En un s\u00f3tano sin acondicionar con aspecto de haber servido de garaje se expone documentaci\u00f3n sobre distintas embarcaciones de inmigrantes subsaharianos tratando de llegar a las costas de Italia. Liquid violence<\/em>\u00a0se presenta en dos proyecciones en pantalla grande y varios monitores, adem\u00e1s de un panel con la evoluci\u00f3n de las pol\u00edticas europeas en relaci\u00f3n con la frontera del Mediterr\u00e1neo e informes de los casos estudiados, que giran en torno a los movimientos migratorios a ra\u00edz de la guerra de Libia en 2011, en la que intervino la OTAN y especialmente Francia. <\/p>\n\n\n\n Foresinic Architectures<\/strong> trabaja con el rastreo a trav\u00e9s de los radares de la trayectoria de estas embarcaciones y otros sistemas de seguimiento por sat\u00e9lite que controlan el tr\u00e1fico en el Mediterr\u00e1neo. Este sistema de vigilancia se ha perfeccionado en la \u00faltima d\u00e9cada para lo que debe de ser una de las zonas m\u00e1s vigiladas del mundo. Los materiales de la exposici\u00f3n se completan con im\u00e1genes y grabaciones tomadas desde los barcos de las ONG que se ocupan del salvamento y los testimonios de los inmigrantes supervivientes. <\/p>\n\n\n\n El resultado\nes una suerte de tragedia griega reconstruida con precisi\u00f3n digital, como una\nespecie de video juego angustioso hecho realidad, algunos de cuyos v\u00eddeos\npueden verse en la p\u00e1gina web del proyecto Foresinic\nOceanographic<\/em>. Los actores involucrados, adem\u00e1s de las embarcaciones de los\ninmigrantes, son los barcos de rescate de las ONG, la polic\u00eda guardacosta de\nLibia, apoyada y entrenada por la Uni\u00f3n Europea, a los que se unen seg\u00fan los\ncasos contrabandistas a la caza de motores de lanchas a la deriva, helic\u00f3pteros\ndel ej\u00e9rcito italiano o alg\u00fan barco mercante. <\/p>\n\n\n\n La traves\u00eda de\nlos subsaharianos se reconstruye con precisi\u00f3n milim\u00e9trica desde que sale de\nLibia, y especialmente desde el momento en que queda a la deriva a veces durante\nvarios d\u00edas. A partir de ah\u00ed se apuntan posibilidades de intervenci\u00f3n o no\nintervenci\u00f3n de los barcos y aviones que cruzan esa zona durante ese tiempo, parad\u00f3jicamente\nen su mayor\u00eda del servicio de vigilancia de la UE. Tambi\u00e9n suelen pasar barcos pesqueros\no mercantes que debido a los problemas legales en los que ya se han visto involucrados\npor ayudar a los inmigrantes se acercan cada vez menos. La tragedia tiene que\nver no solo con la pol\u00edtica de desinhibici\u00f3n de la UE, sino con la prohibici\u00f3n\nexpresa de intervenir a los barcos de las ONG, reiterada en el mismo escenario\ndel naufragio mientras que varias personas luchan por no morir ahogadas, en\nmuchos casos sin conseguirlo. Mientras tanto contin\u00faa el tira y afloja entre\nlos distintos agentes para ver qui\u00e9n est\u00e1 autorizado a llevar a cabo el\nrescate. Segundo a segundo la cat\u00e1strofe se despliega ante nuestros ojos como\nsi del cumplimiento del destino fatal de una historia ya escrita se tratara,\npero ese destino \u2014\u00bfqui\u00e9n crey\u00f3 alguna vez que ven\u00eda de un dios?\u2014 se llama ahora\nUni\u00f3n Europea.<\/p>\n\n\n\n Pensar que las fronteras son en s\u00ed algo malo es una ingenuidad, cuya otra cara es ignorar las fronteras que llevamos incorporadas y con las que nos construimos, las menos visibles y por eso las m\u00e1s efectivas. El poder de las fronteras se concreta en el poder de los que est\u00e1n dentro. <\/p>\n\n\n\n Foresinic Oceanographic<\/em> se presenta en Nine One, una agencia mediadora entre las empresas que quieren mejorar su productividad y las instituciones europeas; este espacio est\u00e1 en la Calle de la Ley, una de las arterias centrales del distrito de Bruselas donde se concentran los \u00f3rganos de administraci\u00f3n de la UE. Ver esta exposici\u00f3n en los bajos donde se est\u00e1n tomando las decisiones que d\u00eda a d\u00eda sostienen esta cat\u00e1strofe humana y pol\u00edtica le da a la exposici\u00f3n algo m\u00e1s que un valor simb\u00f3lico. Este cruce entre el contenido de la exposici\u00f3n y el lugar en el que nos encontramos da una especie de escalofr\u00edo que te va recorriendo el cuerpo para dejarte hundido, con ganas de coger una de las mantas que hab\u00eda all\u00ed, porque hac\u00eda bastante fr\u00edo en el s\u00f3tano, y sentarte en un rinc\u00f3n a llorar. <\/p>\n\n\n\n Un viaje comienza cruzando una frontera.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Este viaje comienza cruzando la frontera entre varios pa\u00edses europeos en un vuelo de Ryanair entre Madrid y Bruselas por el m\u00f3dico precio de 67 euros.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Uno de los aspectos m\u00e1s potentes del Kunsten<\/a> es su colaboraci\u00f3n con instituciones, \u00e1mbitos culturales y espacios distintos de la ciudad, de modo que las actividades se dispersan a lo largo y ancho de una cartograf\u00eda urbana en la que algunos agentes se mantienen fijos y muchos otros, entre ellos el lugar escogido como centro de operaciones, var\u00edan de una edici\u00f3n a otra. Los proyectos se ponen as\u00ed en relaci\u00f3n con contextos urbanos y territorios culturales diversos. El recorrido no solo por obras con formatos muy distintos, sino sobre todo por \u00e1mbitos culturales diversos, ofrece una posibilidad de abrir canales entre mundos que tienden a cerrarse sobre s\u00ed mismos, pero tambi\u00e9n es una ocasi\u00f3n para experimentar las resistencias de estos mundos a transformarse y la enorme eficacia con la que operan las fronteras que les confieren una identidad y un poder a cambio de dejarse identificar.<\/p>\n\n\n\n Le Petit Ch\u00e2teau es una construcci\u00f3n militar de mediados del siglo XIX. Fue cuartel, prisi\u00f3n y centro de reclutamiento de militares. Hoy es un centro de acogida para demandantes de asilo. La construcci\u00f3n est\u00e1 pr\u00e1cticamente en el centro de Bruselas. Son curiosas estas grandes instalaciones, militares, administrativas o industriales, que quedan obsoletas, como oasis de otro tiempo en medio de las grandes ciudades, y terminan reconvertidas en centros culturales. En este caso, y de forma provisional, el Petit Ch\u00e2teau se est\u00e1 utilizando para acoger a los inmigrantes reci\u00e9n llegados que no tienen identidad legal. Es otro modo de llenar estos espacios suspendidos en el tiempo resultado de unas fronteras que ya no est\u00e1n en las afueras, sino que atraviesan los centros. \u00bfEs el arte un modo de ahondar en estos espacios fronterizos, un modo de profundizar en los vac\u00edos haci\u00e9ndolos m\u00e1s grandes, m\u00e1s vac\u00edos? <\/p>\n\n\n\n Al lado de esta construcci\u00f3n, donde todav\u00eda conserva rejas en algunas de sus ventanas, est\u00e1 Le Lac, una especie de hangar donde se presenta Shadows of tomorrow<\/em>, una coreograf\u00eda de cuerpos indiferenciados firmada por la artista noruega Ingri Midgard Fiksdal<\/strong>. Los int\u00e9rpretes est\u00e1n cubiertos con ropas estampadas de colores llamativos; los rostros tapados y el exotismo del vestuario remiten a una cultura ajena a la normalidad europea. El movimiento de todo el conjunto pasa de la quietud al paroxismo, de la concentraci\u00f3n a la dispersi\u00f3n. Es un movimiento r\u00edtmico inspirado en el hip-hop sicod\u00e9lico, que le ha servido a Fiksdal para desarrollar su investigaci\u00f3n doctoral sobre Coreograf\u00edas afectivas<\/em>. Los resultados pr\u00e1cticos, m\u00e1s all\u00e1 del inter\u00e9s que pueda tener la teor\u00eda, no me transmiten demasiado, parece un ejercicio dirigido. <\/p>\n\n\n\n Fijar el sentido de una obra es acabar con ese sentido en tanto que posibilidad de movimiento.<\/strong> <\/p>\n\n\n\n El trabajo de\nFiksdal me record\u00f3 otra obra que vi el a\u00f1o pasado tambi\u00e9n en el Kunsten, Macaquinhos<\/em>. Era en un espacio parecido,\na modo de hangar, con el p\u00fablico sentado en el suelo. Desde su concepci\u00f3n\ninicial en el 2011 por los artistas\nbrasile\u00f1os Caio, Mavi Veloso y Yang Dallas, Macaquinhos<\/em> ha tenido un largo recorrido cargado de pol\u00e9micas. Hay\nmotivos para ellos, porque logran construir un paisaje de cuerpos en movimiento con una\npotencia innegable capaz de ir m\u00e1s all\u00e1 de las buenas intenciones de los\nplanteamientos te\u00f3ricos que pudiera haber por detr\u00e1s, que en este caso estaban\nreferidos a la identidad del Brasil y las relaciones entre hemisferio norte y\nsur. <\/p>\n\n\n\n Al igual que\nen Shadows of tomorrow<\/em>,se juega con la idea de multitud y\nsingularidad, anonimato y colectivo, pero en Macaquinhos<\/em> el anonimato se logra a trav\u00e9s de un intenso trabajo\ncon el cuerpo desnudo; la cara, la vista y la palabra pierden su funci\u00f3n como\nprincipio de jerarquizaci\u00f3n en favor del culo, el tacto y una mirada de\nproximidad que es m\u00e1s bien una prolongaci\u00f3n del tacto. <\/p>\n\n\n\n La situaci\u00f3n en torno a la cual evoluciona la obra es un corro en el que cada int\u00e9rprete tiene un dedo en el culo de otro. Hasta ah\u00ed se llega tras un momento previo en el que estos, sentados inicialmente entre el p\u00fablico, se desnudan hasta quedar \u00fanicamente con las zapatillas, luego se van aproximando para comenzar a explorarse hasta centrarse en la zona trasera. El resultado de esta fase de exploraci\u00f3n es la formaci\u00f3n de este corro de culos-dedos-brazos-cuerpos encadenados yendo de un extremo a otro de la sala, invadiendo a menudo el espacio del p\u00fablico. Todo en silencio, con las luces de sala y el \u00fanico sonido de los cuerpos jadeantes movi\u00e9ndose al arbitrio de una decisi\u00f3n colectiva. La imagen tiene la potencia de algo muy primitivo y al mismo tiempo tremendamente complejo. <\/p>\n\n\n\n \u00bfQu\u00e9 tipo de fronteras regulan la circulaci\u00f3n entre la cara y el culo? \u00bfY entre Europa y \u00c1frica?<\/strong><\/p>\n\n\n\n En Simple as ABC #3<\/em> Thomas Bellinck<\/strong> cuenta tambi\u00e9n cosas muy simples y antiguas, tan antiguo como las fronteras, espacios propicios para la cacer\u00eda humana: cacer\u00edas de noticias, de personas, de t\u00edtulos y titulares, de territorios, de recursos. La obra se remonta hasta la Pol\u00edtica<\/em> de Arist\u00f3teles, cuyo busto preside el peque\u00f1o escenario. Parece que ya Arist\u00f3teles dec\u00eda que las opciones del hombre son cazar o ser cazado. \u00a1Un genio! Tras una breve presentaci\u00f3n del proyecto, el autor se ausenta para dejarnos a solas con las voces y relatos de personas que est\u00e1 tratando de cruzar a Europa. Tomando como punto de partida la imagen del mito cl\u00e1sico de la cacer\u00eda salvaje, estas voces describen otras tantas im\u00e1genes de situaciones relacionadas con su experiencia tratando de cruzar la frontera entre Turqu\u00eda y Grecia, im\u00e1genes de violaciones y desesperaci\u00f3n, de solidaridad e insolidaridad. <\/p>\n\n\n\n Durante m\u00e1s\nde una hora, pr\u00e1cticamente a oscuras, con un fondo de luz roja por detr\u00e1s de\nuna cortina trasl\u00facida que evoca una suerte de decorado cl\u00e1sico en plan cutre,\nel p\u00fablico escucha estos relatos que son parte de conversaciones informales con\nel autor. El pasado m\u00edtico y el destino tr\u00e1gico de Europa, sostenido de tantas referencias\nfilos\u00f3ficas y art\u00edsticas, se cumple una vez m\u00e1s en estos relatos presentados\ncomo im\u00e1genes sonoras que vienen de nuestro presente m\u00e1s actual. <\/p>\n\n\n\n El problema no son las fronteras, sino lo que dejan pasar y lo que no dejan pasar.<\/strong><\/p>\n\n\n\n En el mundo bienpensante del activismo y la cultura las fronteras no suelen estar bien vistas. Es un lugar com\u00fan exigir su desaparici\u00f3n. Sin embargo, lejos de desaparecer se han multiplicado, ejerciendo cada vez con mayor eficacia su efecto de identificaci\u00f3n y separaci\u00f3n. Lo \u00fanico que no tiene fronteras es el dinero, y los que tienen dinero. <\/p>\n\n\n\n El bailar\u00edn y core\u00f3grafo congole\u00f1o Faustin Linyekula<\/strong> cuenta la historia de la colonizaci\u00f3n belga tomando como base el libro del escritor, cineasta y guionista especializado en temas hist\u00f3ricos Eric Vuillard, ganador del Premio Goncourt. Remont\u00e1ndose al reparto del continente africano en la Conferencia de Berl\u00edn de 1884, el texto, que ocupa una gran parte de las dos horas y veinte que dura la obra, es dicho por un solo actor, que acompa\u00f1a a una cantante y al director y bailar\u00edn, todos ellos de origen africano. El texto es muy informativo, pero m\u00e1s all\u00e1 del efecto de denuncia la pregunta ser\u00eda si es posible contar la historia de otra manera utilizando el mismo lenguaje, en este caso acompa\u00f1ada por los ritmos, canciones y movimientos que esa misma historia colonial solo toler\u00f3 como objetos de entretenimiento, un aspecto al que adem\u00e1s la obra comienza aludiendo como motor de la fiebre expansionista europea. <\/p>\n\n\n\n \u00bfNo hay una\ncierta contradicci\u00f3n en contar la historia con el lenguaje de los vencedores\narrepentidos por lo que hicieron? \u00bfUtilizar el mismo lenguaje no es terminar\nd\u00e1ndoles de alg\u00fan modo la raz\u00f3n? \u00bfSi adem\u00e1s quienes la cuentan asumen la\nposici\u00f3n de los vencidos, no es a\u00fan mayor la contradicci\u00f3n? \u00bfPero es posible\nviajar al coraz\u00f3n de Europa, de una Europa que ya no est\u00e1 solo en Europa, sino\nque se ha proyectado por muchos otros espacios y contextos por fuera de Europa,\nsin chocar con estas contradicciones?<\/p>\n\n\n\n Las fronteras no se levantan en los bordes de un territorio, sino en los umbrales oscuros que nos habitan.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Exploradores,\ncient\u00edficos y misioneros, emperadores y empresarios, periodistas, novelistas y gente\nde la alta sociedad con deseos de vivir nuevas experiencias, son los personajes\nde este relato g\u00f3tico de la colonizaci\u00f3n del interior de \u00c1frica, una empresa\nque comienza con las expediciones del famoso Doctor Livinstone al coraz\u00f3n de\nlas tinieblas, que en versi\u00f3n decolonial ser\u00eda el coraz\u00f3n de las tinieblas de\nEuropa, cuyos efectos se extienden hasta hoy a trav\u00e9s de las distintas formas\nde turismo, un modo tambi\u00e9n de entretenimiento que como el dinero tampoco tiene\nfronteras. Europa no es solo un lugar desde el que se mira, tambi\u00e9n es objeto\nde la mirada de los otros, mito y realidad, pol\u00edtica, econom\u00eda y deseos. <\/p>\n\n\n\n La imagen de estos actores del siglo XIX, actores seguros de\ns\u00ed mismo que aparentan dominar el escenario tratando de hacerlo suyo para\nreducirlo a una proyecci\u00f3n de su propia subjetividad, ha perdido credibilidad,\nincluso a pesar del giro introspectivo y luego performativo con el que trataron\nde conservarla a lo largo del siglo XX; en su lugar lo que tenemos no es un\nactor en un escenario, sino un actor en un laberinto formado por otros actores\nprofesionales y no profesionales, amateurs u oportunistas, actores humanos y no\nhumanos como parte de una trama que los supera. Sin embargo, sentirse superado,\ny aun as\u00ed seguir poniendo el cuerpo, vulnerable y confuso, es la manera de\nseguir cuestionando las fronteras que legitiman los lugares de actuaci\u00f3n, los\ncierra sobre s\u00ed mismos y los reduce a un ejercicio de exhibici\u00f3n de los poderes\n(de actuaci\u00f3n) adquiridos. <\/p>\n\n\n\n Cansados ante el descr\u00e9dito de nuestra tarea, o tal vez por no poder soportar m\u00e1s el peso de la mochila, los actores fingimos hacernos educadamente a un lado para dejar espacio a otros nuevos actores que no son tan f\u00e1ciles de determinar. De este modo teatros, museos y galer\u00edas, se han ido llenando, adem\u00e1s de estas multitudes an\u00f3nimas que se comportan como masas, de estructuras inflables de colores vistosos, objetos m\u00f3viles, robots, siluetas, actores convertidos en mu\u00f1ecos o mu\u00f1ecos que hacen de actores, como en el trabajo de la artista coreana Geumhyung Jeong<\/strong>, tambi\u00e9n presente en el festival a trav\u00e9s de una performance, como activaci\u00f3n a su vez de una exposici\u00f3n, en la que ense\u00f1aba a un mu\u00f1eco hombre blanco a realizar tareas precisas, Rehab Training<\/em>. <\/p>\n\n\n\n No es f\u00e1cil hacerse cargo del lugar del actor, como dice el artista belga Kris Verdonck<\/strong>, en medio del paisaje mudo de tintes apocal\u00edpticos que describe en SOMETHING (out of nothing<\/em>), especialmente, podr\u00eda a\u00f1adirse, si este actor tiene conciencia de ser occidental y blanco, y peor a\u00fan si es hombre y heterosexual. Las ruinas benjaminianas, cuyo texto sobre el \u00e1ngel de la historia parafrasea en la obra, son convertidas en ruinas de la naturaleza, mientras que el tiempo de la historia es reformulado a escala c\u00f3smica; una escala en la que los actores han quedado superados por la magnitud de la cat\u00e1strofe, in\u00fatiles pero todav\u00eda activos:<\/p>\n\n\n\n les personnages de SOMETHING (out of nothing)<\/a> sont dans le m\u00eame \u00e9tat paradoxal. Ils sont des figurants dans leur propre existence. Ils sont litt\u00e9ralement Unheimlich<\/em>, d\u2019une inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9 : d\u00e9racin\u00e9s, pas \u00e0 leur place et hors du temps.<\/p> <\/p><\/blockquote>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo entender este desplazamiento de los actores cuando en realidad no hemos dejamos de actuar, ni dejaremos de hacerlo? \u00bfNo resulta un poco ingenuo que sea el mismo hombre el que trata de quitarse de en medio? \u00bfC\u00f3mo asumir este desplazamiento para que no parezca un modo de escurrir responsabilidades por el hecho de seguir ocupando un lugar en un escenario p\u00fablico? <\/p>\n\n\n\n Sustituir a los actores por objetos corre el riesgo de convertirse en una nueva forma de espect\u00e1culo visual para deleite de la mirada, un modo de esteticismo m\u00e1s f\u00e1cil incluso que cuando hab\u00eda actores; estos siempre resultaron, como ya sab\u00eda Gordon Craig, un poco molestos en un escenario con una dimensi\u00f3n visual y pl\u00e1stica. Una personas charlando con otra en escena es capaz de arruinar cualquier intento de abstracci\u00f3n espacial, si adem\u00e1s se dirige al p\u00fablico el desastre est\u00e1 asegurado. \u00bfEs este el desastre que tratamos de evitar?<\/p>\n\n\n\n La opci\u00f3n no es poner plantas donde hab\u00eda personas ni robots donde hab\u00eda actores, sino replantear las formas de actuaci\u00f3n y las posibilidades de la acci\u00f3n, replantear las maneras de estar y hacer, y para esto puede servir el hacer tabla rasa y llenarlo todo de objetos, pero esto, que se ha convertido en una especie de moda alimentanda por una serie de teor\u00edas y corrientes filos\u00f3ficas, tampoco garantiza nada. Las fronteras entre escenarios art\u00edsticos y no art\u00edsticos, hist\u00f3ricos o naturales, se han hecho m\u00e1s complejas y porosas. Para salir de este callej\u00f3n sin salida que es un escenario-objeto dando vueltas sobre s\u00ed mismos habr\u00eda que considerar formas de acci\u00f3n que operan al mismo tiempo a distintas escalas, posibilidades de actuaci\u00f3n que no se agotan en un solo escenario, capaces de conectar una heterogeneidad de actores, tiempos y lugares.<\/p>\n\n\n\n Si perdemos de vista la pregunta por las formas de hacer y las posibilidades de la acci\u00f3n a nivel colectivo es f\u00e1cil terminar conform\u00e1ndonos con un modo expositivo que termina llevando a alg\u00fan tipo de esteticismo como \u00faltimo consuelo ante esta p\u00e9rdida de los papeles. El director alem\u00e1n Ersan Mondtag<\/strong> no prescinde de los actores, pero los deja convertidos en aut\u00f3matas con tendencia al suicidio a favor de la exhibici\u00f3n del dispositivo esc\u00e9nico, que se convierte en el verdadero protagonista de una obra, cargada por otro lado de una potencia visual que recuerda al trabajo de otras j\u00f3venes directoras en Alemania como Susanne Kennedy. <\/p>\n\n\n\n En De Living<\/em> Mondtag, presentado en el Teatro Nacional de la Comunidad Francesa (Wallonie Bruxelles), trabaja con dos gemelas belgas de origen africano, las hermanas Un personaje entra en escena cuando el otro acaba de suicidarse. A partir de ah\u00ed una secuencia temporal avanza hacia delante y la otra hacia detr\u00e1s, hasta llegar a cruzarse en un punto y continuar a la par, como si hubiera un espejo en mitad del escenario, avanzando al mismo tiempo hacia el inevitable momento de la explosi\u00f3n de gas. Todo ocurre en silencio; cada detalle, cada movimiento o gesto se escribe en el espacio con enorme precisi\u00f3n; sin embargo, todo se hace cada vez m\u00e1s previsible, incluso a pesar del giro final. En ning\u00fan caso se revela el contexto de los personajes, exceptuando algunos elementos que remiten a la colonizaci\u00f3n y la explotaci\u00f3n en el trabajo, convertidos en elementos anocr\u00f3nicos que volver\u00edan a repetirse en alg\u00fan futuro de pesadilla.<\/p>\n\n\n\n El tiempo es irreversible, como se lee en la obra de Kris Verdonck <\/strong>a modo casi de leit motiv. Sin embargo, el tiempo tambi\u00e9n es una invenci\u00f3n, como dice Mario Garc\u00eda Torres<\/strong>, al que WIELS le dedica una retrospectiva, Illusion brought me here. Frente al cementerio de ilusiones al que alud\u00eda Verdonck, el artista mexicano, cuya experiencia personal de la historia le haya obligado posiblemente a desarrollar otro tipo de mecanismos de supervivencia, apela a esta misma capacidad de enga\u00f1o, al juego, la creatividad y la imaginaci\u00f3n para hacer posible otros tiempos y otras narrativas; esto explica que haya dejado de fechar sus propias obras, o que haya recuperado celebridades, relatos y obras de otros artistas de los a\u00f1os sesenta y setenta para cuestionar la certeza con la que a menudo se presentan las historias como relatos cerrados en los que se cumpliera alg\u00fan tipo de destino o finalidad que pasados los a\u00f1os se asume con extra\u00f1a naturalidad, como si la historia no pudiera haberse contado de otro modo, como si las cosas solo ocurrieran de una manera.<\/p>\n\n\n\n Imaginaci\u00f3n y tiempo son dos variables que conjugadas permiten construir otros tiempos y darle tiempo a la imaginaci\u00f3n; dos elementos b\u00e1sicos para sostener estos escenarios expandidos sostenido en un fr\u00e1gil equilibrio de fuerzas en los que convive pasado y presente, lo humano y lo no humano, fantasmas y realidades. Imaginaci\u00f3n es lo que le podr\u00eda haber faltado a Ersan Mondtag para poner en riesgo su propio dispositivo dram\u00e1tico, un riesgo que se dejaba sentir al comienzo como parte de este tiempo suspendido en que dos cuerpos se desliza en ca\u00edda libre, pero que se va diluyendo a medida que la construcci\u00f3n dram\u00e1tica se hace cargo de la narrativa, y que el dispositivo \u00abart\u00edstico\u00bb se impone sobre las posibilidades de la propia obra, que acaba haci\u00e9ndose previsible.<\/p>\n\n\n\n Ponernos a imaginar es ponernos en peligro.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Monira Al Qadiri,<\/strong> de origen \u00e1rabe pero con residencia en Jap\u00f3n, construye un universo visual, performativo e ir\u00f3nico, en el que se muestra ella misma conversando con las cabezas de 40 fantasmas proyectados sobre una pantalla de fondo, sombras procedentes del mundo \u00e1rabe que la visitan cada noche. Sus fantasmas, todos hombres, con barba, vestidos como imanes de alguna iglesia inventada, la conminan con el dedo \u00edndice en alto que ponga en orden su vida y les gu\u00ede a la salvaci\u00f3n. Las cabezas parlantes conf\u00edan en ella, pero ella no conf\u00eda en los fantasmas. No entiende lo que quieren, ni lo que tienen que ver con ella. Al Qadiri acaba expuesta en una urna de cristal situada encima de una monta\u00f1a de algo parecido a materia org\u00e1nica de color oscuro, se la ve tranquila en mitad de esta confusi\u00f3n de voces de hombres que le exigen no s\u00e9 qu\u00e9. Su respuesta es este mundo imaginario y delirante que le permite poner en di\u00e1logo el mundo \u00e1rabe con la cultura japonesa, su condici\u00f3n de mujer con los fantasmas del patriarcado, y adem\u00e1s jugar con todo eso. <\/p>\n\n\n\n La multiplicaci\u00f3n de las fronteras y la yuxtaposici\u00f3n de espacios\nhan acabado con la ilusi\u00f3n de la autonom\u00eda de los actores, de los medios o de\nlas obras. Todos dependemos de todo. Poner de manifiesto estas relaciones de\ndependencias es un modo de aspirar a un tipo de autonom\u00eda que no pasa por la\nnegaci\u00f3n de la diferencia, sino que se construye sobre ella.<\/p>\n\n\n\n Basir Mahmood<\/strong> tambi\u00e9n lleva a\u00f1os buscando el \u00e1ngulo preciso para situar su mirada, su c\u00e1mara y tras ella su presencia como actor invisible. Sus im\u00e1genes detenidas se interrogan sobre las condiciones sociales y est\u00e9ticas de las peque\u00f1as acciones cotidianas; se interroga sobre su relaci\u00f3n con las personas que est\u00e1 filmando, y tambi\u00e9n sobre la relaci\u00f3n de estas im\u00e1genes con el p\u00fablico, al que se invita a compartir el tiempo suspendido de la grabaci\u00f3n. Todo parece entrar en una suerte de extra\u00f1a conversaci\u00f3n de la que solo se escucha el sonido de las cosas, de los animales o el paisaje. Son fragmentos de tiempo, peque\u00f1as acciones observadas de cerca y rostros que apenas se mueven, f\u00e1ciles de identificar a pesar de lo ex\u00f3tico de los entornos y lo irreal de los tiempos. <\/p>\n\n\n\n Como parte de esta retrospectiva, I watch you do<\/em>, situada en las galer\u00edas subterr\u00e1neas de lo que hoy es un cine dentro de uno de estos pasadizos comerciales del siglo XIX, Mahmood hizo una presentaci\u00f3n de su investigaci\u00f3n sobre Lollywood, en Lahore, su ciudad natal en Pakist\u00e1n. Lollywood es como se conoci\u00f3 lo que en su momento fue uno de los mayores centros de producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica del mundo. A partir de los a\u00f1os setenta entra en decadencia, dejando a actores, t\u00e9cnicos y gente que viv\u00eda del cine sin m\u00e1s referencia a la que sujetarse que un pasado que se va cargando de irrealidad. Esta sensaci\u00f3n de irrealidad alimentada por unos tiempos detenidos de percepci\u00f3n se convierte en una oportunidad para reinventar el momento actual y el lugar frente a las fronteras y los vac\u00edos.<\/p>\n\n\n\n A P\u00edo Baroja<\/strong> el panorama de la guerra civil espa\u00f1ola que ve\u00eda desde el otro lado de la frontera con Francia, a veces incluso con prism\u00e1ticos, le deb\u00eda parecer tambi\u00e9n bastante irreal y delirante. Al final de sus memorias, Tras la \u00faltima vuelta del camino<\/em>, quiz\u00e1 todav\u00eda desde el otro lado de esa frontera que cruz\u00f3 andando desde su residencia en el Pa\u00eds Vasco tan pronto como empezaron los primeros tiros, escribe: \u201cyo no veo como cuesti\u00f3n primordial el que la civilizaci\u00f3n de Occidente est\u00e9 en peligro. Lo que est\u00e1 en peligro y me parece m\u00e1s serio es la vida de los hombres\u201d. Y m\u00e1s adelante a\u00f1ade: \u201cEvidentemente, lo que separa a unos y otros no son las ideas [hoy dir\u00edamos, la econom\u00eda]; lo que les separa son los instintos, los odios, los intereses y el olfatearse como enemigos\u201d. <\/p>\n\n\n\n Las fronteras sirven para muchas cosas, pero sobre todo para cruzarlas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n En el coraz\u00f3n de Europa se ha creado la ilusi\u00f3n de un espacio sin fronteras, que es resultado, sin embargo, de una intrincada red de fronteras a niveles muy distintos que lo hacen posible. Que en un festival como el Kunstenfestivaldesarts, as\u00ed como en otros espacios a lo largo y ancho de Europa, se puedan conocer obras y proyectos de los puntos m\u00e1s distantes del mundo es la prueba m\u00e1s evidente de la capacidad de los recursos econ\u00f3micos para sostener esta ilusi\u00f3n de un mundo sin fronteras. Europa no est\u00e1 solo en Europa, sino tambi\u00e9n en lo que consigue movilizar por fuera de Europa. Utilizar los recursos de empresas e instituciones p\u00fablicas para hacer visible este doble juego de una Europa tan abierta y tan cerrada al mismo tiempo, tan segura y tan asustada, es algo que hay que valorar en la gesti\u00f3n de este festival, cuyo recorrido que aqu\u00ed se muestra es solo una m\u00ednima parte de la enorme actividad que despliega a lo largo de todo el mes de mayo.<\/p>\n\n\n\n La pregunta es c\u00f3mo cada cual cruza sus fronteras.<\/strong><\/p>\n\n\n\n (Escrito y pensado en colaboraci\u00f3n con Carlota Bustos.)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hay pa\u00edses o regiones del mundo m\u00e1s libres, donde es posible cruzar fronteras o transgredir ciertos l\u00edmites con facilidad; y hay regiones donde cruzar ciertas fronteras te puede costar la vida. En los lugares donde hay aparentemente m\u00e1s libertad, como … Sigue leyendo ![\"\"](\"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/Nine-One-Brussels-ii-Google-Maps_page-0001-1024x501.jpg\")
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Bokongo Nkumu (Les Mybal\u00e9s). A lo largo de una hora y media cada una ocupa uno de los dos espacios perfectamente sim\u00e9tricos en los que se divide el escenario, y desarrolla una partitura de acciones que hace pensar en una vida cotidiana y un estado emocional a punto de quebrarse. <\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/th\u00e9\u00e2tre-national-brussels-1024x406.png\")
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Pieter van der Heyden, 1557 (MET<\/a>). Incluido en Printings in the age of Bruegel<\/a>, (Bozar, Bruselas 2019). <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n