¿Cine, algo más allá del cine? 

¿Es pertinente detenerse en la especificidad del medio artístico? Revisando las muestras centrales del verano parece que sí, más que nunca merecen ser, cuanto menos, señaladas en su aportación al marco expandido del arte contemporáneo.

 

Las citas artísticas internacionales marcan el análisis sobre el estado del arte contemporáneo. Dónde estamos y hacia dónde vamos. Mientras que las bienales, las muchas bienales, en su corta transición no ofrecen el tiempo suficiente para este análisis, las citas centrales de este verano, documenta 14 en Kassel y Skulptur Project en Münster, son el marco perfecto. Con esta expectativa transcurren los cinco años de espera de Kassel para comprobar, más allá de los aciertos y desaciertos curatoriales, las obras de arte en su conjunto y de forma individual. Del mismo modo, los diez años entre las ediciones de Skulptur Project son un lujo en estos tiempos frenéticos. Más aún cuando la pregunta central en Münster parte, en apariencia, desde la especificidad de un único medio artístico, la escultura. Así me adentraba yo en mi doble recorrido, con muchas expectativas de saber qué trabajos destacaban, qué preguntas centrales los artistas adelantaban y qué significaba re-imaginar un medio único desde su condición de público, in-situ y tridimensional en el caso de Münster.

Narimane Mari, “Le fort des fous” (2017). Vista de instalación en la documenta 14, Ballhaus, Kassel

Y la pregunta central que me surgió inmediatamente fue ¿Está el cine, el artists cinema, liderando la producción artística? Una sugerencia que me perseguía en mi visita a través de las muchas sedes de la documenta (que no se identifica precisamente por prestar atención a un único medio sino todo lo contrario), así como en mi recorrido por Münster. La irreverente The Dust Channel (2016) de Roee Rosen, la calidez del retrato íntimo de Rosalind Nashashibi en Vivian’s Garden (2017), el compromiso a la labor de los mineros de Ben Russel en Good Luck (2017), o la surrealista mezcla de ficción y realidad de Mika Rottenberg en Cosmic Generator (2017), no solo nos descubren los múltiples registros de los que se sirve este medio, sino que forman parte de las obras más llamativas de las muestras. Pensar en términos de medios y técnicas en un momento en el que los artistas no dejan de combinarlos y toman prestadas preguntas y metodologías, resulta anacrónico de primeras. Sin embargo, no puedo obviar que las obras que han destacado, de forma individual pero sobre todo al pensarlas en su conjunto, coinciden en usar este medio. Cine, digital, 8 mm o 16 mm transferido a digital, centrado en la imagen visual —obviando la estilización del objeto del proyector—, pero abriéndose a muchos lugares: más esculturales con el refuerzo al sonido por encima de la experiencia y comprensión visual, más virtual ligado al mundo tan actualmente ordinario de lo digital.

La integración de la tecnología en la rutina diaria del ser humano es uno de los campos sobre los que la cineasta y pensadora Hito Steyerl ha sentado la base de su producción y cuerpo teórico. Como nadie explica y se apropia de las estructuras de la tecnología para denunciar con clarividencia sus procesos de construcción, destrucción y vigilancia de los que formamos parte. La transparencia de sus trabajos se visibiliza en esta ocasión en la instalación vídeo HellYeahWeFuckDie (2016) donde tres vídeos muestran los movimientos de robots al sortear obstáculos y golpes de los ingenieros en los ensayos en el laboratorio. Junto al espacio aséptico y limpio del laboratorio —donde el papel del robot queda disminuido— al lado el vídeo Robots Today (2016) retrata los destrozos de la ciudad kurda en el sureste de Turquía, Diyarbakir, bombardeada intensamente en 2016. Aquí, la voz de la artista pregunta al asistente virtual de Appel: «Siri, who destroyed this city? (Siri, ¿quién ha destruido esta ciudad?)»; a lo que Siri responde no entender la pregunta. ¿Imposible responder a la verdad con las imágenes delante? ¿Es más bien que un robot no puede saber sobre lo que otros tantos robots han provocado? La cadena tecnológica queda presente en el contenido de los vídeos así como en su presentación, un entramado de estructuras metálicas, de semi paredes y espacios huecos con los fluorescentes a modo de bancos que expresan las posibilidades del vídeo en el contexto expositivo fuera del cubo negro.

Otro robot de menor valor productivo y especulativo, la aspiradora Dyson DC07, se convierte en hilo conductor de la película The Dust Channel. En una de las salas centrales del Palacio de Bellevue se proyecta en gran tamaño esta obra de Roee Rosen. Con una ironía difícil de igualar, Rosen nos presenta un ambiente doméstico burgués con unos dueños obsesionados por la limpieza. Como guión un libreto de opera en ruso que guía a los músicos y dueños en su limpieza obsesiva de la casa en claro tono sexual. La funcionalidad de este pequeño electrodoméstico se revaloriza con esta parodia que permite a Rosen interpelar al estado de Israel desde la aparente trivialidad del espacio privado y doméstico. La tierra y la suciedad representan la arena y el desierto que hacen referencia a la política xenófoba de limpieza estatal. Desde una óptica que coincide en los tintes surrealistas, esta vez de gran colorido, Mika Rottenberg presenta una historia entre ficción y realidad. En Cosmic Generator, Rottenberg se centra en una historia con mínimo diálogo sobre los objetos que se venden en la sucesión infinita de micro tiendas especializadas en flores, flotadores o frutas de plástico a lo largo de lo que parece una infinidad de túneles y restaurantes chinos vacíos. El visitante tiene que entrar hasta la trastienda de lo que resulta a todas vistas una tienda oriental para llegar a la proyección del vídeo en una sala totalmente obscurecida con butacas de cine. Una vez en contexto, la leyenda sobre el túnel que une Mexicali, en México y Caléxico en EE. UU. y que aparentemente sirve a la población china de Mexicali para el transporte de mercancías y personas, desborda a la realidad por el colorido y absurdo de esta sucesión de imágenes y escenas.

Mika Rottenberg, “En Cosmic Generator” (2017). Vista de instalación en Skulptur Project, Münster

Cuatro pantallas que nunca comparten espacio y que por su colocación impiden ver las proyecciones simultáneamente es la forma deconstruida con la que Ben Russell ha trasladado su última película, Good Luck (2017), al espacio expositivo de la documenta 14. Resulta una de las obras principales, y a mi entender, fundamental dentro del que fuese hasta ahora el edificio central, el ojo o el corazón de las documentas, el Fridericianum. Sus bajos abovedados son el espacio soterrado ideal para dejar hablar a los mineros sobre su trabajo. El seguimiento directo, la bajada a la mina con ellos, esos planos tan cercanos donde se distingue la distancia entre la gallardía de los comentarios y los muy probables sentimientos y pensamientos de miedo, de fatiga, de injusticia es donde llega la cámara. Esas minas estatales de Serbia se combinan con las minas ilegales de extracción de oro en Surinami. Paisajes muy distintos pero que Russell escoge precisamente por estar aislados. El tema político y social que aborda en la película con un tono que recuerda al cine documental, a la mirada antropológica, queda en cierto modo diluido por la instalación, aún sin perder esa cercanía con los protagonistas. La elección de hacer visible la cámara, por sus movimientos, mantiene al espectador entre un estadio de consciencia sobre lo que se filma como una realidad y la casi inevitable naturaleza de equiparación con los personajes que se establece en el cine. Un doble juego resuelto con gran fuerza en esta película.

Incluso cuando desde el cine y el vídeo se favorece el audio no es en detrimento de la propia película. La recolección de imágenes, de planos cortos de los elementos que componen un estudio de radio mientras la voz del locutor y la música asumen el máximo protagonismo en In Our Time de Gerard Byrne, o por el contrario la ausencia de imágenes, también son cine, también son reales. Precisamente I Had Nowhere to Go (2016) comienza con el cineasta Jonas Mekas contando como toma su primera fotografía que inmediatamente destruyen las tropas rusas que avanzan por Lituania. Esta realidad se convierte en parte de la película. La ausencia de imágenes, las confiscadas y las que nunca se tomaron, establece el ritmo de I Had Nowhere to Go de Douglas Gordon. La voz temblorosa de Mekas leyendo su narración sobre su travesía en la Europa ocupada durante de la Segunda Guerra Mundial hasta su llegada a Nueva York en 1949 se combina con los sonidos de bombardeos que Gordon entremezcla con esos vacíos visuales, con esa ausencia de aquellas imágenes que no hacen al espectador sino reforzar la carga de autenticidad de esta historia sobrecogedora. Una historia de emigración y supervivencia, literaria también, pues allá donde va Mekas, se distingue como pensador; los libros van primero y parecen en ocasiones más importantes que el propio sustento. Es una película para ver en un cine, para sumergirse en el vacío de la negritud en la que queda la sala, en ese espacio de introspección del cine, pero también porque técnicamente, la película requiere de las herramientas de una auténtica sala de cine. De este modo, se encuentra uno con que el cine local de grandes producciones hollywodienses acoge esta genial obra como una sede más de la documenta 14.

Gerard Byrne, “In Our Time” (2017). Vista de instalación en Skulptur Project, Münster

A pesar de que la buena calidad de las obras expuestas en este medio, individualmente y en su conjunto, las hace florecer del resto, no podemos confirmar del todo que sea el cine el líder de los próximos años. Muchas obras no son nuevas, ni los artistas nos son extraños. Se trata más bien de una confirmación de su trabajo y aproximación al cine. La propulsión otorgada a este medio por la falta de ejemplos destacables en otras disciplinas nos deja un muy buen sabor de boca para seguir de cerca a todos estos artistas —si es que no lo hacíamos antes—, y alienta a pensar que se les prestará más atención y se abrirán caminos para explorar su presentación en salas de cine o adaptados (no siempre bien solucionado) a las («aburridas») salas de exposición, cubo negro, cubo blanco. Sin embargo, también anima a imaginar que muchos artistas querrán revertir esta impresión, este poso amargo que ha dejado sobre todo la documenta 14. Quizá un marco curatorial con unas líneas menos firmes de actuación —alejado de los excesos de la documenta 14, más en la línea de Münster donde se han podido ver instalaciones tan interesantes y actuales como After ALife Ahead de Pierre Huyghe— tenderán la mano a aquellos que quieran arriesgarse.

 

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