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<\/p>\nEsta escritura empieza de un modo imaginario en alg\u00fan momento antes de llegar a C\u00e1diz y acaba en alg\u00fan momento posterior, despu\u00e9s de haberla terminado. Entre medias quedan obras que he visto y otras que no he visto, que me han contado, de las que he o\u00eddo hablar; quedan conversaciones, encuentros, presentaciones, resacas, paseos y silencios. Los huecos y el festival.<\/p>\n
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37 edici\u00f3n del Festival Iberoamericano de C\u00e1diz (FIT), la tercera bajo la direcci\u00f3n de Isla Aguilar y Miguel Oyarzun, contando aquella que se hizo durante la pandemia. Una edici\u00f3n muy especial. Las circunstancias dif\u00edciles imprimen una cierta \u00e9pica a lo que se hace. Pero esto solo ocurre cuando esas circunstancias est\u00e1n claramente identificadas. Normalmente las cosas no son tan claras. \u00a0Hoy, tres a\u00f1os despu\u00e9s, la situaci\u00f3n sigue siendo dif\u00edcil, pero no por el virus, sino por una cierta oposici\u00f3n local bajo la bandera del teatro-teatro, el \u201cteatro de siempre\u201d, el teatro que conoci\u00f3 C\u00e1diz durante los 35 a\u00f1os previos, en su mayor\u00eda bajo una \u00fanica direcci\u00f3n. Este tipo de oposiciones hace extra\u00f1os compa\u00f1eros de cama poniendo del mismo lado a la gente del teatro y la pol\u00edtica m\u00e1s conservadora. Es un conflicto que viene de lejos, lo conocemos bien. Durante alg\u00fan tiempo pens\u00e9 que se trataba de un problema teatral, de estar a favor o en contra de un tipo u otro de teatro, pero es m\u00e1s complejo que eso, porque va m\u00e1s all\u00e1 del teatro. Ah\u00ed el teatro solo est\u00e1 jugando como un pe\u00f3n dentro de un tablero m\u00e1s amplio donde entran tradiciones, cuestiones identitarias, tejidos locales y c\u00f3mo no intereses pol\u00edticos y juegos de poder. Al final lo de menos es el teatro, pero esto es a fin de cuentas lo que tambi\u00e9n lo salva, no lo de hacer de espejo de costumbres o exposici\u00f3n de buenas intenciones, sino lo de dejarnos en pelotas, como en aquel retablo de las maravillas.<\/p>\n
Hay momentos en que las cosas se desbordan. Ocurre cuando se fijan los l\u00edmites y se toma conciencia de sus consecuencias. Ah\u00ed se activan mecanismos b\u00e1sicos de supervivencia. Entonces la escritura deja de ser solo escritura, y el teatro solo teatro, y el arte arte, y un festival solo un festival. Hoy incluso esos desbordamientos tienen nombre, por eso, desconfiando de experimentalismos cerraba Ranci\u00e8re su famoso ensayo \u201cEl espectador emancipado\u201d (no el libro sino la reflexi\u00f3n frente a la academia de artistas), diciendo aquello de que la palabra ten\u00eda que volver a ser una palabra y la obra, una obra. Pero la necesidad de supervivencia es la misma, en el fondo se trata de seguir salv\u00e1ndonos de las definiciones.<\/p>\n
Reviso notas que tom\u00e9 en el tren yendo a C\u00e1diz. Entre medias encuentro referencias a una conversaci\u00f3n con Marta de San Miguel, la autora de Antes del salto<\/em>. Llega un d\u00eda en que los caballos de competici\u00f3n se detienen delante de la barrera, simplemente dejan de saltar. Pienso en los huecos, los vac\u00edos, los saltos, los agujeros, los miedos. Pienso en Warburg saliendo del hospital despu\u00e9s de tres a\u00f1os de internamiento sabiendo que a pesar de los m\u00e9dicos no iba a renunciar a sus agujeros, porque ya hab\u00eda encontrado el m\u00e9todo. El m\u00e9todo es el salto, dice su psiquiatra. Warburg no renuncia a las im\u00e1genes que hab\u00eda ido recogiendo, estudiando, ordenando y desordenando durante toda su vida, sino que aprende a pensar con ellas, convirtiendo sus miedos en aliados, aunque ni sus propios disc\u00edpulos, todos ellos grandes nombres de la historia del arte, se enteraron de la jugada. O no quisieron enterarse.<\/p>\n Releo el programa del festival: identidades, g\u00e9nero, desigualdad, migraci\u00f3n, colonialismo, extractivismo, antropoceno, y pienso en las buenas causas de las que hablaba Barthes ya en los a\u00f1os 60 en defensa de una escritura que no quer\u00eda ser un estilo sino un deseo, una pr\u00e1ctica, una \u00e9tica, un juego. \u201cMe pregunto por qu\u00e9 tiene que haber una raz\u00f3n que justifique el salto, por qu\u00e9 no es suficiente el movimiento sin otra intenci\u00f3n\u201d, se interroga medio siglo despu\u00e9s Marta San Miguel. \u00bfEs posible un teatro sin otra intenci\u00f3n? \u00bfEl teatro m\u00e1s all\u00e1 de las intenciones?<\/p>\n Una de las producciones que pasaron por el Gran Teatro Falla, C\u00f3mo convertirse en piedra<\/em>, de Manuela Infante. El t\u00edtulo es ya una referencia directa al discurso en el que se encuadra, la cr\u00edtica del antropoceno, que la directora y dramaturga chilena reivindica. En el coloquio posterior propone el teatro como un modo de hacer filosof\u00eda con la imaginaci\u00f3n, insiste en que el teatro, o por lo menos su teatro, no tiene por qu\u00e9 entenderse todo, que ser oscuros no es privilegio exclusivo de intelectuales y artistas europeos. Se le olvida a\u00f1adir que antes de nada tiene que sentirse, que sobre todo tiene que sentirse. La apuesta por un discurso claro, la confianza en las teor\u00edas, hace que se olvide que lo fundamental, lo otro, queda probablemente m\u00e1s all\u00e1, en un terreno m\u00e1s incierto, menos evidente, al que apunta ese no entender, que no es principio sino consecuencia.<\/p>\n El teatro empieza antes de que se haga la obra, que es el rito final para activar esa teatralidad, ponerla en funcionamiento y que surta efecto. Pero esa mirada est\u00e1 desde el principio operando, dice Janaina Leite, creadora e investigadora brasile\u00f1a, en el coloquio despu\u00e9s de Stabat Mater<\/em>; comienza con los primeros encuentros, b\u00fasquedas, relaciones, estudios. Es ah\u00ed donde empieza a gestarse una forma de mirar que empieza a descubrir orificios que dan a otros mundos, algunos oscuros y terribles, otros luminosos, como la figura de la madre-virgen-puta en torno a la cual va tejiendo la investigaci\u00f3n-obra-conferencia-ritual. Es entonces, cuando descubre una de estas miradas, que el actor porno elegido tras el casting para hacer finalmente la obra (en realidad la obra ya la hab\u00eda empezado a hacer el d\u00eda que acudi\u00f3 al casting) decide abandonar el proceso. Esa mirada le hace sentir que est\u00e1 dejando de hacer pie. Le inquieta no estar comprendiendo lo que est\u00e1 pasando o lo que le podr\u00eda pasar, y prefiere no embarcarse; igual cede sus im\u00e1genes con las escenas que se proyectan al final del trabajo en la que la madre hace de directora de una intensa sesi\u00f3n porno protagonizada por la hija. El equipo de rodaje, que es el equipo de la obra, hace de p\u00fablico, fundamental, pues es su presencia la que activa el rito. Los agujeros convocan la mirada y la mirada parece buscar los agujeros. Los agujeros del cuerpo y los agujeros de la cabeza. \u00bfSon los agujeros una buena causa para hacer teatro?<\/p>\n Alberto Cort\u00e9s ahonda en ese hueco que abre el deseo, que ya hab\u00eda comenzado a explorar con El ardor<\/em>. Marica, ensimismado, l\u00fadico, encantador y rom\u00e1ntico, en One night at the golden bar <\/em>contin\u00faa afinando esa incre\u00edble maquinaria po\u00e9tica que despliega toda su potencia en escena. Una operaci\u00f3n de cirug\u00eda, un agujero perfectamente construido, que el p\u00fablico agradeci\u00f3. A m\u00ed me cans\u00f3. Cuando se dice esto parece que el problema est\u00e1 en la obra, y a veces es as\u00ed, pero a menudo es m\u00e1s complicado. \u00daltimamente me sorprendo tratando de justificar por qu\u00e9 me he salido de una obra. El problema no son las obras, sino los agujeros, tambi\u00e9n los agujeros de quien las ve, que no siempre se acopla con lo que ve. Mientras miro a Alberto, desde la primera fila de la sala de la Central Lechera, pienso en todo esto y en cu\u00e1nto le quedar\u00e1 a la obra y recuerdo su Masacre en Nebraska<\/em>, que hab\u00eda visto casualmente en Teatros de Canal, no conoc\u00eda nada de \u00e9l. Si en One night <\/em>el viaje es hacia dentro, \u00e9l consigo mismo compartiendo im\u00e1genes, fantasmas y deseos frente al p\u00fablico, convertido en otro objeto m\u00e1s de su deseo, en Nebraska<\/em> la maquinaria se expande hacia fuera para atravesar la memoria de otros mundos y otros teatros. Ah\u00ed s\u00ed encontr\u00e9 huecos para perderme.<\/p>\n El precio es el secreto mejor guardado de las cosas, dice Canetti refiri\u00e9ndose a la imposibilidad de llegar a saber el precio real de las cosas en los mercados en Marruecos, porque all\u00ed nada tiene un \u00fanico precio, sino que varia en funci\u00f3n de la procedencia del cliente, el color de la piel y la lengua que hable. Con el arte pasa igual, pero resulta menos rom\u00e1ntico. \u00bfCu\u00e1l es el precio de las obras? \u00bfPor qu\u00e9 no se hace p\u00fablico? La econom\u00eda no es otra de las buenas causas, sino LA causa, pero de ella no se habla cuando nos afecta directamente, al menos en p\u00fablico y en el medio art\u00edstico. Parece que no queda bien. En su lugar hablamos de la econom\u00eda de los dem\u00e1s.<\/p>\n La obra de Malicho Vaca Reminiscencia<\/em> es quiz\u00e1 junto con la de Alberto Cort\u00e9s y el entra\u00f1able\u00a0Ramper<\/em> de Bienvenido, cada una por motivos distintos, de las que m\u00e1s gustaron durante el tiempo que estuve en el festival (curioso que no sea ninguna de ellas las que pasan ahora del FIT al Festival de Oto\u00f1o de Madrid). Malicho estaba a solas en el escenario con su ordenador, tambi\u00e9n en el reducido espacio de la Central Lechera. Imagino que su presupuesto habr\u00e1 sido m\u00ednimo al lado de lo que habr\u00e1n costado las compa\u00f1\u00edas que pasaron por el Gran Teatro Falla. Los grandes teatros y los peque\u00f1os teatros. \u00bfQu\u00e9 significa grande m\u00e1s all\u00e1 de un formato de producci\u00f3n y un presupuesto? Es dif\u00edcil que una obra como esta no llegue a gustar. Reminiscencia<\/em> se diluye en una corriente de vida, como si estuvi\u00e9ramos en casa de Malicho mientras nos comparte con ayuda de su ordenador y el geolocalizador sus recorridos por Santiago de Chile, el sitio en el que naci\u00f3, la casa de los abuelos, donde pas\u00f3 la pandemia, los sitios de las protestas recientes, los olvidos de la abuela. La memoria de las canciones, la memoria de los espacios. El teatro m\u00e1s all\u00e1 del teatro.<\/p>\n Pero el secreto de Malicho es Malicho, no es el orden err\u00e1tico de memorias y recorridos, ni los azares que terminan cruzando los rastros de las revueltas con los olvidos de la abuela. En la escena, menos que en otros medios, las f\u00f3rmulas no funcionan, aunque proliferen con facilidad. A los cuerpos les pesan las f\u00f3rmulas, los lenguajes hechos, los m\u00e9todos. La singularidad de lo que est\u00e1 vivo no admite copias, compartirla implica un salto al vac\u00edo. Es la oportunidad que ofrece la escena. La singularidad de Malicho es su modo de estar, hacer y contar, afectuoso y fr\u00e1gil, pero con una seguridad en su propia fragilidad, y eso es lo que el p\u00fablico se lleva, sin saberlo, la sensaci\u00f3n de haber compartido algo peque\u00f1o pero grande, que no es solo la obra.<\/p>\n La tarea no es f\u00e1cil, lo que pesa son las obras, la producci\u00f3n, los plazos, el escenario, lo que se asume como demanda del mercado, el ojo oscuro de la econom\u00eda en el que las vidas corren el riesgo de quedar diluidas, convertidas en excusas, ganas, posibilidades de lo que podr\u00eda ser. En ese caso es mejor no ocultar los hilvanes, porque no hay nada que ocultar. Llegamos hasta donde llegamos. Algo as\u00ed se me imagina que hace Luz Arcas en Todas las santas<\/em>. Este trabajo nace de esas ganas de hacer juntas, la core\u00f3grafa, ahora en el papel de dramaturga-directora y dos int\u00e9rpretes salvadore\u00f1as, Egly Larreinaga y Alicia Chong, construir desde sus vidas, sus realidades, sus memorias. Me quedo con las tres preguntas que hace Egly a su madre, guerrillera en la \u00e9poca de las guerrillas, qu\u00e9 es la revoluci\u00f3n, qu\u00e9 es la izquierda, qu\u00e9 es el amor. Agujeros, saltos y huecos, y las ficciones para sostenerlos. Las obras y la vida.<\/p>\n El teatro no excluye las buenas causas, necesita de ellas tanto como de la conciencia de su fracaso. Con las obras no se cambia el mundo. Pero que no se pueda hacer nada no quiere decir que no haya que hacer nada, dice Manuel Delgado, otro genio del teatro fuera del teatro. Eso lo tiene claro Regina Jos\u00e9 Galindo. Guatemala es un pa\u00eds de mierda y cada gobierno lo deja peor de lo que est\u00e1. Y todas las obras que he hecho no han servido para mejorar nada. Pero seguir\u00e1 haci\u00e9ndolas, no porque vaya a cambiar nada, sino por supervivencia. El compromiso empieza con uno mismo, con el agujero, con el sinsentido. Lo dem\u00e1s son los discursos para explicar al mundo por qu\u00e9 hacemos lo que hacemos e intentar vender nuestro trabajo. Pero creer que sea lo que sea que uno hace es eso lo que se debe hacer y es suficiente, hace que que uno termine contento consigo mismo, y eso lo peor que te puede pasar, continua Delgado, la autocomplacencia te volver\u00e1 tonto. Y en esto es igual si es una obra, un festival, una idea, o una vida.<\/p>\n Renata Carvalho denuncia la hipersexualizaci\u00f3n de la travesti y el deseo, y al mismo tiempo el rechazo, la marginaci\u00f3n y la persecuci\u00f3n de la que han sido objeto las travestis a lo largo de la historia. Pienso en la travesti como lugar desde el que seguir pensando la identidad del actor a lo largo de los siglos, antes de la modernidad. Los actores, celebrados en escena y perseguidos fuera de ella. La escena como refugio. Renata utiliza esa misma exotizaci\u00f3n encarnada en su cuerpo, un cuerpo expuesto como un arma para desnudar al p\u00fablico. El di\u00e1logo con el p\u00fablico, parte central de la obra, se convierte en un campo de juego, controversia y provocaci\u00f3n. Qu\u00e9 bueno que pasen cosas en un festival. Olvidar que se est\u00e1 en un teatro sin dejar de estar en un teatro. Que el teatro sea otra cosa. Esa es su potencia, dejar de ser lo mismo que ya ha sido. Su historia podr\u00eda hacerse a trav\u00e9s de las peleas, reacciones y protestas, provocadas durante las obras. Desde las peleas en las corralas en el barroco hasta los teatros ocupados de los a\u00f1os 70. Hoy cuando eso ocurre se piensa que ha sido un desastre, que la obra no ha funcionado.<\/p>\n La noche de cierre del Festival se cruza la victoria de Lula en Brasil y un dj fundidor que se niega a escuchar a la gente para la que est\u00e1 pinchando. La gente termina asaltando el puesto del dj. La fiesta se viene arriba. Me pregunto si el dj no ser\u00eda una venganza de una ciudad que no termina de tomarle el pulso al nuevo FIT. O el FIT no termina de tom\u00e1rselo a la ciudad. El festival y sus huecos.<\/p>\n A la vuelta a Madrid me leo el libro de Marta San Miguel. Parte de la trama ocurre en Lisboa. Me encuentro con un poema: \u201cNo soy nada, nunca ser\u00e9 nada, no puedo querer ser nada, aparte de eso, tengo en m\u00ed todos los sue\u00f1os del mundo\u201d. Grande Pessoa.<\/p>\n Esta escritura empieza de un modo imaginario en alg\u00fan momento antes de llegar a C\u00e1diz y acaba en alg\u00fan momento posterior, despu\u00e9s de haberla terminado. Entre medias quedan obras que he visto y otras que no he visto, que me … Sigue leyendo ![\"\"](\"http:\/\/www.tea-tron.com\/oscarcornago\/blog\/wp-content\/uploads\/2022\/11\/fit-de-cadiz-2022-foto-huecos-300x267.jpeg\")
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