Canto sordo

 

“Mi tarea es la circunferencia”

Aparece Liddell en un espacio vacío tan solo coronado por una mesa de disección, vestida en oro sobre un cielo que será pisado. Así comienza “¿Qué hare yo con esta espada? -Aproximación a la Ley y al problema de la Belleza-”. Una pieza de más de cinco horas, dividida en tres partes y en la que, si bien cada una está diferenciada incluso temáticamente, se oficia un canto sordo y continuado, invertido, un canto enfermo hilado con aguja de imagen y palabra poética.

Quizá sea esta una de las piezas más densas por acumulación de registros, temáticas, textos y códigos de toda la carrera artística de esta creadora. La estructura recuerda a otras piezas anteriores, al “El canto de la fuerza”, por ejemplo. Pero en esta se une el poder de la imagen que transfigura el lenguaje de Liddell (que comentaba en la crónica anterior), un tratamiento de la escena a través del cuerpo extenuado propia de Fabre; y el desarrollo y perfeccionamiento de un trabajo del cuerpo del actor que ya estaba en anteriores piezas: los movimientos repetitivos realizados por los intérpretes sin relación directa con la “acción” de la escena, movimientos metódicos y realizados con frialdad. La distancia entre estos movimientos y cómo entran y se insertan en la pieza comparado, por ejemplo, con aquellos de “Perro muerto en tintorería: los fuertes” 2007, es abismal. El parangón lo tendremos en el comienzo de la tercera parte de la Trilogía “Genesis 6, 6-7” con una conversación propia de “La montaña mágica” de Thomas Mann pero interpretada por dos seres de otro tiempo que se mueven desnudos pintados en pigmento rojo mientras filosofan. Pareciera que hubiéramos pasado de una desfasada biomecánica de Meyerhold a un distanciamiento caviloso del cuerpo en escena que afila la semántica del texto.

Pareciera que Liddell en ese intervalo de cuatro años de no presencia ibérica se hubiese chupado todo el teatro de Europa, asimilado lo que le ha dado la gana y ensanchado así su lenguaje. Trabajo ímprobo, no es nada fácil la asimilación en un lenguaje propio de lo ajeno y además afilar las herramientas que uno ya porta. El resultado: un puto “piezón”.

Pero vayamos por partes, de qué otra manera si no. Es de noche. Llevo todo el día leyendo textos de Liddell, el libro de esta trilogía infinita y su libro de poesía “Una costilla en la mesa”. Ahora todo el mundo duerme, llevo todo el día pensando en lo que barrunto desde que el sábado 26 viera esta pieza y el martes 29 la última parte, “Genesis 6, 6-7”. Pensando qué decir, o más bien desde dónde y cómo.

Decir que tras el sábado me quedé ahíto, con dificultad de digerir ese lúgubre reverso que es “¿Qué hare yo con esta espada?”, con la sensación de haber asistido a un ritual oscuro y que disparaba a demasiadas partes. Uno no podía estar atento a todas, la sensación era de desconcierto, de desbordamiento ante un ritual que daba la vuelta como un calcetín a los basamentos de la sociedad surgida de Descartes, pero no como “Los cantos de Maldoror”, donde todo es transustanciado en su contrario, ya no estamos ante el convencimiento de quien ataca; sino ante la zozobra de una persona que si bien oficia de nigromante sufre al mismo tiempo como un bicho frágil y débil.

Cuando uno se pierde se agarra a asideros. Y así me asía a la crónica más social, aquella que me vio recorrer la noche del sábado tras la función las calles destruidas de Chamberí por el enésimo rito gritón de esta sociedad futbolera y rampante. Aquella que me decía a la oreja: no te olvides de comentar el desastre que es la web de Teatros del Canal donde llegan al espanto denunciable y revelador de ni poner bien las fichas técnicas de la piezas, obviando a la gente que en ellas trabaja. Aquella que quería resumir la poderosa metáfora de este Madrid incomprensible que el mismo día, el miércoles 30 de mayo, tuvo a Juan Domínguez, Rodrigo García y la propia Angélica Liddell actuando al mismo tiempo en el mismo teatro. Aquella que me llevaba a reflexionar sobre esta programación española concentrada en la que estos días también han actuado La Tristura, La Veronal, Olga Pericet, Daniel Abreu o Amalia Fernández. Una programación para la que se han llamado a más de una cincuentena de programadores internacionales. La tan ansiada proyección. O aquella que he ido “larvando” durante esta semana en la que mientras barruntaba misas negras el Congreso expulsaba a un gobierno y erigía otro.

Pero los cantos sordos tienen eso, que tocan sin que hayamos oído. Y esta ladrada del afilador que es “¿Qué hare yo con esta espada?” ha ido extendiéndose por mi corteza cerebral, allí donde ocurren la percepción, la imaginación, el pensamiento, el juicio y la decisión. Y su efecto es como el de un generador de vacío. Así que hablaré, escribiré, “cronicaré”, como si la palabra que intenta explicar, como si el mísero uso de la razón, pudiera devolverme aquello que me ha sido arrebatado por esta liturgia oscura.

“Señor Sagawa en el principio no se besaba, se mordía”

Tako to Ama, El sueño de la esposa del pescador de Katsushika Hokusai (siglo XIX).

Comienza la pieza con una primera parte dedicada a al asesino caníbal japonés que mató a una compañera de la Sorbona tirando su cuerpo en una maleta en el bosque de Bolonia. Liddell comienza una carta dirigida al japonés de esta manera: “Querido señor Sagawa: Lo bello es feo, y lo feo es bello. Eso dicen las brujas de Macbeth”. Canto “lautremontiano” en el que Liddell hace un pacto con Sagawa “Sé que usted siempre ha deseado ver representado su crimen, sin duda porque considera que la representación es tan valiosa como el propio asesinato (…) Señor Sagawa, yo puedo representar su crimen y usted puede representar el mío. De esta manera nos purificaremos mutuamente”. La primera pieza de la obra estará dedicada a Sagawa, el drama de Liddell vendrá en la segunda parte.

Pero quepa resaltar esta explicación fundacional de la autora. Liddell siempre ha enraizado sus piezas con el teatro, para golpearse y enfrentarse a él pero siempre incluyéndolo. Ejemplo es “La casa de la fuerza”, donde en un ejercicio de contemporaneidad verdadera erige esa casa sobre las cenizas de “Las tres hermanas” de Chéjov. Aquí el pacto fundacional de este teatro -mal llamado “posdramático” por Lepecki– es la voluntad de representar, y otorgar a la representación el mismo valor que aquello que representa, más un plus: el de la purificación. Y como veremos la “representación” en el teatro de Liddell será casi contraria a la que ha imperado en la tradición teatral, aquella que suele explicarse con este tipo de palabras: “La representación es la escenificación del argumento como si estuviera sucediendo en un tiempo y un espacio determinados”. No es fortuita el uso de esa palabra por parte de Liddell. Asistiremos a un verdadero acto de representación según sus cánones.

En esa misma carta, que tiene en ciertos momentos tono de manifiesto, Liddell espeta: “Es preciso ser mítico, y no un moralista, (…) preciso ser mítico para aceptar la relación del hombre con lo sagrado. Una cultura que deja de ser mítica, muere. Y por eso hace falta un canto que nos devuelva el amor por el asesino, nuestro amor por Edipo, nuestro amor por el miedo (…) El asesino simplemente tiene un deseo enloquecido de libertad. Y el hombre verdaderamente libre siempre está solo (…) Ambos sabemos que el Mal procede de una necesidad brutal de amor. El amor es ese precepto divino que ha dado lugar a toda la violencia extraordinaria que nos funda (…) Usted devoró a una mujer y yo escribo. Pero usted y yo somos iguales. Todo procede del mismo instinto, del mismo vacío primordial. Se despedaza la carne porque se busca el origen, se destruye la belleza visible para alcanzar lo invisible (…) A veces artista y criminal coinciden en una misma persona. Es la única forma de resolver el dilema entre arte y la acción, el dilema entre la pluma y la espada, el dilema entre la poesía y la vida. Cuando artista y asesino se funden, entonces se alcanza la cima. ¿Entiende?, la cima. ¿Ha escuchado alguna vez a Carlo Gesualdo?”.

Perdón por el extenso entrecomillado pero creo que en estas pocas frases está contenida toda la fuerza motora de este pieza: el de un teatro mítico, que busca la recuperación de lo sagrado en una sociedad dominada por la Ley, una ley que sostiene a una rapiña de lombrices oportunistas que nunca sentirán “la dicha salvaje de la fascinación, ese arrebato de divina embriaguez que el mundo de la razón no puede soportar”, dirá en otro momento de la obra. El de una escritura que se blande como una espada que despedaza la carne buscando el origen, lo invisible, una escritura que Liddell quiere emparentar con el acto del asesinato… Y la búsqueda de la cima, la cima que no es otra cosa que la belleza, una belleza que es anterior a la ley, a la razón, que surge de la naturaleza: “Lo que hace grandioso al hombre es la violencia concedida por la naturaleza (…) Antes de que existiera el hombre ya existía el Mal. Lo salvaje nos precede y nos funda. Y solamente los que custodien la ferocidad resolverán el problema de la Belleza, porque la nostalgia de la Belleza sólo puede resolverse con la crueldad. ¿De qué hablaremos cuando terminen las guerras?”, dice en otra parte de la obra terminando con una frase antítesis a aquella tan solemne del siglo XX que dijera Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. ¿Qué busca Liddell?

A partir de la lectura de esta carta comenzarán casi dos horas de un teatro basado en la “representación” del crimen de Sagawa, acto de redención en el que Liddell pondrá sobre escena un teatro ritual de la imagen y el cuerpo. En escena, la bailarina de butoh Tara Irie, los japoneses Masanori Kikuzawa, Ichiro Sugae, y Kazan Tachimoto. Y en escena, ocho bailarinas rubias y europeas:  Victoria Aime, Louise Arcangioli, Paola Cabello Schoenmakers, Sarah Cabello Schoenmakers, Marie Delgado Trujillo, Greta García, Estíbaliz Racionero Balsera y Lucía Yenes.

La atracción abismal de Sagawa por la piel blanca de las europeas y su “libertad enfebrecida” de tomarla se “representa” en escena. Tachimoto dirá en japonés, con cuerpo enfermo y oralidad de “metralleta a la Liddell”, un texto en el que Sagawa explica cómo durante horas y días fue comiendo, durmiendo, follando y gozando con su víctima ya muerta. En escena, a parte de este texto, se van concatenando acciones físicas frías, milimetradas, actos de humillación, de sometimiento de las féminas lechosas por parte de los intérpretes japoneses. Víctimas y verdugos acabarán en una larga bacanal violenta y sexual en la que estas ninfas ajadas sustituirán a los actores por cefalópodos muertos.

La escena juega al in crescendo y la acumulación, a la extenuación y el agotamiento. Es algo esto nada fácil para el intérprete, por un lado, nada fácil de regiduría escénica para controlar el tempo de la escena, por otro. Jan Fabre es un maestro en esto y se hace rodear de intérpretes perfectos en técnica y actitud. Liddell parece estar en esta pieza comenzando a trabajar este código, parece darle igual si hay alguna actriz que se masturba demasiado ilustrativamente y de manera poco veraz, parece darle igual que los tempos basculen hacia lo incontrolado… Quizá consciente de que al estar perfilando esta manera de tratar la escena en su teatro lo importante es que suceda.  Y la verdad es que la escena sale adelante, va cogiendo volumen y polisemia, vemos el gozo de la víctima azotada de Peckinpah, la belleza renacentista -ese ideal de belleza de Garcilaso y su Descripto puellae-,  arrastrada al goce viscoso que proviene del oscuro océano, de lo insoldable, en vez del arquetipo. En esta escena se esquiva la sensualidad propia del movimiento sinuoso del pulpo, el pulpo está muerto y aquí rige lo que Liddell espetaba en la carta al asesino japonés: “Señor Sagawa en el principio no se besaba, se mordía”. Al pulpo se le muerde, se le estrella y con él uno se flagela. En ese ambiente postrado finalizará la primera parte de “¿Qué hare yo con esta espada?”. Acabó la representación de un crimen. Ritual de esperma, sangre y carne ajada. La escena se queda así, vibrando de manera tensa, quieta, vacía.

Maelström: hacia lo oscuro

Ilustración para “Un descenso al Maelström” de E. A. Poe hecha por Harry Clarke (1889-1931), publicada en 1919.

La segunda parte de la obra estará estructurada en base a los monólogos dichos por la propia Liddell. Destacan por escritura y relevancia tres de ellos.

“Hastiada de la ley mis protectores son los asesinos”. Texto quizá transversal a toda la pieza en el que Liddell conversa con Dios. En lenguaje bíblico, con el fondo espiritual del Pentateuco y la fuerza poética del Libro de las Revelaciones, Liddell oficia en este texto de santa sacerdotisa negra al mismo tiempo que muestra una fragilidad rota en la derrota: “Ya solo me habla la voz del trueno y estoy sedienta de la epifanía del cuchillo”, dirá con el verbo de San Juan, El texto, dicho desde ese cuerpo enfermo que Liddell sabe hacer voz, va aumentando en profundidad al mismo tiempo que en capacidad blasfema. Liddell pide asesinar, pide una guerra, afirma que es Lucifer quien le pide adorar a Dios. Liddell creyente sufre no por el pecado, sino por no poder matar. Afirma que la única paz que encontró fue al comprender que Dios estaba con ella en ese canto al Mal porque el Mal es amor y generosidad. Y que fue esto mismo lo que le salvó de la violación sistemática a la que la sometieron los justos y los buenos, aquellos que “defecaron sobre mi corazón para justificar la mierda que atascaba sus vidas (…) No renuncio a vencer al bien, Señor, no renuncio a vencer al bien. La ley existe para satisfacer la codicia feroz de los justos. La ley existe para satisfacer la falsedad feroz de los justos. La ley es como echarle sal a la carne podrida”. Acabará en tono alucinado, con un verbo que denota ojos en blanco: “nos comemos a las víctimas que nos denunciaron por ser nosotros irracionales, nos los comemos y los cuchillos ríen y ríen y ríen, brazos asados cuelgan de nuestras bocas como una profecía, con las venas aun tiernas de los niños fabricamos las cintas que sujetan nuestros peinados, las pieles de los perros desollados calientan nuestras plantas, y con los ojos de nuestros enemigos enriquecemos nuestras coronas. Y por fin revienta el canto, reventamos en canto, perdemos el habla para siempre y la sustituimos por canto, porque al principio el verbo no era palabra, sino canto, antes que la palabra fue el canto (…)”.

Disculpen de nuevo por la larga cita, entrecortada y sin respetar la línea del verso. Pero quería transmitir la fuerza de negrura, de desesperación reconvertida en fuerza que desprendía el cuerpo “artaudiano” de la Liddell escupiendo este texto ante una audiencia quieta, callada. Algunos cronican que esto es lo que espera la audiencia y que si Liddell no hace esto hay decepción. Destacan así, creo, lo superfluo: el posible embobamiento del espectador ante el virtuosismo de ese “decir” de Liddell. No. Creo que lo que pasó es que en ese momento el escenario se despeñó muchos miles de metros hacia las profundidades y comenzamos a entender, los que allí estábamos, que cuanto más descendiéramos más introducidos en el campus stellae, en ese cielo estrellado pintado en el suelo de la escena, estaríamos todos.

El segundo acto de la obra, decía, está estructurado por la consecución de estos monólogos que son enlazados por las acciones físicas de los diversos intérpretes que van saliendo desde las calles del escenario. Valga apuntar aquí la omnipresencia de las hermanas gemelas Cabello Schoenmakers, presentes en las tres partes de la trilogía, omnipresentes, figura diabólica de un Géminis gélido que recorrerán en espiral la Trilogía. Pero son estas acciones entre monólogos, quizá, lo que uno menos comprendió del montaje. Tras tres o cuatro monólogos y numerosas salidas de actores y bailarines realizando acciones medidas, uno veía convertida la acción del cuerpo y su imagen en mera transición entre textos, sin que pudieran coger cuerpo, volumen, semántica propia. Quizá haya una voluntad de composición y ritmo entre los textos y estos pequeños tableaux, yo no lo vi. Es en esta segunda parte cuando realmente el texto dicho en escena es parte central de la obra. Parece aquí Liddell intentar conjugar ese teatro de la imagen y el cuerpo en escena con el puro monólogo. No parece todavía cuadrar del todo, quizá en obras que están por venir así sea.

Después de otro texto fundamental dicho por Liddell en escena en el que se dirime sobre la Belleza y la Ley, llamado precisamente “Qué haré yo con esta espada”, llega otro de los textos brutales de la obra: “Jeffrey Dhamer”.

Aquí un pequeño meandro: Al igual que este texto titulado con el nombre del asesino conocido como el Carnicero de Milwaukee, la obra está plagada de estos asesinos en serie que Liddell equipara a los santos. También está presente Ted Bundy o los ya citados Sagawa y Gesualdo. Este último es incluso más relevante. Príncipe de Venosa del siglo XVI que unió acto creativo y asesinato. Figura mítica en quien se mira Liddell, capaz de asesinar a su mujer, su hijo y a púberes (cuenta la leyenda) al mismo tiempo que compuso madrigales y música sacra por la que, “debido al cromatismo y la modulación entre tonalidades lejanas en sus composiciones”, se le tiene como un visionario de su tiempo ya que lo que hizo no volvería a verse hasta el XIX en figuras tan relevantes como la de Wagner. Liddell parece mirarse en él y verse pequeña: ya que su acto de escritura, su espada metafórica, que quiere ser como un cuchillo, es simplemente eso, un acto literario que suple.

Es este texto, “Jeffrey Dhamer”, el que está compuesto en un código más autobiográfico de toda la obra. Es extraño ya que parece una gran exageración que busca así la metáfora del origen de la sociedad moderna y más concretamente de la sociedad higiénica española postfranquista que tan cerca tiene, aunque lo esconda, un pasado tan tenebroso como el descrito en este texto por Liddell. Y digo que es extraño ya que el libro de la Trilogía del Infinito está repleto de otros textos mucho más biográficos que luego no aparece en escena. Lo claramente autobiográfico en esta obra se elimina. Esa parece la decisión. Así, no estará el diario de Lausanne, ni el de Bruselas/Madrid. Tan solo se incorporará parte del diario de la matanza de París y además este diario está tratado más como “texto” que como puro diario.

Hay en otras obras (quizá sobre todo irrumpió de manera más clara en aquella pieza que hizo para la cuarta edición del festival Nits Salvatges organizado por La Porta, “Venecia”), donde lo autobiográfico, el ligazón entre vida y lo que se dice en escena es claro, inseparable. Pieza fundamental “Venecia” en la trayectoria de esta creadora en este aspecto. Pero en este texto oscuro, insoportable, donde se describe una infancia donde Liddell conviven con subnormales que la violan, donde mata animales como hacia el Carnicero de Milwaukee, parece una crónica negra de la España de “Tierra sin pan” sin la conciencia “política” de ésta, simplemente queda el horror. El horror de esa España de retrasados, de analfabetos, de ignorancia subnormal. Nuestro pasado, nuestro origen cercano. Y dice el texto: “No se puede escapar del origen, el origen es un gigante de moscas negras que nos persigue infatigable a todas horas”. Y así cuenta Liddell que allí necesitó de Dios: “Vosotros seguramente os sentís muy orgullosos de no haber creído nunca en Dios. Os sentís muy orgullosos de no haber necesitado nunca a Dios. Pero yo sí, yo sí necesitaba a Dios, yo sí necesitaba desviarme a hacia lo Divino”. Y ahí con toda la fragilidad del bicho atraído hacia la luz Liddell espeta: “Y tal vez es ahí a donde debo regresar”. Ahí, la misa negra se trastoca en fatalidad y el escenario, ante esa descripción de una realidad tan hispana, ante la descripción de nuestros orígenes patrios, descendió otros ochocientos metros.

Trastoca con este texto Liddell el código confesional donde en otras piezas quedaba desnuda y expuesta gracias a unos textos de una sinceridad íntima lacerante. Descripciones de procesos depresivos en los que Liddell comparte sus horas más bajas. En “Jeffrey Dhamer” Liddell lo transforma sutilmente en arma arrojadiza: el desnudo es el españolito medio, ahora universitario, ahora propietario de techo y coche, y que detenta sus vacaciones anuales. Aquel españolito que en una carretera secundaria, un día, en una casa de lenocinio, atraído por lo más profundo de sus genes, infla a hostias a una mujer y después acaba sin que nadie le mire follándose una gallina en un páramo desierto. No es baladí el lenguaje castellano, el giro “valle-inclanesco” de este texto que Liddell parece querer enterrar en lo más profundo de Castilla.

Así, con todos inmersos en esa misa negra, llega una vuelta de tuerca difícil de asimilar en ese escenario que ya toca las estrellas a 7.833 metros de profundidad: la matanza de París el 13 de noviembre de 2015. Dice Liddell dedicarse tres días antes de la matanza en un apartamento en París a ver los cuerpos descuartizados de Dhamer sin sentir ningún sentimiento de repulsión, y dice no llegar a hallar goce sino ve la asfixia de la putas, por eso busca bukakes extremos en los que no se excita hasta no ver las lágrimas en los ojos y las arcada. “No hay verdadero erotismo si el sexo no se opone a la ley de la vida (…) La mayoría de las veces el erotismo no es genital, consiste en dar patadas a un vientre donde germina un embrión, o en aspirar el dulce olor de la carne podrida. Creo que hay un anormal dentro de mí que va creciendo cada vez más, excavando un vacío sin solución, un anormal que me empuja hacia la contemplación de la violencia como escapatoria para liberar la tensión de no ser amada (…) Me asusta tanto que a veces pienso que tengo el deber de matarme”, explica.

Y en un giro difícil de digerir dice: “Si hubiera terminado con mi propia vida el día 10 de noviembre nada malo hubiera ocurrido en París”. Simple y llanamente se hace culpable de la matanza. En este último giro “solipsista” uno queda exhausto. Ante tanto ego, tanta deformación inversa, la mente te dice “basta”.

Uno sabe que Liddell siempre trabajó lo íntimo, la tragedia del individuo, enfrentándolas con las tragedias de nuestro tiempo. Confrontando esos dos mundos donde uno queda sin sentido ante la magnitud del otro. La tragedia del Estrecho en “Y los peces salieron a combatir contra los hombres” 2003, los ataques israelíes en Gaza en “Venecia” 2006, el Vietnam en “Te haré invencible con mi derrota” 2009, el feminicidio en Juárez en “La Casa de la Fuerza” 2009… El tema es recurrente en la obra de Liddell. No siempre es tratado de la misma manera. No siempre el significado es claro, Liddell lo retuerce, hace mirarse el dolor de uno en el dolor de los demás y ve las luces que ese enfrentamiento irradia. Aunque este tour de force de “¿Qué hare yo con esta espada?” es nuevo, y como espectador no sabía cómo encajarlo sin sentirme molesto ante lo que no podía ser otra cosa que una exageración poética difícilmente justificable.

Encarando ya el final de la pieza llega así el texto que lleva como título “El verso siempre termina con la palabra estrella”. Ahí Liddell, en un paroxismo inigualable, dice estar gritando en las calles de París atestada de soldados tras el atentado: “Soldados, aquí estoy, prendedme. Soy yo esa a las que buscáis. Soy yo la que pidió una guerra para resolver el problema de la Belleza, por nostalgia de la Belleza. Soy yo la que os puso en peligro con mi espada. Soy yo la única responsable de la matanza del 13 de noviembre de París (…) ¿no comprendéis que el escritor desea ser un verdadero criminal? Porque este puto mundo de la poesía te vuelve loco (…) No es necesario que busquéis más. ¡Llevo las manos manchadas en sangre! ¡Llevo las manos manchadas en sangre! ¡Alcé la espada y se hizo! ¡Hubo una guerra para mí!”. Así continúa este texto, con citas románticas de Hölderlin, afirmando que la matanza la provocó con la lobreguez de su pensamiento y pidiendo que la disparen, que la maten. ¡Diciendo que mueve muebles con su pensamiento! ¡Que tiene poderes! Acaba el texto diciendo: “Aquí estoy. La estación se llama Étoile”. Es este momento donde la pieza se rompe, donde todo explota, puta catarsis teatral o como se quiera llamar, el espacio desaparece, el suelo desaparece y estamos ingrávidos en un espacio inexistente. Es justo en este paroxismo egocentrista de difícil asimilación donde la obra hace “crack”, y justo ahí aparece en escena el planeta oscuro de la primera parte de la trilogía, y el bailarín Ichiro Sugae baila dentro de él como un hombre de Vitruvio enloquecido, baila dentro de la circunferencia, y en el espacio manda Nietzsche y su eterno retorno, e Ichiro sigue bailando preso de ese planeta negro durante minutos y minutos y minutos… Y uno se lleva las manos a la cabeza, sin comprender, y entiende lo que es el canto.

Liddell o el cabaret

Aparece Liddell con chaqueta de domador y traje de Catrina mexicana. Comienza el “show”, Liddell cambia de registro en esta tercera parte y se dirige directamente a público. La gente agradece la cercanía, Liddell a lo Julio Iglesias nos confiesa sus ganas de estar en Madrid, la gente aplaude a rabiar. Aparecen los “uhhhhh uhhhh” de adhesión fanática, Liddell canta un bolero y en ese ambiente relajado, cuando la víctima se ha relajado llega un texto en el puro código épater la bourgeoisie. Esta manera de hacer es ya propia de sus últimos años de carrera. La conocemos, la gente se relaja en sus butacas, uno se pregunta por la efectividad de este insultar a la platea, de esta relajación terrenal… Pero otra vez gana Liddell, con este monólogo titulado “¿Por qué la tierra no se abre bajo nuestros pies?”.

Descripción del hombre zombi moderno, muerto en vida, vencido y entregado a un sistema mezquino y envidioso llamado honradez. Denuncia de la doble moral, de la moral edificada en la ruina mental que justifica el castigo del otro para esconder el oprobio propio. Texto ácido con una sociedad hipócrita y entregada al consumo ciego.  Ahí uno va sintiendo los golpes, sabiendo que no están solo hablando del vecino. Liddell hace esto con solvencia plena, con un lenguaje castellano de cuchara de madera, para que se entienda. Se reafirma de nuevo Liddell como soñadora, como capaz de desear con libertad. El texto comienza a ser resumen de todo lo vivido en la obra: se vuelve a clamar por lo mítico frente al reinante utilitarismo, se dice que ella ha sido expulsada por hablar de Dios, el Amor y la Belleza. Afirma que más que pedirnos perdón lo que necesitamos y pedimos es que nos metan un puño enorme por el culo, se introduce la tercera parte de la trilogía: Liddell se identifica por completo con Medea y dice hacer todo por amor. Suena Eagles of Death Metal, el grupo de la sala Bataclán (qué naif suena su canción “Kiss the Devil”). Y termina con un aldabonazo que cierra el círculo, que nos hace prisioneros de su mal sueño: “Los monstruos son vuestros hijos. Lo habéis hecho todo vosotros. Lo habéis hecho con vuestro semen y vuestra sangre”. La amenaza no es externa, fuiste tú quien la concebiste en el vientre. Qué duro, por veraces, resonaban esas palabras en Madrid, en Europa, en la Tierra.

Texto provocativo y de enfrentamiento que se arriesga a llegar inocuo pero hace llaga en el cuerpo ya exhausto del espectador. Se vuelve así este cabaret de amor rendido, de cercanía fingida, en otro nuevo misal negro en el que aparecen en pantalla las imágenes de la chicha descuartizada por Sagawa, en el que el Gumersindo Puche, actor polivalente y siempre escondido, esta vez en máscara de diablo rojo, oficia una lluvia dorada sobre Liddell. Micción que recuerda esa máxima que Liddell lleva aplicando años y que dice que si quieres segar un campo has de empezar por segarte a ti mismo. Suenan las Grecas, la gente aplaude levantada en sus sillas y uno se pregunta en qué anillo del Infierno de Dante estamos ahora, en que anillo del remolino de Maesltröm nos encontramos. No estamos resurgiendo como el personaje de Poe, eso es seguro.

Epílogo

Imagen de las hermanas Cabello Schoenmakers en “Genesis 6, 6-7”.

Perdonen lo extenso del texto. Perdonen mi continuo apoyo en los textos de la obra que quizá lastren la crónica. Pero acabé, como decía, con la corteza cerebral derretida. Ahíto, molesto con muchas cosas que había visto, confuso, caviloso. Y este es mi pequeño ritual de cura que espero sirva como cierta correa de transmisión de este arte que, por cojones, hay que ir a ver y que cuando es ido solo se sostiene a través de la memoria compartida.

Soy hombre cabezota, cada día menos, cada día parezco más razonable. Y me rindo ante la capacidad de no renuncia de Liddell. Me acuerdo de la primera obra que fui a ver suya, en la Cuarta Pared: “La falsa suicida” en el año 2.000, no me enteré de nada. Luego leí la crítica de Tecglen y me di cuenta que allí había algo más, a pesar de con toda la retranca que está escrita. Luego llegaría “El matrimonio Palavrakis” 2001, en el Teatro Pradillo. Puto cuento oscuro entre Hoffman y Ripstein. Y desde ahí ha sido un no parar. La trilogía china fue un zozobre para mí como espectador. Pero confieso que me he reencontrado en esta tremenda Trilogía del Infinito. Vapuleado, luchando y enfrentándome, que es la única manera que entiendo la relación con el teatro de esta creadora.

Queda por hablar de “Genesis 6, 6-7”, tercera parte de la trilogía. Cuento negro, críptico y hermético centrado en el símbolo y la figura de Medea. Permítanme ejercer de judío seguidor del Pentateuco y doblegarme a la prohibición de hablar de ello. Un poco siguiendo el apunte del compañero Manuel Colinas que comentaba el anterior post y a quien comprendo perfectamente. Y también porque tengo el cerebro licuado, vacío. Pero soy periodista y además pienso que lo más correcto es la contradicción. Permítanme decir dos o tres cosas: tremenda Tania Arias en rojo y ruso, incomprensibles luces, y comprensión total ante el espectador que se desmayó y tuvo que ser desalojado al comienzo de la pieza donde se proyectaba una circuncisión en primer plano, aquello parecía la versión youtube del gusano de “Dune”.

Pablo Caruana

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Angélica is black

Esta breve tragedia de la carne. Foto de Isabelle Meister.

                                                                   

L’elefante indiano non teme le zanzare

Malatesta

Prolegómeno

Llevábamos años sin ver los trabajos escénicos de Liddell en Madrid. Desde el 2014, exactamente. Tan sólo en el 2017 pudimos disfrutar de su instalación fotográfica “Via Lucis” en el CDN dentro del Festival El lugar sin Límites. Madrid no sabe nada del Ciclo de las Resurrecciones (tres obras realizadas en 2014 y 2015); y nada de su “Decameron” o su “Orgullo de la nada” ambas realizadas en 2016.

Su decisión, tomada en 2014 y que englobaba el no venir a  ningún teatro de España se basaba en el poco respeto y profesionalidad con el que se la trataba aquí, algo que se había hecho patente trabajando fuera de España y que le había hecho sentirse “lesionada”. Bien, yo creo que también hubo una pequeña desafección con parte de un público fiel que la seguía desde sus inicios y que Liddell no llegó a comprender o no quería más bien lidiar. Algo que por otro lado me parece comprensible: ese afán del que conoce por desdeñar al que se despega es harto paleto y poco aguantable, la verdad. Pero también esconde un viraje de las obras de Liddell en su trilogía china que eran poco entendibles por un espectador que no sabía bien encajar la “fórmula” en las obras de Liddell, aunque entendiese las necesidades de “internacionalizarse” de una compañía que venía bregando con la precariedad y la exclusión de toda programación en España durante más de veinte años. Hubo cierto público al que le costó aceptar el rito escénico que ahora se da en sus obras con gente “fan” que le ríe las gracias que exactamente están allí puesta para eso mismo. Aquella trilogía fue, creo, confusamente digerida por Madrid. Si bien amplió el público de Liddell también aquello enturbió la comprensión de su obra por parte de un sector del público madrileño.

Pero ahora, en este nuevo Madrid de presidentas idas, de directores que renuncian y de cartelera profusa llegaba su última trilogía, la “Trilogía del infinito”: “Esta breve tragedia de la carne” de 2015, “¿Qué haré yo con esta espada?” de 2016, “Génesis 6, 6-7” de 2017. Ya hemos podido ver las dos primeras. Hoy veremos “Genesis 6, 6-7”.

Comenzó el asunto para este espectador que escribe, el 23 de mayo, día en que Liddell estrenaba “Esta breve tragedia de la carne”. Periodistas, programadores, gente del teatro, alboroto, Remón en una sala, Rigola con su Pasolini de Cunill en otra, El Conde de Torrefiel llegando para su estreno del sábado, los eternos Oligor también preparándose… Y gente en el bar hablando de las alucinaciones octogenarias desde Tabarnia, de la maravilla que ha hecho Mónica Valenciano, del encuentro de programadores del mismo Matadero (que parece han trabajado en consonancia con Teatros del Canal para que asistiesen a este pseudo-Radicals que montó Rigola). Actividad de la sociedad “gentrificada” del teatro moderno, “ya en Madrid vemos lo que ven en otras capitales europeas”, parecían decir los rostros de los asiduos espectadores de la programación de este año de Teatros del Canal… Uno se pregunta a qué precio y con qué continuidad, pero bueno, Canal bullía y uno pensaba: distracciones, distracciones de lo verdaderamente importante que no era otra cosa que lo que pasó en la Sala Verde de Teatros del Canal: el estreno en nuestro país de “Esta breve tragedia de la carne”.

 

Frontispicio

San Serapio, Zurbarán, 1628.

 

Y así entré en ese frontispicio de 50 minutos, metrónomo de imágenes, bautismo de Liddell convertido en acto amoroso a su Romeo.

Aparece en escena un monje zurbariano sin rostro y con lentitud de ritual dispara tres flechas al infinito cielo del teatro, apuntando quizá a la “diabla”. Momento inaugural de la decisión que Liddell abre con esta “Trilogía del infinito”. Hay imágenes que son síntesis y frontispicio en la creación de un artista o del mismo devenir del arte en el ser humano. Contaba Andres Malraux el momento rompedor, revolucionario, de aquel escultor del medievo que por primera vez se atrevió a tallar la cara de Cristo, o de aquel escultor del románico que por primera vez esculpió a una virgen sonriendo… A partir de entonces ya nada fue lo mismo. Algo de esto hay en esta imagen de arquero apuntando a la transcendencia en el comienzo de la obra. Por un lado, define el acto volitivo y definitorio de Liddell frente al teatro semejante a aquel primero libro de Ernst Bloch en el que sostenía frente a la verdad científica que la lluvia no caía del cielo a la tierra, sino que caía hacia el cielo. Y por otro, esta imagen es síntesis del momento de cambio en el teatro de Liddell en el que la “imagen” cobra una posición e importancia diferente en el lenguaje de esta creadora.

Liddell, con silencio expectante, manifiesta en esta imagen varios conceptos y decisiones que estarán presentes en (por ahora) las dos primeras partes de la Trilogía: la importancia de componer a partir y en base a imágenes; y la indagación en esta trilogía de un teatro de la trascendencia frente a un teatro de la razón. Algo que se convertirá en misa negra “lautreamontiana” en “¿Qué haré yo con esta espada?” pero que en “Esta breve tragedia de la carne”, pieza donde casi es inexistente la palabra hablada o escrita y predomina la imagen, vuela con mayor ingravidez y luminosidad.

Parecen sobrevolar en esta pieza dos motores principales. Uno manifiesto y proveniente de la poesía: Emily Dickinson. Y otro escénico: Romeo Castellucci. Con el universo de la Dickinson (soledad, determinación hecha palabra y deseo que quiere sobrevivir ahogado bajo el reino del puritanismo colonial calvinista), Liddell comienza a trabajar sobre un imaginario propio, con imágenes que son apariciones alucinadas con las que Liddell decide ir trabajando, con imágenes que en un comienzo no tienen significado pero con las que se decide jugar con su materia, hacerlas espacio en el teatro: unas abejas con apicultores con síndrome de down, unos puritanos mutilados, un pene escultórico y dorado que Liddell engulle con su clítoris y con dolor en la segunda escena de la obra, la imagen del hombre elefante corporeizada en el actor Fabian Augusto, dos planetas negros que arden y dos gemelas rubias vestidas en rojo Kubrick que mesuran y retuercen el espacio (Paola Cabello Schoenmakers, Sarah Cabello Schoenmakers).

Las imágenes se van construyendo, conversando, habitando el escenario en una luz clara y renacentista que continuará en la siguiente pieza “¿Qué haré yo con esta espada?” y que con modestia y sin alaracas va introduciendo Marquerie y David Benito.

Comentario detallado merecen los dos planetas negros que dominan colgados del techo en la escena. Su perímetro se enciende en escena y durante mucho tiempo sus llamas van goteando la grasa que los ilumina sobre dos sábanas que en la parte final de la pieza serán colgados como estandarte de dos países inversos. Uno de ellos, el que en sábana queda transformado en circunferencia plena y negra, será icono, símbolo de la segunda pieza de la obra: “¿Qué haré yo con esta espada?”.

Pero estos dos planetas negros, estos dos universos que son espejo inverso el uno del otro, enlazan con otro de los elementos de esta obra: Romeo y Julieta. Una historia de amor en la que entra en juego el alma solitaria de Liddell, y por ende de Dickinson, pero que en esta pieza (no como en otras más autobiográficas de Liddell a través de sus textos) queda en penumbra y no identificada. Y que incluso Liddell, en un movimiento solipsista y oscurecedor, entrelaza con el hombre elefante o acaba transformando a Romeo y Julieta en dos de los apicultores que se declaran amor furtivo en escena. Toda una deformación esta de ir mezclando la figura de Romeo y Julieta con dos actores a lo Pippo del Bono (de quien fue fan Liddell declarada), que me imagino es polisémica pero que por la manera de deformar a la inversa de la Liddell, por el tiempo en que está creada la pieza y por el final de la misma, retrotraen en todo momento a Castellucci.

Si obviamos la deformación escénica a la que somete Liddell las figuras y los temas que introduce en sus obras se nos apercibe esta pieza fundadora de la “Trilogía del Infinito” como un canto de respeto y amor al trabajo y los postulados teatrales basados en la belleza y el espíritu del italiano.

Ese final con Liddell dentro de una cabina inundada de abejas me retrotrajo a la pieza presentada en Avignon en el año 2009: “Inferno”. Este final es en sí un oximorón de aquel en que en la Corte de los Papas veíamos a niños jugar dentro de una cabina aislada e ignorante de la torva de cuerpos innumerables y condenados que rodaban por escena sin cesar. El final de Liddell es opuesto: uno de los momentos más oscuros de Castellucci se convierte posiblemente en una de las imágenes más luminosas de todo el teatro de Liddell, una Liddell aislada buscando la belleza, feliz, salvada de la condenación por el acto poético. Así comienza la trilogía, con una salvación. Estupefacto y maravillado estaba yo en mi butaca ante tal acto soteriológico de la bruja negra del teatro hispano. Acto seguido sobre la cabina se proyectaron unas palabras que eran otra vuelta de tuerca, otro oxímoron, otro espejo invertido para con el trabajo de Castellucci. Si Castellucci comenzaba su “Infierno” de Dante (otra de las figuras clave en las dos obras ya estrenadas por Liddell en Madrid: Dante y su Infierno -perdonen la cita continua pero el trabajo de Liddell campa hoy en la acumulación referencial-) con unas breves palabras: “Je m’apelle Romeo Castellucci”, Liddell terminará su pieza con estas otras: “Mr. Merrick, you are not the Elephant Man, you are Romeo”.

El final de la obra fue contestado con un respetuoso pero no entregado aplauso. El público, variopinto y plural (las tres obras llevan con el cartel de “no hay entradas” desde hace meses) parecía un tanto contrariado: ritmo lento, sin aspavientos, sin violencia, sin palabra, luminosos… Queda en mi memoria una obra para ir masticando durante largos días, abierta y fundacional; y aventuro que en ella podré encontrar muchas de las claves que me permitan entender el teatro de Liddell que nos viene.

 

El cielo estrellado inverso de: “Qué haré yo con esta espada”

Cielo Estrellado de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, Fernando Gallego.

Así, masticando abejas en estómagos puritanos llegamos al sábado en el que ya en la sala grande de Teatros del Canal llegaba el momento más esperado de Liddell en Madrid, el estreno de “¿Qué haré yo con esta espada?”. Confabulación mística, la obra comenzó 15 minutos antes que la sempiterna final de la Champions madridista. Una obra que duró, con tres intermedios y aplausos finales, cinco horas y pico y en la que Madrid se entregó a la densidad escénica de una Liddell excesiva y mística.

Pero antes de entrar en este obrón lleno de meandros y lagunas estigias quepa un agradecimiento a la editorial la Uña Rota y a sus dos últimas publicaciones: “Trilogía del infinito” y “Una costilla sobre la mesa” (libro último de poesía de Liddell).

Es un verdadero regalo poder estar enfrentándose como espectador a una obra tan compleja como “¿Qué haré yo con esta espada?” y al mismo tiempo poder leer en un libro perfectamente editado y concebido un texto que desborda la escena de tal manera. El libro contiene muchísimos más textos que la pieza escénica, un diario extenso que no está en la pieza, por ejemplo, que dan muchas más pistas del universo de donde nace esta pieza y de las elecciones escénicas que Liddell ha ido haciendo. Además, me reitero, está muy bien editado (cuerpo, separatas, concepción, portada, materiales, puntuación, sangrías, etc.). Algo que es complicado y muchas veces pasa desapercibido.

 

Campus Stellae

Hablábamos de la importancia que ha tomado la imagen en la creación de esta creadora. No quiere decir que antes no se trabajasen imágenes en su teatro, sino que ahora operan de manera diferente y hacen mutar el lenguaje escénico de Liddell en muchos momentos. Ese tratamiento de la imagen, que relacionábamos con Castellucci en la anterior pieza sigue aquí presente, mezclada con el universo del cineasta Kōji Wakamatsu (antecesor gore de Kitano en el cine japonés), pero enraizándose aún más en el mundo pictórico gótico y renacentista del italiano. No es baladí el suelo elegido de esta obra, ese suelo en el que va a trascurrir estas cinco horas de misa negra donde los santos serán los asesinos, donde el escarnio será adoración, donde la ley será simple mediocridad cobarde. La quincena de actores y bailarines pisarán, accionarán, botarán, gemirán, se correrán y sangrarán sobre un suelo que no es otro que un campo estrellado invertido. Un campo estrellado que no está en las bóvedas de nuestras iglesias sino sobre el que se pisa y se funda un mundo nuevo, una religión como en España se fundó la religión católica, apostólica y romana sobre el campo estrellado de Santiago.

¿Qué haré yo con esta espada?

Sobre ese campo estrellado comenzará la adoración de la mítica, el infinito, la belleza, el alma y sus santos negros.

(continuará)

Pablo Caruana

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LLEGA MAURICIO KARTUN A MADRID

Claudio Da Passano,  Rafael Bruza y Claudio Martinez en “Terrenal” de Mauricio Kartun.

Comienza hoy la treinta y cinco edición del Festival de Otoño, deformado hasta la primavera. Su nuevo director, Carlos Aladro (electo en mayo de 2016, ya programó parte de la anterior edición),  ha anunciado que será la última edición alargada y que el año que viene el Festival  vuelve a su ser y tan solo tendrá lugar en noviembre. Ya no estamos en años de fastos, el festival llegó a tener 3 millones de presupuesto. Esta edición y la que viene la organización del festival nos comunica que el presupuesto de ambas estará “en torno a un millón de euros”.

Este año pasarán por el festival diez compañías. Destacan, aparte de Kartun, Mårten Spångberg en la Casa Encendida este mismo mes con una propuesta de siete horas, “Natten”; los mexicanos Los Colochos con un montaje en torno a Macbeth en noviembre; el “enfant terrible” francés Vincent Macaigne y el Théâtre Vidy-Lausanne que llegan en febrero con “En manque”; los portugueses de Chapitô que estarán en la Cuarta en febrero y marzo con dos montajes sobre Electra y Edipo; y la vuelta de Sara Molina en abril a la Casa Encendida con “Los hombres melancólicos”.

Pero hoy lo importante es Kartun, ese porteño que lleva ya más de cuarenta años dándole. Llega con “Terrenal”, obra que lleva representando cuatro temporadas en el Teatro del Pueblo. Es curioso que haya encontrado su sitio Kartun en este teatro al que llaman el primer teatro independiente de Buenos Aires, un espacio donde ya en los años treinta representaba sus obras Roberto Arlt y que con sus vaivenes sigue siendo un espacio imprescindible con su medio formato, en su sala caben unos doscientos espectadores. Entre medio camino del off y el teatro comercial de Buenos Aires ya fue este teatro quien rescató a Kartun en los ochentas después de una dura dictadura cuando se llamaba Teatro de la Campana. Y allí Kartun ha estrenado sus dos obras anteriores también dirigidas por él: “Ala de criados” en 2009 “Salomé de chacra” en 2011.

Pero quién es Kartun, quién es ese tipo por el que han pasado, por su talleres, cientos de los creadores argentinos, que dicen que es el tipo más influyente de la dramaturgia argentina y que aun así no ha creado escuela y que lleva dirigiendo sus obras más de tres lustros y dando pequeñas maravillas como “La madonita” (2003) o “El niño argentino” (2006). Ese tipo capaz de enfrentarte con un teatro que sobre el papel se diría tradicional y que cuando uno llega a verlo encuentra polisemia, libertad y el cuerpo del actor hecho palabra en un espacio que no está en este tiempo, que está fuera de él, volado y al mismo tiempo enraizado hasta la médula.

En Madrid se ha visto poco su teatro y tampoco tenemos bien editado sus textos. Directamente es un desconocido. Por eso, hemos recabado aquí cinco impresiones de gente que se cruzó con su trabajo. Como pequeño acto de justicia, como pequeña acción de bienvenida a Madrid y con la voluntad de dar contexto, de provocar que alguien se acerque.

Hace dos años mi padre y su mujer me llevaron a ver “Terrenal, pequeño misterio ácrata”, de Mauricio Kartun al Teatro del Pueblo, espacio que sabe lo que es nacer en la dictadura y armarse de solidaridad para ser mucho más que un superviviente.  La escenografía de Terrenal me hizo imaginar una compañía de teatro de mediados del siglo XX que viajaba por el campo argentino, con sus temáticas criollas y sus tres personajes en blanco y negro; como imagino a La Barraca recorrer los pueblos de España durante la II República.  El acento argentino, la erre aspirada de campo y los juegos de palabras llenaron el escenario. Al principio andaba perdida, quería aprehender todo, hasta que dejé de tener conciencia que estaba ahí, ya estaba dentro, absorbida por el lenguaje simbólico, mordiendo el polvo que salía cuando Caín pasaba al terreno de Abel, porque ya veía la valla que separa las posesiones de los hermanos. Terrenal no es una parte de la Historia de Argentina, es parte de la historia de la humanidad. Es el génesis del capitalismo, de las miserias humanas, del lado que quedas parado si construyes una valla, de la condena que cada uno elige. Y cuando acaba la representación sigues clavada en la butaca sin poder hablar, pensando en cómo vas a hacer para fletar aviones desde España para que todos los tuyos puedan verla. Manuela Bergerot: Espectadora y Responsable en nuestra Asamblea de Madrid de Memoria Democrática.

No recuerdo cuando conocí el teatro de Mauricio Kartun, lo que sí que tengo claro es que hubo un antes y un después. Textos como “Chau Misterix”, “La casita de los viejos”, “Cumbia morena cumbia” y, sobre todo, “El partener” se convirtieron en influencia y formación imprescindible. Años más tarde tuve la fortuna de asistir en Casa de América a un taller con Kartun en el que pude conocer al maestro, al docente, al pedagogo teatral, que me ayudó a poner en palabras lo imposible, a explicar lo que parecía inexplicable.  Laila Ripoll: directora de teatro, compañía Micomicon. Ripoll en estos momentos está con una “Cáscaras vacías” en cartel en la Sala Princesa del María Gerrero, CDN.

Mauricio Kartun es el maestro de dramaturgos argentinos. Es el hombre que se empeñó en que la daramaturgia debía ser estudiada en una ciudad en la que su estudio carecía de sistema alguna y así se transformó en el formador de generaciones y acompañó estéticas de las más diversas. Si existe algo curioso de destacar es que no son tantos los autores contemporáneos que escriben como él. O sea, su influencia no fue la de fotocopiadora tan usada por muchos de los que se llaman grandes maestros. Eso es quizá lo que más me atrae de la singular manera de ver el teatro y las interconexiones a través de la transmisión que tiene Kartun. Este autor, que pertenecía a un territorio de autores y directores muy golpeado en la Buenos Aires de los 90 por los “nuevos” ahora bien maduros o casi viejos y bien acomodados, supo cuidar su espacio a fuerza de voluntad esclarecida sobre las modas y los ejercicios dominantes. Personalmente estoy muy agradecido por lo mucho que me enseñó y siempre recuerdo como fundante la noche que vi, escuché y sentí su obra “Desde la lona” (1997). Fernando Rubio: Director y autor teatral, en estos momentos estrena en Moscu, en el Festival Territory su obra “Everything by my side”.

Lo que más me gusta de Mauricio Kartun es su búsqueda constante por un tipo de expresión local. Hay algo muy porteño con raíces en la tradición del actor popular que se actualiza en el modo en que dirige a sus actores. En un país tan dado a arrodillarse ante estéticas europeas o yankees es toda una declaración de principios mantener esa búsqueda que, lejos de ser chauvinista, se ocupa de preguntarse acerca de cuál es su propia voz. De que modo encarna el propio pueblo sus ficciones. Me acuerdo mucho de “El niño argentino”, era muy buena, era en verso. Pablo Messiez: director y actor que ayer estrenó “Bodas de sangre” en el Teatro María Guerrero del CDN.

Si hubiese un punto que se pudiese afirmar que es “el punto”, el lugar en el que se intersectan las cosas de la tierra y las del cielo, yo diría que el Teatro de Kartun, y especialmente “Terrenal” aparece o se me aparece ahí. Sí, para mi el teatro de Kartun es eso, la elaboración poética de los cuerpos, la materia y los nombres de las cosas en tensión con el misterio y lo innombrable de la existencia. Donde lo expresivo de los cuerpos y las palabras resultan de la tensión con lo que no se puede nombrar ni tocar. Es nuestra pequeña humanidad, nuestras “cositas” de la tierra arañando el aire, lo imposible, empeñadas en hablar con Dios. Fernanda Orazzi: actriz y directora que hasta el 2 de noviembre está en el Teatro Pavón con “Barbados etcetera”.

Simplemente, terminar recomendando esta entrevista, y apuntar que Kartun es mucho más que un dramaturgo influyente, que un gran docente o que otro import&export del teatro argentino.

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RIGOLA

 

Àlex Rigola dimite como director artístico de los teatros del Canal de Madrid

 

Rigola acaba de dimitir de la dirección de Teatros del Canal en Madrid después de despertar uno de los intereses más manifiestos por la programación que acaba de comenzar.

Simplemente decir que me sorprende gratamente su actitud y su decisión que pone de manifiesto la relevancia de lo que está pasando y lo necesario que es tomar una posición, defenderla y, sin entrar en discursos de “colaboracionismo o no” , que cada uno determine desde lo personal dónde hay que ubicarse. Porque hay que ubicarse.

Esta es su carta:

 

Yo pasaba por aquí.

Soy un artista que ha trabajado como director y programador en equipamientos públicos con una gran variedad de colores políticos. Nunca he pensado que aceptar un cargo en un teatro o un festival implique la pertenencia política al partido que gobierna y, aunque parezca increíble, así me lo han demostrado todas las personas con las que he tenido que tratar en estos últimos veinte años.

Al grano: No soy ni independentista ni estaba a favor de ese referéndum. Pero igual que las detenciones del 20 de septiembre me hicieron ir a votar, la brutal violencia ejercida el pasado domingo 1 de octubre a los ciudadanos catalanes, ordenada por el mismo partido que gobierna la Comunidad de Madrid y la defensa de estos hechos, hacen que haya presentado mi dimisión como director artístico de los Teatros del Canal al Consejero de Cultura. Hemos pactado conjuntamente que, para no interferir en el buen funcionamiento del teatro, la dimisión se hará efectiva antes de que termine la temporada, dejando programada la próxima.

Agradecer a la Comunidad la posibilidad que me ha dado y al consejero de Cultura su mano tendida y su comprensión. Te quiero Jaime de los Santos. Pocas veces uno se encuentra a un político tan interesado, con esa capacidad de trabajo y con tanta sensibilidad por la cultura como tú. Hago extensivo este agradecimiento a Laura, María, Rubén, Daniela, Ruperto, Pedro y tantas y tantas personas que trabajan para la Comunidad. Natalia, no te dejo sola, este viaje está encaminado y estoy seguro que encontraréis nuevos marineros para continuarlo. Un abrazo de corazón para el personal de los Teatros del Canal.

Me gusta esta ciudad. Madrid. Me gustan sus calles y su gente. Me he sentido siempre bien tratado y dos de mis mejores amigos viven en ella. Es solo que, con tristeza, necesito hacer todo lo que pueda para mostrar mi total repulsa a los actos violentos que llegan del Gobierno del Estado. Un artista (siempre tengo dudas de si lo soy) creo que tiene que ser consecuente tanto en la vida como en los escenarios. No vale mantener un discurso en la escena y después no aplicarlo en la calle. Uno puede equivocarse, pero lo que no puede hacer, como decía Bolaño, es apartar la mirada conscientemente. Así que este es mi pequeño acto a lo bonzo. He llorado y me queda todavía mucho por llorar. Si a alguno le interesa mínimamente esta performance solo le pido una cosa de lo que está sucediendo: duda, la información llega muy contaminada.

Con permiso de todos, después de esta actuación no saldré a saludar. Estoy demasiado triste. No habrá declaraciones ni cóctel a la salida.

Àlex Rigola

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“C’EST UN PENINSULE” O LAS NAVES DE MATADERO

Me cuentan que el lunes trece de marzo se reunieron siete personas en un piso céntrico de Madrid, actores, directores de teatro, teóricos y demás artistas de diferente pelaje. Que discutieron bastante, que se habló de diferencias, que nadie estaba convencido, uno porque firmar es poner símbolos en la inexistencias de los yoes, otros porque Mateo Feijóo no lo va a hacer bien, porque es incapaz y exclusivo y no se da cuenta en que cancha está jugando, otros porque podría dar a entender que esto va de bandos, otros porque el concurso ya salió mal parido al no haber respetado el anterior que eligió a Pérez de la Fuente… Me cuentan que tras algún vino se fue imponiendo cierto peso histórico: “que otra vez no, que ya está bien de exilio, de intermitencia, de claudicación; que ya está bien de entrar siempre por la puerta de servicio, que no se estudie en la RESAD, que cierto teatro no esté en el CDN, y que además siempre gane la tradición acomodada que además va escribiendo la historia a su antojo en las páginas de los medios”, dicen que se oía por esas mismas calles que Max Aub escribiera. Y me cuentan que lo que se impuso fue apoyar con todo a este nuevo espacio llamado Centro Internacional de Artes Vivas Matadero mas allá de direcciones, de ayuntamientos y de ruidos mediáticos.

Y me cuentan que escribieron un texto, éste que ahora leemos y que se pusieron a llamar a diestro y siniestro. Vi a alguno de esos siete durante la semana, y vi como se les iba poniendo pequeñas caras de conspiradores circunspectos. “¿Qué tal va?”, les preguntaba, y contestaban, como si de un mensaje cifrado se tratase, “los artistas escénicos tienen vulva”.

Y me cuentan hoy, con ya la carta publicada, que todo fue como una tormenta perfecta, que mail a mail y whatsup a whatsup fueron contactando  y confirmando a profesionales de todos los ámbitos, actores, artistas escénicos, músicos, profesores, periodistas, escenógrafos, premios nacionales,  iluminadores, cineastas, poetas que cuando firmaban ponían “artista”, artistas que se denominaban iluminadores; y me cuentan que recibieron noes, “es que no puedo firmar porque represento a una institución”, “es que es muy delicado”, “es que no estoy de acuerdo con el 100 por 100 lo que decís”. Pero que aquello fue deslizándose, que fueron cayendo nombres, y que toda esa gente que luego dicen que no trabaja en teatro, toda esa gente que luego dicen que no es público, se fue asomando y dicendo, “sí, firmo”. Mas de doscientas cincuenta firmas en menos de dos días, mail a mail, contacto a contacto.

Y pienso que me alegra, me alegra saber que esto no está muerto, que la gente tiene clara dos o tres cosas. Y me alegro porque quien vea esa lista se le va a atragantar decir que han echado al teatro de Matadero, tendrán que comenzar a decir que han echado a su teatro, a ese teatro que yo también disfruto y amo, como a éste, como a todos.

Y pienso y me alegra porque el INAEM está al caer, ¿no lo huelen? Se cae la máscara y cuando ha caído se ven todos los granos de la nariz deforme del Cyrano que llevan años disecando. A mí me mola Cyrano,  “c’est un roc! c’est un pic! c’est un cap!
Que dis-je, c’est un cap ? … c’est une péninsule !”,  grito ahora por el pasillo de mi casa. Me moló hasta la versión de Campmany en el Teatro Español, que tenía una dirección horrorosa. Pero todo debe tener sitio, lo que no puede ser es que los adictos al formol cierren ventanas para que no entre ni el aire. Habrá que compartir señores, macarrones con chorizo para todos, uno cuece, otro pone los platos, otro compra el vino… Y esto también lo va a aprender Mateo Feijóo, ya veréis, macarrones con chorizo.

Me cuentan que uno de aquellos siete en un momento de bajón decía que él quería ser fan de la Zarzuela, pero muy fan muy fan, para así no tener nada por delante, todo en el pasado, estar fuera del mundo, todo en el recuerdo; y beber vinos oscuros en pequeñas copas mientras escuchaba discos interminables y aprendía todo de Chapí. Yo le entiendo, ha sido demasiado fango estas últimas semanas, demasiado estos últimos decenios, dan ganas de reducir todo a un museo pequeñito y manejable.

Pero no es así. Me imagino que esta carta moverá a este país cainita de biznietos del Cid. Que habrá insultos que luego llamarán sarcasmo, desplantes y descalificaciones. Pero hay ciertas cosas que creo que se aprenden de esta carta y que dan por finiquitado varias cantinelas con las que hoy todavía se quiere manejar este país: el teatro no es lo que sale en El País, para crear opinión pública ya no solo sirven los periódicos, porque Zarra no metió gol con la cabeza, no fue de cabeza Vidales aunque te empeñes, aunque quieras dividir y decir que en la naves hacen performance, música y visuales; y ya no vale, tampoco, ir a Nuestra Señora de la Comunicaciones con El País debajo del brazo a pedir cargada de influencia mediática.

Ansón ya no mueve las direcciones de El Español. Bueno, eso quizá es demasiado triunfalista. Quizá hoy es un día proclive al triunfalismo. Pero ver ahí juntos a Nyamnyam y a Cambaleo, a Sara Molina y a Federico Vladimir Strate Pezdirc, a Israel Galván y a Elgatoconmoscas, pues te levanta el espíritu al ver que hay muchos que no ven la escena ni como disciplinas, ni como sectores, sino como posibilidades. Ver a catalanes, gallegos, andaluces, valencianos, navarros, vascos, madrileños, canarios.. Aunque sea un poco ilusorio, fugaz… te pone duro. Y más cuando me acuerdo de esos siete allá, el lunes pasado, discutiendo primero, yendo a lo esencial luego.

Ahora toda la responsabilidad queda sita, inmóvil, en el CIAV, deberán saber escuchar todo lo que ha pasado, deberán saber leer que esta carta es ante todo una exigencia para que este centro sea espacio de encuentro, sepa aglutinar, incluir, trabajar con y para esta ciudad.

Me cuentan que en el Ayuntamiento están contentos, cogen aire. Se fue la Magnani chueca de La Latina, Carmena se responsabiliza de toda la cultura… Pero Madrid clama: qué pasa con la música, con las plásticas, qué desastre habéis hecho con el cine. Descansen hoy si quieren, mantengan lo conseguido, pero esta ciudad se cae culturalmente a cachos después de más de veinte años de cultura de escaparate turístico de una derecha pacata y tradicionalista. Y ustedes están parados. Cojan aire si quieren pero comiencen a soplar fuerte.

Carta para leer: AQUÍ

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El inútil de Mateo Feijoo a mí no me invitó (texto de Rodrigo García)

 

Mateo Feijoo no me invitó. Yo no soy parte de su proyecto.

Ernesto Caballero no me invitó. Yo no soy parte de su proyecto.

Carme Portacelli no me invitó. Yo no soy parte de su proyecto.

¿Será mi vanidad el argumento que yo esgrima para menoscabar sus teatros, mancillar sus programas, agredir a su equipo?

Pobre comercio haría con mi inteligencia y mi honra actuando así.

Cada curador, director de una institución, sabe a quienes elige y por qué. ¿Y quién soy yo para figurar en sus planes puesto que artistas de postín los hay a punta pala?

Desconozco el plan a largo plazo trazado por Mateo para el Matadero de Madrid. Si como intuyo se trata de algo acorde a los tiempos que corren, cómo no le voy a dar una oportunidad cuando me batí treinta años contra el inmovilismo del teatro en España, esa barricada, esa trinchera empeñada en servir más como referencia del pasado para los niños de las escuelas y una burguesía necesaria (tienen para pagar la entrada) que como consumible poético de una polis a la vez saciada de todo y nada, ebria.

Soy director desde hace cuatro años de un Centro Dramático Nacional francés. Obré a mi modo una modesta revolución, sustituyendo el teatro de repertorio y colocando en su lugar a los creadores actuales y a la vez eliminando las malditas etiquetas: que si danza, que si teatro de texto, que si tal. Un público perdí, por contra otro descubrió una nueva droga: las artes de la escena del presente.

¿Cuántos espacios y eventos hay en mi ciudad perdida, Madrid, dedicados al teatro convencional y cuántos consagrados a la investigación y la experimentación? ¿Y cuánto dinero público invertido en unos y en otros?

Me da a mi que es como el 6-1 del Barça al PSG.

¿Por qué algunos elegidos queréis ganar siempre 6-0? ¿No hay en vosotros, los alborotados ante lo diferente y ante la libertad creativa, un mínimo espacio para la generosidad? ¿Siempre tiene que ser todo tal y como exigís? ¿Acaso justo es sinónimo de lo que me beneficia en particular a mí y a mi colectivo? Como niños, igual que los niños, lo queréis sencillamente todo para vosotros. Pero no sois como los niños. Los niños se mueren de curiosidad. El niño, curioseando, aprende y crece.

Existe un público más allá del que os da palmaditas en la espalda cuando acaban las funciones de un Otelo. No lo conocéis porque no va a veros. Eligen. No. Ir. A. Veros. ¿Ellos se merecen un páramo? ¿Les vais a negar a ese otro público la posibilidad de disfrutar solo porque no conseguís seducirlo con vuestro teatro, porque ellos prefieren ese arte moderno que escapa a vuestro monopolio?

¡Hey! ¿Sindicato? ¡Teléfono! Cogedlo: las obras “modernas” emplean a mucha gente, tanto en su investigación, en los procesos, como más tarde en las giras. Esos trabajadores tienen los mismos derechos que cualquiera que ficha en la Zarzuela.

Ni sueño con un empate 3-3.

A pocos Ministerios de Cultura europeos podríamos pedir tanto, qué le vas a exigir a un país todavía con ramalazos franquistas. Firmaba un 4 a 2 ahora mismo. ¿Hola? ¿INAEM? Que se ponga…

Permitid que los otros tengan una voz. Vosotros os decís que sabéis escuchar: pero no era más que el eco de vuestro discurso devuelto por la montaña helada. Lleváis la vida entera creyendo que se trataba de un diálogo y es vuestra propia palabra la que regresa, rebotada, rota, pequeña, como todo balbucear sectario.

La guita no lo es todo, muchachos. Me lo dijo mi mamá y ya que estamos gracias, mamá.

Yo sí que he perdido lo más importante, que es la oportunidad de trabajar en mi país. A los que os sentís expulsados del proyecto del Matadero os diré: a mi sí que se me cerraron las puertas en mi país y bien que habría cambiado tantos años de Avignon, Paris, Berlín, Tokio o Bruselas, por una sala donde en el bar de enfrente sirven callos. Mi reino por un pincho de tortilla.

Yo sí tuve que irme con la música a otra parte, jodido; yo sí que no conseguí ayudas oficiales en mi país sino excepcionalmente y tuve que cerrar mi empresa y no por eso tiré mierda a nadie ni descalifiqué el proyecto de ninguno.

Me fui calladito la boca y sin armar jaleo.

A vivir y dejar vivir.

Eso.

Vivir.

Y dejarse un poquito de joder.

 

Rodrigo García

 

 

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Asesinado por el cielo II

Comienza la obra decíamos con Morente y Lorca, con ese poema que en lenguaje sincopado nos habla de un desajuste que deforma, de una soledad en lucha perdida, de una sociedad aniquiladora. Ahí, justo después, sale Molina con bata de cola y descalza (el espectáculo es una larga lista de plantes, que no desplantes, o quizá también, a la tradición flamenca tanto musical, de baile como escénica).

Molina descalza y en bata de cola. Tiempo lento, pareciera butoh por donde Molina coloca el cuerpo, con esa distancia de muerto que consigue el bailarín de butoh para mirarse desde fuera. Extraño principio para una bailaora de flamenco ¿no?

Rocío se mira ya muerta, quieta. Y un movimiento de aire imperceptible la mueve como si fuera una columna de alabastro licuada, como un junco sujeta a una bata de cola que es tradición, basamento al mismo tiempo que prisión.

La escena, sin referente alguno, sin ilustración que la acompañe, es de una gran tristeza, de una gran soledad. Ahí uno atisba que Molina nos expone una lucha, lucha ante la rigidez contraria a la libertad, lucha contra una misma, lucha que es búsqueda, búsqueda de identidad sexual, búsqueda que sabe que en lo que uno se apoya también mata: la técnica, el conocimiento y la aprehensión de éste por la práctica, es premisa para avanzar pero al mismo tiempo es un ancla; la obsesión, el tesón, es constancia facilitadora pero también cámara sorda y esquizoide; la fuerza, la energía, es trascendente y liberadora pero también autodestructiva; el hombre es social y se reconoce en el otro que también es el infierno. El revés y el derecho, así pareciera construir Molina el prefacio a esta pieza, con cincel existencialista que recuerda al Camus argelino de los treinta.

Luego Molina cae, cae tres veces, como en un calvario donde uno pudiese oír a la muchedumbre acusadora. La mujer frente a la opinión pública, vilipendiada, la mujer herida de amor, la mujer enfrentada a la muerte. Se cae para uno levantarse, se cae para uno saber a que huelen las magulladuras, se cae para reafirmarse en la vertical.

Acaba esta primera parte con un claro de luna en el que Rocío se viste de torera, sale a la plaza donde seguirá siendo auscultada, puesta en el centro del albero como si de una subasta se tratara. Molina no es la torera, sino la elegancia del caballo, con cuidado “paso atrás” de pura sangre arábigo. Aquello es una subasta caballar, un aquelarre donde se vende carne de primera, donde queda la artista expuesta, indefensa. Es desde ahí que Molina comienza el combate, comienza su baile, su liberación, su conquista.

Tras este comienzo revelador se inicia un encabalgamiento de escenas donde prima el baile, donde la concepción de la pieza y la dramaturgia se desdibuja y sólo se mantiene en la mirada firme de la bailadora que el espectador recuerda que estaba muerta, y si mira sigue pudiendo atisbar en sus ojos que sigue mirándose desde fuera.

Escenas, números de baile que atienden los diferente palos por los que hay que pasar en un espectáculo de flamenco, números donde cabe el chiste grueso, números que atienden a referentes musicales propios del flamenco que a uno se le escapan. Todo además envuelto en una estética –vestuario- un tanto rompedora y moderna que no parece sumar, sino más bien tener ganas de vender. Y uno se pregunta dónde está la profundidad formal del comienzo. Pero quizá los mandobles que da Molina a las formas y la tradición flamencas también se extiendan al encorsetamiento formal de la pieza escénica contemporánea.

La pieza escénica contemporánea está ya desfragmentada, conceptualizada en esa desfragmentación, en esa desconstrucción que si bien quiere pasar como libertad asociativa nunca deja de mirar la forma final de la pieza, la unidad aunque sea desmembrada. Molina no. Molina la desmiembra yéndose a la manera de hacer del espectáculo flamenco, no hay más allá. Y este “Caída del cielo” tan solo se vertebra en su bailar, en el más acá, en ese moverse que van explotando en cada número donde Molina rompe el movimiento para recogerlo a mitad, recogerlo en suavidad que luego se escapa. En esa fuerza de pies, de asombrosa musicalidad que va llevando el compás y de repente lo rompe con si de un bebop de Chiclana se tratase, en esa libertad donde se une compás, melodía y cuerpo.  Y su mirada sigue fija, disfrutando de cada encuentro, de cada rendija de libertad conquistada que le hace inflar el pecho con ganas de vivir, con ganas de trascender esa pequeñez a la que muchas veces la sociedad nos dice tenemos que atenernos. Quepa señalar, ya que es fundamental, que esas conquistas se hacen en comunidad, en un encuentro con el otro, en este caso con tres músicos asombrosos, llenos ellos también de técnica, disfrutando todos en los límites del virtuosismo. El flamenco encuentra en compañía, en comunidad compartida y ahí José Ángel Carmona, al canto y bajo, Trasierra a la guitarra, Oruco al compás y Martín Jones a la batería son fundamentales.

Se vertebra también la pieza, como decíamos, por enfrentamientos de la bailaora con la tradición flamenca, que aparte de rupturas en cómo abordar los palos, escénicamente tienen dos momentos sorpresivos. En uno de ellos Molina utiliza una vara como patriarca de la escena, vara que acaba utilizando de falo. En el otro, escena de gran impacto visual, Molina baila con bata de cola manchada en rojo corinto, espesa menstruación que representa un desangrarse. No es baladí este momento que Marquerie (responsable de luces y de la dramaturgia) decide proyectar con cámara cenital para así resaltar el baile y el surco que va dejando en escena. Esta escena es culmen de una subtrama, la de la identidad sexual, que recorre toda la pieza. Molina en esto es guerrera y por eso va al centro neurálgico y tabú de la concepción de la mujer en el flamenco y por ende en la sociedad patriarcal española. Muestra lo que el macho siempre querrá esconder sometiendo: el dolor y el cuerpo. Esta escena es un acto de reafirmación desde el dolor lastrado propio e histórico que provoca que la pieza se recoja hacia su final, hacia una hermosa soleá donde se vuelve a la intimidad, donde Molina vuelve a hablarse bajo, a mirarse en el espejo. Ahí, vuelve a surgir esa dupla del comienzo de la obra donde no hay curva sin arista, luz sin sombra.

La soleá de Molina es enorme, inusitadamente dramática, teatral en algunos de sus movimientos, rozando una expresividad dramática que nos puede llegar a chirriar pero de la que sale victoriosa, bordeando límites gracias a una concentración de la bailaora extrema. Ahí la platea entera de El Español fue encogiéndose, uno podía oir la madera de  las butacas crujir de tanto recogimiento. Y más allá de modas y de nuevo flamenco el público se entregó a esta bailaora de 32 años, que fue Premio Nacional de Danza hace cuatro y que lleva ya unos cuantos avisando con trabajos como “Almario”, “Cuando las piedras vuelen” o sus numerosos “Impulsos” (piezas basadas en la improvisación donde se fue labrando “Caída del cielo”). La pieza concluyó en rumba, con Molina en platea y jaleando y el público agradeciendo.

PD: Perdonen el tono de crónica taurina que me salió en esta nota tardía. Son las 7 de la mañana, llevo quince días mascando esto que escribo. No sabía por donde coger, por donde abordar. Quizá este no sea el intento más inteligente. Decir que era la primera vez que veía a Molina bailar, que me sobrecogió su determinación para utilizar todo su conocimiento en ir más padentro, más parriba. Me acordé de Patricia Caballero en ciertos brazos rotos, Patricia que ahora anda con Israel Galván trabajando, otro a quien nunca vi… Me cuesta ir en Madrid a ver espectáculos que sé van a ser jaleados porque estamos ante el fenómeno de la temporada, aunque sepa que algo me pierdo y que nada de culpa tiene el artista, es más tirria a la corte o quizá simple idiotez social.

Solo cosas que aprender de esta pieza. De la fuerza de Molina, de su conocimiento que sabe unir técnica y riesgo. De su capacidad en meterse en sitios desconocidos. De la demostración que la vida solo se conquista con otros y a pesar de otros, auscultándose y también a pesar de uno. De la demostración que la solución no está ya escrita, no puedes comprarla, aprenderla ni imitarla. Solo buscarla, con todo lo que eso duele.

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Asesinado por el cielo I -oKupen El Español-

Publicado en Mambo (TEATRON)  el 

 

Grabado publicado por El Fenix, Benito Monfort, 1847.

 

Vuelta de paseo

Asesinado por el cielo.
Entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos.

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.

Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordumudo
y mariposa ahogada en el tintero.

Tropezando con mi rostro distinto de cada día.
¡Asesinado por el cielo!

Así comienza la pieza “Caída del cielo” de Rocio Molina, con José Ángel Carmona cantando estos versos de Lorca de “Poeta en Nueva York”, Trasierra a la guitarra, Oruco al compás y Martín Jones a la batería. Suena en versión “Omega” de Morente, eléctrica, gritada. Declaración de principios por un lado (de voluntad libertaria y vanguardista dentro del mundo rígido y ancho del flamenco); y, por otro, frontispico de una de las subtramas esenciales que aparece, desaparece, parece disolverse y vuelve aparecer en ristre en esta pieza hermosa y contradictoria: el diálogo constante entre la libertad en lucha y la soledad erosionada.

Pero paremos un momento. Es un viernes de febrero, vuelvo al Teatro Español tras largo tiempo, no quiero acordarme de la última, es la primera vez que vengo desde que lo dirige Carme Portacelli, directora larga de nuestro teatro que últimamente nos traía por el camino de la amargura con piezas tan insostenibles como “Prometeo” de Müller o “La rosa tatuada” de Williams, ambas vía CDN.

Pero la dirección de un teatro es otra cosa y esta mujer es larga y ancha, voy con cierto ánimo de que quizá pueda ser buena esta nueva dirección para el teatro más antiguo de este tabernáculo cortesano llamado Madrid. Nuevo ayuntamiento, nuevos modos, nuevos tiempos… Y sobre todo después de haber sufrido a la reserva del teatro español, nuestro afamado Gustavo Pérez Puig (1990-2003); a ese hombre que se mueve como el genio de las gafas de sol de las escénicas, Mario Gas (2004-2012) a quien además de haber condonado sus deudas encima tuvimos que agradecerle habernos modernizado; al investigado por malversación, estafa y delito societario –aquí – que fue bajo mandato de Botella Virrey de los teatros de Madrid, Natalio Grueso (2012-2014); y de nuestro último caso de maltrato, Juan Carlos Pérez de la Fuente (2014-2016), puesto a dedazo por Botella y mal echado después de menos de dos años en el cargo por el Ayuntamiento de Ahora Madrid, malas formas, malos fondos, otro dedazo, pero que quieren que les diga: un cierto alivio recorrió la cuesta de la calle del Prado y algunos dicen incluso que vieron sonreír a la estatua de Lorca en la plaza de Santa Ana y que la de Calderón se abstuvo de hacer comentarios.

Y así llega Portaceli, con el beneplácito de haber sido elegida en uno de los primeros concursos con comisión de valoración plenipotenciaria elaborados por la nueva dirección del Ayuntamiento de Madrid. Aunque sin purismo y sin red de ningún tipo después de lo visto con de la Fuente. Portaceli al Español, Feijóo a las Naves de Matadero. Esto pasó en septiembre del año pasado.

Feijóo está por presentar proyecto, Portaceli ya lo ha hecho y me encuentro al llegar al Español para ver a Rocio Molina con su programa que llega hasta verano. Programa de urgencia que suena a programación hecha a prisa y corriendo, que no puede ser declaración de intención última pero que deja ver desde dónde quiere acometer Portaceli su trabajo. Lo primero que programó no le salió del todo bien, Madrid es ingrata, mojigata y vocinglera. Lo de las Ventas es un poco mito. Así, el homenaje con el que abrió Portaceli la temporada al recientemente desaparecido Tomaz Pandur (con “Fausto” y “Inmaculada”) parece haber estado floja de público. Quien se acuerda ahora del María Guerrero con Charo López en cuero ajustado sobrevolando la platea en columpio en un “Inferno” de Dante (2005, aquí) desmesurado, mediocre y pseudo-gay; quien se acuerda del público madrileño jaleando a este desigual esloveno como si los hubiesen metido de bruces en la vanguardia del XXI… Ingrata, mojigata, vocinglera y olvidadiza.

Sigo mirando el programa. Portaceli parece tirar de cuadernillo chusco, ni un gesto de riesgo en las obras que estarán un mes en cartel: montaje de lo que alguien sigue creyendo es un seguro catalán, Lluis Pascual con “Mujer no reeducable” en febrero; para marzo y abril “Usuahia”, del dramaturgo de una obra olvidable y que tiraba de mito ya cansino del teatro español pero que se convirtió en la revelación absurda del año pasado “La piedra oscura”, “Usuahia” llega además con José Coronado para calentar platea; para abril y mayo una obra que ya pudimos ver en el Teatro Pavón estas navidades y que es el ensayo de Virgina Woolf transformado en monólogo por María Ruiz e interpretado por Clara Sanchis, “Una habitación propia”; otra vez “La cantante calva” de Ionesco durante todo mayo, esta vez con dirección de Luis Luque y con Adriana Ozores en escena, aquí tiene Pentación su parte del pastel; “Ivan y los perros” de Hattie Naylor, montaje de La Pavana, que viene coproducido por la Generalitat Valenciana y está dentro de Red en Escena, estará durante todo junio (se ven hasta las costuras del movimiento); y la que entra ahora en cartel, “Furiosa Escandinavia” de Antonio Rojano, el premio Lope de Vega 2016 dado por el Ayuntamiento, premio que históricamente se estrenaba en el Español, que se dejó de hacer pero que Pérez de La Fuente decidió retomar.

Triste, la verdad. Sí, triste me quedé viendo aquel programa de soflama futbolística:

Y más cabreado me sentí al ver el programa ZIP, del 19 al 23 de abril, programa que se abre así: “El teatro español quiere apostar también pos estar al lado de las propuestas del teatro más radical (…) Contamos para ello con unas compañías jóvenes que han apostado por la lucha contra un proceso de envejecimiento del lenguaje convencional. Les ofrecemos todo el edificio del Español, para que oKupen según sus necesidades. Queremos que formen parte de nuestra programación habitual. Y queremos que el Teatro Español teja una red de difusión de esas iniciativas más rompedoras”.

Creo que este texto contiene la síntesis de todos los males que vienen golpeando a la escena en este país desde que lo conozco. Este texto es la decantación de año tras año de arrinconamiento interesado por parte del teatro público a toda una creación escénica que dicen sustentar. Y me cabrea y me sorprende porque suena tan viejo…

Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.

Del 19 al 23 de abril ocho propuestas. Entre ellas: el perejil de todas las salsas y nada joven Cabosanroque que tocarán en la Plaza para así hacer creer que esto de las artes vivas también están presentes en El Español; la nada joven y sí querida Louisa Merino con “The course fo memory”; y el más grande, padre querido y nada joven Txalo Toloza con “Extraños mares arden”. Iremos, guardaremos un pequeño hueco en nuestro mes de abril y les gritaremos “Yo soy español, español, español” para ver si ya todo se confunde en una batidora de esas de los Sanroque que nos electrifique a todos.

Por favor, Portaceli, un Radicals de medio pelo no, otro no. Trate bien, entienda, y si tiene valentía realmente haga que no haya diferencias, que todo forme parte de maneras diversas de entender la escena, no haga apartheids diciendo que además son jóvenes, no lo son, rompedores, tampoco, y mucho menos oKupas con K mayúscula. Perdonen que suene tan condescendiente pero no se me ocurre otra manera, otro diálogo posible ante tanta majadería.

Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordumudo
y mariposa ahogada en el tintero.

Tan solo queda un pequeño hueco en este programa nefasto donde uno con voluntad de apoyo y fe en el futuro puede respirar. Y es la decisión de pasar la danza, ya había estado en anteriores momentos en la sala pequeña de El Español, la Margarita Xirgú, a la Sala Principal. Rocio Molina es la primera propuesta que recae en este espacio, me cuentan que la Portaceli vio el montaje en Temporada Alta y quedó anonadada ante la fuerza del baile de la andaluza. Y cuentan que Molina dijo, “pues ahora”. Así hemos podido ver “Caída del cielo” durante tres días en este espacio, italiana sin inclinación, difícil para la danza. Quepa resaltar la cintura de Portaceli y la habilidad que supone comenzar con Molina su programación de danza.

En junio llegan las otras dos propuestas de danza: estará dos días Sol Picó con “We Women”, pieza con dramaturgia de Roberto Fratini; y cinco días “Óyeme con los ojos” de María Pagés. Tres espectáculos de danza en media temporada, los tres en el espacio principal, con menos días, pero que harían seis al año… Quizá Portaceli pueda llegar a conseguir que teatro y danza convivan sin problema en este coso, el español, que parece abocado al bucle melancólico, bucle que nos hace creer que será en el Español donde aparezcan los Benaventes futuros, los Casonas por venir, que todavía quedan estrenos como los de Galdós o los de Lorca, o éxitos como el de Fernando Fernán Gómez con “Las bicicletas son para el verano”… Manera de pensamiento cangrejil abocada a la frustración y que solo puede tener un resultado: el atrincheramiento reaccionario y tradicionalista.

El Español necesita aire, vendavales, y no rendijas. Pero habrá que confiar, por no porfiar, en el poco a poco. Y habrá que confiar en el empuje de trabajos como los de Molina, a quien por respeto, después de toda esta retahíla de política cultural madrileña me gustaría dejar para un segundo post, por decoro, por espacio… Si, querido y apreciado lector, me lo permite.

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NOTA QUE PATINA BASTARDA #1

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Jesús Ubera, junio 2016

A Fa Claes, poeta y lector

  Con las manos vacías
entrelazamos tiempos

Encendemos hogueras
para ver el fuego

Cuando llega la lluvia
miramos despacio

su luz en los cristales
y en las piedras

¿Qué buscamos?
¿Qué somos?

Antonio Fernández Lera [ 17 de noviembre de 2016 ].

 

Me llegan estas palabras vía mail de ese brujo que es Antonio Fdz Lera. Me siento agraciado (sentimiento tonto) y agradecido de que esté en su lista secreta de aquellos a quienes cada cierto tiempo nos llega un poema de Antonio al mail. Los leo con toda la atención, me pille en el curro, en casa, en la calle, da igual, los leo pensando cada frase e irremediablemente pensando en él. Son sencillos en la escritura, poemas que exiliaron hace mucho y para siempre la floritura y no tienen otro remedio que afrontar lo que resta. Y me siento un poco ladrón al compartirlo acá, sin autorización alguna.

En este último mes, con el puto festival El lugar sin límites ya terminado, en el que curré como cronista y coordinador del blog, con el sinsabor que siempre queda donde has puesto trabajo y ganas, he ido dando tumbos, como siempre, por otro lado, nada especial. Pero no tengo nada en el corazón, y cuando uno no tiene nada en el corazón es quizá cuando más vivo está, la falta apremia y uno engulle. Estas notas que patinan van de ese engullir vacío. Bastardeo al maestro Ramos, a quien quiero tanto, como si fuera el aparato médico de reanimación.

Llevo más de tres meses mirando a distancia las fotos que está colgando Ubera en su blog de Teatron. 63 fotos de paisajes que son territorio de nadie y de todos. Y las miro con distancia porque se me pegan enseguida a la piel y no quiero, tengo una relación con las fotos de Jesús demasiado pegajosa. Y además, qué coño está haciendo. Hace diez años todos se pusieron a hacer este tipo de fotos donde gana la estructura y el objeto. Vendían bien, es más, acompañaban todo de un cierto “knowledge” sobre arquitectura y arte. Y nos reíamos de aquella pequeña moda minoritaria y monetaria, con sonrisa partida, porque a alguno les iba de puta madre, conseguían estar en todos los circuitos que te permiten editar bien, vender bien, vivir de estupendo y además hablar bajito entre colegas porque ya eres una personalidad y razonas bien pero tranquilo. Y ahora va Jesús y se pone a ello, diez años después, cuando ya no va.

Y llevo tres meses mirándolas,  las miro, y las vuelvo a mirar. Jesús publica una y yo la miro y vuelvo a ese agosto donde todo empezó con esta foto:

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comunication break down (titulo inventado for my self) 15 de agosto de 2016

Y me las veo todas otra vez. No puedo dejar de ver las fotos de Ubera en secuencia. Yo creo que siempre trabajó así, en secuencia y en collage. Siempre con las imágenes en relación. Y me digo que no tiene nada que ver con aquella moda exenta de vida, se fotografiaban espacios sin vida, edificios y estructuras que el hombre había transformado y que en cierta manera hablaban del vacío y la inutilidad al no haber nunca personas, al aislar edificios, por ejemplo, en paisajes asolados o inhóspitos. Nada que ver con estas fotos en las que aunque no hay mujeres ni hombres están en todo momento sus rastros, como si se hubieran ido hace cinco minutos en algunas ocasiones, como si todo estuviera preparado para recibirlos a las 8 en punto en otras, espacios donde su gente ha dejado rastros de una obsesión, el orden por ejemplo, o de una dignidad dentro de un naufragio, en otras.

Y me preocupan porque es, entre otras cosas, la historia de una devastación. La foto como un rayo x del alma que pulsa el disparador. Y me tranquilizo, porque también es la historia de muchos, y de este país, y de Madrid, y del proceso de la infancia a la madurez (que aunque uno luche es siempre muerta), y de la historia del desahuciado, del apartado de la partida de cartas, del que quedó fuera. Y me recreo porque en ellas está en subtexto todo. Sobre todo la ilusión. Ilusión perdida, ilusión peleada con el orden como si fueran Abel y Caín, ilusión encerrada, frustrada y en algunos pequeños resquicios ilusión inmanente, presente, aunque bajo siete sábanas de urbanismo y melancolía, como en las pintadas de esta foto:

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Clara loves Inés, 20 de septiembre de 2016

 ¿qué buscamos?, dice Lera, así llevo un mes, preguntándome eso, y eso me pregunto ante las fotos de Ubera. Qué busca Jesús al hacer estas fotos, qué busco yo al mirarlas como si fuera el reflejo del fuego en los cristales. Ni por asomo llego a qué somos, simplemente, después de haber sido niño, de ese torbellino de inconsciencia y presente, de pasar por la juventud en la que todo se rechaza y todo se absorbe, después de haber tenido que madurar por cojones, qué busco.

Me decía Cornago el otro día, acertadamente, con otras palabras pero diciéndolo, que ya me vale con el saber escribir un poco y ponerme emocional. Que así uno se gana al que lee pero que de esa lectura solo queda que tras un pequeño tiempo todo quede como cierta subyugación por gustar por parte del que escribe; y que ese tipo de escritura está abocada al olvido, que a poco llega, que a poco sirve. Y llevo todo este mes pensando en ello. Con el corazón vacío, que es como uno puede estar vivo porque lucha por llenarlo -me digo para insistir-.

Pensé en las escrituras posibles, en realmente poner tu escritura en función y al servicio de algo y no de uno mismo, que es de lo que me acusaba Cornago. Y elucubré sobre Ubera haciendo estas fotos y compartiéndolas. y vi que en mi voluntad de escritura hay voluntad creativa, y me asusté. Ya no soy periodista, huelebraguetas con información que sintetizar, se fue la función de mis posts, escribo de manera disfuncional. Escribo para llenar el corazón, como Jesús con esas fotos, Ubera intenta llenar el corazón que tiene arrasado, casi con necrosis total. Y por eso son tan sobrecogedoras. Reflejo de una devastación y acto de voluntad heroica en el puto sentido griego.

Y comencé a ver todo, todo lo escrito en Teatron, todo lo escrito en los libros que me llevo a la cama u ojeo en el sofá, en el libro 4 de Rodrigo que tengo reservado para el WC; en todo, incluso en los telediarios de Piqueras, comencé a ver pechos vacíos que se hinchaban y emitían sonidos altos, graves, desaforados, ya fueran libros, obras o poemas que entran dentro de la esfera de lo creativo, ya fueran artículos informativos, notas centradas, análisis certeros, mails, whatsups, todo me resonaba como gritos en una cámara sorda. Vaya, que se me comenzaba a ir la fresa, a perder el norte, a desenfocar: Empacho de soledad y soliloquio unipersonal que es la conversación con uno mismo que nunca para y nunca compartimos.

Hasta que llegué el otro día a una premiere en la calle Gran Vía de Madrid para ver el documental sobre el disco OMEGA de Enrique Morente, Lagartija Nick y de algún modo Leonard Cohen, que ha realizado Sacromonte Films y ha dirigido Gervasio Iglesias. Estaban presentes su mujer Aurora Carbonel, y sus hijas Estrella y Solea. Fui solo. Y comenzó la película y desde el primer momento, tras unos horribles títulos de crédito de comienzo, me puse a llorar como un imbécil. Y he estado pensando qué es lo que nos dejamos en los artistas o trabajos artísticos que nos modifican y de alguna manera nos marcan. El Omega salió hace 20 años. Yo hice mi primera crónica en el año 1997, en el diario YA, sobre el primer concierto que dieron en Madrid ese año. Veinte putos años. Me la curré como un idiota, si la tuviese la ponía aquí mismo pero está perdida. Fue una nota respetando el género y estilo formal de un periódico de tirada nacional, aunque fuese en horas bajas. Y sí, el asunto imponía, la crónica no creo que valiese mucho, menos dos frases si recuerdo bien. Pero el caso es que me la curré a mansalva. A mí me gustaban los Lagartija Nick pero poco sabía de Morente, así que me embuí en discos que me pasó una amiga de mis padres: Sacromonte, Despegando, Alegro y Soleá… Morente, a partir de entonces, me ha ido acompañando siempre, su manera de hacer, su respeto por la tradición (siempre entra por el segundo verso, como queriendo explicitar que llega a un sitio donde todo ya comenzó, donde él simplemente continúa); y al mismo tiempo, su clarividencia e inteligencia para poder buscar, encontrar en otros lugares no propios del flamenco.

Del documental no sé deciros, está bien, sobre todo por las imágenes de la grabación del disco en Granada, por temas inéditos aunque sean salvaje e incomprensiblemente cortados porque sí a mitad, por ver a Morente paseando por Nueva York, por verlo cantar con veintipocos una versión de Estrella que no conocía, y por la crónica de la presentación del tema Omega en una sesión pura de flamenco que Morente estaba dando en el Albeniz. Ahí, Morente, frente a un público flamencólogo, se levanta solo en el escenario, con el telón detrás de él y grita “la hieeeeerrrrba”, momento en el que se levanta el telón y entra todo Lagartija. Ese acto, justificado, con una canción que lleva años pergeñando, tiene también toda la intención performática de la provocación. Tan necesaria, dice él en el propio documental. Y lo bueno es que vi ese momento en imágenes, Morente ahí solo diciendo: venga, vamos, decir lo que tengáis que decir, que tengo una claridad en mi cabeza y la voy a luchar hasta el final. ¿Os lo imagináis? ¿Os imagináis haber estado ahí?

La gente en el cine de Gran Vía aplaudía y yo lloraba como un mocoso, todo el tiempo, bochornoso.

Y podría enredarme en porqué lloraba, pero más quisiera decir una cosa. Que sí, que Morente está muerto, que Cohen (otro de los faros  que diría Baudelaire) acaba de morir, que aquello tenía algo de akelarre aunque fuera urbanita y mitómano, pero que lo que a mí me tenía pegadito a la butaca era una sensación de estar de alguna manera en casa, en una casa de la que me pierdo, lamentablemente, con facilidad. En casa con esos veinte años que me he pasado estudiando y pensando con Morente. Escuchando Mi pena, Estrella, Yo poeta decadente, etc. etc. Este último tema viene del disco Alegro, Soleá y Fantasía de Cante Jondo. Discos Probeticos, 1995, donde Morente toca con una filarmónica entera y va recogiendo palos antiguos y letras anónimas entre las que mete este poema de Manuel Machado. Y pensaba en ese akelarre en la Gran Vía donde se clamaba que Omega era la revolución porque entró el rock en el flamenco, pero pensaba que lo importante en Morente es que era capaz de hacer ese mismo gesto, el de abrir y encontrar, abrir y encontrar, con las poesías de Miguel Hernández o Manuel Machado, con un grupo de rock o una filarmónica, o con la Voces Búlgaras en la Catedral de Barcelona. Estaba en casa con todo eso en la cabeza, y lloraba porque la madurez es una lucha por no dejarse ir e ir muriéndose en una cotidianeidad apagada, por no dejar que la necrosis gane en esas partes del cerebro que avivan el alma y al final llegue al corazón ¿Qué buscamos? Quizá no morir.

Si yo encontrara la estrella que me guiara,
Yo la metería muy dentro de mi pecho y la venerara

Y siguiendo este mes sinuoso, me llegó también al mail una maravilla llamada “Prólogo a los detectives salvajes (versión)”, un video de 27 minutos que es antesala al proyecto que están realizando PLAY dramaturgia.

Proyecto a la Bolaño, de indagación en el pasado, de intentar reconstruir lo que fue a través de trazos ínfimos, quieren el avión entero, dicen, haciendo metáfora entre la escena de los últimos veinte años y el avión perdido en el Atlántico del que solo se ha recuperado un ala. No estuvimos allí, dicen, ¿os lo imagináis?, dicen refiriéndose al estreno de “Protegedme de lo que deseo” de García.

Buscan una compañía que decidió irse y dejar de ser visible, una Cesarea Tinarejo que uno se plantea si no está mejor perdida, para ello acaban de cruzar el Atlántico, por ahí andan en noches americanas buscando un telefonillo que presionar.

La historia de los que decidieron dejar de ser visibles. El acto de búsqueda y viaje. ¿Qué buscan los PLAY? No lo sé, no sé qué se busca cuando uno se centra en lo ido. En algo que ni se vivió, No estuvimos allí, dicen, buscan algo que les contaron, mitifican sobre un arte efímero sobre el que no hay casi registros, mito sobre mito, y bajo él una historia de nuestra escena, una de tantas.

Ulises Lima y Arturo Belano, estos dos perros aulladores, que inician la búsqueda de una compañía que les complete el realismo visceral que fue nuestra escena de los noventa y primer decenio del XXI. En el libro de Bolaño se disuelve poco a poco la búsqueda de Lima y Belano y entramos en el naufragio vital de estos dos huelebraguetas de la vanguardia literaria mexicana, dos hombres que buscaban para encontrar sus fundamentos artísticos y que se pierden en un mundo ancho y solitario. África, Israel, París, España… La vida es un naufragio que no siempre sale bien. Hay mucho de lo que hablar en lo que está haciendo PLAY dramaturgia, mucho que comentar y que pensar sobre lo que ha pasado en estos años con toda una corriente escénica, mucho sobre las estructuras culturales y de mercado. Y lo haremos. Pero a mí me interesan Lima y Belano, ¿porqué buscan? ¿qué buscan? Por apuntar algo, pienso en el miedo al naufragio, a naufragar ellos, a que se malogre tanto esfuerzo y voluntad.

Me parece el proyecto “escénico” más atrayente que pasó por mi vera en estos últimos tiempos. Los sigo como otro detective, a distancia, sin entrar pero queriendo saber a cada paso. Y este mail que me llegó como un regalo, que salvó este mes de púas y silencios, quisiera compartirlo con ustedes. Tampoco sé si estoy autorizado pero es una maravilla y además anda en la red, así que…

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NUEVO DIRECTOR DE LAS NAVES DE MATADERO: MATEO FEIJÓO

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Una pequeña exclusiva. Ya hay fallo, ya hay nuevo director de las naves de Matadero: Mateo Feijóo, al que conocemos por sus direcciones del festival Escena Contemporánea y del Teatro La Laboral.

Se quedaron fuera, tres proyectos: Andrés Lima, el presentado por Marquerie Tomé y Dasi, y un tercero que desconozco.

Esa es la noticia. Para quien no conozcan a Feijóo. Aquí una pequeña resemblence…

 

Mateo Feijóo ha trabajado como actor en diferentes compañías nacionales e internacionales. Como regidor en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Como coordinador del área de Performance en varias ediciones del Festimad. Ha sido director de tres ediciones del Festival Escena Contemporánea y Asesor Internacional del mismo. Asesor del Centro Coreográfico Galego. Director del Teatro de la Laboral, proyecto escénico enmarcado en La Ciudad de la Cultura de Gijón (Asturias). Curador de Proyectos Internacionales en los Uferstudios de Berlín, Asesor de Teatro en el Consejo Estatal de las Artes del INAEM y forma parte del jurado de selección de proyectos de ayuda a la movilidad de Cimetta Found. Compagina su labor de programador con su trabajo como creador y director artístico.

 

ACTUALIZACIÓN DEL POST (DÍA 25/9/16 a las 20:10 horas)

Siguiendo la recomendación de Bárbara en comentario pongo aquí varios links para seguir la noticia y me permito una pequeña explicación. La exclusiva está dada muy poco tiempo después de que se fallara, sin nota de prensa del Ayuntamiento ni nada parecido. Tan solo un medio tradicional dio la noticia y TEATRON le ganó por hora y media. Ese medio, el ABC, firmado por Julio Bravo, da la exclusiva también y no tiene la información de quién componía todo el equipo liderado por Mateo Feijóo.

Ya más tarde con nota de prensa del Ayuntamiento salen las noticias esta mañana más completas. Quizá las exclusivas no sirvan para nada, eso es verdad, pero no había selección de información cuando se puso este post. Se contó todo lo que se sabía en ese momento. Anyway, gracias Bárbara por el apunte. Aquí teneís la del ABC y otras ya de hoy mismo:

ABC

LA RAZÓN (que carga las tintas por donde puede)

EL PAÍS (ya mencionada en el comentario)

EL ESPAÑOL 

Estos son los cuatro periódicos cortesanos, como ven EL MUNDO ya no se sabe qué es.

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