Apenas llegado a Montemor me encuentro a Caterina de Berg delante del restaurante Dinis. Reímos a carcajada limpia. Antes de ayer estábamos en Viena y nos despedimos largamente sin saber que coincidiríamos de nuevo en el festival portugués Citemor.

-Iba a la playa de Figueira da Foz, ¿te vienes?

Me subo en el Ford Escort negro y al cabo de treinta minutos estamos tumbados sobre una ancha franja de arena delante del océano. A pesar de que es una playa urbana no hay mucha gente y el romper de las olas cubre los sonidos del paseo marítimo. Frente a nosotros la superficie inmensa del agua y una extensión inabarcable de espacio vacío.

-¿Escribirás sobre el proyecto Anatomía Poética de Elena Córdoba? –pregunta Caterina.

-Me gustaría hablar sobre la relación entre cuerpo y lenguaje –asiento yo.

Caterina inspira hondo y mira hacia la izquierda. Hay una figura que se acerca lentamente por la orilla. Aún no se distingue si es un hombre o una mujer, pero se adentra en el agua un par de metros y luego sale hacia fuera cuando se moja los muslos. El océano está frío.

-El cuerpo como herramienta de escritura –dice Caterina tras dibujar un arco con la cabeza y extender la palma de la mano- El cuerpo como superficie de escritura –añade señalando una pequeña cicatriz en el hombro y el tatuaje que luce en la muñeca.

-Sí, pero también el lenguaje que transforma el cuerpo. Ya sabes, como cuando en butoh piden que imagines que la pelvis es un cuenco lleno de agua y eso permite moverte de manera distinta.

-¿Y el texto entendido como un cuerpo? La dimensión espacial de caligramas y pictogramas… En teoría literaria el conjunto de textos que se analiza se denomina corpus.

Sospeso un segundo si la metáfora que propone Caterina no es algo forzada, pero me distraigo contemplando la mujer que prosigue su camino por la orilla. Debe tener poco más de cuarenta años y su rostro está enmarcado entre dos mechones morenos que caen hasta la altura de los labios. Lleva un par de zapatos en la mano y sonríe ligeramente dirigiendo su rostro hacía el sol, con la mirada abierta, ajena a nosotros. Cuando pasa por delante me fijo en los zapatos deliciosamente anticuados con un agujero en la punta. Un mil leches ladra en la orilla y la mujer reacciona levantando el brazo derecho y deja suspendido el calzado sobre el omoplato, con el codo apuntando hacia el cielo. Su movimiento descubre unas articulaciones laxas, sentido del equilibrio y una elegancia natural y sosegada. Pienso que se trata de un cuerpo que ha hallado su lugar en el mundo.

Luego Caterina y yo permanecemos bajo el sol abrazados a las rodillas, los dedos de los pies jugueteando con la arena, y miramos el océano en silencio.

Sin palabras Caterina de Berg

Es algo que me ocurre de forma ocasional. Después del “Swan lake” de Raimund Hoghe, tras el “Zeitung” de Anna Teresa de Keersmaeker o bien al final de las “Impregnaciones de la señorita nieve y guitarra” de Mónica Valenciano. Me quedo sin palabras.

Para alguien acostumbrada a escribir sobre piezas escénicas resulta algo sorprendente. Puedo describir qué ocurrió sobre el escenario, los pensamientos y emociones que me sugirió la pieza e incluso intentar una aproximación teórica, pero me embarga una sensación de fracaso personal. Lo que escribo resulta publicable y no recibiré queja alguna, pero aún así tengo la certeza de que hay algo esencial en la obra que no logro explicar con palabras.

No soy la única persona víctima de este fenómeno. A muchos artistas escénicos entregados a su labor de creación y con facilidad para articular el pensamiento les cuesta justificar verbalmente su obra.

Por ejemplo, en la charla tras la presentación de “Llámame Mariachi” en In-presentable, la Ribot tenía dificultades para explicar el nexo entre las dos partes de esta obra, el por qué de la fotografía de dos trabajadores de la construcción junto a la mesa o bien la elección del título. El mismo Raimund Hoghe, que antes de coreógrafo fue escritor, afirma en Cuerpos en blanco que sus piezas sirven para decir aquello que no puede expresar con palabras. No se trata de un reproche ni pongo en duda la inteligencia ni la coherencia de las obras de estos creadores. Simplemente apunto a una dificultad.

El lenguaje y el cuerpo

A menudo, la relación entre lenguaje y cuerpo resulta problemática. Probablemente esto se deba a que el lenguaje es el medio que se emplea para transmitir ideas. Por este motivo se incurre a menudo en una oposición binómica tan antigua como estéril: la mente vs. el cuerpo. Este binomio tiene además innumerables variantes que suelen ser igualmente perniciosas: razón/emoción, espíritu/carne[1]…

Con toda probabilidad esto esté relacionado con la polémica que suele generar el término “conceptual” en el ámbito de la danza.

Algunos etiquetan con este adjetivo todo aquello que les parece vacío y tedioso, mientras que para otros lo “conceptual” constituye la garantía imprescindible del trabajo bien hecho.

En las últimas décadas han surgido toda una serie de artistas escénicos que se han relacionado a menudo con las premisas de esta corriente artística. Sin embargo, ellos mismos rechazaron el apelativo de “conceptual” esgrimiendo que tras toda obra siempre hay una idea[2]. No obstante, la polémica persiste.

Es cierto que la justificación teórica ha devenido parte del packaging promocional de las obras que circulan en el exiguo mercado escénico. Por este motivo estos textos deben leerse con juicio crítico, sobre todo si en vez de análisis bien fundamentados presentan una adulación poco disimulada. Pero bien lejos de este matiz, hay bailarines que formaron sólo su cuerpo y reivindican la tradición puramente física sin comprender por qué otros creadores trabajan el movimiento desde la articulación del pensamiento.

Resulta ejemplar la charla que una coreógrafa dio hace poco en unas jornadas en Valencia y donde se quejaba de la falta de metodologías para la investigación en el área del movimiento. Desde el público, varios de nosotros apuntamos al Máster en Práctica Escénica de la Universidad de Alcalá o bien al DasArts de Ámsterdam, donde se tienden lazos entre pensamiento y práctica. La coreógrafa hizo una mueca de desdén y exclamó: “lo que yo digo es diferente” y golpeándose el pecho con fuerza añadió “lo que yo digo viene de aquí”.

Por supuesto no se trata de primar el cuerpo por encima del pensamiento sino de acordarles igual importancia y explorar las múltiples y complejas relaciones entre los dos. Pero aún así, la relación entre lenguaje y cuerpo sigue siendo difícil. En abril la Plataforma Caníbal organizó un encuentro en La Poderosa (Barcelona) titulado “Mover el pensamiento”. Estaban presentes miembros de L’Espai en blanc, especialmente interesados en explorar los vínculos entre fisicalidad y pensamiento. Los dos días tuvieron lugar conversaciones muy interesantes, pero al final del encuentro nos dimos cuenta de que el intercambio sólo había ido en un sentido. Sólo se articularon y contrastaron innumerables pensamientos mientras que los cuerpos permanecían quietos sobre sus sillas. ¿Cómo mover el pensamiento? ¿Cómo “pensar en el cuerpo” o “desde el cuerpo”, como afirman Emilio Lledó y Cristóbal Pera recuperando el pensamiento de Epicuro? Quizás resulta más fácil de lo que parece. Quizás basta con hacer una clase de yoga antes de ponerse a hablar. Lo que ocurre es que después de mi clase de yoga yo a menudo no siento la necesidad de decir nada.

El lenguaje y el mundo/El lenguaje del mundo

Me acerco a Sylvia Calle para preguntarle si el título de los vídeos que ha creado junto con Elena Córdoba y que muestran imágenes de museos anatómicos (Museos del silencio) tiene que ver con la relación entre cuerpo y lenguaje. Sylvia me dice que no, que se inspiraron en el título de una novela de Yôko Ogawa. Es un fenómeno interpretativo común, proyectas el sentido que deseas encontrar allí donde el sentido es otro. En este caso han sido las palabras del título las que han orientado mi interpretación en un sentido particular que no coincidía con el pensamiento de las creadoras.

Por eso cada vez me gusta más encontrar obras bajo el epígrafe “Sin título”. Así el lenguaje no acota la interpretación en un sentido específico y mi lectura puede variar y multiplicarse en diferentes direcciones sin tener que detenerse en un significado concreto inmediatamente verbalizable.

Si Marina Garcés aboga por “abrir la mirada”, hoy durante la comida Claudia Galhós me ha recordado un fragmento de “Contra la interpretación” de Susan Sontag que tenía totalmente olvidado y que también está relacionado con los sentidos: “Lo que importa ahora es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más”.

Lo cual me recuerda a su vez a Raimund Hoghe, quien declara que con sus piezas pretende eliminar el exceso de estímulos visuales y acústicos que nublan nuestra percepción para permitirnos “ver y escuchar con claridad”. Sin embargo, ¿qué es lo que tenemos que ver, escuchar y tocar con claridad?

Antes hemos hablado de la problemática del lenguaje en el ámbito del cuerpo, pero quizás habría que encuadrar esta crisis del lenguaje en un contexto más amplio. “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” dice Wittgenstein y, a pesar de la posibilidad de crear nuevos términos que delimiten nuevos conceptos y ensanchen el mundo, Derrida mostró los límites de cualquier red lingüística. En su ensayo “Différance” el filósofo francés trata sobre la producción de significado en el lenguaje: las palabras jamás pueden transmitir del todo aquello que quieren decir ya que sólo pueden definirse acudiendo a otras palabras distintas. De esta manera el significado se ve pospuesto en un interminable reacción en cadena. Y, más importante aún, la diferencia entre palabras genera una red infinita de oposiciones binarias y de jerarquías que apuntalan el significado en sí. Estas oposiciones se trasladan a nuestra comprensión del mundo y se convierten en un obstáculo para entender la verdadera esencia de aquello que nos rodea (el binomio cuerpo/mente es sólo un ejemplo entre muchos).

Esta crisis del lenguaje como vehículo para el conocimiento del mundo es algo que incumbe a muchos ámbitos. Hans-Thies Lehmann explica en El teatro post-dramático como la aparición misma del teatro post-moderno está estrechamente ligada a una transformación de la relación con el texto.

Volvamos a la pregunta que hemos dejado sin responder: ¿qué es lo que tenemos que ver, escuchar y tocar con claridad?

Hay un ensayo de Norberto Llopis donde el coreógrafo se pregunta qué significa dejar caer una silla: “Me pregunté qué significa dejar caer una silla y como no podía resolver el enigma decidí coger dos sillas y dejar caer una encima de la otra. Lo hice una vez y tengo que admitir que resultó intenso, pero aún así no pude extraer ningún concepto de esta acción, ni trazar ningún perfil, aunque no podía decir que fuese algo que no me incumbiera.” La pregunta de Llopis me parece extremadamente pertinente. Si el lenguaje está lleno de limitaciones, ¿por qué no “leer” la realidad directamente?

Respecto a la dramaturgia, Lepecki afirma que ésta proviene en parte del deseo autoral, pero que “esto sólo es un aspecto de la ecuación, ya que lo que propone la dramaturgia como práctica es el descubrimiento de que la pieza en sí tiene sus propios deseos y órdenes performativos. El dramaturgo en la danza no trabaja pues para el coreógrafo, ni para los bailarines, ni otros colaboradores – él o ella trabajan para la pieza que ha de venir. Incluso si nadie sabe aún cuál será.” Así pues llega un momento en el proceso dramatúrgico donde la realidad “te habla” de forma autónoma y hay que estar atenta a sus signos.

Si la escena es el espacio donde todo se convierte en signo, ¿por qué no contemplar lo que nos rodea de la misma manera que miramos la escena? ¿Qué significa dejar caer una silla, la puerta que se abre, el perfume del azahar, una caricia en el brazo, el graznar del cuervo o las rayas del tigre? ¿Qué “murmura” el lenguaje del mundo?

Agudizar los sentidos

Para “leer” el mundo precisamos unos sentidos agudos.¿Cómo agudizarlos? No existe una sola respuesta. Los sentidos se pueden agudizar con drogas, o bien mediante procesos de vaciado que eliminan el exceso de información que nos rodea tal y como practica Raimund Hoghe, o bien mediante la danza: innumerables bailarines relatan como sus sentidos se agudizan mientras bailan.

Una cosa resulta segura, los sentidos no se pueden agudizar sin otorgar importancia a nuestra dimensión física. A pesar de que ciertos profesionales de la danza prioricen el cuerpo sobre la mente, lo cierto es que la mayor parte de la sociedad sigue el legado del cristianismo que privilegia la mente sobre el cuerpo. En cuanto a los sentidos, son los receptores imprescindibles que median entre el mundo y el ser.

¿Qué nueva relación podríamos establecer con nuestro entorno y con nosotros mismos si prestásemos tanta importancia al cuerpo como al pensamiento y agudizásemos nuestros sentidos para “leer” mejor el mundo y comprender cuál es nuestro papel en el mismo?

Sin título Quim Pujol

Esta mañana hemos cogido el Ford Escort y hemos ido a una cala nudista cerca de Figueira da Foz con Caterina y Jorge Acevedo.

De Berg estira la toalla verde y usada sobre la arena, se tiende sobre ella y observa los macizos calcáreos a ambos lados de la playa donde crecen unos pinos alargados de ramas escasas. La entrada de la cala está protegida del viento y el agua centellea tranquila frente a nosotros. Yo me he mordido la lengua durante el viaje en coche y tengo que sacar el tema.

-¿Por qué escribiste el texto sobre el lenguaje y el cuerpo si lo iba a hacer yo?

-Para ahorrarte trabajo –me guiña el ojo Caterina- ¿Te ha interesado?

Emito un sonido neutro y miro hacia otro lado. Ahora mismo no me apetece enfrentarme a Caterina. Mientras, De Berg gira la cabeza hacia una mujer carnuda tendida boca abajo sobre una toalla morada que contrae los glúteos dos veces seguidas y luego los deja en reposo.

-¿Sabes que me llamó más la atención del libro de Cristóbal Pera que citas? –pregunto conciliador- La anécdota que contrasta las actitudes de Mondino y Vesalio durante las primeras disecciones del Renacimiento. Mondino se limita a leer el texto de Galeno que describe el interior del cuerpo humano frente al cadáver abierto aceptando sin más los postulaciones del médico clásico. Sin embargo Vesalio sigue un método anti-dogmático, experimenta con los cuerpos diseccionados y gracias a eso consigue un conocimiento nuevo.

La mujer carnuda vuelve a contraer los glúteos rítmicamente y Jorge y yo nos miramos de reojo.

-Toda una metáfora para el arte contemporáneo –se despereza Caterina elevando los brazos sobre de la cabeza de forma asimétrica. El esternón se marca prominente entre sus pechos y su boca se entreabre mostrando la parte inferior de los incisivos. Luego señala el mar y pregunta:

-¿Vamos a bañarnos?

Nos ponemos de pie y avanzamos hacia la lengua de espuma que va y viene sobre la orilla. Al caminar la arena cruje vidriosa bajo los pies y en el cielo dos gaviotas grisáceas vuelan en paralelo hacia las rocas. A lo lejos se oye una bocina.

[2] Ver “Agotar la danza” de André Lepecki

“El arte se ha convertido en mercancía en el mundo del arte, pero por debajo de eso aún yace el problema mismo de la representación, y el rechazo a toda mediación. En la TAZ (Zona Temporalmente Autónoma) el arte como mercancía se hará simplemente imposible; será más bien una condición de vida. La mediación es más difícil de superar, pero la extracción de todas las barreras entre artistas y “usuarios” del arte llevará las trazas de una condición en la que (como A.K. Coomaraswamy (19) ha descrito) “el artista no es un tipo determinado de persona, sino cada persona es un tipo determinado de artista”.”

Extracto de “Zona Temporalmente Autónoma” de Hakim Bey

19. Ananda Kentish Coomaraswamy (1877-1947) Pionero historiador del arte indio y primer intérprete en Occidente de la cultura do la India. Estableció el marco de estudios para contextualizar la historia del arte

Podéis encontrar la totalidad de este interesantísimo artículo de Ulf Wuggenig (”Enterrer la mort de l’auteur”) aquí. También está disponible en inglés y alemán.

En la Web de La Ribot hay un texto de José Antonio Sánchez sobre su última pieza “Llámame Mariachi”. Gracias a la licencia Creative Commons que hay al final del texto, subo el artículo aquí

Caterina de Berg me cede de nuevo el texto que ha escrito para el blog de In-presentable. Esta vez se trata de una reflexión sobre “El Club”.

“Los festivales son, en su sentido más extravagante y megalómano, la parodia más eficaz para simbolizar una sociedad superficial al borde de la crisis, que hasta para el arte inventa lógicas de supermercado” Claudia Galhós

“Si la colaboración es una palabra en boga para un hábito de trabajo en la performance hoy en día, el colectivismo se halla abandonado o incluso reprimido, y la mera idea genera rechazo. La incomodidad alrededor de lo colectivo es más que un síntoma de las políticas de individualismo liberal que existen en las artes en vivo. (…) ¿Cómo puede la iniciativa de invitar autores a una investigación garantizar una base colaborativa igualitaria, un marco de colectividad sin liderazgo central?”
Bojana Cvejić

El Club propone una herramienta para que nueve artistas puedan trabajar de forma conjunta sin caer por eso en la autoría colectiva y sin renunciar a su individualidad. Se trata, como afirma Cvejić en el artículo que se cita arriba (“Collectivity? You mean collaboration”), de “ser responsables de las relaciones “con” al trabajar con los demás, sin poner en peligro la tolerancia, pero manteniendo lo diferencial en contacto.”

Las premisas de El Club son simples. Un artista produce una pieza –por lo general breve- en un formato indeterminado en el plazo de una semana. A continuación pasa el resultado a otro artista que deberá hacer lo mismo tomando como estímulo aquello que el primer artista creó. Esta herramienta puede tener dos objetivos que no resultan incompatibles entre sí: la producción y el aprendizaje.

En el caso de que se ponga el énfasis en la producción, las preguntas que surgen probablemente girarán en torno a cómo modificar la herramienta para obtener “resultados”. Las posibilidades de juego son casi infinitas: hacer girar los pasos alrededor de temas, imponer condiciones, uso de estructuras complejas, emplear un proyecto ya existente como punto de partida para una nueva serie de pasos, etc.

Si nos centramos en las lógicas de aprendizaje, igual deberíamos reflexionar sobre lo que le enseña a cada uno de los miembros de El Club esta práctica. Si esta primera ronda permite alcanzar ciertas conclusiones al respecto, ¿cómo modificar esta herramienta (si es que hay que hacerlo) para que les sirva para seguir aprendiendo a cada uno de ellos?
Llevando esta lógica al límite tampoco sería necesario llegar a producir nada concreto. Como afirma Cvejić en el mismo artículo “La única táctica para que el artista autónomo resista el mercado institucional consiste en convertirse él mismo/ella misma en la máquina mediadora, produciendo productividad y un trabajo en red autogestionado. Su trabajo se transforma en una multiplicación de actividades, contactos, formatos de trabajo, colaboración y presentación, permitiendo que el carácter de work-in-progress invada todo su obra, trabajando sin producir piezas.”

Probablemente, los miembros de El club se lanzarán ahora a una larga serie de deliberaciones sobre el futuro de la propuesta. Sean cuales sean  las decisiones que tomen no estaría mal recordar las palabras de Mårten Spångberg en el mismo libro de In-presentable: “Sólo insistiendo en una producción en la que predomine la disensión existe una oportunidad (…) de crear algo radicalmente diferente.”

El 18 de marzo del 2009 vi por primera vez “Tendency” de Norberto Llopis y al día siguiente escribí un texto acerca de la experiencia. Como ocurre a menudo, lo que se escribe en un principio provoca bastante sonrojo pasado un tiempo. En este caso no tanto porque haya cambiado de opinión de forma sustancial, sino probablemente porque ya no entiendo los textos sobre piezas escénicas de la misma manera. El siguiente texto está compuesto de tres partes. Las frases tachadas son fragmentos que ya no escribiría de ninguna de las maneras por diversos motivos, sin tachar y en negro está aquello que aún afirmaría y en rojo aspectos que me gustaría añadir tras ver el solo de nuevo el 26 de junio del 2010 en el festival In-presentable. Lo encontraréis en este pdf