-madruga-de-vertebro","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/2018\/07\/10\/la-desinstitucion-publica-del-teatro-ii-la-madruga-de-vertebro\/","title":{"rendered":"La (des)instituci\u00f3n p\u00fablica del teatro (II). Madrug\u00e1, de V\u00e9rtebro"},"content":{"rendered":"\n
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Madrug\u00e1<\/em>, V\u00e9rtebro. Naves de Matadero, junio 2018. Fotograf\u00edas Francisco Blanes.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Para lo que sin duda han servido las pr\u00e1cticas art\u00edsticas es para inventar otras formas de estar y utilizar un espacio, formas en principio abiertas, no tan claras en cuanto a su finalidad posterior, pero s\u00ed en cuanto a sus modos y maneras de estar. A lo largo de la historia estas formas de leer un libro o escuchar un concierto de m\u00fasica, visitar una exposici\u00f3n o asistir al teatro, han tenido distintas configuraciones p\u00fablicas que se han cristalizado en las correspondientes instituciones materiales, cuando las hubo. Esto no ha impedido que fueran evolucionando. El t\u00e9rmino de \u201cpr\u00e1ctica\u201d, que desde hace relativamente poco se ha generalizado para referirse a la actividad art\u00edstica, insiste precisamente en esta capacidad que tiene un proceso de creaci\u00f3n de transformar el entorno en el que se realiza planteando otras formas de usar el espacio, de ponerse en relaci\u00f3n con \u00e9l y los agentes que lo transitan. Especialmente si lo calificamos como p\u00fablico, el espacio es una dimensi\u00f3n b\u00e1sica de la pol\u00edtica, entendida como administraci\u00f3n de las formas de estar, transitar y juntarse, o no juntarse en un determinado lugar. Pero hablar del espacio y sobre todo de pol\u00edtica supone hablar tambi\u00e9n de las fronteras. Una pol\u00edtica no se puede limitar a la regulaci\u00f3n del funcionamiento interno de un espacio, como si se tratara de un ente aislado, sino que debe plantearse desde los l\u00edmites de ese espacio. Es lo que queda fuera, lo que no tiene cabida en un entorno definido como p\u00fablico, es decir, al servicio de todos<\/em>, lo que marca a su vez los l\u00edmites de estas pol\u00edticas, espacios o instituciones, se\u00f1alando sus deficiencias y posibilidades de desarrollo. Si adoptamos ahora la perspectiva de una pol\u00edtica que pudi\u00e9ramos definir como art\u00edstica, es decir, una pol\u00edtica que trabaja con la imaginaci\u00f3n po\u00e9tica y la construcci\u00f3n de otros mundos sensibles, y en este sentido cualquier pol\u00edtica deber\u00eda poder calificarse de art\u00edstica, la pregunta no ser\u00eda por el modo en que se est\u00e1 y lo que se hace en un sitio y un momento determinados, sino por el c\u00f3mo se podr\u00eda estar y lo que se podr\u00eda llegar a hacer; no se pregunta solamente por los que est\u00e1n y lo que sucede, sino tambi\u00e9n de lo que no est\u00e1 y no sucede, pero podr\u00eda suceder. La imaginaci\u00f3n colectiva de estas posibilidades puestas en pr\u00e1ctica introduce un movimiento de desinstituci\u00f3n p\u00fablica que abre los huecos necesarios para formalizar nuevos procesos instituyentes que deber\u00edan estar ocurriendo continuamente.<\/p>\n\n\n\n

Tanto De sol a sol<\/a><\/em>, el concierto de Lloren\u00e7 Barber y Montserrat Palacios, como Madrug\u00e1<\/em>,<\/a> de V\u00e9rtebro, las dos intervenciones que abrieron y cerraron el programa de Habitar el aire <\/em>en las Naves de Matadero, propusieron contextos temporales extendidos a los que se hace referencia desde los t\u00edtulos. No es casualidad que esta dimensi\u00f3n temporal estuviera tambi\u00e9n presente en los talleres de Los B\u00e1rbaros, Desayuno con lecturas<\/em>, en cuya presentaci\u00f3n se alud\u00eda igualmente a ese momento incierto de la ma\u00f1ana en torno a una taza de caf\u00e9, un momento de intimidad y dispersi\u00f3n, de concentraci\u00f3n y fuga. Aunque las dramaturgias y el tipo de pr\u00e1cticas de estas propuestas sean muy distintas, una situaci\u00f3n temporal extendida en el tiempo y las formas de utilizarlo y estar en un espacio, sirvi\u00f3 para organizar la estructura central de una dramaturgia que podr\u00eda calificarse de lo p\u00fablico en la medida en que est\u00e1 propuesta en funci\u00f3n de la posibilidad de que pueda darse otro tipo de encuentros y campos de experiencias no sujetos a los l\u00edmites convencionales de los marcos de producci\u00f3n art\u00edstica. Para ello, paso n\u00famero uno: una cuidadosa intervenci\u00f3n en las normas, expl\u00edcitas e impl\u00edcitas, que regulan el funcionamiento de un espacio y las formas de circulaci\u00f3n y roles de los agentes que lo transitan. Podr\u00eda afirmarse que cualquier obra implica una dramaturgia de lo p\u00fablico ya que propone unas formas de organizar la circulaci\u00f3n de personas y objetos en un espacio durante un tiempo.<\/p>\n\n\n\n

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El concierto de piano de Ignacio Mar\u00edn Bocanegra, otra de las actividades programadas dentro de Habitar el aire<\/em>, se aten\u00eda a las convenciones de cualquier concierto de m\u00fasica cl\u00e1sica. Sin embargo, considerado desde esta perspectiva espacial, estas convenciones no son sino una posibilidad m\u00e1s entre otras muchas de pasar juntos un tiempo. El concierto deja de ser la finalidad para convertirse en un medio, medios que en muchos casos est\u00e1n cargados con una historia, unos valores y una tradici\u00f3n. Podr\u00eda parecer que con esto se relega la obra a un segundo plano, volviendo al lugar que ocup\u00f3 el arte en tiempos pasados y que a menudo todav\u00eda hoy ocupa, pero no se trata de convertir la realizaci\u00f3n art\u00edstica en una excusa decorativa, sino de abrir un plano de tensiones y desplazamientos en relaci\u00f3n al entorno en el que se realiza la obra, entendi\u00e9ndola justamente como un pr\u00e1ctica; un entorno habitado no solo por las personas que asisten al evento, sino por la memoria de los espacios, la historia inscrita en el lugar y los cuerpos, las presencias y ausencias que lo ocupan, y la pol\u00edtica que lo sostiene.<\/p>\n\n\n\n

En el caso de un centro como las Naves de Matadero uno de los niveles m\u00e1s b\u00e1sicos de trabajo afecta a la propia estructura laboral de la instituci\u00f3n, el reparto de las funciones, la ejecuci\u00f3n de los plazos en relaci\u00f3n a una determinada programaci\u00f3n y el tipo de tareas de las que se responsabiliza o no se responsabiliza cada uno. Al cambiar los tiempos y modos de la producci\u00f3n art\u00edstica surge una situaci\u00f3n in\u00e9dita que la instituci\u00f3n tiene que afrontar. En este sentido obras de creaci\u00f3n y obras de construcci\u00f3n como la de la casa de Recetas Urbanas se sit\u00faan en un mismo territorio. Formas de trabajo, actitudes y modos aprendidos deben reaccionar ante unas circunstancias distintas que dan pie a un espacio compartido de conocimiento en el que la imaginaci\u00f3n y la inventiva se convierten en recursos fundamentales para resolver situaciones inesperadas. La propia instituci\u00f3n que acoge estos eventos, el personal administrativo, los encargados de seguridad, pasa a formar parte de un espacio de aprendizaje que estar\u00eda dejando de tener normas fijas. El saber de la instituci\u00f3n se moviliza para entrar en relaci\u00f3n con otras formas de hacer, que implican otros modos de conocerSE. La instituci\u00f3n recupera una capacidad de conocimiento pr\u00e1ctico que parec\u00eda no necesitar cuando se consideraba como un lugar autorizado que no ten\u00eda que recibir sino m\u00e1s bien \u201cconservar, fijar y dar esplendor\u201d a un saber y un patrimonio ya fijado. Este saber termina funcionando como un saber ordenar en el doble sentido de poner en orden y mandar, en todo caso, como una forma de poder.<\/p>\n\n\n\n

Es cada vez m\u00e1s frecuente encontrar en instituciones y festivales este tipo de propuestas en las que el artista se convierte en una especie de anfitri\u00f3n que da la bienvenida al espacio donde se va a desarrollar el trabajo, a menudo un espacio institucional, dada adem\u00e1s la complejidad que a menudo conlleva la producci\u00f3n de estos eventos p\u00fablicos. La propuesta funciona como mediaci\u00f3n no solo entre el espacio en el que ocurre y la gente, sino tambi\u00e9n entre las memorias de ese espacio, las particularidades de su forma de producci\u00f3n, la singularidad de las personas que asisten, y un largo listado de elementos heterog\u00e9neos que pueden emerger o no emerger seg\u00fan la propuesta. En todo caso, el espacio, y la propia instituci\u00f3n cuando es el caso, se convierten en uno de los agentes centrales. Si el tipo de espacio es un factor importante en cualquier propuesta art\u00edstica, en estas se convierte en uno de los personajes centrales de una historia en la que el p\u00fablico pasa a ser una potencia colectiva e indeterminada cargada de posibilidades. Lo que termina sucediendo, la manera como cada cual vive la experiencia, el ambiente que se crea o la trama que se construye, termina confundi\u00e9ndose con la obra sin que sea posible delimitar hasta d\u00f3nde llega esta y a partir de qu\u00e9 punto todo aquello que se genera est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la obra.<\/p>\n\n\n\n

Tampoco es condici\u00f3n imprescindible que los tiempos sean largos, no se trata de una cuesti\u00f3n de cantidad como de cualidad del tiempo y lo que se hace con \u00e9l. No ser\u00eda dif\u00edcil encontrar ejemplos de obras con una duraci\u00f3n convencional construidas igualmente a partir de estos par\u00e1metros de creaci\u00f3n de situaciones de (des)encuentro no dirigidas. Aunque es en las experiencias que se alargan m\u00e1s en el tiempo donde m\u00e1s se ponen a prueba las posibilidades y resistencias de la propia instituci\u00f3n, del espacio, del p\u00fablico y de la propia obra. Dicho esto, y volviendo al caso que nos ocupa, las circunstancias, lenguajes y modos de intervenci\u00f3n que proponen este tipo de obras no deben incluirse en un saco com\u00fan bajo una etiqueta x, como si fueran todas parecidas, ya que en muchos casos se trata de trabajos totalmente distintos.<\/p>\n\n\n\n

Estas obras exigen una formalizaci\u00f3n m\u00e1s precisa de lo que puede parecer cuando se observan desde fuera. Momentos de dispersi\u00f3n, tiempos en los que aparentemente no pasa nada o situaciones ca\u00f3ticas demandan justamente un trabajo riguroso de construcci\u00f3n formal. Sin embargo, no tendr\u00eda mucho sentido reducir la discusi\u00f3n de estas propuestas a su lado m\u00e1s formal o t\u00e9cnico, como se ha hecho a menudo con otro tipo de obras analizadas desde una tradici\u00f3n formal que ha llenado gran parte del siglo XX, obviando las condiciones reales en que se produce y aquello que se llega a provocar. Lo que pasa con la obra es tambi\u00e9n la obra.<\/p>\n\n\n\n

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Por otro lado, estos desbordamientos es lo que hace que estas obras se puedan poner en relaci\u00f3n m\u00e1s f\u00e1cilmente con otro tipo de pr\u00e1cticas o actividades sociales que no se plantean desde el campo art\u00edstico, aunque en muchos casos no quede lejos, como los procesos de autoconstrucci\u00f3n de Recetas Urbanas. Es a partir de ah\u00ed que se crea un territorio com\u00fan que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la especificidad de cada \u00e1mbito para hablar \u00fanicamente de la condici\u00f3n p\u00fablica de un grupo de gente, un espacio, unas circunstancias y unas historias. En esos momentos de desbordamiento o desinstituci\u00f3n, las personas, como el lugar y su pasado, dejan de responder \u00fanicamente a una inscripci\u00f3n profesional en tanto que artistas, arquitectos, gestores, o en tanto que teatro, museo o centro social, y en su lugar surge un territorio com\u00fan formado con los materiales del d\u00eda a d\u00eda, cansancio, excitaci\u00f3n, agobios, emoci\u00f3n, pereza, deseo, rabia, inteligencia.<\/p>\n\n\n\n

La actitud con la que se asiste a este tipo de eventos y a una obra con un formato habitual es obviamente distinta, aunque un mismo trabajo pueda ser considerado de las dos perspectivas. La convenci\u00f3n que regula la relaci\u00f3n entre obra y p\u00fablico queda suspendida y abierta a una suerte de negociaci\u00f3n impl\u00edcita que debe ser aceptada por todos, empezando por los trabajadores de la propia instituci\u00f3n y promotores art\u00edsticos de la obra. Esto exige una confianza frente a una experiencia compartida de colaboraci\u00f3n en la que pueden surgir numerosos imprevistos, y obliga a abandonar, no solo por parte del espectador, modos aprendidos, convenciones y resistencias.<\/p>\n\n\n\n

La comparaci\u00f3n entre la situaci\u00f3n generada por el concierto de Lloren\u00e7 Barber y Montserrat Palacios y lo que provoc\u00f3 el trabajo de V\u00e9rtebro, resulta significativa en este sentido. En De sol a sol<\/em>, un proyecto probado en numerosas ocasiones, aunque siempre al aire libre y generalmente en entornos naturales, la situaci\u00f3n de encuentro y dispersi\u00f3n, aun pasando por momentos distintos a lo largo de la noche, se canaliza a trav\u00e9s de un mismo plano sonoro con una disposici\u00f3n muy clara en cuanto a las posibilidades de habitarlo. Seguramente no sea tan casual el hecho de que tanto esta propuesta como el germen inicial de Madrug\u00e1<\/em>, que fue Juerga<\/em>, la primera de las Peregrinaciones, se realizaran en entornos naturales, lo que denota una clara voluntad por parte de la instituci\u00f3n de abrir sus espacios a proyectos que puedan transformar los modos de utilizarlos forzando sus l\u00edmites convencionales a partir de modelos de convivencia generados en otros ambientes. Pero m\u00e1s all\u00e1 de este origen com\u00fan, la relaci\u00f3n de escucha, atenci\u00f3n y cuidado hacia los sonidos y los sitios donde se iban ubicando los int\u00e9rpretes se establece como consigna ya desde el comienzo a trav\u00e9s de las instrucciones que se dan en la p\u00e1gina de Matadero acerca de qu\u00e9 cosas se pueden llevar y cu\u00e1les no, como, por ejemplo, envoltorios o esterillas que puedan resultar ruidosas, o la breve presentaci\u00f3n que hace Lloren\u00e7 Barber al comienzo. Son las reglas del juego, la base de una dramaturgia sonora que opera sobre el espacio y la gente que lo ocupa. Se puede deambular libremente respetando los lugares donde est\u00e1n los instrumentos, y no se puede hacer ruido, de modo que si se quiere comer o hablar es necesario hacerlo con cuidado. Esta atm\u00f3sfera de escucha ti\u00f1e la actitud y reacciones de la gente dispersa por el enorme espacio vac\u00edo de la nave 11, donde solo destaca la casa suspendida en el aire, iluminada de distinto modo a lo largo de la noche, y que el p\u00fablico aprovech\u00f3 como cobijo para concentrar debajo o en sus proximidades sacos, esterillas, mantas y cojines. La propuesta vence desde el principio las resistencias del espacio y del p\u00fablico, seducido por las sonoridades, en alguna ocasi\u00f3n, como al comienzo, con un formato participativo, y la libertad para moverse y acomodarse como cual prefiera. El lugar del teatro, que es el uso habitual que se le da a esta sala, se transforma en una situaci\u00f3n abierta y sostenida que envuelve en un plano horizontal a actores y p\u00fablico, agentes animados e inanimados.<\/p>\n\n\n\n

La Madrug\u00e1<\/em> puso las cosas m\u00e1s dif\u00edciles, m\u00e1s dif\u00edciles para el p\u00fablico, pero tambi\u00e9n para la propia estructura y dispositivo de la obra y, por ende, tambi\u00e9n para la instituci\u00f3n y el espacio. La propuesta no se hab\u00eda probado previamente \u2014costar\u00eda hablar de \u201cestreno\u201d para este tipo de trabajos\u2014 y las reglas del juego y consignas b\u00e1sicas, aunque marcaban ciertos l\u00edmites para la actuaci\u00f3n del p\u00fablico, al mismo tiempo invitaban a superarlos. Se establece as\u00ed un juego que queda en manos de un p\u00fablico joven con \u00e1nimo de fin de semana y poco proclive a comulgar con misticismos que no le entraran antes por el cuerpo y los sentidos. El margen de posibilidades imprevistas sit\u00faa la Madrug\u00e1 <\/em> en un lugar muy distinto que De sol a sol<\/em>, aunque en ambas se tratara de recorrer toda una noche juntos.<\/p>\n\n\n\n

La diferencia no radica en que se proponga una experiencia m\u00e1s o menos m\u00edstica o festiva. Eso ser\u00eda solo una diferencia de contenido, la clave consiste en el lugar que se le ofrece a esa potencia de desconocimiento que es lo p\u00fablico, de la que los espectadores son solo una parte, la m\u00e1s visible y con m\u00e1s capacidad de reacci\u00f3n inmediata, pero no la \u00fanica, p\u00fablico tambi\u00e9n es el tiempo compartido, o el espacio, materiales y lenguajes que se utilizan para organizarlo. En el caso de Barber y Palacios ese umbral de desconocimiento atravesada por sonidos improvisados se proyecta sobre un vac\u00edo que lo hace inmenso, esa es la potencia del concierto, pero la interpretaci\u00f3n sonora, que es el medio que sostiene el evento, no forma parte del objeto colectivo de experiencia , es \u00fanicamente un medio cuyo conocimiento y valoraci\u00f3n posterior queda para los int\u00e9rpretes. En la Madrug\u00e1<\/em>, sin embargo, el dispositivo teatral, revestido de una cierta sacralidad religiosa, porque la cultural en cierto modo ya la tiene, es juez y parte al mismo tiempo de la obra, es el instrumento de construcci\u00f3n y tambi\u00e9n el fin puesto en juego como parte del sentido del evento. Esto hac\u00eda que, en definitiva, fuera la misma obra la que termina poni\u00e9ndose en juego en un pulso abierto con el p\u00fablico. La formalizaci\u00f3n instrumental, a modo de peregrinaci\u00f3n a lo largo de la noche, materializada tanto en el dispositivo esc\u00e9nico como en la casa, se hac\u00eda visible como un personaje m\u00e1s, por momentos extra\u00f1o y seductor, por momentos inc\u00f3modo y disciplinar. Al p\u00fablico le tocaba como colocarse frente a todo aquello.<\/p>\n\n\n\n

La capacidad de actuaci\u00f3n provocada por un evento que, siguiendo el s\u00edmil religioso, excitaba la potencia de los fieles all\u00ed reunidos se hac\u00eda imprevisible. Una vez superada la impresi\u00f3n inicial y casi par\u00e1lisis que causaba la visi\u00f3n al fondo de la mole elevada de la construcci\u00f3n con sus enormes patas met\u00e1licas iluminado por una potente luz blanca y adornado con un humo que podr\u00eda pasar por el aliento de la diosa, el p\u00fablico fue sintiendo la posibilidad y el deseo de apropiarse del espacio, de jugar con \u00e9l y llevarlo hacia lugares menos normativos. Las expectativas ante lo que pudiera ocurrir a lo largo de la noche fueron en aumento. Se sab\u00eda que hab\u00eda unas normas. Se hab\u00eda repartido a la entrada una lista de recomendaciones y un plano de los espacios \u201cde actuaci\u00f3n\u201d, dentro y fuera del templo, con la organizaci\u00f3n de toda la peregrinaci\u00f3n y las horas en que tendr\u00edan lugar los distintos momentos. Exist\u00eda, por tanto, una dramaturgia que serv\u00eda para orientarse acerca de lo que ya hab\u00eda pasado y lo que estaba por venir, pero cu\u00e1l era el modo finalmente de habitar cada uno de esos momentos y las posibles formas de transgresi\u00f3n depend\u00eda de cada cual.<\/p>\n\n\n\n

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La expresi\u00f3n simb\u00f3lica m\u00e1s imponente de ese orden dramat\u00fargico fue el propio dispositivo esc\u00e9nico que organizaba todo el espacio con dos enormes gradas enfrentadas que dejaban un pasillo central al final del cual se ve\u00eda la casa convertida en una suerte de divinidad. Aunque no hab\u00eda ninguna instrucci\u00f3n sobre si el p\u00fablico deb\u00eda ocupar las gradas, la actuaci\u00f3n de los tres int\u00e9rpretes iniciales, subrayada por la iluminaci\u00f3n, hizo que el p\u00fablico aceptara la convenci\u00f3n teatral, a pesar de que el \u00e1nimo de los asistentes, entre los que se hab\u00edan repartido las primeras cervezas, invitaba a otro tipo de ocupaciones. Estas tres primeras intervenciones, a modo de mon\u00f3logos, plegarias o rezos frente a la misteriosa estructura cuidadosamente iluminada para la ocasi\u00f3n, fueron el punto de partida de una traves\u00eda por la oscuridad que hab\u00eda de conducir hasta el amanecer. Los fieles, convertidos en una masa alineada en sus correspondientes asientos y arropados por la oscuridad, se adue\u00f1aron de la situaci\u00f3n tan pronto como acab\u00f3 el \u00faltimo de los rezos, rompiendo la rigidez que impon\u00eda el dispositivo.<\/p>\n\n\n\n

A partir de ah\u00ed se fue armando la fiesta y el barullo, acompa\u00f1ado de m\u00fasica, luces y proyecciones, que constituy\u00f3 el bloque central del evento, denominado como \u00e9xtasis en el cuadernillo de festejos. Este momento acab\u00f3 con la expulsi\u00f3n del templo, que se vivi\u00f3 como una suerte de condena divina o al menos teatral, y la salida a la intemperie de la planicie infinita del patio de atr\u00e1s de Matadero donde estaba amaneciendo. Dos horas despu\u00e9s, ya hacia las siete, se coloc\u00f3 en mitad del patio una mesa alargada cubierta con manteles blancos donde se repart\u00edan churros y chocolate. Hasta ah\u00ed se fue acercando todo el mundo, muchos ya con caras desencajadas, como si de un momento de comuni\u00f3n se tratara. Los churros debieron de significar para algunos de los que todav\u00eda quedaban el fin de la madrug\u00e1. Para el resto, los pocos resistentes que a\u00fan estaban all\u00ed, no fue f\u00e1cil volver a la disciplina de las gradas y la quietud de un escenario-templo animado primero por los rompimientos de gloria, juegos de luces con la claridad que entraba por las ventanas, a lo que sigui\u00f3 una conversaci\u00f3n en el interior de la casa, cuyo sonido se amplificaba al exterior, con Recetas Urbanas y mujeres de los colectivos feministas, y como cierre un acto de \u201chumildad y fe\u201d, quiz\u00e1 ninguno de los t\u00edtulos tan acertado como este, en el que se aprovechaba el nombre de la propia agrupaci\u00f3n musical de viento y percusi\u00f3n que estuvo tocando como cierre de la madrug\u00e1. Escenarios estos \u00faltimos que despu\u00e9s de toda la noche terminaron cobrando tintes surrealistas.<\/p>\n\n\n\n

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Esta imagen sacada de contexto podr\u00eda hacer pensar en lo que no es. Puesta en relaci\u00f3n con los marcos habituales de presentaci\u00f3n de un evento musical dentro de una sala, nos har\u00eda suponer o bien que el concierto estaba siendo muy aburrido, al menos para este grupo de espectadores, o bien que estos estaban muy cansados y tampoco les interesaba mucho, en cuyo caso habr\u00eda que preguntarse qu\u00e9 les reten\u00eda en la sala. Si este \u00faltimo tramo de la Madrug\u00e1<\/em> hubiera estado abierto a un p\u00fablico nuevo que se hubiera sumado a la obra ya por la ma\u00f1ana, tendr\u00edamos un tercera mirada, la de los nuevos espectadores, que nos har\u00edan tomar conciencia de hasta que punto a estas alturas de la madrug\u00e1 el p\u00fablico que hab\u00eda todav\u00eda all\u00ed era tan actores como los propios m\u00fasicos, aunque por las inercias de la propia dramaturgia les hubiera tocado hacer de nuevo de espectadores, un rol que ya se ajustaba con el estado de los cuerpos.<\/p>\n\n\n\n

Si la presencia de los anfitriones en De sol a sol<\/em> se hac\u00eda patente a trav\u00e9s de la m\u00fasica que estaban interpretando en directo, recordando al p\u00fablico el lugar en el que se encontraba y las reglas que lo defin\u00edan, en la Madrug\u00e1<\/em> la presencia simb\u00f3lica de los anfitriones, pues f\u00edsicamente nunca estuvieron presentes, a trav\u00e9s de la ordenaci\u00f3n dramat\u00fargica y el dispositivo esc\u00e9nico que la sosten\u00eda, termin\u00f3 funcionando como un reclamo teatral o religioso, para el caso daba igual, que como ocurre en la Semana Santa y cualquier otra fiesta popular cada cual utilizo como quiso. En este caso sirvi\u00f3 mayormente para sostener una experiencia de desbordamiento en la que por momentos la estructura dram\u00e1tica se perd\u00eda de vista o no era f\u00e1cil de acompa\u00f1ar. La desinstituci\u00f3n p\u00fablica del dispositivo esc\u00e9nico se hizo literalmente expl\u00edcita. Un acto de desinstituci\u00f3n cuyos resultados ya est\u00e9n previstos ser\u00eda como el \u201cteatro\u201d de la desinstituci\u00f3n, una farsa para mantener al p\u00fablico y a la instituci\u00f3n satisfechas con su cuota de transgresi\u00f3n. Y este no fue el caso. Se utiliz\u00f3 el teatro, dej\u00e1ndolo en suspenso, para que ocurriera algo m\u00e1s que el teatro. Se provoc\u00f3 un acontecimiento. Se abri\u00f3 una fisura por la que se jugaron hasta el final las posibilidades, pero tambi\u00e9n las resistencias, de un p\u00fablico que vino a pas\u00e1rselo bien y se lo pas\u00f3 bien en el sentido m\u00e1s genuino del t\u00e9rmino, m\u00fasica, cerveza, baile, tiempos de descanso y gente con la que estar.<\/p>\n\n\n\n

Ya en los a\u00f1os sesenta y setenta, algunos artistas y colectivos recurrieron a la alegr\u00eda de los cuerpos como forma de disidencia y producci\u00f3n de una inteligencia colectiva no sujeta a la l\u00f3gica de las palabras, en ocasiones todav\u00eda en tiempos de dictaduras, ofreciendo respuestas menos lineales pero en cierto modo m\u00e1s efectivas y en todo caso m\u00e1s liberadoras. Si en aquellos tiempos la fiesta surg\u00eda en los m\u00e1rgenes de la cultura y de forma clandestina, hoy la fiesta se propone desde la instituci\u00f3n. Una fiesta institucional tiene algo de contrasentido. Como dec\u00eda en la primera parte de este texto, la instituci\u00f3n y las posibilidades de situarse frente a ella han cambiado enormemente en el \u00faltimo medio siglo. Hoy las formas de violencia, que antes se ejerc\u00edan desde la instituci\u00f3n, no son menos eficaces, pero s\u00ed m\u00e1s complejas y menos visibles. Si una fiesta supone un acto de instituci\u00f3n, como suele suceder a menudo, o de desinstituci\u00f3n, depende de los contextos que moviliza, los huecos y desplazamientos que propone y las relaciones a las que da lugar, no solo al interior del evento, sino de este con otros agentes y maneras de pensar, decir y estar habitualmente excluidos de la instituci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Imaginemos que la fiesta de la Madrug\u00e1<\/em> hubiera sido presentada como una celebraci\u00f3n de fin de temporada de las Naves de Matadero, como podr\u00eda ser tambi\u00e9n considerada. La situaci\u00f3n hubiera sido distinta. El hecho de que esta confluencia de energ\u00edas, voluntades y pensamiento que fue la Madrug\u00e1<\/em>, con los signos visibles del cansancio inscritos en los cuerpos, se haya producido en conflicto con un dispositivo de representaci\u00f3n, cargado de connotaciones religiosas que por otra parte nunca ha dejado de tener, exhibido sobre el mismo vac\u00edo que lo sostiene, en conflicto con un proyecto de arquitectura social cuya finalidad qued\u00f3 d\u00e9bilmente enunciada en medio de la fragilidad que se respiraba ya durante todo el tramo final de la ma\u00f1ana, y sobre todo en conflicto con una instituci\u00f3n, y sus formas de saber (hacer), que intenta replantear abiertamente sus l\u00edmites y funciones, permite rescatar este evento como un espacio de reflexi\u00f3n puesto en acto, del que este texto es solo una posibilidad entre otras que puedan darse. Este momento abierto de reflexi\u00f3n es lo que sigue a cualquier acto de desinstituci\u00f3n para que se convierta en motor de nuevos procesos de instituci\u00f3n de nuevas pr\u00e1cticas, formas de hacer y conocer.<\/p>\n\n\n\n

Cambiar el conjunto de valores, pr\u00e1cticas y representaciones que configuran una esfera p\u00fablica como el arte, el trabajo o el amor, es una tarea compleja que no se puede hacer solamente desde dentro de la instituci\u00f3n, materializada en unos edificios, personas, presupuestos y estatutos, sino en relaci\u00f3n a esas otros esferas p\u00fablicas m\u00e1s o menos visibles, de las que es totalmente dependiente. Los espacios con una verdadera vocaci\u00f3n p\u00fablica nunca son autosuficientes, su tel\u00f3n de Aquiles, pero tambi\u00e9n su posibilidad de transformaci\u00f3n, no est\u00e1 en su centro, sino en sus m\u00e1rgenes e insuficiencias. Si en otro tiempo la capacidad de apertura de una instituci\u00f3n art\u00edstica se reflejaba en el tipo de programaci\u00f3n y los lenguajes m\u00e1s o menos experimentales que apoyaba, hoy esto solo es solo un indicador de las tendencias que conviven dentro de un juego pol\u00edtico que en Madrid por fin, afortunadamente, parece que se va equilibrando, pero todo esto pasa a formar parte de un mecanismo de producci\u00f3n cultural ya previsto. Solo hay que ver la rapidez con la que despu\u00e9s de tanta falsa controversia se ha impuesto en la escena madrile\u00f1a la programaci\u00f3n de los teatros p\u00fablicos que recientemente cambiaron de direcci\u00f3n. Razones sobraban desde hac\u00eda mucho tiempo. Pero una vez dentro de la instituci\u00f3n el criterio discriminante no se sit\u00faa ya en el tipo de contenidos o lenguajes, sino en los modos de producirlos y utilizarlos, al igual que en la forma de producirse a s\u00ed misma como instituci\u00f3n y reinventar el uso de sus espacios, potencialidades y presupuestos, en una palabra, en el modo de relacionarse con el mundo, no solo el mundo propio al que pertenece y al que se dirige, sino sobre todo con los otros mundos que solo aparentemente no le conciernen. Es en estos gestos de desinstituci\u00f3n que se abre un horizonte com\u00fan de trabajo para instituciones art\u00edsticas y no art\u00edsticas que antes parec\u00edan claramente diferenciadas seg\u00fan sus funciones.<\/p>\n\n\n\n

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(Publicado originalmente en el blog Habitar el aire (en construcci\u00f3n)<\/a><\/em>.)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Para lo que sin duda han servido las pr\u00e1cticas art\u00edsticas es para inventar otras formas de estar y utilizar un espacio, formas en principio abiertas, no tan claras en cuanto a su finalidad posterior, pero s\u00ed en cuanto a sus … Sigue leyendo →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-149","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-sin-categoria"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/149","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=149"}],"version-history":[{"count":3,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/149\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":153,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/149\/revisions\/153"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=149"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=149"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=149"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}