{"id":46,"date":"2019-01-28T15:02:53","date_gmt":"2019-01-28T14:02:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/?p=46"},"modified":"2019-05-17T16:49:06","modified_gmt":"2019-05-17T14:49:06","slug":"teatro-o-museo-i","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/2019\/01\/28\/teatro-o-museo-i\/","title":{"rendered":"Teatro o museo"},"content":{"rendered":"\n
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Y finalmente quiz\u00e1 d\u00e9 lo mismo si es teatro o museo, lo importante es c\u00f3mo funcionan, para qu\u00e9 valen y qu\u00e9 tipo de valores, formas de representaci\u00f3n y pr\u00e1cticas se movilizan a trav\u00e9s de estos imaginarios institucionales. En 1973 Marcel Broodthaers, anticipando lo que luego se conocer\u00e1 como cr\u00edtica institucional, se preguntaba por \u00abel papel de lo que representa la vida art\u00edstica en una sociedad \u2014a saber un museo\u00bb; se preguntaba por el papel de la instituci\u00f3n art\u00edstica por definici\u00f3n, el museo, o dicho de otro modo por el tipo de sociedad que se articula a trav\u00e9s de estas instituciones (art\u00edsticas), que no estuvieron al margen, sino al contrario, en la formaci\u00f3n de lo que hoy conocemos como esfera p\u00fablica. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfA qu\u00e9 tipo de sociedad\nda lugar el arte? Esta pregunta hizo de motor de la obra del artista belga,\nconstruida como una ficci\u00f3n aut\u00f3noma, como \u00e9l mismo la defini\u00f3, que se\nsuperpon\u00eda a la propia instituci\u00f3n. Broodthaers no crea solo una obra para ser\nexpuesta sino un museo, una instituci\u00f3n o un contexto de exposici\u00f3n para su\npropia obra. La obra ya no se reduce al objeto exhibido, sino que se apropia y\ncuestiona las condiciones, discursos y marcos que la convierten en un hecho\nart\u00edstico. Desde el plano de la ficci\u00f3n se interviene en el contexto en el que\nse expone. Las condiciones de producci\u00f3n y formas de uso del espacio art\u00edstico\nse convierten en parte de la ficci\u00f3n que una vez institucionalizada dar\u00eda\nlegitimidad a la obra y organizar\u00eda la esfera p\u00fablica del arte. <\/p>\n\n\n\n

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D\u00e9cor. A Conquest<\/em>, Marcel Broothaers, 1975. Casa de La Paz de Aiete, Donosti. Tratado de Paz, 2013. Proyecto dirigido por Pedro G. Romero. (cfr. santieraso.wordpress.com) <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El gesto no es nuevo, ya\nDuchamp redujo sus trabajos de escala para poder llevarlos en su famosa bo\u00eete en valise <\/em>que le serv\u00eda a su vez\nde espacio expositivo. Sin embargo, no hace falta inventar la ficci\u00f3n de un\nmuseo para que la actividad art\u00edstica se haga cargo del entorno que la produce,\no al rev\u00e9s, para que el entorno se haga cargo de la obra. En una y otra direcci\u00f3n\nesta relaci\u00f3n es inevitable. La instituci\u00f3n no se construye al margen de los\nproyectos, obras y actividades que produce, ni tampoco estos pueden entenderse\nsi no es con el horizonte de fondo de la instituci\u00f3n que los programa, aunque\nsea para cuestionarla, transgredirla o bendecirla. <\/p>\n\n\n\n

En los \u00faltimos a\u00f1os es cada\nvez m\u00e1s frecuente asistir a un teatro y tener la impresi\u00f3n de que lo que\nestamos viendo podr\u00eda tener lugar en un museo, galer\u00eda o espacio de artes\nllamadas visuales, y tambi\u00e9n al rev\u00e9s, exposiciones que se activan, museos que despliegan\nformas de teatralidad o galer\u00edas convertidas en escenarios, que podr\u00edan formar\nparte de la programaci\u00f3n de un festival o centro de artes calificadas como\nvivas. \u00bfDesde d\u00f3nde plantear estas confluencias? M\u00e1s all\u00e1 de la necesidad de\nexperimentar con los horizontes de expectativas y formatos de unas y otras\ninstituciones, o de solucionar necesidades de orden m\u00e1s pragm\u00e1tico como la\nb\u00fasqueda de otros canales de producci\u00f3n y p\u00fablicos distintos, en qu\u00e9 se traduce\nla apertura de estos espacios comunes.<\/p>\n\n\n\n

A lo largo de la historia\nuna instituci\u00f3n acumula un saber, unas formas de hacer y representar(se), una\ntradici\u00f3n y unos valores. Como parte de su funci\u00f3n la instituci\u00f3n guarda un capital\ncultural y simb\u00f3lico cuyo sentido no es simplemente ser expuesto, actualizado o\ndivulgado, sino fundamentalmente ofrecer un servicio p\u00fablico. Las instituciones\nser\u00eda como cajas de herramientas y recursos de los que una sociedad dispone\npara afrontar las preguntas, retos y problemas de cada momento. Bajar esto a\ntierra es, sin embargo, m\u00e1s dif\u00edcil que simplemente enunciarlo. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo convertir una\ninstituci\u00f3n que adem\u00e1s lleva el calificativo de art\u00edstica en un servicio\np\u00fablico?, es una cuesti\u00f3n que nos lleva a plantear a nivel colectivo la tan\ntra\u00edda y llevada pregunta por la utilidad del arte. Ahora bien, si realmente es\neste el lugar en el que estamos, pregunt\u00e1ndonos acerca del sentido de la\ninstituci\u00f3n art\u00edstica, que obviamente no son solamente los edificios que la representan,\nhemos dado ya un paso con relaci\u00f3n al controvertido interrogante por la\nutilidad del arte. Por lo menos ya sabemos que valga para lo que valga no es\ncosa de uno solo, sino de muchos, o al menos de una pluralidad de agentes que\nno se agota ni en el artista ni en la obra.<\/p>\n\n\n\n

La confluencia entre\nmuseo y teatro puede entenderse de distintas formas. Con frecuencia ha sido\nexplicada siguiendo con la tradici\u00f3n formal de la modernidad por la tendencia a\nla contaminaci\u00f3n y el di\u00e1logo entre lenguajes distintos, como si junt\u00e1ndose\npudieran llegar a alg\u00fan tipo de unidad perdida en la que c\u00f3digos y pr\u00e1cticas distintos\nse complementaran. Este argumento se puede retrotraer a los inicios del mito\nrom\u00e1ntico del arte y el sue\u00f1o de la obra total capaz de integrar al p\u00fablico en\nuna comunidad de creadores. <\/p>\n\n\n\n

Sin embargo no es ah\u00ed\ndonde estamos, en parte porque esos cruces e hibridaciones ya se han dado y en\nparte porque ya hemos conocido la cara m\u00e1s oscura de estas comunidades\naparentemente ideales. Esto es una batalla que ya se ha librado. La relaci\u00f3n\nentre lenguajes, instrumentos y materiales diversos forma parte ya del hecho\nart\u00edstico. Por esta raz\u00f3n utilizar a estas alturas el imaginario del museo o del\nteatro para experimentar con las posibilidades formales de un proyecto performativo\nexpuesto como si se tratara de una exposici\u00f3n, o al rev\u00e9s, plantear una\nexposici\u00f3n como si fuera una coreograf\u00eda o un trabajo de dramaturgia, puede\ntener su gracia, pero dejarlo simplemente ah\u00ed es quedarse cortos.<\/p>\n\n\n\n

El punto de partida para\nrepensar hoy la relaci\u00f3n entre distintas instituciones, y no solamente art\u00edsticas,\ntiene m\u00e1s que ver con la pregunta de Broodthaers acerca de la clase de esfera\np\u00fablica producida, preguntarse por el mundo al que el arte da lugar y al que\npodr\u00eda dar lugar. Una cuesti\u00f3n que no solo afecta a las artes, sino tambi\u00e9n a\nla educaci\u00f3n, la investigaci\u00f3n, la salud, el trabajo o la justicia entendidos tambi\u00e9n\ncomo \u00e1mbitos en constante proceso de instituci\u00f3n. \u00bfQu\u00e9 mundos o qu\u00e9 clase de\nsociedad producen los centros educativos, la universidad, las instituciones\ndedicadas a la salud, la actividad laboral o los tribunales, y en general\ncualquier otro sector instituido p\u00fablicamente? <\/p>\n\n\n\n

En lo que al arte se\nrefiere la pregunta no est\u00e1 formulada desde la perspectiva de la subjetividad\ndel creador, la problem\u00e1tica de un lenguaje art\u00edstico o una determinada\npo\u00e9tica, y esto no quiere decir que todo ello no forme parte de la obra de Broothaers\ny de cualquier otro artista, sino desde el tipo de mundo p\u00fablico donde el arte\nempieza y acaba, una esfera m\u00e1s amplia de la que forma parte y que lo supera.\nLa construcci\u00f3n de una obra que se extiende en el tiempo y que se presenta como\nuna forma de museo, y quien dice museo dice archivo, instituci\u00f3n, comunidad,\nestado, es una respuesta a esta condici\u00f3n p\u00fablica del arte, un gesto que\nexpresa toda la potencia del arte, pero tambi\u00e9n su impotencia. Con el tiempo la\ncr\u00edtica institucional se ha convertido en un lugar f\u00e1cilmente reconocible que a\nmenudo se queda estancada en lo segundo, un gesto de resignaci\u00f3n por no poder\nocupar otro lugar en el mundo. En todo caso, este di\u00e1logo expl\u00edcito entre obra\ne instituci\u00f3n, en el que la cr\u00edtica institucional fue solo una fase inicial, no\nhay que entenderlo como un punto de llegada, sino unos de los motores en el\ndesarrollo de un fen\u00f3meno determinante que es la toma de conciencia de la condici\u00f3n\ny posibilidades del arte como actividad p\u00fablica. <\/p>\n\n\n\n

Lo que quiera decir \u201cp\u00fablico\u201d y c\u00f3mo hacerse cargo de ello a trav\u00e9s de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas es la pregunta que est\u00e1 provocando estos desplazamientos en distintas instituciones que se est\u00e1n preguntando justamente lo mismo. La diferencia entre otras instituciones y las art\u00edsticas es que estas \u00faltimas ponen en pr\u00e1ctica esta pregunta a trav\u00e9s de la propia actividad que promueven y la forma de gestionarla y hacerla p\u00fablica. Las instituciones art\u00edsticas ser\u00edan aquellas que tienen la capacidad de reflexionar, poner en com\u00fan y actuar con relaci\u00f3n a un proceso abierto de instituci\u00f3n y desinstituci\u00f3n por medio de la propia actividad que generan. La capacidad autorreflexiva de las pr\u00e1cticas de creaci\u00f3n es justamente lo que ha puesto en valor el arte de cara a otras instituciones. <\/p>\n\n\n\n

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Lo p\u00fablico hace pensar no\nsolo en un campo de relaciones entre una pluralidad de agentes, personas,\nobjetos, tiempos, memorias e intereses, sino tambi\u00e9n en el tipo de servicio o\nintercambio que puede darse entre dichos agentes. Lo p\u00fablico hace pensar en\nalg\u00fan tipo de servicio, finalidad, negociaci\u00f3n o intercambio. Esto explica que\nel mundo de la pedagog\u00eda, la educaci\u00f3n, los aprendizajes y los cuidados se hayan\nconvertido en ejes transversales de muchas instituciones necesitadas igualmente\nde repensar su funci\u00f3n como servicio p\u00fablico. Aprender (y ense\u00f1ar) se ha\nconvertido en un modo b\u00e1sico de articular un espacio que se instituye como\np\u00fablico. En todo caso, y sin \u00e1nimo de tratar de resolver esta ecuaci\u00f3n ahora,\ns\u00ed podemos acordar que p\u00fablico es algo m\u00e1s complejo que hacer una obra en la\ncalle, mover a los espectadores de un lado para otro o tratar temas sociales.<\/p>\n\n\n\n

 Si bien en los \u00faltimos a\u00f1os se han prodigado\nlos di\u00e1logos expl\u00edcitos entre la escena y la galer\u00eda o el teatro y el museo present\u00e1ndose\ncon el conocido efecto de novedad con el que una instituci\u00f3n y el propio\np\u00fablico parecen obligados a poner en valor una actividad, se trata de un\nfen\u00f3meno que cuenta ya con una larga historia. La confluencia entre teatro y\nmuseo est\u00e1 inscrita en la g\u00e9nesis de estas instituciones dentro del proyecto\nart\u00edstico de la modernidad. Las numerosas denominaciones de museos\nexperimentales que se han sucedido a lo largo del siglo XX son prueba de este\nintento por conjugar la quietud del objeto con el presente vivo del\nacontecimiento art\u00edstico. As\u00ed, por ejemplo, ya en los a\u00f1os veinte el living museum<\/em> de Alexander Dorner en\ncolaboraci\u00f3n con El Lissitzky, o el museo del living art<\/em> de Albert Eugene Gallatin en Nueva York, y ya en los a\u00f1os sesenta\ny sobre todo en los setenta, cuando las posibilidades de la exposici\u00f3n se\nmultiplicaron con proyectos como When\nAttitudes Become Forms<\/em>, de Harald Szeemann, o las exposiciones\ncolaborativas y vecinales, como las realizadas por Group Material, los museos\nbailables de Coco Bedoya ya en los ochenta en Argentina y Per\u00fa, o el post-museo\nde Hooper-Greenhill en los noventa. Aunque estos y otros proyectos que podr\u00edan\na\u00f1adirse apuntan en direcciones muy distintas, es com\u00fan el deseo de conjugar la\nexposici\u00f3n con un tiempo presente que potencie sus relaciones activas con el\nentorno en el que ocurre. <\/p>\n\n\n\n

El conservadurismo de la\ninstituci\u00f3n del teatro o la danza explicar\u00eda que un rastreo desde el lado del\nlado de las esc\u00e9nicas no arroje resultados tan evidentes, pero no porque las\ncondiciones no estuvieran dadas. Algunos ejemplos recientes juegan\nexpl\u00edcitamente con esta relaci\u00f3n entre el museo y el teatro como el trabajo de\nvarias horas de duraci\u00f3n Um museo vivo de\nm\u00e9morias pequenas e esquecidas<\/em>, un proyecto seminal en el trabajo de Joana\nCraveiro y el Teatro do Vestido, el conocido museo de la danza de Boris\nCharmatz o Una exposici\u00f3n coreografiada<\/em>,\ncomisariada por Mathieu Copeland, centrados en la exposici\u00f3n documental de\ndistintas formas de danza, coreograf\u00eda o actuaci\u00f3n, o los proyectos m\u00e1s\nrecientes inspirados en estos \u00faltimos de Amalia Fern\u00e1ndez Expocoreograf\u00eda <\/em> y Exporetrospectiva<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Pero estos son solo algunos ejemplos casi literales de un panorama de cruces y desbordarmientos que se ha ido haciendo cada vez m\u00e1s complejo desde los a\u00f1os setenta. Evidentemente no es necesario nombrar ni el museo ni el teatro para poner en juego los saberes y pr\u00e1cticas que remiten a estos espacios simb\u00f3licos. A pesar de las diferencias hist\u00f3ricas entre ambas instituciones la vocaci\u00f3n transversal del hacer art\u00edstico se ha ido abriendo hueco en ese umbral de inestabilidad que queda entre la dimensi\u00f3n esc\u00e9nica y performativa y el plano expositivo y est\u00e1tico. Siguiendo la huella abierta por el trabajo con lo real a lo largo del siglo XX han sido las corrientes art\u00edsticas a partir de espacios y entornos humanos espec\u00edficos las que m\u00e1s han incidido en el desarrollo de estructuras espacio-temporales que juegan con la dispersi\u00f3n a la vez que crean un plano expositivo, en los que los l\u00edmites entre mirar y actuar, hacer y estar, el lugar de la creaci\u00f3n y la realidad exterior se desdibujan. Los comisariados recientes de Rosa Casado de los encuentros de nuevas formas art\u00edsticas en la Alh\u00f3ndiga de Bilbao, Prototipoak<\/a>, ser\u00edan un buen exponente de estos territorios abiertos de confluencias entre formas de hacer y comunicar trabajos en los que participan agentes a niveles distintos.  <\/p>\n\n\n\n

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Kris Verdonck, Exote<\/em>, Centro Cultural La Alh\u00f3ndiga, Bilbao, 2016. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Bel\u00e9n Cueto, Escarabajeando<\/em>, Centro Cultural La Alh\u00f3ndiga, Bilbao, 2016. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La escena se convierte en un archivo de tiempo y situaciones que interrumpen el acontecer lineal para generar un presente suspendido del que forma parte el p\u00fablico. Al igual que el museo puede entenderse como un espacio de representaci\u00f3n de hechos art\u00edsticos, el teatro se transforma en un museo vivo de representaciones colectivas, uno de cuyos sujetos principales son los asistentes; no en vano el teatro siempre ha tenido algo de museo al que el p\u00fablico acude para verse actuar. Este es el lugar que recrea la obra de El Conde Torrefiel al convertir el escenario en el objeto pasivo y extra\u00f1o de una mirada sostenida por los asistentes. En ella los personajes, como proyecci\u00f3n del p\u00fablico, asisten ensimismados al d\u00eda a d\u00eda de su realidad cotidiana transformada en un paisaje surreal. <\/p>\n\n\n\n

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El Conde de Torrefiel, Movimientos c\u00f3smicos<\/em>, MNCARS, 2006. Fot. Luisa Guit\u00e9rrez <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Dora Garc\u00eda, Narrativas instant\u00e1neas<\/em>, 2006-2008. MNCARS. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Y si los escenarios desplazan a sus int\u00e9rpretes para colocar en el centro al p\u00fablico, la misma operaci\u00f3n van a hacer los museos y galer\u00edas. Sin embargo, hay que tener en cuenta que los asistentes son solo la punta visible de ese iceberg de lo p\u00fablico formado por una infinidad de agentes, memorias, tiempos y espacios. Estos son los planos que se entremezclan en la obra de Dora Garc\u00eda, por ejemplo, en la que el aqu\u00ed y el ahora de la exposici\u00f3n se transforma en un paisaje complejo de acontecimientos que f\u00e1cilmente podr\u00eda proyectarse al espacio exterior al museo o la galer\u00eda. Si las figuras que pueblan como zombis los escenarios de El Conde Torrefiel descubren el mundo que les rodea convertido en un show de televisi\u00f3n, en Narrativas instant\u00e1neas<\/em>, de Dora Garc\u00eda, son los espectadores los que se sorprenden al verse reflejados en el texto proyectado en una pantalla en el que se describe en tiempo real su deambular por el museo, la ropa que visten, sus actitudes y movimientos. Artistas como Juan Mu\u00f1oz bajaron las esculturas de los pedestales para dispersar sus figuras en un territorio compartido con el p\u00fablico, mientras que los creadores esc\u00e9nicos sacaron a los int\u00e9rpretes de los escenarios para presentarlos como esos actores an\u00f3nimos con los que nos cruzamos todos los d\u00edas, figuras que el p\u00fablico redescubre bajo una mirada de extra\u00f1amiento, como ocurr\u00eda con aquellos adolescentes que habitaban con esa actitud indolente caracter\u00edstica el bosque en el proyecto que recientemente presentaron Pablo Gisbert y Juan Navarro en el TNT<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

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Pablo Gisbert y Juan Navarro, El bosque<\/em>, TNT, 2019. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El desbordamiento de los\nprotocolos art\u00edsticos fue el paso previo para replantear la instituci\u00f3n por\nfuera de la propia instituci\u00f3n, m\u00e1s all\u00e1 de sus edificios y espacios asignados.\nSin embargo, los l\u00edmites de la instituci\u00f3n, como de los Estados y los sistemas,\nya no se encuentran por fuera de estos, sino que los atraviesan. La crisis de\nlos marcos de homologaci\u00f3n de las formas de exponer\nlas representaciones<\/em> o de representar\nlas exposiciones<\/em> ha movilizado los elementos b\u00e1sicos de la puesta en escena\nde la exposici\u00f3n desplegando una infinidad de combinaciones en funci\u00f3n de las\ncondiciones, el contexto espacial y la experiencia que se quiere provocar. <\/p>\n\n\n\n

Es esta perspectiva de lo\np\u00fablico la que marca la diferencia entre entender el hecho art\u00edstico como\nresultado de la actividad de un artista individual o po\u00e9tica espec\u00edfica, o\ntomar como punto de partida la instituci\u00f3n p\u00fablica de esa actividad a trav\u00e9s del\nmuseo, el teatro o cualquier otro espacio imaginario de producci\u00f3n art\u00edstica.\nUna y otra perspectiva no son contrarias, pero tanto desde el punto de vista de\nla creaci\u00f3n, forma de gesti\u00f3n y producci\u00f3n, como desde el punto de vista de la\nrecepci\u00f3n, valoraci\u00f3n y en general el modo de situarse en relaci\u00f3n con el\ntrabajo, movilizan cuestiones distintas y se articulan tambi\u00e9n de distinta\nmanera. Hacer una obra es un ejercicio de instituci\u00f3n y desinstituci\u00f3n, es\ndecir, un medio para tomar la temperatura de un cierto tejido p\u00fablico e\nintervenir en \u00e9l. Aunque l\u00f3gicamente estos territorios est\u00e1n relacionados por\nuna din\u00e1mica cuya complejidad va m\u00e1s all\u00e1 del v\u00ednculo continente-instituci\u00f3n y\ncontenido-obra, adoptar una u otra aproximaci\u00f3n, la mirada individual del\nartista y la obra, o la mirada colectiva de un territorio p\u00fablico por hacerse, pone\nen juego posiciones distintas. <\/p>\n\n\n\n

Estas reflexiones no\nquieren llegar a una respuesta de las preguntas que plantea la introducci\u00f3n de\nlas artes esc\u00e9nicas en los museos ni la dimensi\u00f3n expositiva en los teatros, se\ntrata simplemente de situar estas preguntas con relaci\u00f3n a los conflictos y\nposibilidades que estos desplazamientos est\u00e1n provocando en un proceso abierto\nde instituci\u00f3n y desinstituci\u00f3n de lo art\u00edstico que se pregunta no solo por la\nmanera de hacerse cargo de una funci\u00f3n p\u00fablica que no est\u00e1 determinada de una\nvez ni para siempre, sino por el papel, como dec\u00eda Broodthaers, que tienen y\npueden llegar a tener estos procesos de instituci\u00f3n en los entornos en los que\nopera.<\/p>\n\n\n\n

Si lo p\u00fablico hace pensar en un \u00e1mbito inclusivo, un espacio abierto a todas<\/em>, sabemos bien que la g\u00e9nesis y realizaci\u00f3n hist\u00f3rica y sobre todo econ\u00f3mica de este ideal se ha traducido en una forma de inclusi\u00f3n cuya otra cara es un avanzado sistema de exclusiones con un potente efecto de invisibilizaci\u00f3n de quien no est\u00e1 legitimado dentro de este espacio. Poner en pr\u00e1ctica hoy la dimensi\u00f3n p\u00fablica de las artes, m\u00e1s que una posibilidad para seguir reinventando los lenguajes art\u00edsticos, supone una oportunidad para replantear las formas de construcci\u00f3n de un campo de actuaci\u00f3n p\u00fablico como la escena art\u00edstica cuya potencia y necesidad est\u00e1 m\u00e1s en lo que oculta que en lo que muestra, en lo que excluye que en los que ya estamos incluidos, en lo que est\u00e1 por fuera de lo p\u00fablicamente instituido que en lo ya instituido. <\/p>\n\n\n\n

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