AKELARRE DE LA NO DANZA

ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA ABRIÓ TEMPORADA DEL CONDE DUQUE CON SU PRIMERA PIEZA DE DANZA: “EN FUNCIÓN DE 1,2,3”

Quizá lo que no sabía Valcárcel Medina es que la danza ya estaba bastante valcarcelmediniciada. Y quizá por ello la pieza que se vio en el teatro de Conde Duque (única función) era doblemente sorprendente y reveladora, como si una aporía del Zenón del movimiento se hubiese lanzado la noche del 8 de septiembre de 2021 a la danza conceptual de los últimos veinte años.

La verdad es que no se puede comenzar mejor una temporada, la del Conde Duque, en la que además, este centro que se erige como el centro de creación contemporánea del Ayuntamiento en la capital, quiere dar un viraje y colocar la danza como uno de sus axiomas centrales. Veremos.

Primera pieza de danza de V.M.. La pieza contiene las esenciales líneas de trabajo de este incondicional intervencionista de la normalidad. En una entrevista de Javier Díaz-Guardiola en el ABC de esta semana lo exponía netamente:

“Mira, he hecho unas invitaciones para los amigos del evento que quizás te responda… [Me la entrega y leo]: «Nos enseñaron que las artes eran 7. Al autor le faltaba por experimentar la que en esa clasificación ocupaba el lugar 6. Y eso es lo que intenta ‘En función de 1, 2, 3’». [Tras ello, Valcárcel prosigue] Fíjate: si hay algo que me molesta es el sometimiento a la especialización”. (qué raro, la danza es la tercera arte, pero bueno, da igual).

“Esta es la enrevesada artimaña que me he fabricado para justificarme a mí mismo como bailarín”.

Una única representación: “Es algo que dejé clarísimo. En primer lugar, porque yo no tengo ya facultades para repetir esto todos los días varias semanas. Por otro lado, porque me parece significativo que sólo ocurra una vez. O se ve o no se ve”.

La pieza formalmente es redonda. Cuatro bailarines colocan de manera dispersa por el espacio unos números en suelo y pared, del 1 al 123. Lo hacen parsimoniosamente, con esa manera desacralizada de lo no hecho. Aunque un bailarín es siempre un bailarín, pisa distinto, tiene el cuerpo hecho, formado, mira distinto al público, domina espacio. Luego aparece V.M., recoge uno a uno los números de mayor a menor, los pone en un atril frente al público y los amontona en un lado de la única mesa que preside el espacio. Toda la pieza esta intervenida por un scratch sonoro analógico que remite y repite urbanidad eléctrica. Ya está. Eso es.

Es antiteatral, sin expectativa dramática, sin aparente representación, el espacio es blanco, hay ausencia total de escenografía… Estamos en un terreno muy conocido de la danza en España a partir de los noventa. Podría ser, perfectamente, una pieza de muchos de los creadores de danza que hemos visto en los últimos veinte años. Sin cambiar una coma de su estructura. Desde la museística de finales de los noventa de La Ribot hasta el conceptualismo conquense o matritense del nuevo siglo. Todo el crisol de la vanguardia que ha hecho avanzar a la danza desde lo coreográfico, escenográfico o gestual a la expansión investigativa y filosófica centrada en el cuerpo, parecían estar ahí presentes.

Pero quizá V.M. no es que fuera la gallina del huevo, que también, sino que además está fuera del corral. Desde el primer momento que V.M. sale a escena ves que hay algo que ha basculado, que ha cambiado de eje. V.M. habla siempre que le interesa más el arte con actitud que la obra bien hecha. Esto es relevante ya que uno pudiera pensar que la fuerza de V.M. en escena es su naturalidad. Es cierto que sorprende su capacidad de andar por escena como si lo estuviera haciendo en su casa. Pero, creo, que esa naturalidad está cargada de reflexión activa, de posicionamiento ético frente al mundo, es decir, de actitud. No actúa natural, sino que decide poner el arte en otro lado, en este más de acá. Y ahí nos encontramos un señor medido, que trata con cuidado y parsimonia lo que hace, sus traslaciones por el espacio, su manera de coger los números, de manipularlos en la mesa. Cuidado y buen hacer. Dejar que la pieza sea.

Y la pieza va siendo. Diagonales, búsqueda en el espacio, repetición, acumulación y ritmo. Destaca el ritmo de la pieza, su analogía vital de lo que tiene comienzo y final, un ritmo en espiral medido que se va haciendo más rápido (quedan menos números, el final se acerca, es más fácil buscar el número siguiente, todo se acelera hacia su final). Reflexión temporal de la vida y su desarrollo, todo tiene aire de cenotafio, de algo que acaba.

Dice V.M. en la entrevista antes citada: “(…) me doy cuenta de que todo lo que hace un bailarín en escena lo hacemos nosotros, solo que ellos lo hacen con una técnica, de una manera determinada, y nosotros de otra. La nuestra es infinitamente más inexperta, pero no se escapa de un canon asociado al movimiento y al desplazamiento (…)”.

Todo está lleno de esa capacidad de V.M de intervención de espacios que le son en principio ajenos. Lo hace con respeto y una carga de humor nunca recalcada. Tiene su cosa que los cuatro bailarines que colocan los números al comienzo sean profesionales del medio: Ana Catarina Román (bailarina de William Forsythe), Mar Aguiló (de la Compañía Nacional de Danza formada con Bejart), Rolando Salame (bailarín y mimo) y Aimar Odriozola (joven bailarín).

“(…) esas cuatro personas conocen bien el territorio de la danza. Una quinta, yo mismo, que no lo conoce, acude a ellas para que le introduzcan en escena. Pero luego, al final de la obra, durante un ‘segundo acto’, uno se da cuenta de que ese ‘saber’ no cuenta nada ya. Ya actúa el que no tiene ni idea, el que no ha dado un paso rítmico en su vida, pero que sí sabe lo que es ir de aquí a allí. Respeto la danza, acudo a los que saben danzar. Les concedo el primer acto de la acción, pero me quedo con la otra mitad…(…)”, dice V.M en la entrevista de ABC.

Se queda con la otra mitad y ahí es capaz de insertar su mirada y su manera de trabajar y de apropiarse de lo que este mundo profesionalizado nos dice que no debemos hacer pues nos falta conocimiento, especialización, trabajo. Ahí, entra esa pregunta que recorre todo el trabajo de V.M de: ¿y por qué eso tiene que ser así?, veámoslo. De la manera más calma del mundo, sin aspaviento pero con el objetivo claro, V.M. ejerce así su profanación tranquila que no es otra cosa que una proclamación de libertad creativa y humana. Eso con 84 años.

Teatro lleno a modo pospandémico madrileño que acabó en aplauso escénico al uso y al que V.M. supo responder con saludo de compañía haciéndose acompañar de los otros bailarines. No sé si preparado o con cierta chufla de los trabajadores del Conde Duque, se le entregó ramo de flores a V.M. en el segundo bis de aplauso, algo que éste, un tanto sorprendido, supo agradecer incluso oliendo las flores con deleite.

 

Pablo Caruana Húder

Entrevista ABC: Aquí

 

 

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PRESENTACIÓN DE LA PROGRAMACIÓN DEL CONDE DUQUE 2021/22

©Emily Coenegrachts (RHoK) (“Bros”, del Romeo Castellucci imagen del Kunsten Festival)

Pudiera empezar este texto: “La delegada del Área de Cultura, Turismo y Deporte del Ayuntamiento de Madrid, Andrea Levy, presentó la programación de la nueva temporada 2021-22 del Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque junto a su directora artística, Natalia Álvarez Simó”. Pero va a ser que no.

El mismo día del estreno de la pieza de Isidoro Valcárcel Medina, el 8 de septiembre,  se presentó la temporada de Conde Duque. Tremenda única función de V.M.. Así abrió la temporada de danza el Conde Duque, con este hombre que nunca danzó, con el padre de la mitad del arte plástico y performativo de este país, que con sus 84 años estuvo ahí dando caña relajada. En breve publico crónica.

La verdad es que el Conde Duque ha presentado una programación  trabajada y extensa. Ahora destacaremos dos o tres puntos de la misma. Pero valgan tres reflexiones sobre el “acto”:

Primera: ¿Ya no hay ruedas de prensa? En la presentación de una de las apuestas artísticas más importantes de la ciudad de Madrid, a la que acude su máxima responsable cultural ¿no hay rueda de prensa, preguntas? Lamentablemente esto que estoy diciendo no es exclusivo ni de este Ayuntamiento, ni del PP. Por eso mismo, por su peligrosa expansión, lo recalco. Un video, unas palabras nimias de Levy, otras palabras sueltas de Álvarez Simó y una actuación breve. Y lo más sonrojante fue ver a mis adláteres periodísticos aplaudiendo las intervenciones. Luego se podían pautar entrevistas con Simó. Creo que no hay que explicar nada más. Le lleva a uno a la desesperanza indignada ver este tipo de escaparatismo y oír a sus responsables hablando de encuentro, estimular el diálogo, acostumbrarse al cuestionamiento…

Segunda: Como no se pueden hacer preguntas pasada la presentación consulté al departamento de comunicación varias dudas:

-Presupuesto frente al año pasado: Año 2.020 1.260.000 €. Año 2.021 1.700.000 € (no está incluido el gasto del personal de Madrid Destino, ni limpieza, ni seguridad).

-Incremento de precio de entrada: 15 euros año pasado frente a 18 € este (20% de incremento). Hay que tener en cuenta que este año Conde Duque saca nuevo abono: 15 obras de escénicas con un 30% de descuento, 189 €.

-La sección de la programación PALABRA (Conde Duque dixit: Slam, performance, spoken word, poesía, voceo, dramaturgia, música y videoarte se encuentran en recitales multimedia, conferencias, instalaciones interactivas, conciertos y espacios de creación colaborativos construyendo un paisaje interdisciplinar, intelectual, sonoro y visual para la sorpresa escénica) viene dividida en nacional e internacional. Sus precios son diferentes: 18 internacional, 10 nacional. Al preguntar por la diferencia la respuesta fue: “Los precios son superiores, porque internacional genera unos gastos que no tiene nacional (viajes, hoteles, dietas y equipo de traducción, entre otros)”.

Paso a hablar un poco de la programación:

TEATRO Y DANZA: Aspectos a destacar, algo que también hizo Levy en su presentación, la programación se abre y quiere acoger de manera principal a la danza. Este año destacan: festival al aire libre CUERPO ROMO (octubre), Guy Nader y María Campos con “MADE OF SPACE” (noviembre), Cuqui Jérez con “MÁGICA Y ELÁSTICA” y La Veronal con “OPENING NIGHT” (febrero), la israelí Sharon Eyal y Gai Behar con “LOVE CHARPTER II” (marzo) y Amalia Fernández con “NETI NETI” (abril). Cierra temporada las Yoann Bourgeois con “TENTATIVE APPROACHES TO A POINT OF SUSPENSION” (junio).

En teatro: Comprar entradas ya para “LA EXCLUSIÓN” primer trabajo de Niño de Elche (octubre) y Romeo Castellucci dentro del Festival de Otoño  con “BROSS” (noviembre). Si no, se irán. También habrá que pelear por ver la serie web de Rodrigo García “MOVIDAS RARAS” (octubre). Ya más tarde llega desde Irán Amir Reza y su compañía Mehr Theatre con “TIMELOSS” (marzo); y desde el NGent de Bélgica viene la pieza “FAMILIE” de Milo Rau (abril). Además, continua La Tristura con “FUTURE LOVERS”, podremos ver el monólogo de Paul B. Preciado, el nuevo trabajo de Laura Bañuelos o a la compañía La Pharmaco.

ARTE: Ahora mismo hay dos buenas exposiciones. Primera, “DESOBEDIENCIAS Y RESISTENCIAS” con video performances de Marina Abramović, Teresa Correa, Regina José Galindo, Jürgen Klauke, Sigalit Landau, Matt Mullican, Shirin Neshat, Itziar Okariz. Segunda, “CUERPOS ATRAVESADOS, LA MEMORIA LACERANTE” con video arte de Joacélio Batista, DEMOCRACIA​, Anna Gimein, Gabriela Golder, Lía Letícia, Fernando Llanos, Eugenio Merino / Indecline y Felipe Rojas.

PALABRA (comisariado por Javier Benedicto del colectivo Masquepalabras): Comienza con la catalana Rigoberta Bandini (ya saben: Two many drugs, In Spain we call it Soledad) y con el sevillano Pedro LaDroga y el colectivo El Bloque con una sesión de “STALKEO BÁSICO” (septiembre). También suena bien la llegada de la poeta sudafricana Koleka Putuma con “HULLO, BU-BYE, KOKO, COME IN” (octubre).

MEDIACIÓN (comisariado por Christian Fernández Mirón): Repite este año La Liminal con dos proyectos sus “DERIVAS UBANAS” y esté año abren versión nocturna “NOS QUEDA LA NOCHE”. Segundo año también para “天马行空”de Tian Ma Xing Kong que realiza  talleres, acciones comunitarias y encuentros con las familias chinas del barrio. Repite también el proyecto “BAILAR, RECORDAR, RESISTIR” y la mediación infantil de “(RE)VUELTA AL PATIO”. Ya en abril del 2022 llega el proyecto realizado por Javier Vaquero y Oihana Altube denominado “LAS DANZAS DE MIS MEMORIAS” que convocará a las personas mayores para recuperar y crear un archivo de danzas folclóricas y castizas.

PENSAMIENTO (comisariado por Giselle Etcheverry Walker): Esta sección de la programación parece reforzarse este año. Así llegará el filósofo y divulgador alemán Rüdiger Safranski conocido por sus biografías de Heidegger, Nietzsche o Schopenhauer (septiembre). Marina Garcés, Manuel Arias y Juan Pro hablando de utopías (noviembre). Y Georges Didi-Huberman (quizá el filósofo más “inspirador” de creadores escénicos de los últimos años) hablando sobre “IMÁGENES, FORMAS DE MIRAR Y DE PENSAMIENTO” (mayo). Entre otros.

Para las secciones de CINE y MUSICA, si les parece, mírenlo ustedes que sino esto va a parecer el listín telefónico del Valcárcel Medina en los setenta.

Resaltar también alguno de los artistas residentes de este año: Arnau Pérez de la Fuente, Paz Rojo y Norberto Llopis o Silvia Zayas y Luz Prado, por ejemplo. Continúa también la Escuela de Invierno dirigida por Celso Giménez de La Tristura y que cuenta con colaboradores de diversas prácticas para montar esta escuela dirigida a jóvenes entre 18 y 25 años -15 en total- que estarán trabajando semanalmente entre octubre de este año y marzo del siguiente.

La verdad es que la programación es extensa y dispara en muchas direcciones. Iremos viendo qué va cuajando, qué se diluye, cómo sabe acoger el centro y el público  cada propuesta. Podríamos cuestionar o criticar acercamientos y modos pero es claro que Conde Duque es, a día de hoy, un pulmón de la ciudad de Madrid, una ciudad que, por otro lado, todavía anda zombie, como sus ciudadanos.

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READY PA MORIR

 

Momento de la pieza, Emilio Tomé muestra el cuadro de Van der Weiden al público

 

DESCENDIMIENTO (obra estrenada en abril 2021 en el Teatro de la Abadía).

Me estoy cayendo pa’ arriba
Mami dame la bendición
Que aunque no consiga nada
Mami tuve mucha ambición

La calle está mala
Necesita medicación
Yo no le temía a nada
Pero ahora le temo a perderlo to’

Ready pa morir, a.d.r.o.m.i.c.f.m.s. 2, Yung Beef, 2015

 

Todos somos jesucristos perdidos, por las calles, por los montes, por los campos. Solos, muertos y clamando a la madre.

La última vez que Marquerie subió un trabajo a escena fue en 2014, “Entre las luces y las sombras. Libertad” estrenada en La Casa Encendida. A partir de ahí, varios años haciendo luces para otros, dramaturgias y puestas en escena para Rocío Molina (“Caída del cielo”, 2016 y “Grito Pelao” 2018), la apertura y el cierre de un proceso agotador, ilusionante y frustrante a partes iguales como fue la segunda época del Teatro Pradillo (del 2012 al 2015); la gestión desde Pradillo con el CDN y el Reina Sofía del ciclo EL LUGAR SIN LÍMITES, ciclo vital para la comprensión de lo público y también acabado en falso; el proyecto de intentar dirigir Matadero y quedarse en la última fase del proceso de selección… Años, en definitiva, viendo cómo seguían cayendo tiempo y cansancio. Siete años sin estrenar, pensando qué hacer y desde dónde.

La primera vez que entrevisté a Marquerie, allá por el 2000, para el estreno de “Lucrecia o el escarabajo disiente” en la Cuarta Pared (tremendos Marisa Amor, Carlos Fernández, Juan Loriente, Montse Penela, Gonzalo Cunill y Nekane Santamaría), ya hablaba de un corredor de fondo, no sabía bien lo que decía, acerté desde la ignorancia. Nunca me imaginé lo que iban a ser estos más de veinte años, nunca me imaginé en la capilla de la Abadía en el año 2021 asistiendo a la obra de la que trata este texto. Los espectadores hacemos la carga del creador, sumada a la propia, nuestra. En cierto modo, relativamente. Pero todo suma, o se acumula. Perdón por la introducción pero en esta obra de muerte y soledad lo que reina es el tiempo.

No es baladí que sea la primera vez que Marquerie lleva a escena un texto de otra persona desde 1996, años que estrenó “El ignorante y el demente” de Thomas Bernhard. Hasta 1996 Marquerie había trabajado con textos de otros, “El hundimiento del Titanic” de Enzensberger, “Paisajes y voz. Historia de un árbol” o “Los hombres de piedra” de Fernández Lera, “Medeamaterial” de Heiner Muller, “Última toma” de Leopoldo Alas… Años ochenta y noventa que se rompen con el estreno de “El rey de los animales es idiota” en el Festival de Otoño de 1997. Obra de texto confesional que revolucionó la escena en nuestra geografía, donde nace un teatro sin personajes, donde “los textos centrales, tratados con un respeto casi reverencial, se dicen con extremo cuidado, a menudo de manera íntegra por largos que puedan ser, pero no se representan. Las palabras suceden en el espacio, junto a las acciones físicas, los cuerpos desnudos, los dibujos, la música o las proyecciones; es decir, el teatro no se utiliza para representar textos, sino para crear momentos que rechazan otra justificación que no sea su misma ocurrencia, su estar-ahí, como los mismos cuerpos, las acciones o las proyecciones; un texto no se modifica en función del resto de la obra, porque tiene una entidad en sí mismo que lo justifica. La acción, el cuerpo, la imagen o la reflexión se construyen en escena, frente a la mirada del público, creciendo sobre una dinámica propia, y sin que unos acudan en explicación de otros” (Oscar Cornago, “Lucas Cranach: Las resistencias del cuerpo”, 2005). Ahí encuentra Maquerie un sitio desde donde poder trabajar y, con la evolución propia de un creador y con las diferencias propias de cada trabajo, será desde ahí de donde surjan las creaciones que le han llevado hasta este estreno de “Descendimiento”. Ocho creaciones en las que Marquerie trabaja la escena, el cuerpo y la imagen con textos escritos por él, siempre confesionales y poéticos, reflexivos e íntimos. Siempre en un teatro no ficcional, no representativo y donde los elementos conviven sin jerarquías.

Me permito un pequeño meandro. Ahora, releyendo el “El rey de los animales es idiota” me encontré este texto dicho por Carlos Fernández que creo viene a colación: “Me obsesiona el paso del tiempo, tengo la continua y jodida sensación de que se me acaba; se me escapa entre los dedos. Por las noches al meterme en la cama entrelazo las manos con fuerza y miro las ranuras entre los dedos: de qué jodida manera, me digo, impediré que por aquí se esfume mi tiempo. Absurdo, pero es una sensación física: dedos gordos y el jodido tiempo me palpa las manos, se infiltra y abre surco, imparable. Cómo me jode”.

Señalar también el cambio que supone “2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta)”. Ahí su teatro vira: “Ya no hay carreras, gritos, bailes y descontrol, sino que todo está medido en su ejecución, cada paisaje, retrato o imagen se sucede con tranquila parsimonia, construidos a la vista del público, como siempre, pero diferente por la eliminación de excesos, ironías o humor”, dice Cornago en el mismo texto mencionado antes. Ahí comienza en el trabajo este creador madrileño una etapa que en su momento la denominé como “teatro del silencio”. Un teatro donde al igual que en la poesía del silencio la escena se vuelve milimétrica, sagrada, en pos de lo inasible, de aquello que no podemos nombrar. Marquerie busca una escena que se quiere esencial y tensa, depurada y concisa. Misma búsqueda que la compañera de barco en “Descendimiento”, la poeta Ada Salas, representante de la poesía del silencio. Me imagino la sensación de pertenencia que tuvo que sentir Marquerie al leer el libro de Salas. Ese encuentro fue el que posibilitó a Marquerie volver a levantar una obra.

“Descendimiento”, el libro de Salas publicado en 2019, posa su mirada en el cuadro de Van der Weiden colgado en el Museo del Prado, un poemario que habla de la belleza y la muerte, de la soledad y la angustia, del paso del tiempo. El teatro de Marquerie surge desde una concepción plástica. No en balde su compañía se llama como otro de los pintores europeos esenciales del XV, Lucas Cranach. Los hilos transmisores de ese encuentro son múltiples. En aquel momento de concepción del proyecto Marquerie, sobre todo, me hablaba de dos cosas: de los paños del cuadro y del Misterio de Elche. Yo, claro, no entendía nada.

Muchas veces son esos imponderables, esos encuentros no planeados, los que hacen posible la creación. Imponderable al que se sumaría algo más mundano pero también vital: la ayuda de producción del Teatro de la Abadía, propuesta personal de su director Carlos Aladro que quiere encuadrarse en una apuesta por la presencia de un teatro de investigación hasta ahora no presente en la Abadía. Veremos. Una ayuda que ha permitido que esta creación se cociese lentamente y con los medios necesarios. Algo que este creador de un teatro artesanal y de investigación necesitaba y que, desgraciadamente, en otras creaciones no ha podido tener. Una producción que ha permitido, entre otras cosas, la conformación de un equipo medido (con la suma multiplicadora de Niño de Elche), la búsqueda espacial esencial en este montaje; y la potenciación de elementos como la música (como en ningún otro montaje de Marquerie) o el vestuario.

ESTO NO ES MAELSTRÖM, SINO UNA ORGANZA DE SEDA ALMIDONADA

No es circular y en espiral el descendimiento de esta obra, es vertical, geométrico, como la cúpula de esta antigua iglesia de la Sagrada Familia que rebautizaron para las tablas con el nombre de San Juan de la Cruz. Otra coincidencia, dicen que San Juan es nuestro primer poeta del silencio, otro encuentro que se plasmó en ese dodecágono regular de la planta de la cúpula de la capilla bajo el cual ocurre la obra. Cúpula donde Marquerie, muy conscientemente, alberga no solo la escena sino también las gradas.

Allí, con todos inmersos, actores y público, comienza la obra con una declaración de estética sintética y que además convoca también a la poeta Ada Salas: un magnetófono va descendiendo en vertical desde lo más alto de la cúpula. El publico va oyendo la voz de Salas en caída, desde la atura hasta más abajo del escenario. Se abre una trampilla en el suelo de la escena, su voz desciende y desaparece. Ese recorrido de la voz, con la mirada de público puesta en la arquitectura, con la voz de Salas que se acerca en descenso y se aleja del mismo modo, es uno de los comienzos más precisos que uno haya presenciado.

A partir de ahí comienza una primera parte de la obra donde los poemas serán dichos con nitidez y pausa por Fernanda Orazi, Emilio Tomé y Lola Jiménez. La escena todavía esta apegada al presente, en vestuario y limpieza. Es una escena todavía no acumulada.  Los poemas de Salas nos van sumergiendo en el cuadro de Van der Weiden. En escena, los músicos Clara Gallardo y Joaquín Sánchez van acompañando el viento de la obra.

En un momento dado los intérpretes sujetan un enorme paño de seda almidonada a unos mosquetones, el paño asciende con una geometría que rompe el dodecágono, todo son pliegues y luz. Tomé dice: “De repente el dolor. Estamos todos muertos. Ninguno de nosotros ya es una persona”. Ahí la escena sufre su primera fisura en tiempo y realidad. Desaparecen las personas en escena, surgen los cuerpos. Aparece Lola Jiménez en un riguroso traje negro, antes parecía que también su vestuario era casual, de calle, ahora comprendemos que está muerta, fuera del tiempo. Su trabajo corporal, mínimo en esta parte, se emparenta al butoh, a una danza de lo otro. Tomé la cubre con un sudario, queda muerta en escena, bajo ese gran paño que no sabemos qué es, que se entrelaza con los trajes del cuadro pero es otra cosa, otro sudario quizá. Muerte bajo muerte reflejada. La cabeza de Jimenez se cubre con vegetación muerta, ahora sí reina el silencio en escena. Puro, sobrecogedor. Tan solo los sollozos de Orazi lo rompen. Se acerca Niño de Elche y grita, o canta. Un grito imponente que, ahora sí, fisura toda la obra, que rompe toda distancia con el respetable. Ese grito, aullido de responso ante la muerte, sonó en un Madrid de abril del 2021, el estremecimiento de todos los que ahí estaban ante el presente que estamos viviendo, donde la muerte en soledad sobrevuela como un grajo, aun con terrazas llenas o vacías, era palpable, inmasticable. La distancia que el ciudadano cosmopolita del XXI puede tener con la representación sacra de la muerte del siglo XV acababa de saltar por los aires. El discurso de la pieza se hace nítido y cercano, ya sabemos todos de lo que estamos hablando, de porqué hemos sido convocados. La organza de seda almidonada, que es manipulada a mano como si de un títere se tratara por Marquerie, está baja, pesa, no deja aire, pero se mueve. Se nos escapa qué quiere decir ese movimiento, sus pliegues, su luz.

Momento de la pieza, Lola Jiménez baila.

Los poemas de Ada Salas seguirán cayendo en palíndromo sobre la escena, la muerte como una escenificación del arrepentimiento, el amor como una bestia de fauces que rezuman sangre… no hay descanso, se sigue descendiendo, estamos en un mundo natural, de carne y descomposición imparable, fuera quedó la lógica como posible asidero, su renio es otro, lo abstracto no tiene cabida. Salas no para, no ceja, la palabra sigue nombrando, sin contemplaciones, sin regalías. Tan solo el canto al dolor de Niño de Elche hará que la gran tela se eleve, que haya aire en escena. Una pequeña veta queda abierta de comunión, de elevación, de trascendencia, de duelo… Así, inconclusa, queda esta primera parte, la escena se para, ese símbolo inhumano de paño almidonado se retira. Al igual que en el poemario de Salas (dividido en exactamente en su mitad) comienza la segunda parte: Oratorio.

EL MISTERIO DE ELCHE INVERTIDO

“El oratorio es un género musical dramático sin puesta en escena, ni vestuario, ni decorados. Compuesto generalmente para voces solistas, coro y orquesta sinfónica, a veces con un narrador, su tema es frecuentemente religioso”, dice Wilkipedia. Dicen que es precursor de la ópera. Sus orígenes también son del siglo XV, bueno del XVI. Al igual que el Misterio de Elche, esa coronación de la Virgen María que tiene lugar cada 14 y 15 de agosto y aunque sea elevación está inscrita en el origen de esta pieza. Estamos metidos en el ultimo tercio del siglo XV, comienzos del XVI: Van der Weiden, Cranach, Elche, el oratorio… Sabemos de los oratorios del barroco o el clasicismo, de Haydn, de Bach, de las grandes pasiones. Pero todo resuena a algo anterior, primero.

Ada Salas compone un oratorio donde los personajes del cuadro, la Magdalena, Jesús, María, Nicodemo, José de Arimatea, Juan, el criado o María Salomé toman la palabra. Es esta parte menos reflexiva, más carnal, incluso sexual, de bulbos, verdes turgentes, de granadas, labios y lenguas. Donde María y Jesús se casi tocan en una misma membrana no rota, donde la Magdalena se revuelve y quiere transcender la muerte, donde todos dicen a coro: el mundo/se bifurca en tiempo/se desgaja. Sin parar/de nacerse una muerte/tras otra y luego otra/en este huir de si”.

Momento de la pieza, descendimiento del Cristo, Niño de Elche canta una saeta.

Marquerie comienza esta segunda parte con el descendimiento del Cristo de lo alto de la cúpula de la Abadía. Muñeco construido por él mismo y que acabará posándose en una pietà a tres con otros dos muñecos, Maria y Magdalena. Aparecen los actores vestidos con grandes levitas hasta el suelo que recuerda a los paños pintados de Weiden (“El lino de la muerte/cubre/a todas las mujeres”, dice el coro en un momento del oratorio de Salas). Tiene su cierta sorna que cuando se aborda un género que se distingue por la no escenificación y la ausencia del vestuario, Marqueríe decida vestir con estas grandes levitas los cuerpos de Tomé, Orazi y Jiménez. A parte del retruécano, cabe destacar lo acertado de este movimiento y cómo Cecilia Molano consigue con este gesto mínimo una traslación de la escena eficaz para este oratorio que acabará en viaje.

El descendimiento del Cristo es también, al igual que el comienzo de la obra, nítido y sintético. Es extraño ver lo compositivo de los comienzos y finales de esta obra en el teatro de Marquerie. Un teatro donde en anteriores piezas los comienzos eran surcos tranquilos donde entrar poco a poco en la obra y los finales, a veces, voluntariamente inacabados. Y se agradecen. Aunque quizá esos truenos proyectados en la cúpula a uno se le escapen y lo saquen del equilibrio ilustrativo que mantiene toda la obra.

Cristo desciende a mano, manipulado por Marquerie. Niño de Elche comienza a cantar una saeta impoluta. Dice en voz de Nicodemo: “Hombre hijo de Dios por qué quieres/enterrarte en el barro/qué imán/te lleva hacia la tierra./Responde qué hay de noble en/la soledad qué hay de sagrado/en/el sufrimiento/qué de hermoso en la muerte”.

Queda así clara la apuesta compositiva de esta segunda parte donde reinará la música y el muñeco. Acompañados por una composición de viento (flauta y clarinete) esta parte estará atravesada por la composición musical y escénica del Niño de Elche.

Quepa reseñar aquí la enormidad de su trabajo en esta obra y la que lleva haciendo ya durante años, sea en solitario o en colaboración. Su atrevimiento y su obsesión de estudio.  Óiganse si no lo hicieron ya su “Antología del cante flamenco heterodoxo”, 2018. Y no se pierdan un documental que va a salir dentro de bien poco: “Canto cósmico”, realizado por Marc Sempere y Leire Apellaniz que en breve distribuirá Márgenes.

A parte de la saeta mencionada y de una enorme soleá que ilumina la noche, la apuesta de El Niño de Elche es voluntariamente contemporánea. Ya la soléá, reconocible para el espectador, es acompañada por una percusión de las teclas de la flauta y el clarinete fragmentada y sugerente. Es increíble lo que hace Niño de Elche, cómo, con toda la tradición vanguardista de la música contemporánea que tiene en ese cabezón metida, compone un oratorio donde la voz es tan solo viento, viento orgánico donde importa la fuente igual que el eco.

Momento de la pieza, Niño de Elche.

En cierto modo, Niño de Elche canta a las Marías y el Cristo que Marquerie va manipulando en escena. En cierto modo, las Marías y Cristo van moviéndose al compás de esos cantos, reaccionando en dolor y suplica. Los actores, a su vez, van accionando el cuerpo bajo esos mantos, incluso atreviéndose a accionar como si fueran ellos también muñecos (“quién/nos hizo personas de este drama. Un poco/ de piedad (…)” dice el poemario de Salas). Uno de los subtextos de esta obra es el tratamiento del cuerpo y el movimiento, dirigido por la coreógrafa Elena Córdoba. Ni un escorzo, ningún movimiento acabado, fijado, se trabaja en un “sucio”, en un “esquisse” continuado del abrazo que es lucha, de la caída que es revuelta, del cuerpo ensimismado.

Entra la obra, con este fondo, en un ritual femenino, reinan la Virgen y María Magdalena encarnados en los cantos de Niño de Elche que parece transubtanciado. Marquerie acciona esos muñecos sin carne, construidos con tendones de movimiento dramático, trágico. El muñeco de Maria Magdalena acaricia al Niño de Elche, único momento de esperanza de la obra donde el acercamiento negado por Salas se hace plausible en escena, aunque sea entre dos mundos separados e imaginarios: el del muñeco y el eco.

Es esta parte, increíblemente sostenida por el canto y la composición instrumental creada ex profeso, la “representación” del llanto, del duelo, de la soledad hecha dolor ante el que se ha ido. Pero Marquerie decide acabar esa liturgia en rojo, romperla y que la obra acabe en viaje descendente y esta vez sí, circular. Construye así un epilogo en el que ya no hay altura, donde los cuerpos giran, donde desaparece el dodecágono, donde no hay cúpula, sino más bien un sumidero. Jodido final, agobiante y onírico, donde la tela en rojo viste el espacio.

Momento de la pieza, en escena Marqueire, Orazi, Tomé, Niño de Elche  y Gallardo.

Queda inserta esta nueva obra de Marquerie con claro hilo conector al resto de su trayectoria, en imágenes, en universo, en temática. Y, al mismo tiempo, es obra de rupturas y cambios. La inclusión de la música, muy influenciada por el flamenco, como otro instrumento con igual presencia que el cuerpo, la palabra o la imagen.  La inclusión de otras maneras de decir, sumando la claridad de la línea en Orazi, por ejemplo. El abandono del texto propio y confesional que permite una mayor distancia y por lo tanto una resolución compositiva más cerrada. Y, sobre todo, un nuevo equilibrio entre palabra, cuerpo, acción, música y espacio donde todos son instrumentos para la creación, sin jerarquía, independientes, pero dejando que se crucen en todo momento y se resignifiquen.

Queda igualmente esta obra inscrita en su tiempo, con una manera de mirar que sabe recoger lo trascendente en otras épocas exclusivo del ámbito religioso. Se apoya Marquerie en la visión y universo de Salas, universo que se enfrenta con la visión penitente y resignada que tiene la Iglesia del hombre, que quiere vivir ese cuadro volviendo al principio, dando por acabado el “banquete” semántico de la religión, llevándolo a un terreno previo, esencial, donde no existen los dioses. Ahí Marquerie incide y bucea entre las telas del cuadro, haciéndonos vislumbrar lo esencial de ese sentimiento, ya despojado de iconografía, o mismamente resignificando esa iconografía. Queda esta obra resonando en un abril lóbrego, en una época que nos ha enseñado los dientes, que nos deja con “unas tristes ramitas/ya polvo/entre las manos”, como dice bajito Lola Jimenez en un momento de la obra.

PD: Se me quedó fuera un paralela reflexión sobre este montaje, bueno dos. Primera: Señalar los aplausos entregados del público y el silencio mayúsculo durante la obra en las representaciones que pude ver. Segundo: No sé hasta dónde girará este espectáculo construido para la cúpula de la Abadía. Espero que sí lo haga. Y la verdad, cuenta con un director, Carlos, capaz para adaptar el montaje. Veremos. Y última: Destacar el trabajo de Tomé, la precisión en el decir, el dominio del espacio, el equilibrio entre proyección e intimidad. Con Marquerie ya le vimos en “2004…” hace 17 años, nada menos, sosteniendo tiempo y palabra. Su periplo por otros autores y obras como actor lo han forjado, robustecido, mejorado. Es un placer verlo.

Pablo Caruana

Detalle de “El descendimiento” de Van der Weiden (mano de María).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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LA TRISTURA: Dame tu hermoso y desmoronado corazón

 A veces hay una especial felicidad en ser director de cine. Una expresión no ensayada nace en un instante y la cámara la registra. Eso ocurrió hoy. Sin ensayarlo ni prepararlo, Alexander se queda muy pálido, una expresión de puro dolor se dibuja en su rostro. La cámara registra el instante. El dolor, el inasible, pasó unos segundos por su rostro y nunca volvió, tampoco había estado allí antes, pero la película captó el instante preciso. Entonces me parece que todos esos días y meses de minuciosa planificación han valido la pena. Tal vez yo viva para esos cortos instantes. Como un pescador de perlas.

                                                                                                           Ingmar Bergman
                                                                                                           La linterna mágica

 

Siempre me quedé con la cita de la biografía de Bergman “La linterna mágica”, me la quedé y me la apropié, deformándola y llevándola del terreno creador al terreno del que mira.

La metáfora puede parecer un poco cursilona (por favor, no se pierdan la crónica en El Confidencial de De los Santos –aquí -, qué nivel, qué capacidad para ser lo más redicho de la nueva ola de la Castellana´s Shore, no lo supera ni Luis Alberto de Cuenca en sus mejores tiempos), pero no lo es tanto… Se me instala esa metáfora, que en Bergman es fundacional y soteriológica, en saber apreciar en su riqueza momentos que uno comparte en un teatro, dándome igual si la obra en su totalidad es buena u horrible, sensata o disparatada, políticamente consistente o un desastre retrogrado. Pudiera parecer esto muy discutible, y claro que lo es, y argumentable al mismo tiempo. Pero para mí, en mi modo personal de sentarme en la butaca, se me construye así en las meninges. Y la pieza que vi el otro día en los Teatros del Canal y Li (lo siento, le ha salido sufijo) tenía varios de esos momentos. Varias perlas, momentos de gran sutileza y decantamiento; y un milagro.

 

Sin entrar en trayectorias, evoluciones y comparativas me gustaría poder apuntar varios detalles de la nueva obra de La Tristura, “Renacimiento”, que se estrenó el pasado miércoles 1 de julio en la Sala Verde de los Teatros del Canal y Li.

8 y ½

La obra comienza historiográfica, con basamento de estructura germana, estructurada en cuadros o partes bien delimitadas que parece querían abordar la construcción de la Democracía en España. Con bastante sabiduría y tiento La Tristura fue decidiendo disolver esa misma estructura y que esa misma disolución fuera creando subtexto y polisemia. Significado dramatúrgico sin caer en la ilustración o la evidencia… Y en esa disolución tiene que ver la elección de apostar por la intrahistoria de un teatro a través de sus técnicos. Luego están las metáforas: el teatro es España, el teatro es el mundo, un mundo donde la escenografía y sobre todo la iluminación está ya dada, hay los focos que hay y se trata de ir cambiándolos en color, tonalidad y colocación. Pero quizá lo que me gusta de esa metáfora es justamente que se diluye, que se trabaja desde la disolución. Lo bonito de esta obra es cuando esa metáfora, que como toda figura poética es un mecanismo, se te olvida y surge un tiempo concreto en escena, extraño, anti-dramático, donde las cosas van ocurriendo. Quizá uno de los momentos más emotivos es cuando este tiempo se hace rey de la escena a través del movimiento de los aparatajes escénicos: se retira un suelo, se baja un trust, se colocan gelatinas… Maravillosas luces de expansión, reflejos y detenimiento, movimientos horizontales y verticales de la máquina, movimientos en diagonal del humano, todo va construyendo una danza en el espacio que es uno de los homenajes fellinescos al teatro más grandes que uno haya visto. Es cada vez más teatral la influencia cinéfila de esta compañía.

Influencia que también se ve en cómo se combinan esas escenas de trabajo en el espacio con los diálogos capturados entre técnicos, diálogos sobre el amor, la guerra, la familia, la adaptación del que emigra… Tremendo trabajo el de los técnicos no actores, los actores y la dirección para dar con diálogos bien construidos, que fluyen, donde el actor no destaca, donde el técnico la borda y donde la escena funciona dando diálogos brillantes.

Acaba ese montaje de conversaciones capturadas a lo Altman en una escena quieta y asamblearia que recuerda al Loach de “Tierra y Libertad”. En vez de campesinos son técnicos, un gremio más sindical y urbanita. Esta escena es básica dentro del montaje, importante, por varios aspectos. Recoge el momento historiográfico de las plazas en Madrid pero se sitúa en era de pandemia, la actual (diacronía disfuncional de 10 años que es otra manera de diluir la estructura germánica con la que parece nació el montaje). Aquí La Tristura se tira a la piscina, se atreve a mezclar y le salen cosas bien y cosas no tan acertadas, quizá. La escena a la Loach funciona, los problemas entre el asambleario de pro, el recién llegado, el viejo técnico de Tábano y la Cadarso y las diferentes posiciones éticas en juego están muy bien planteadas. El público las reconoce, están bien expuestas e insertadas perfectamente en el diálogo. Pero el juego de utilizar dos épocas adquiere significados confusos. Me explico. Una troupe de técnicos está en un teatro que comenzó de manera “independiente”, con capacidad de autogestión horizontal pero apoyado institucionalmente. La asamblea transcurre en un momento donde ese primer motor se ha deformado, las instituciones mandan y la decisión se ha vuelto vertical, decide la dirección del teatro influida por quien paga. Y al mismo tiempo se le pide al staff técnico el mismo compromiso que cuando el proyecto era colectivo, incluso para aceptar que las condiciones laborales se vayan precarizando. El problema es signo de nuestros tiempos. Quizá la metáfora amplia si uno la estira pudiera incluso llevarse al movimiento que ha acabado llamándose Podemos. Me parece estirar mucho y además prefiero quedarme en lo teatral. De repente sale en el diálogo la palabra Teatro de la Ciudad. No tengo que explicar mucho para que entendamos que aquella aventura post-plaza no tiene nada que ver con los movimientos de independencia en el teatro madrileño y español. ¿Podemos explicar algo de lo que ha pasado en el teatro independiente en Madrid a través de la aventura del Teatro de la Ciudad? Métanse en su página, por ejemplo, y decidan ustedes: aquí.

Ahí es cuando la metáfora de esa asamblea ahora, en época COVID, se vuelve hasta peligrosa. Por irreal, no existe ese dilema en el presente. ¿A qué teatro o experiencia se están refiriendo? ¿Qué teatro ha tenido un staff técnico estable, una organización colectiva y horizontal, ha albergado un teatro independiente y de creación y ha estado apoyado fuertemente por las instituciones en Madrid y en España y sigue vivo? Vaya, estrujándome el cerebelo y estirando mucho el chicle me viene el nombre de Pradillo, y creo que además de que los problemas eran otros nunca Pradillo estuvo fuertemente apoyado por muchas instituciones. No sé, lo de Pradillo fue un lío gordo, importante y con cosas feas -y muy bonitas-, pero la verdad ya murió. ¿Quizá al Pavón…? Pero no se trata de identificar a que teatro se refieren en la obra, el problema es que en estos momentos ese problema no es real. Lo importante es que el dilema del teatro de creación contemporánea independiente en Madrid, antes del COVID y ahora con el COVID, es otro. Y la Tristura lo tenía muy cerca, pero que muy cerca, y de eso no se habla en escena. El dilema tiene más que ver con un pasado reciente donde el teatro público albergó a cierto teatro contemporáneo y con los cambios políticos eso está dejando de ser.  No se trata de que haya un espacio independiente que se ha deformado pero sigue en pie. Se trata de que ese espacio ya no existe, que las compañías a cambio tuvieron un espacio en el teatro público y fueron pagadas para poder producir y que ahora ya no va a ser así. Y tristemente parece que aquí es un sálvese quien pueda. Ahora mandan los sufijos y si te quedaste en la sala negra te jodes, ¿no?

 

“Even when I’m weak and I’m breaking / I stand weeping at the train station / ‘Cause I can see your faces / I love people’s faces”  (“People Faces”, Kate Tempest)

Llega la obra a su despunte. La platea sigue atenta, con mascarilla y con espacio entre butacas. Y ocurre algo que al que escribe le pilló con la defensa muy baja. Es más, al principio me resistía ya que me estaban dando donde dolía y no sabía que dolía así. Y lo que dolía era saber que ya no éramos iguales que antes del confinamiento, que casi zozobramos en una asepsia solitaria y ganada a pulso aunque lo haya provocado un patógeno.

En la obra es meridiano, después de ese paréntesis que lleva siendo toda la obra, donde todo se prepara, donde los técnicos trabajan para algo, llegan las bailarinas: poderosas Muchas Muchachas. Saludan a los técnicos, comienza a sonar “People’s Faces” de Kate Tempest y Muchas Muchachas bailan. Con todo. La palabra de la británica (a quien no conocía y no dejo de escuchar desde el miércoles) resuena con toda la maravilla del verbo, con la musicalidad de la verdad hecha fuego y ritmo, y ellas bailan poderosas, y la escena se vuelve centrípeta, mi compañera de platea a dos metros comienza a llorar sin poder parar, y uno se da cuenta de porqué sigue yendo al teatro, de porqué lleva años cabreado con él, uno se da cuenta de que estaba dormido, de que nos necesitamos, de que Kate Tempest adora los rostros, de que hay que renacer porque lo que ha demostrado el bicho es que ya estábamos muertos como bien prueba la letra de esta canción grabada en 2019. Y entran los técnicos y bailan con las Muchachas, y uno se da cuenta de que renacer tiene que ver con la lucha, que el arte y sobre todo el teatro es colectivo, de que el hombre es social. El teatro es contingente y coyuntural. Ese es su misterio. Y esta última escena, que acaba en círculo, es, por desde dónde está hecha y cuándo está hecha, uno de los milagros que los espectadores agraciados que puedan verla (me imagino esto en París, en Barcelona, en Londres y no puedo ni imaginar el retumbe que produciría en platea) recordarán muchos años como uno de los momentos que resignificó su relación con la escena, con el teatro. Dios mío, simplemente bailan. La maravilla es donde te coloca La Tristura para ver esa última escena. Así, que sí, larga vida a La Tristura. A todos los técnicos de esta obra, dentro y fuera de la escena, a las Muchachas y al Teatro como ese espacio de resistencia y milagro.

pd: Menos mal que la tesis de Blanca Li de “que había que crear un poco de amor, para dar calidez y alegría a esos controles de seguridad.  La sensación de regresar al teatro no puede ser traumática” (aquí), no se llevó acabo en este montaje. No nos encontramos la platea llena de maniquíes con camisetas del teatro y plantas. Eso si que hubiera sido traumático.

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CONVOCADOS

 

 

Jesús Ubera (Córdoba, 1971), ha publicado esta semana en la sección de Opinión de El País una serie fotográfica que el periódico ha titulado “Tiempo detenido”. Se ha publicado durante seis días dentro de una “sección”  bautizada como “Exposición” y por la que han pasado fotógrafos como Chema Madoz, Hanna Jarzabek Xurxo Lobato, Matias Costa, Jordi Socias, Marisa Florez  o Orietta Geraldin. Tan solo sale el nombre del fotógrafo, la localización de la imagen y el título de la serie. Se publica junto al Editorial del periódico, las cartas al director y una columna de un peso pesado de la intelectualidad hispana: Sampedro, Vidal-Folch, etc.

El resumen de la Exposción puede verse aquí.

Las imágenes recogen espacios públicos vacíos donde vemos sillas que convocan. Espacios asépticos donde no queda rastro de quienes por allí pasaron, tan solo se intuye a una flota de limpiadoras que pasan y limpian para dejar todo otra vez impoluto para el uso. Las imágenes, lógicamente, hoy tienen una significación imposible de despegar del confinamiento en el que estamos todos. Pero Jesús publicó poco a poco estas fotos cuando fue haciéndolas, hace ya tiempo. Y me acuerdo del rastro de reflexiones que me fueron provocando. Las publicó junto a otras donde salían espacios de Madrid devastados y sobre esa devastación otra vez habitados por los innombrables de esta sociedad, ese grupúsculo entre el homeless y el yonkie que a nadie importa. Las fotos ya no están publicadas.

Y me acuerdo de que por aquel entonces pensé qué querían decir estas imágenes, raras en Jesús, propias de un conceptualismo estructural que Jesús no solía transitar. Pero bueno, quienes hayamos seguido el blog de este fotógrafo ya estamos curados de espanto, en el buen sentido. Jesús, algo más que inusual dentro de la profesión, se “atreve” a publicar lo que va investigando, no espera a tener la decantación perfecta que dirija su obra, su línea “profesional”, Jesús en esto siempre ha sido un tanto “punkie”, y claro esto despista. Despista alguno de sus experimentos técnicos, de sus bandazos, de sus inmersiones transitorias… Y me acuerdo de que, en un principio, así me leí estas fotos. Fotos de paisajes muertos, donde no existe el trazo humano, no hay rastro… Mucha de la fotografía de comienzos del siglo XXI, y de la de ahora, hace una categoría de esto mismo, luego lo llenan de fantasía reflexiva arquitectual y lo venden. La fotografía de Jesús siempre luchó contra esto, aunque algunas fotos y fotógrafos de esta índole lo atraían, algo veía en ciertas imágenes… Luego, con sorna, decía: “yo no tengo estudios, esto es para la gente que sabe bien luego sustentarlo con argumentación pesada”.

Y ahora, llegan estas fotos solas, puestas en estas páginas del periódico más vendido del país, en su pertrecho más intelectual y elegante. Y llegan con una lectura unívoca, colgadas en este tiempo de espera, de lapso. Y creo que se revuelven de esa lectura… Creo que siguen también transmitiendo otros latidos, otras significaciones. Esas sillas ahí hablan de lo que no está, de lo que no pasa, y también habla de cómo pasa, de cómo va a pasar. Habla de una sociedad ordenada donde se estructura cómo vamos a poder reunirnos, estudiar, habitar los espacios comunes. No son plazas, no son mesas de bar, son pruebas fehacientes de cómo el Estado nos organiza. La simetría de la foto del metro de Madrid, más allá de lo que hoy provoca en el lector del periódico, parece hablar de otra cosa, de cómo uno se reconoce en sus paisajes cotidianos y cómo en ese reconocimiento desaparecemos como personas, incluso como reflejo.

La yaga política de la imagen de la Basílica Hispanoamericana Nuestra Señora de la Merced es expansiva. Esa iglesia justamente situada en las traseras de El Corte Inglés de Castellana, en su flanco setentón de la Calle Orense, habla de un pasado, de cómo el españolito se reunía antes de 78 ( en una lectura contemporánea) y también de cómo nuestra manera de reunirnos -política o socialmente- está sustentada, cargada de sacristía. Y llama la atención de que posiblemente es la foto más viva de la serie. Con esa silla verde, más cómoda, en la que uno enseguida se imagina una sotana que ahora será pantalón negro.  Es la foto que más se acerca a la reunión, a la charla, al intercambio de ideas… Pero también uno sabe que es allí donde la iglesia realiza su labor catecúmena, es decir, su labor de adoctrinamiento primero. De ahí venimos los españoles, de esas salas donde se nos dijo qué era pecado, quien era reprobable, cómo ser incluido…

Qué decir de la reunión del Mindfulness en un hotel de Torrejón que Jesús decide presentar con el grado menor de ornamento, ni en luz ni en encuadre (¡Por Dios, fíjense en esa cortina!); qué de ese colorido lugar para menores en el que Ubera muestra el entresijo mecánico que hay bajo la mesa…

Acaba Jesús la serie con el paisaje más multitudinario: una sala de narcóticos anónimos en los Jerónimos de Madrid. Y la serie comienza a hablar, a mostrar su vena de sustrato social dolido, uno no puede dejar de imaginarse al fotógrafo recorriendo un Madrid desubicado, donde también tiene cada imagen un valor de autorretrato emocional. Ya no están, como decía, las personas devastadas y con una dignidad irredenta que Jesús sabe bien retratar y que un día acompañaron a estas fotos, ahora todo queda en subtexto… Pero la decantación creo que es poderosa, que abre camino propio, lejos del manierismo y el conceptualismo de galeria. Quizá al que escribe le guste más el Jesús aluvión, donde todo se junta y habla. Pero hoy pienso que lo que me gusta es ir acompañándolo como espectador, donde uno va viendo el aluvión, la primera idea, las ideas subsiguientes y las que se cruzan; y luego, con el tiempo, posibles decantaciones como esta.

Y también uno flipa con la resignificación de estas imágenes en un Madrid sitiado que nos hablan de dónde estarán ahora esos niños maltratados, esos yonkies que intentan no serlo y se reinsertan a pedazos soñando hacerlo algún día completamente. Que nos hablan cómo en estos tiempos de enclaustramiento nos vendrán los adoctrinamientos en lejanía, de cómo una generación de estudiantes está comenzando a estudiar de otra manera a golpes… Nos habla de una sociedad adicta, perdida, maltratada, desubicada, desaparecida. Malraux hablaba siempre de la capacidad de mutación en el arte, de cómo, por ejemplo, vemos hoy las cariátides griegas, toda la escultura de las épocas antiguas, en ese color piedra gris o blanco donde el paso del tiempo se hace visible frente a como la ejecutaron sus artistas en el que las estatuas siempre fueron polícromas. Ese el juego del fotógrafo que más me llama la atención, el cómo tiene que ir revistando todas las imágenes que va captando, que un día hizo con cierta intención, y cómo va viendo que poco a poco van mutando. El fotógrafo en su cuarto, con sus imágenes impresas, agrupándolas, reagrupándolas, mirándolas, viendo cómo cambian, cómo mutan unas con otras.

Hablando estos días con Ubera, Jesús me pasó una foto que bien podría estar en esta serie y que en cierto modo la destroza, la contradice y creo que la enriquece… Me permito publicarla aquí aunque no tenga derecho alguno a hacerlo. La imagen creo que redondea la visión política de la serie… El diálogo entre lo habitado y lo usado, entre lo ordenado estatalmente y lo paralelo, entre el rastro y la desaparición del ser humano:

 

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ESTILO ANTIGUO / ANTIGUA USANZA

Sala Francisco Nieva, Teatro Valle-Inclán. Madrid. Del 26 febrero al 5 de abril de 2020. A las 18h.

Hace mucho que no asistía a una homilía beckettiana. Me acerqué al Valle-Inclán de Madrid con esa pregunta en la cabeza: ¿ahora un Beckett? No había ya pasado por él, ¿ahora? Estreno, seis de la tarde, con una platea trufada de profesionales de la cosa. En escena, Fernanda Orazi y Francesco Carril , en la dirección Pablo Messiez.

Pero antes de reflexionar sobre la obra valgan algunas diatribas.

Tuve la sensación de que en el estreno se alienaban astros, se juntaban años, trayectorias. Me imagino que pasa siempre con este autor, el gran autor de la segunda mitad del siglo XX. Un hijo de puta sobrio, afilado, de verbo duro, de fondo abisal y que, en cierto modo, sigue teniendo la capacidad de engullir significados y épocas provocando eso mismo: que asistir a un buen montaje suyo, y éste lo era, provoque una reflexión amplia, reflexión personal (vamos envejeciendo), teatral y epistemológica.

Y pensaba en Orazi que con este montaje entraba dentro de esa línea de actrices que han sido Winnies. Pensaba en un cercano montaje de Salva Bolta con Isabel Ordaz, en un más lejano y más seco del Canto de la Cabra con Elisa Gálvez; en aquella gran actriz, Rosa Novel, dirigida por Sinisterra en el 83 (ella dirigiría esta misma obra en el 2003); o en la primera españolita de todas: la gran Maruchi Fresno en el 63 agarrada al teatro universitario y, me imagino, no lo vi, con ese toque de cine de Orduña que nunca pudo o quiso quitarse. Pero, sobre todo, me acuerdo de un estreno en el 2003 en el IV Festival Internacional de Buenos Aires con una muy grande, Marilú Manini. En esa misma edición Orazi estrenaba una obra de Ciro Zorzoli que luego llegaría a España, vía Cádiz, y dejaría a esta actriz ya aquí con un pie anclada: “Ars Higienica”. Una, la primera, actuaba en la Avenida Corrientes, en el Teatro San Martín, otra, Fernanda, en la Calle Humahuaca en el Teatro del Abasto. Y entre estas calles, en esa misa edición, corría de un lado a otro un joven Messiez como parte de la organización del Festival.

De izq a dcha y de arriba a abajo: Elisa Galvez, Isabel Ordaz, Maruchi Fresno, Marilú Manini y Rosa Novel.

Han pasado 17 años de ese estreno en la Avenida Corrientes hasta este. Muchas cosas (o pocas, según se vea) le han pasado al teatro, muchas, eso sí, a Messiez y Orazi. Orazi, que el otro día decía emocionada, “es el papel que más me ha costado y el que más he trabajado”, ya está en esa línea de Winnies que comenzó con otra pequeñita pero grande: Ruth White. Actriz que por primera vez hizo ese papel en el 61 en Nueva York. Al mismo tiempo rodaba la película “Matar a un ruiseñor”, con este estreno, dirigido por el propio Beckett, se ganó un Odie.. En el 68 se ganaría un Toni por “La fiesta de cumpleaños” de Pinter. Ahí es nada.

Bueno, ya basta de parecer Ordoñez, factotum de la crónica documentada venido a menos con la aparición de Google.

UN SOLAR

El montaje está lleno de aciertos y quería comentar alguno de ellos. Se estrenó en la pequeña sala F. Nieva del CDN. Me imagino que irá cogiendo más peso con las funciones pero el día del estreno ya estaba presente el metrónomo, la precisión exacta sin la que Beckett desaparece. Estará en cartel hasta principios de abril.

El texto de la obra comienza así: “Extensión de hierba reseca que se eleva en el centro en forma de pequeño montículo. Pendientes suaves caen hacia ambos lados del escenario y hacia el proscenio. Corte brusco en la parte posterior hasta el nivel del suelo. Simetría y sencillez máximas. Luz cegadora. Telón de fondo, <trompe-l’oeil>, muy convencional, que representa un cielo sin nubes y una planicie desnuda encontrándose con el horizonte. Enterrada hasta más arriba de la cintura y en el mismo cetro del montículo: Winnie. Mujer regordeta de unos cincuenta años, bien conservada, preferentemente rubia, brazos y hombros desnudos, corpiño muy escotado, senos abundantes, collar de perlas. Aparece dormida, con los brazos apoyados en el suelo y la cabeza sobre los brazos. A su lado, a la izquierda, una bolsa de compras negra, a su derecha una sombrilla plegable, plegada, la punta del mango asomando por la funda”.

La traslación de estos apuntes al espacio escénico (Elisa Sanz) me parece uno de los grandes aciertos de este montaje que permiten a la obra reforzarse, asentarse y coger vuelo. La elección de los cascotes urbanos en vez del páramo descrito por Beckett no puede ser, una vez visto, más obvia. Nada será lo mismo después de “La carretera” de Cormac McCarthy. Ahora, viendo montículos de montajes anteriores salta a la vista la diferencia, lo absurdo de llevar este páramo a algo de diseño o la menor fuerza del montículo de tierra. La capacidad de significación de ese derrumbe que aportan los cascotes con sus tubos de polímero asomando es muy poderosa. A esto se une el cielo oblicuo que cuelga como “espejo lago” y que está presidido por tres soles (dibujos de Carlos Marquerie) que pudiera llevar el espacio hacia la ciencia ficción o a la traslación temporal del astro. Me quedo con esta última interpretación ya que durante todo el montaje el espacio se concentrará en trasmitir el paso de un tiempo sordo y pesado que irá haciendo con Orazi la dramaturgia de esta obra sin trama y con mínimo movimiento  Ese espacio está alimentado por las luces de Marquerie y la animación del cielo creada por David Benito.  De la luz solar cegadora, amarilla, del principio iremos viendo como el espacio se va transformando hacia el rojo del atardecer que irá pasando por el amaranto, el carmesí, el escarlata o el borgoña para acabar en un infernal rojo sangre existencial y sartriano. Esa luz, que va siendo acompañada por un constante cambio sin movimiento en el dibujo del cielo (píllese la buena metáfora) va acompañando el viaje hacia los infiernos de Winnie, acompañando su derrumbe y su angustia. El peso del tiempo se hace presente en escena, un peso que apoya ese cielo que pareciera que también va a enterrar a Winnie, que fuera a aplastarla como una prensa de un cementerio de coches.

Y ese espacio habitan Orazi y Carril. Carril deambula, grita, se esconde. Orazi se carga a las espaldas a Winnie e intenta hacer que en este trabajo conjuguen años de trabajo que ya son sabiduría. Consigue dotar a Winnie de una expresividad que el personaje necesita, consigue darle una dicción y una rapidez al texto que muy pocas veces uno ve desde platea, consigue, sobre todo, que cada palabra, cada frase entrecortada, esté pasada por la comprensión de lo que Chomsky llamaba la estructura profunda de la semántica del texto. En ningún momento Orazi tira texto, sino que lo agarra a una significación aprehendida en su mente y esto le permite ir llenando de matices a Winnie. Sorprende la capacidad de como, con una rapidez pasmosa, con un gesto, con un cambio de voz, con un cambio de energía, va pasando, saltando, cabalgando del humor al derrumbe, de lo centrífugo al íntimo desgarro, de “estar hacia fuera” a inhalar cada palabra. Sin soltar nunca el metrónomo. Sin dejar que esta obra, tan fácil que decaiga en algún pasaje, se permita el más mínimo desliz. Me imagino que el trabajo binomio entre Messiez y Orazzi ha sido delicado y gozoso al mismo tiempo. Eso se transmite en escena. Para que pase lo que pasa en este montaje, esa naturalidad, esa rapidez y capacidad de registros que van insertándose en la partitura de Beckett, es necesario que se dé esa relación algebraica entre dirección e interpretación. Impresionante estreno que me imagino que con las funciones irá asentándose, cogiendo más sitio y peso, menos ligereza, aunque pierda en ritmo.

Ni que decir tiene que la decisión de llevar al argentino la obra es necesaria, buena. Habrá que dar las gracias a la sacerdotisa/traductora Antonia Rodriguez Gago (presente en el estreno) que lo permitió. Cuando Orazi repetía esa letanía que recorre el texto “antigua usanza”, en vez de “estilo antiguo”, a mi me recorría por la piel una molestia muy gozosa.

La obra es impresionante cómo se agarra a este tiempo, cómo de repente coge sitio entre las vicisitudes y las “necesidades” de la escena actual y de nuestras vidas que van teniendo años. Como Beckett mira al ser humano, a la mujer, a la pareja, a los límites de nuestra existencia aunque la llenemos de tareas, de ornamentos o de finalidades. Sorprende cómo este texto entrecortado se erige frente a nosotros y nos dice que siempre fuimos memoria parcial y mentirosa  sumada a un presente que escapa de si mismo.

Ese timbre horrible que va acelerándose hacia el final. Ese horrible epitafio en el que ni la mirada de Willie a Winnie, ni incluso el volver a ser nombrada ya significan nada. Hijo de puta el Beckett. Hijo de puta. El espacio se convierte en un pasaje de Dune, el cielo en un gran gusano del desierto que va a tragarse a estos dos personajes, sin tener que hacer digestión, sin masticar, solo abriendo sus fauces.  Me recordaron mucho Winnie y Willie a mis padres. El silencio en el rincón, el verbo desenfrenado que tapa minutos, recuerdos, malos pensamientos. Huelga decir que cada vez me parezco más a ellos. Me acuerdo también de una frase de Beckett en algún libro perdido, el de Pavesas, creo. Algo así como “El ano es el final de la boca”.

 

 

 

 

 

 

 

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LA ROTACIÓN EL GRITO Y LO SORDO: Tres montajes en el Festival de Otoño de Madrid 2019

Archivo, de El Serrucho / Colores para no colorear, de La-Resentida / Artaud, de Sergio Boris

LA ROTACIÓN

Escribo desde un sitio poco festivalero. El Festival de Otoño de Madrid está ya acabando y no puedo trasladar una impresión porque he asistido bien poco.

Aún así, quería compartir impresiones sobre tres de los trabajos que he visto. El primero es ARCHIVO, del colectivo Serrucho que son: Ana Cortés, Raúl Alaejos y Paadín.  Creadores que vienen del audiovisual pero siempre han tenido una relación hermosa y fructífera con colectivos mixtos entre las escénicas y el audiovisual como Neokino (televisión libre) o creadores como Nilo Gallego o Chus Dominguez (power leonés). Siempre los he visto en proyectos imposibles, de carácter inclusivo y colectivo, y siempre con un toque excelso de cuidado técnico y estético. No puedo olvidarme de aquella maravilla en el río Mondego (una de las cotas más altas del site-specific ibérico) llamada precisamente “Pigmeos do Mondego” que pudo verse hace años en el Festival Internacional de Montemor, Portugal.

Esto también se cumple en ARCHIVO, instalación escénica que pudo verse en la Sala Negra de los Teatros del Canal. Pases durante seis días de manera continuada por la mañana y por la tarde en grupos de cuatro personas. El visitante entra en el espacio con unos cascos desde los que recibirá instrucciones, la primera de ellas vestirse con un guardapolvos que reza en su espalda la palabra “archivo”. Como oficiante pues entras al espacio, un espacio donde reina un bloque/cubo impresionante de 8x8x5 metros. Como si de una kaaba del conocimiento se tratara se conmina al oficiante a dar vueltas alrededor de ella. Al final cada “archivero” queda enfrentado a uno de los lados del cubo frente a numerosos archivos numerados.  A partir de ahí se nos irá indicando el número del archivo que deberemos abrir, nos iremos encontrando con historias, objetos, juegos, reflexiones, interacciones… No sabremos lo que a los otros les está pasando, imaginamos que algo similar, incluso idéntico. La primera sensación que tuve es encontrarme ante un mundo en plan Foucault, un mundo heterotópico donde yo era Borges director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, mendicante de una biblioteca de Babel donde se recogía todo el saber. Y… uno tiende a lo que tiende.

La pieza poco a poco va descubriendo una mirada propia y diferente. Una mirada que  es reacción ante el archivo como contenedor donde las cosas quedan almacenadas, una visión sobre el mundo donde la acción y la inacción tiene consecuencias en lugares que el que acciona posiblemente ni conozca. La pieza poco a poco va descubriendo su interior, el interior de ese gran cubo/metáfora donde vemos una interacción de bielas en el que cada acción nuestra tiene una consecuencia en otro lado de la kaaba, del mundo. Lo que pensábamos que era rectilíneo, rota.

El cuidado de la luz en la sala, de los objetos que uno va encontrando y de la voz que desde una tranquilidad neutra y cercana te va hablando ponen al espectador/oficiante en una predisposición de mirada y escucha muy fructífera. Todo esto, unido a la manera de exponer los problemas -abierta, nada impositiva-, crea un espacio reflexivo, horizontal… muy habitable. Quizá la única cuestión que juega en contra de ARCHIVO es el contraste entre el espacio encontrado, conquistado, y el aprovechamiento que de él se hace. No se trataría de complicar el juego propuesto, pero sí quizá de transitarlo más, de poder exprimir la capacidad reflexiva en comunidad que el espacio abierto por ARCHIVO permite.

La instalación escénica, si uno mira en derredor, es casi inexistente en el panorama estatal… Creo que Serrucho tiene el conocimiento interdisciplinar preciso para poder seguir indagando y profundizando, y, sobre todo, tienen esa mirada abierta, esa capacidad de subtexto que les puede permitir conquistar espacios tan llenos de cuidado y sutileza como de fuerza.

CHILE

Llegamos a uno de lo que me imagino han sido los momentos “vibrantes” del Festival, la presencia de los chilenos de La-Resentida de Chile en la capilla del Teatro de La Abadía. La compañía dirigida por Marco Layera ya estuvo en este festival el año pasado con “Tratando de hacer una obra que cambie el mundo”. Llegaban con “Paisajes para no colorear”, obra estrenada en 2018 en Chile que ha pasado con éxito entre otros países en Brasil, Alemania y Holanda y que venía de recibir un aplauso de más de nueve minutos en el Teatre Lliure de Barcelona (dice EFE). Pero el rollo es europeo, no español.  Nosotros cuando recibimos en el 2011 a esta compañía en España, en Cádiz, ni nos enteramos ni ganas que teníamos.

Todo este rollo europeo realmente comenzó en el Festival chileno Santiago a Mil (cuenta la historia, tampoco es verdad ya que Bélgica y París ya estaban presentes). Allí representaban en el 2014 la obra “La imaginación del futuro” (con que ganas me he quedado de ver esa obra), obra crítica con el devenir de la izquierda en Chile, pieza “punk” que orbita sobre la figura de Allende sin remilgos:

“Los programadores franceses que estuvieron en Santiago a Mil no demoraron en pedir la obra para el próximo Festival de Avignon, el más grande del mundo y donde solo Gemelos de La Troppa ha representado a Chile. “A la programadora de Avignon le gustó tanto que nos abrió un cupo en la programación para estar este año. Es increíble, salimos hace 6 años de la escuela y mira donde estamos, ha sido meteórico”, sigue Layera (…)”, crónica la página chilena THECLINIC.CL en un artículo titulado: “La Resentida: El triunfo de los punks del teatro chileno” .

Así es el circuito “A” europeo, instantáneo, fulgurante: ese mismo año 2014 presentan la obra del 2011 “Tratando de hacer una obra que cambie el mundo” en el Festival Internacional Nuevo Drama (F.I.N.D.), certamen que reúne lo “mejor” del teatro de vanguardia del mundo en la Schaubühne berlinesa. Comparten cartel con Angélica Liddell, Rodrigo García, Lagartijas tiradas al sol, el serbio Biljana Srbljanović y el ruso Kirill Serebrennikov, que adaptó la película “Idiotas” de Lars von Trier.

Ya en 2016 su nuevo montaje, “La dictadura de lo cool”, lo produjo el HAU Hebbel am Ufer de Berlin, obra con la que recorren toda Europa e incluso representan en Nueva York en abril de 2018. A pesar de la internacionalización bestial en menos de tres años hay que decir que La-Resentida tiene una fuerte identidad chilena y una base en su país sólida y que cuidan. No es baladí que digan que uno de sus referentes es el Colectivo La Patogallina, compañía teatral ya veterana de corte político, social y transgresor de aquel país. Tampoco, por otro lado, es baladí que sean la única compañía chilena que haya ido al Festival de Avignon desde La Troppa allá en los noventa. La relevancia de la compañía en el país y lo que están consiguiendo fuera de él carga de peso y responsabilidad, me imagino, al colectivo.

Llegaron al Teatro de la Abadía con esta nueva pieza para la que La-Resentida primero realizó talleres en comunas de Santiago para conocer su realidad, luego más de 150 entrevistas con jóvenes de las cuales fueron seleccionadas 25 adolescentes y se eligieron finalmente a nueve para la puesta en escena y a dos para integrar el equipo de dramaturgia. Es curioso que en las primeras fichas artísticas la dramaturgia se recoge como como creación colectiva (palabra de profundas raíces en Latinoamérica) y en el Festival de Otoño varía y reza: Dramaturgia de Marcos Layera y Carolina de la Maza.

La obra recoge cientos de testimonios obtenidos en los talleres y noticias de Chile para ir dibujando la situación de la mujer y, más concretamente, de las adolescentes en aquel país, adolescentes que se enfrentan por primera vez con todo un sistema patriarcal todavía lastrado por años de fascismo y catolicismo acérrimo con el hándicap de además no ser adultas, es decir, sin opinión ni lugar validado. Esos testimonios están presentados a través de las nueve actrices, entregadas y sujetas a una fuerza vital y de convencimiento irredento, que van “encarnando” historias cotidianas que por ello no dejan de ser atroces (bullying, relaciones con sus padres, desligitimación continua de sus opiniones por parte de los adultos, manoseos e insultos por el simple hecho de ser mujer, comentarios vejatorios, etc. etc.); y van también relatando comportamientos criminales de la sociedad y el aparato del Estado que sino cotidianas se repiten de manera sistemática. Así, podemos escuchar testimonios de adolescentes violadas o una representación de como Lissette Villa con 11 años murió asfixiada a manos de unas cuidadoras de un centro de menores estatal. Once años.

Layera trabaja la composición de estas escenas testimoniales a la manera posdramática, donde los personajes se desdibujan en la identidad propia del actor, con un espacio mínimo en el que se usa la pantalla, el micrófono pos-brecthiano y el trabajo corporal como argamasa. Algunas escenas tiran de un lenguaje teatral tradicional, el trabajo corporal de las actrices, aunque “funcione”, “sirva”, a la estructura de la obra está más fijado que interiorizado de manera orgánica… No es en esto en lo que la pieza destaca, quizá lo que más me sorprendió es cómo se aproxima la pieza a eso que despectivamente llamamos “edad del pavo”: una enfermedad que hay que pasar, las hormonas que gobiernan el juicio, histeria, idiotez…, se dicen habitualmente. Sin embargo, la pieza consigue transmitir esa etapa del ser humano de otro modo. A través de la fiesta, el baile, el grito, o en esa escena larga donde las actrices se desgañitan cantando el tema de Mon Laferte “Tu falta de querer”, el espectador puede ver que la hormona no rige, sino que rige las ganas de vivir con libertad, las ganas de respirar en un sistema embudo e idiotizador al que los jóvenes van viendo con angustia que están abocados. Ves la angustia muda del que calla y obedece porque no tiene otra, del que no ve salida y explota en vida, en energía esperanzadora. La energía liberadora del grito, de lo extremo ante un fósil rígido pero caníbal que es la sociedad… Ahí, la obra sube de decibelios espirituales, se vuelve carne y piel, rompe. Y es imposible no estremecerse antes esas jóvenes persiguiendo la atención de una cámara, buscando que escuches y puedas entender lo que les pasa, que están hartas de ser manoseadas, de ver como compañeras se quitan la vida, de asistir al ritual diario de la humillación. La obra se sostiene en que las actrices viven lo que están haciendo en escena. Ese momento no es representación. Y eso provoca un gran respeto antes estas, no “proyectos de personas”, sino personas ya hechas, fuertes, empoderadas e informadas, con criterio, opinión y capacidad de acción.

Layera trufa la obra de contexto, videos de políticos actuales paternalistas al mismo nivel que clasistas, representación de la clase alta chilena en su versión fémina represora, o información sobre la ley del aborto marciana que todavía rige en Chile. Y poco a poco, va entrando también la realidad presente de un país roto pero en lucha. Inteligentes insertos para que el público también pueda situar de dónde vienen estas mujeres que ya están en otra, que son homosexuales, hetero o no binarias, que tienen un posicionamiento político claro, que saben en qué sistema están creciendo y que tienen una respuesta política ante ello. Acusan al mundo de “adultocentrista”, donde el único referente es el hombre blanco y hetero que basa su status en la dominación de la mujer, el menor y cualquier minoría.

Escribo esto mientras en el Telediario de la 1 reza: SEXTA SEMANA DE PROSTESTAS, con un antetítulo, VIOLENCIA EN CHILE. A este elenco le tocó estar en el Festival de Cádiz en los días más “temerarios” del gobierno de Piñera, con los toques de queda y las portadas de los periódicos con listados de chilenos que rezaban “muerto a manos de los militares”. Regresión esquizoide de más de 25 años que estremece. La izquierda española, la de nuestros padres y la nuestra, siempre se ha sentido unida a la historia de este país, por pionera primero, por trágica después, por hermana en sistema represor más tarde… Los españoles, aun a pesar del silencio vergonzoso de los partidos ante lo que está ocurriendo en Chile (y en Bolivia), vibran de manera especial con lo que pasa en aquel país. Y esto se dejaba notar en la platea cuasi circular de la Abadía. Se aunaba la realidad de la obra, la de las actrices y la del propio presente chileno.

El montaje no desdeña ninguna oportunidad de subir la emoción que transmiten las intérpretes y se apoya en una “estructura tobogán” en lo emocional, tampoco desdeña la fuerza del presente político de Chile como, por otro lado, no podía ser de otro modo. Este es un video tras acabar la función en Cádiz el 21 de octubre: AQUI

“Colores…” termina con las actrices con su uniforme del colegio, como se las ve en el video, en pura proclama política: se enumeran muertas, se promete lucha, se da fe, se hace con la fuerza de los quince y la platea tiembla. El que escribe, en un momento, se sintió atacado por este sistema “facho” de la emoción obligada, sentimiento contradictorio con el respeto al trabajo visto, a lo entregado en escena… Salí de la obra congestionado, sin poder haber hecho plena comunión con el aplauso entregado de la izquierda cultural nada divina propia de la capital festivalera. Desde entonces y hasta ahora he ido mascando la obra y mirándome también en ella, como público, como padre y como ciudadano español. No tengo conclusión. O tengo varias.

Para más inri, trabajando sobre este texto me encontré la carta abierta sobre este montaje de la dramaturga chilena actual que más está trabajando y que tiene una proyección internacional mayor, Manuela Infante, titulada: No quiero ni verla.

No sé si tiene razón y me da un poco igual. Pero trazos de esa carta se me han pegado al aparato reflexivo: “Si eres hombre y quieres aportar, anda a pararte al final de la marcha” / Un teatro feminista no es un teatro que instrumentaliza escénicamente el abuso hacia las mujeres. Sino uno que critique la instrumentalización de cualquier forma de “otro” como estrategia, artística en este caso, y porque no decirlo, también comercial / No quiero que me parezca bien hecha, ni que me conmueva / Estamos llenos de películas, series y comerciales de retail, cuyos equipos de marketing han comprendido que nada vende hoy mejor que “mujer”. ¿Vamos a hacer lo mismo en el teatro? / Se trata de resistir la instrumentalización propia de este capitalismo desenfrenado, partiendo por erradicar también, de cada uno de nosotr-s, prácticas abusivas, costumbres del privilegio / En suma, confío en las genuinas ganas de Marco Layera de aportar. Pero, esta obra, no te tocaba a ti Layera. Esta vez, te tocaba ir a pararte al final de la marcha.

Para muestra un botón de instrumentalización capitalista (con todo el respeto a los instrumentalizados, entre ellos la compañía y Flores): AQUÍ

 

LA CAMARA SORDA

                                                                                   Allí donde huele a mierda, huele a ser

Antonin Artaud. “Para acabar con el juicio de Dios”, programa de radio grabado entre el 22 y el 29 de noviembre de 1947 por encargo de la Radiodifusión Francesa, organismo que finalmente prohibiría su emisión (traducción de Mauro Armiño).

 

Me quedan pocas fuerzas para escribir pero el domingo pasado vi una maravilla. La obra que el argentino Sergio Boris montó para el encargo del especial proyecto bonarense llamado Invocaciones en el Centro Cultural San Martin. Un ciclo en el que se invita a creadores escénicos a trabajar sobre figuras relevantes del siglo XX. Bertolt Brecht, Alfred Jarry, Vsévolod Meyerhold, Tadeusz Kantor, Pier Paolo Pasolini y Rainer Werner Fassbinder son otras de las figuras que han motivado creaciones. Este año Ciro Zorzoli estrenó un trabajo sobre Konstantín Stanislavski. Sergio Boris estrenó este montaje inspirado en la figura de Antonin Artaud en 2015. Me hubiera gustado ver el montaje de Mariana Chaud de Jarry o el de Matias Feldman de Pasolini.

De Boris vimos el montaje anterior “Viejo, solo y puto” en el CDN dentro del Ciclo Una mirada al mundo, también estuvo en el Festival Temporada Alta. Pero a Boris también algún madrileño se acordará de verlo actuar en el milagro de Bartís llamado “El pecado que no se puede nombrar”, director con el que también actuó en una obra bien porteña y peronista como “La pesca”, junto a Machin y Defeo.

Boris fue alumno de Bartís, como tantos otros, aunque también trabajó con Audivert, Renán o Suardi (ahí es nada).  Ungido, según el mismo, en esa pieza oscura y misteriosa que es “El pecado que no se puede nombrar” (algo de ese misterio tiene este Artaud) luego formaría su compañía, La Bohemia, ejercería de dramaturgo y de director en ella (“El sabor de la derrota” o “El perpetuo socorro”), seguiría actuando en cine y televisión, dando talleres de teatro y centrado siempre en un teatro que bascula en el actor.  Con “Viejo, solo y puto” pega un gran salto en reconocimiento interno e internacional. Ahora, volvía con Artaud… Quizá sobren todos estos nombres para hablar de la pieza, pero quería poner negro sobre blanco que estamos tocando con una de las médulas espinales de la escena porteña.

Sergio Boris se hace acompañar en “Artaud” de excelentes actores, con especial atención en Elvira Oneto (cacho actriz veterana que parece la Paredes pasada por el ojo de Ripstein), Rafael Solano (que borda en cuerpo y gesto la duda en escena) y Federico Liss (actor que hemos visto con Catalán) y que aquí sustituye a Diego Cremonesi. Puto galimatías de nombres, vayamos a lo importante.

“Artaud” no es una pieza sobre el autor francés, dice el director inspirarse en las cartas que Antonin escribía a su psiquiatra desde el psiquiátrico de Rodez. Esto sirve como “nota al pie”, de poco más, ya que nada más comenzar la obra uno se adentra en un mundo inserto en un Buenos Aires perdido, entre cuadras que nadie bien sabe dónde están pero que reconoce. Nos hallamos en la trasera de un edificio, no sabemos dónde, dos hombres sacan mierda de un wáter atascado, suena una nevera vieja, parece que medio rota, la estancia en vez de paredes está flanqueada por un cristal biselado que bien pudiera ser un hospital o una cochera de los cincuenta. No huele a mierda pero bien que se siente. Allí, en ese despojo olvidado de la ciudad veremos convivir a cinco seres, no está clara la historia que los sostiene, uno la va descubriendo aunque sabe que ya no importa, que el juego está en otro lado. Hablaba Kartún en las redes de un “velo” sobre esta obra, no sigues el hilo, no ves la historia, ves un velo, un tejido. Y es cierto. Es quizá esto lo que la relaciona con “El pecado que no se puede nombrar”.

Allí ves a estos personajes actuar, repetir frases, repetir roles, sin creérselos, sin poder salir de ellos, sin poder ser otra cosa que lo que son, atrapados. Se aman, se odian, se gritan, se frotan, da igual lo que hagan, vuelve la repetición y lo consabido, el tiempo ido y la hiel que ya sustituyó cualquier melancolía. El cuadro es extremo, sin red, metidos los cuatro actores en la locura, con gesto, palabra y cuerpo. Y aun así, esos personajes son tan cercanos, tienen tanto que ver con nuestras vidas regladas que uno se asusta. Gustan de hablar cuando se refieren al trabajo de Boris del teatro de la crueldad, etc., quizá, no sé, no lo vi. A mí me pareció que el trabajo emana tanta humanidad como terror, de manera indisoluble. Además, se nota que es un trabajo construido desde la escena, es increíble el trabajo de los actores pero también el sonoro, como el sonido de la nevera que parece recoger toda la dramaturgia de la obra, de ese cerebro en descomposición que es la escena, por ejemplo. Se nota cómo se ha ido trabajando la repetición circular del texto con el trabajo de gesto y cuerpo, acompasándolos, construyendo un metrónomo kantoriano, beckettiano, grotowskyano… qué más da, un metrónomo del infierno porque habla de la repetición que es paso insondable del tiempo. Viendo la obra no podía dejar de retrotraerme a los trabajos de La Zaranda: la palabra como letanía, el cuerpo como atrofia, el espacio de otro mundo, el tiempo como dictador omnipresente.

Es difícil explicar lo que apuntaba Kartún, pero es que es ahí donde está el quiz de la obra, en algo que no se puede decir, insondable. La pieza va construyendo un velo de carne, carne arrebatada y vencida, olvido, repetición, tiempo y fluido frustrado en el que van desapareciendo los actores y sus “historias” y aparece una visión oblicua de la vida. Perdonen la trascendencia, tampoco quiero que ésta equivoque, la obra en ningún momento tiene un lenguaje escénico trascendente, simbólico o algo similar… Es en la llana sordidez cotidiana de unos personajes vencidos, adictos, que esconden su necesidad como culpables atemorizados, donde este velo se va tejiendo.

Cumple la obra con otro requisito teatral, ese que decía Jardiel Poncela quien creía que si bien el segundo acto debía superar al primero, el tercero debía ser sublime… El final de la obra se acerca a este parámetro de la funcionalidad escénica. El final descubre, sintetiza y cierra el círculo histérico en el que nos ha ido sumiendo la obra. La heladera se convierte en Artaud, el médico en paciente y una Otero desinhibida vomita bajos luces estroboscópicas sobre la cabeza del electrocutado.

Pequeña maravilla que se vio en una Cuarta Pared abarrotada, llena de público argentino y que tampoco necesitó de vítores para agradecer de veras a actores y director el trabajo, como si supiesen que su relación con el trabajo de este hombre de teatro está ya hecha y va a ser duradera.

POSDATA FESTIVALERA:

En los primeros periódicos de edición nacional, tanto en papel como en digital, no ha salido ni una crónica o crítica de estas tres semanas de festival. Ojalá me equivoque y salga alguna, quizá el montaje de Tolcachir si lo tenga ya que se queda un mes en el Teatro de la Abadía. Esta es la razón que esgrimen los diarios para no sacar absolutamente nada. Y así, me permito hacerle una pregunta a los jefes de sección de cultura de nuestros medios: ¿desde cuándo la crítica o crónica teatral se fundó y tuvo su razón de ser como reclamo o información previa de una obra? ¿Son ustedes tan obtusos? Tampoco existe ningún artículo que hable de lo que a este festival le está pasando: qué ha supuesto el cambio de dirección artística del festival, qué el cambio de estructura expandida a este calendario abigarrado de tres semanas… Es una verdadera pobreza cultural que no haya ninguna lectura de lo que ha ido siendo el festival en ningún sitio. Más si cabe cuando las revistas de reflexión escénica también han desaparecido. Háganselo ver. La verdad es que esto ocurre durante todo el año. Así que por qué no tendría que ocurrir durante el Festival de Otoño. Hay incluso periódicos que han suprimido la información escénica de sus páginas. Me gustaría ver a los jefes de la sección de cultura de El País, ABC, La Razón, El Mundo, El Español, El Diario.es, El Confidencial, etc., todos juntitos en una mesa redonda de alta cultura, por ejemplo en la Feria de Guadalajara de México, explicando su visión sobre el tema, ¿a ustedes no?

 

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LA CABRA: PALABRA, GOTA Y SANGRE 2ª parte

Un momento del estreno de “Gota a gota” en el Teatro Alegría (je, je) de Tarrasa.

(anterior: 1ª parte)

Y al quitarse los guantes, caía,
de sus manos, suave ceniza.
Federico García Lorca
SUICIDIO – TRASMUNDO (Canciones 1921-1924)

 

Entras al espacio. Un sonido de una gota lo inunda, tu ojo no se acompasa, no reconoce, una profundidad que el oscuro esconde. Poco a poco irás viendo. El centro del espacio está dominado por un cuadrilátero en luz, un cuadrilátero que es la tierra, que es el tiempo. Algo da vueltas, algo cae. Entramos en espacio ignoto, de simbolismo acérrimo, de imagen poética.

El Canto de la Cabra estrenó este mes de septiembre en el Festival del TNT de Tarrasa “Gota a Gota”, su última creación que indaga y perfecciona el marco escénico hallado en su pieza de 2011 “Tierra pisada”. Un espacio donde ha sido abolida la palabra dicha, en la que el actor es un oficiante que está pero nada interpreta, donde un texto se proyecta y del que emana un espacio que es movimiento de objeto, generador de luz, sombra y sonido en el que el espectador podrá ir buceando en silencio.

La sala, poco a poco, va siendo habitada por Juan Cabra, Raquel Sánchez, Carmen Menager y David Climent. Y el espacio comienza no solo a latir, sino que entra en vida, pequeñas luces van ascendiendo a la orden de cada oficiante, primero poco a poco, in crescendo, como si de un despertar se tratase. El espacio se convierte en cerebro, en un sistema de redes neuronales que van iluminándose, en ente pensante. El cerebro como cosmogonía.

 

UN GUANTE DE MERCURIO OTRO DE SEDA

Y en el centro, unos guantes (“la vida entera cabe en un guante” dice en un momento el texto proyectado en escena). Qué raro es ese objeto. El guante. Qué cargado está de polisemia abierta… Unos guantes llenos de sangre que son atravesados por alfileres quietos. Imagen poderosa. De la que surge el líquido y el giro. De la que surge la voz de este espectáculo.

El espacio creado por la Cabra, donde el movimiento es ascendente, descendente, vertical y en giro; donde el sonido parece ir multiplicándose, acumulándose de recuerdo; en el que la sombra va agudizando el ingenio; es de una fuerza, simetría y capacidad sobrecogedoras. Es un espacio donde parece que uno pudiera estar viendo su propio lóbulo frontal funcionando, espacio para la reflexión y la apertura que deja volar, transitarlo sin cinturón alguno.

Parece que uno pudiera llegar, en ese espacio ingrávido creado por la Cabra, allí donde se crean las palabras. Allí, al lóbulo frontal donde Lorca se vio asaltado por aquello de “Aquel guante de luna que olvide”, por aquel “¡dame tu guante de luna, tu otro guante perdido en la hierba, amor mío!”; y por esa maravilla que dice “Tengo un guante de mercurio y otro de seda. Espera. ¡ Las hierbas !”.

Qué son esos guantes allí girando en el centro de nuestro cerebro que tanto atraen, que son tan nuestros sin saber cómo ni qué. El guante y su envés que están comunicados, guante que no es prenda sino piel de la que uno puede desprenderse. En este caso vemos un guante lleno de sangre, que es vino, que es fruto, que huele a fruto y en el que uno intuye la ausencia de algo sobre todas las cosas: la carne. Guantes heridos por pequeños alfileres, Hellraiser poético que me retrotrae el Corcobado de los principios, aquel de Mar otra vez.

Nada fácil crear un espacio tan sugerente y abierto. Y quizá el acierto esté en la medida y la precisión presentes en los miles de hilos que vamos viendo arder agarrados a las varas de luces; en el impresionante por preciso sonido que va recogiendo el sangrar de la pieza; en la milimétrica y sugerente luz de Gaizka Rementeria; en definitiva, en el tratamiento artesanal, de verdadero ebanista mezclado con relojero con el que se trata todo el espacio. ¿Y el texto? Cada vez más corto, con menos dramatismo (“mi tragedia ya no importa” dice en un momento), sintético y que, por lo tanto, facilita la apertura. Cierto que el texto huele a Cabra, referencias vitales reconocibles como el que escaparon de una corte, de una urbe, asentados en un punto distante desde donde ven todo lejano, situados en el comienzo de la vejez desde la que van viendo desaparecer a sus coetáneos. Pero también dicen: “Lo bueno de ser cabra es que se acabaron los discursos”, se acabaron los elegidos, las listas, el agradar, se autoproclaman “expulsados del reino”…  Posiblemente el texto incluso acepte eso mismo, ser reducido a dos o tres versos. Pero en todo caso, permite este canto sordo que es la pieza, este canto que es espacio de otro reino, espacio mojado y vaciado, espacio dominado por un guante herido que se desangra. Gran oficio ritualista esta pieza situada en otro tiempo, donde el oficiante desaparece, donde todo es acuático al mismo tiempo que ceniza.

Hay obras que son, si no conclusión, sí cenit de algunos caminos iniciados, cenit fructífero que huele a buen término. Creo que esta pieza lo es. Y así debiera tratarlo ESPAÑA, como el culmen de un camino iniciado por estos dos creadores que han ido escorándose, adentrándose en una investigación escénica vanguardista… Vaya palabra. Vanguardia. Así creo, y lo digo porque sospecho que primará la estupidez del circuito europeo de los laureados, que debiera tomarse y apoyarse. Qué pocas veces sabemos reconocernos. Con orgullo, aunque la pieza hable del desterrado que ha sido expulsado por un mercado y un mundo cultural miope y cainita, debieran tratar a esta compañía las autoridades culturales de este país y abrirle caminos. No sé porqué me parece más que obvio que esta pieza debiera verse en ciudades como Varsovia, Tokio y Montevideo. Allí estarán, en Pradillo. C’est à vous a decider.

20/11/2018: Suprimo una imagen del Festival de Otoño utilizada en este post. La organización del Festival nos comunica que no era oficial (llevaba una tipografía incorporada no autorizada) y han surgido problemas de derechos. Merci

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LA CABRA: PALABRA, GOTA Y SANGRE 1ª parte

Antiguo emplazamiento de El canto de la Cabra.

En el Festival de Tarrasa 2019, el TNT, la compañía de la Cabra estrenó su nuevo espectáculo: “Gota a Gota”. En escena, David Climent, Carmen Menager, Raquel Sánchez y Juan Úbeda. Fuera de escena, Elisa Gálvez, cabeza junto a Úbeda de esta compañía nacida en el fulgor de una esquina madrileña en la ya olvidada calle San Gregorio. Ahora, allí, en esa esquina hay un “restó” llamado Frida, cada vez que paso no puedo evitar mirar con odio ese establecimiento que suplanta y personifica la amnesia disfrazada de contemporaneidad.

El Canto de la Cabra es largo. Nació como espacio y como compañía allá por el 1991. Cerró la sala en un desabrido enero del 2009, ya hace diez años. Como espacio, El Canto fue un oasis, 63 asientos que albergaron varias generaciones, sitio de trato sacro con el teatro, con espíritu bufón al mismo tiempo, albergue capitalino de todo aquello no madrileño que nos hubiéramos sino perdido (Cataluña, Galicia, País Vasco, Baleares, Andalucía…), y albergue también de quien en Madrid proyectaba ante un panorama público inexistente y una red de teatros alternativos que en su gran mayoría eran “como de los ochenta”… Qué viejo suena todo, qué próximo al mismo tiempo.

Como compañía nacen en el 93, beckettianos con deriva clown como no podría ser de otro modo, van creando en maridaje con el autor Federico del Barrio diferentes obras:  la primera sería “El día que voló Renata” (en la que actuaba  el republicano Alberto Nuñez -o eso dice el Centro de Documentación Teatral-), luego llegarían “Viaje al tártaro” (1994), “Caín” (1998) o “¿Qué nada? (1999), está última fue la primera que yo vi. Ahí,  Federico del Barrio abandona y, entiéndaseme la simpleza, la compañía vivió la orfandad de no contar con un autor, tenían que reinventarse, llegaba el sigo XXI, aquel proyecto de las alternativas se venía abajo, los años caían, se agarraron como el quinteto de la trucha de Bernhard a sus raíces, pero no eran cinco, eran dos, Juan y Elisa… Y ahí, artísticamente, viraron, mutaron y dieron a luz “Los días que todo va bien” (2003), una obra influenciada por el alrededor escénico y la confrontación a una realidad dura y risible al mismo tiempo: son tiempos de Aznar, de censura y espionaje en la CAM, de torres gemelas y trenes madrileños, me acuerdo que el Canto quemaba una bandera de España en escena con la mayor inocencia naif del consciente… Pero lo importante es que en esa pieza está el viraje, la mutación, el germen de lo que este septiembre vimos en el TNT. Lógicamente “Los días que todo va bien” estaba recubierta de reacción, de coyuntura, de influencias claras sobre las que se quería trabajar para ir indagando la propia voz. Escribí una crónica, llena de la emoción del momento que lo explica: aquí.

Luego, en el 2007 llegaría “Trece años sin aceitunas” otro giro que supuso: “un paso con respecto a “Los días que todo va bien”, una obra esta última que aunque estaba presente el objeto, el tiempo pausado y la elaboración plástica del pensamiento en escena, estaba estructurada por textos en primera persona que pasaban de lo político a lo cotidiano o lo poético sin transiciones.  El Canto de la Cabra, en cambio, fijaba en “Trece años…” su base neurológica en la transformación del espacio escénico en un terreno de pensamiento plástico, un lugar donde la materia, la luz y el objeto (cuerpo muchas veces) eran principio y final (…) Un teatro reflexivo, donde el silencio y la contemplación, el tiempo de la mirada, se extiende y relantiza para intentar agudizarla”, decía en otra crónica.

Otra pequeña vuelta de tuerca, desaparece la palabra dicha, el intérprete que “actúa”, aparece el tiempo y el espacio intervenido por el objeto… Tan nítido… Tan reinante. Algo que aflorará ya por completo en “Tierra pisada, por donde se anda, camino” (2011), ya con la sala del Canto ida, ya ellos idos de Madrid a ese pueblo pequeño abulense, Becedas, que es escape de este mundo capitalino, refugio de golpes y centro neurálgico de la compañía desde entonces. Es esta decisión, la de apartarse, la que domina los textos que se proyectan “fuimos tan buenos payasos”, dicen. Pero lo importante, quizá, de esta obra es que aparece con nitidez el dispositivo escénico en el que se basan sus trabajos posteriores: el espacio que se habita, el objeto, el hilo, la precisión, el sonido…. : “En ese espacio, lleno al mismo tiempo de tristeza y tiempo, de pasado y presente, de distancia y consciencia de lo último, se quedan Juan y Elisa Cabra, habitándolo y comenzando algo incierto. Comenzando. Esta obra es como un comienzo. Un comienzo lleno de pasado. Un comienzo tristemente esperanzado, quizá más lúcido, más sabio, pero cansado”, decía en el final de la crónica de esta obra.

Caía “Tierra pisada…” allá por el 2011 con la crisis comiéndose las suelas de los zapatos de los españoles, en un torbellino donde todo desaparecía, festivales, espacios, compañías… Qué lejos quedaba el 2003 de “Los días que va todo bien”, qué lejos el espacio al aire libre que tenía la Cabra en verano donde vimos maravillas de Legaleón, del Rebollo de “La noche justo antes de los bosques”, de la propia República; qué lejos el gran Pepe Henriquez con su grupo de trabajo de espectadores, de Faüstino estrenando maravillas en Madrid, de aquella obra de Carlos Fernández en rojo y blanco con sonido de Mogway y con la hoy inencontrable Penela… de Elisa cerrando la puerta “a en punto” y no abriendo aunque fuera el Papa, de Juan riendo… Me acuerdo del  último “Al aire libre” en el Canto de la Cabra, después de la función de “Extranjeros” de Cambaleo (todavía hoy con su sala abiertos y en pie), me acuerdo después de la función, reírme, con la consciencia de que ya se acabó, y beber un vino (siempre bueno en esta sala) hasta al final y después caerme y golpearme la base del cráneo sonoramente. Algunos actos involuntarios son colofón y metáfora. Siempre me pareció que acabé bien con aquel espacio, que así debía de ser.

No hay melancolía en este post. Sino voluntad de transmitir tiempo, tiempo cansado, erosión, fuerza de resistencia, tiempo que es “evolución” sin el sentido de progreso, pero sí del de sabiduría.

Han pasado 8 años desde el estreno de “Tierra pisada…” en Pradillo dentro de Escena Contemporánea, ¿se acuerdan? Entre medias el Canto estrenó una obra “El quinto invierno”, pieza donde reafirmaba y asentaba esta apuesta del dispositivo que floreció en “Tierra pisada…”.

Ahora, llegaba “Gota a Gota”,  pre-estrenada en Ensalle, pergeñada entre Becedas y L’animal a l’esquena, y que a finales del mes de noviembre (22 y 23) podrá verse dentro del Festival de Otoño de Madrid en el Teatro Pradillo. Llegaba las pieza a Tarrasa con una nueva incorporación en escena Raquel Sánchez, otra intérprete larga, alguien, algún día, con dos dedos de frente, debiera entrevistarla pausadamente. Y llegaba con otros dos largos del teatro que fueron cayendo en Becedas, refugio del corredor de fondo: David Climent y Carmen Medager.  Y con Elisa, por primera vez, fuera de escena, más desubicada si cabe.

   (seguirá)

 

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SCHUMANN AMATEUR: O LA VIRTUD DE RENACER

Tania Bruguera faz roleta-russa durante performance na Bienal de Veneza, em 2001

Tania Bruguera en la Bienal de Venecia haciendo, que no representando, la ruleta rusa.

“Establezco una diferencia en el arte entre representar lo que es político y  actuar de modo político. Creo que hay muchos políticos profesionales que en realidad son representaciones, porque en realidad no hacen política. Hacen todo lo que rodea y acompaña el cambio del mundo sin en realidad cambiarlo y creo que nos hemos acostumbrado un tanto a ese tipo de burócrata-político o celebridad-política, o al político que no cree ya en la política, sino sólo en ser electo. Nos hemos acostumbrado a la representación de las cosas. Mientras la política es la acción de cambiar las cosas en sociedad, en el arte hay muchos artistas que trabajan con imágenes de los medios de difusión y de la política, pero a quienes no interesan las consecuencias de su obra. El arte político es el que trabaja sobre las consecuencias de su existencia, de sus interacciones, y no permanece en el nivel de asociación o memoria gráfica. Es intervenir en el proceso que se crea después que las personas piensan que la experiencia artística ha terminado. El arte político es el que más trasciende la esfera del arte al entrar en la naturaleza diaria de las personas: un arte que les hace pensar (…) Puedo garantizar que este arte, que ahora es dócil, en un tiempo era incómodo. El arte político (que no es más artístico de lo que es político) no es cómodo porque habla desde una posición de exigencia y porque muchas veces va acompañado de nuevas formas y esto requiere algún ajuste de los espectadores a fin de garantizar que lo que tienen ante ellos es realmente arte. De modo que este regreso al arte político viene ya con la tristeza de conocer que será inadecuadamente coleccionable y con una confianza trágica en su eficacia limitada. Los artistas conocen hoy algo del arte político histórico a través de documentación, aunque falta el apremio que lo hizo necesario, y la ira que lo hizo ser rechazado o eficaz, o ambas cosas. Gran parte del arte político de hoy es más una “cita” que un gesto político (…)  Creo que a los interesados en arte político aún les afecta mucho el antagonismo entre los pintores de la corte y los modelos de artistas opuestos a la clase dirigente, pero existen más posibilidades: se puede ser artista cívico o artista independiente. Existen muchas otras opciones. Si uno entra en la esfera del arte político, debe comprender que no se trata de una posición transitoria en que uno está únicamente contra el poder hasta que éste lo absorbe o que, por el contrario, si no se le absorbe, se convierte en una persona desgraciada, resentida. Ser un artista político no tiene nada que ver con ser aceptado o con un consenso. Aunque para los artistas políticos es muy evidente que no deseamos ser decoradores interiores, tenemos que repensar cómo establecer nuestra relación con el poder. Algunos artistas han sentido la necesidad de entrar directamente en la política. Creo que, de cierto modo, nuestra posición debe ser de insatisfacción por sólo ser capaces de estar entre ambos, el arte y la política”. 

                                  Declaración de Arte Político, Tania Bruguera, 18.12.2011

 

Durante esta nueva pieza, o episodio, del ciclo Amateur, después de los dedicados a Orlando Gibbons y a las Variaciones Goldberg, en la pantalla numerosas veces surge esta frase atribuida a Jonas Mekas: “Esto es arte político”.

Tercer episodio donde Ramos reinventa el formato, o mejor dicho, renace sobre las dos propuestas anteriores en las que tan solo estaba él de espaldas, su piano y una pantalla ejerciendo como una especie de “fluir de la consciencia woolfiano” pero juguetón.

Para comenzar a hablar de esta obra a la que pude asistir en un estupendo, por el sonido, Auditori Municipal en el TNT (esta pieza debería hacerse en capillas, sacras y no sacras), me parecía bien traer a colación esas palabras de Tania Bruguera, una de las artistas que más me sacan de mí, por coherencia y acierto. Dos cosas que muy pocas veces van unidas. Y preguntarme:  ¿es “Schumann Amateur” una pieza incómoda, es una pieza que quiere cambiar nuestra sociedad y nuestra realidad, que nos hace pensar? ¿se posiciona la pieza  frente al poder sin pretender ser absorbido por él?

Quizá en este último punto se una Bruguera con ese Mekas revolucionario de lo pequeño e invisible, un Mekas que decía: “Quiero tomar la palabra en favor de lo pequeño, de los actos invisibles del espíritu humano, tan sutiles, tan pequeños que mueren en cuanto se les coloca bajo la luz solar. Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y los pequeños cantos en 8mm. En estos tiempos en los que todo el mundo ansía tener éxito y vender, yo quiero brindar por aquellos que sacrifican el éxito social por la búsqueda de lo invisible, de lo personal, cosas que no reportan dinero, ni pan, y que tampoco te hacen entrar en la Historia Contemporánea, en la Historia del Arte o en cualquier otra Historia. Yo apuesto por el arte que hacemos los unos por los otros por amistad, por sí mismo.”

Y quizá aquí también se una el propio Ramos que ha dado a luz un proyecto que no es fortuito que se llame Amateur:  proyecto contrapuesto a la profesionalización, agarrado al “ahí está” de Valcárcel Medina, un proyecto que también quiere ser una respuesta política y vital ante la situación de la escena hoy en día. Amateur es un  proyecto que nace de la vida, que se nutre de ella y que a ella responde. Pero volvamos a Bruguera y preguntémonos: ¿qué exige “Schumann Amateur”, de qué apremio surge, de qué ira?

Con todas esas preguntas en la cabeza escribo sobre esta pieza en la que Ramos, como decía, revoluciona el “formato” de los anteriores “episodios” incluyendo a la intérprete Núria Lloansi en un extenuante baile y a dos músicas: Ariadna Rodríguez y Gemma Llorens (violín y chelo). Pero la revolución no viene por la inclusión, sino por cómo esto altera la estructura de la pieza dándole una mayor profundidad dramatúrgica. Ya no solo está el espacio vacío, la pantalla, el piano y el cuerpo de Ramos tocando el piano. Si en las anteriores se internaba en una interesante y litúrgica relación entre la escritura y el concierto, esta pieza se vuelve más compleja en dramaturgia y significados. Pero vayamos por partes.

 

Hasta los raíles del tren

Imagen de Dorothee Elfring, un momento de “Schumann Amateur”.

 

Hasta los raíles del tren
me hacen llorar,
tan cerca el uno del otro,
cómo quisieran, quisieran…
se alargan
y no se pueden juntar.

Luis Rius

La colaboración más central y que afecta al corazón de la pieza es el baile desmembrado de Lloansi con cascos en la cabeza. No oímos la música que mueve a Lloansi, es más, la vemos bailar un baile solitario y “popero” en un espacio donde al mismo tiempo suena la música romántica de Clara Schumann. La opción dramatúrgica es clara, son mundos separados, incluso Ramos y Lloansi no llegan a mirarse en ningún momento. El espacio está dividido en dos, allí donde reina la melodía romántica sentida y “cursi” que dice Ramos; y ese otro, sordo, desaforado, que va de la actitud pop a la punk pasando por la fatiga, el relámpago y el impulso. No se deja clara la relación entre estos dos mundos, se deja abierto: uno reglado, hierático, masculino; el otro, libre, centrípeto, de un sonido atronador que nunca llega al público, cerrado, femenino.

¿Masculino? No tanto. Ese es el huevo que parece la obra intenta abir sin romperlo. Es esta disposición separada la que a lo largo de la pieza (aunque de manera no explícita) va resquebrajándose. Se adentra así la pieza en esa veta “política” tan en boga hoy: el género.

Parece revolverse Ramos, a su manera, no frontal, con cierta sorna y delicadeza, ante las simplificaciones sobre este tema que no es solo debate público, sino que afecta a nuestras vidas diarias e íntimas. Es en esta revuelta del “autor” donde están el apremio y la ira de los que hablaba Bruguera.

“El conflicto es consustancial al hecho teatral, es lo que une a los griegos con Ibsen, con Brecht, con Miller”, esta frase de crítico demodé la seguimos escuchando hoy en día. Y hoy vamos a darle la razón. Sí, es el conflicto el que mueve la pieza de “Schumann Amateur”, pero éste no se representa, sino que vertebra cada decisión en esta obra híbrida entre el concierto, la danza y el teatro.

La obra sigue la estructura de las anteriores, se tocan piezas de Clara Schumann al piano mientras un texto se proyecta en escena. En el texto se yuxtaponen la vida de Clara Schumann con las reflexiones del autor sobre ésta y sobre el romanticismo, lo cursi, la apropiación artística, etc. Al mismo tiempo, Lloansi baila. Nada los relaciona.

Se va armando Ramos, concentrándose en la interpretación de la Schumann, desapareciendo en la entrega, mientras en el texto se van tirando lianas: Ramos revisita, al comienzo de la pieza, como declaración de principios, la famosa frase de Virginia Woolf de poder tener una habitación propia para ampliar su significación. También necesitaba dinero, aquí también hay un problema de clase, parece decir. Y al mismo tiempo que va relatando las dificultades en el XIX de las mujeres en poder firmar sus creaciones (Dupin, Mendelssohn , las de la propia Clara) nos cuenta cómo Clara Schumann también se apropia de piezas musicales de su marido Robert.

Pareciera que Ramos tiene la voluntad de preguntar al respetable si todo en el debate de género es blanco y negro, simple. Pero no parece su intención relativizar el oprobio y la represión que la mujer ha sufrido, sino dar luz sobre aristas que han quedado oscurecidas ante tanto posicionamiento militante.  Y para ello, utiliza a Clara Schumann y su pequeño mundo, un mundo en el que muchas de esas barreras de “género” son subvertidas por la propia voluntad de Clara y sus cercanos. Un mundo que obvia las convenciones sociales y se sustenta en al amor de los Schumann y la entrega al trabajo. Parece poner el foco Ramos, la revolución pendiente, en la esfera minúscula y cotidiana del ser humano que solo puede triunfar de mano del amor y la comprensión hacia el otro. Parece rechazar al mismo tiempo los posicionamientos militantes que aunque estén en buena causa tienden al sojuzgamiento prematuro e injusto.

Todo esto eclosiona, en buena treta teatral, eso que los griegos llamaban catarsis, en un magnífico texto dicho en proscenio por Lloansi, un retruécano en espejos cruzados que se miran (público / autor / Lloansi). Ahí, esta actriz dotada hasta la extenuación para el monólogo dicho con todo el cuerpo, la dicción y el alma, espeta al público un duro texto escrito por Ramos, cargado de rabia y que aun habiendo sido escrito por un hombre no puede funcionar mejor en voz de Lloansi. Un texto cargado de reprimenda contenida y digerida, que huele a venganza bien entendida y dirigida, a tomar la palabra sin miedo y a dejarse expuesto sin remedio. Un texto en el que Lloansi nos llama cotillas, en la que se muestra a una persona que ha sido juzgada y violentada en su intimidad por la opinión de esta sociedad española del XXI que no parece diferir tanto de la del XIX.

El texto resuena en platea. Antes se nos ha contado los agravios y rumores que Clara Schumann con su marido enfermo tuvo que soportar por su relación con Brahms. Se nos cuenta como Pauline Viardot, amiga de Clara, vive junto con su marido y su amante, el escritor Turgueniev, y como ésta le recomienda a Clara que no haga caso ni se deje influenciar… Pudiera parecer que la obra se apoya, utiliza, prepara al público, lo maneja… No lo creo, no prima el grito flaubertiano a lo Madame Bovary, sino más bien la exposición tranquila, sincera pero sin ambages del que ha pasado por ese infierno. Y dan exactamente igual cuáles fueran las circunstancias, todos conocemos ese páramo, el del escarnio y el sojuzgamiento.

Ahí todo eclosiona y se resignifica. Frases que se han ido repitiendo como: “Todas las cartas de amor son ridículas”, “vivir el arte o vivir del arte”, “esto es teatro político”, etc. cogen un significado más preciso en unas ocasiones, más amplio en otras… Por ejemplo, la concepción que se dibuja de la diferencia entre “vivir el arte y vivir del arte” crece en profundidad y en aristas, vivir el arte no es crear, es sobre todo vivir, parece decir Ramos como buen discípulo de Mekas, como buen coetáneo de Bruguera.

Es a partir del monólogo donde la dramaturgia comienza a vislumbrarse, a coger cuerpo, ante el espectador. A partir de aquí y hasta el final de la obra esa soledad del “hombre” tocando el piano irá siendo reconquistada: Ramos es acompañado por dos intérpretes femeninas, Ariadna Rodríguez y Gemma Llorens, y vemos que el trio suma pero también multiplica, que la mezcla bien hecha siempre tiene más de áurico que de físico.

Finalmente Ramos decide romper con “el tipo que toca el piano”, con ese espacio dividido indefectiblemente en dos, con esos raíles que decía el poeta más mexicano que español Rius, y enfilar un final entregado, abierto y esperanzado.

Vivir el arte, alta apuesta del que renace.

El que escribe, desde aquí, consciente de que lo hace sin conocimientos musicales (poco les puedo contar de la interpretación de las composiciones de Schumann, tan sólo decir que crean liturgia con el espacio y la palabra impresa en pantalla); el que escribe, decía, lo hace oyendo un disco sin parar de un grupo de finales del siglo xx madrileño, Migala, una música solitaria, que huele a meseta y hombre por todos sus recovecos, a una soledad intransitable aunque se revista de transcendencia sónica. Pues con ese fondo, celebro la apuesta de este renacer tardío. Celebro esa multiplicación en escena, el poder juntarse con amigos y trabajar, el tener la libertad y falta de miedo al hacerlo, el no ser compañía ni ganas de serlo, celebro la capacidad de caerse y levantarse, de renacer.

Creo que la pieza se podrá ver en el Antic dentro de un tiempo, que es coproductor de la obra. Vayan si pueden, les recomiendo escuchar tanto la música como la letra, leer es escuchar, con la misma predisposición, la “del arte que hacemos los unos por los otros por amistad, por sí mismo”: puro arte político.

 

 

 

 

 

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