{"id":1556,"date":"2018-04-12T09:42:36","date_gmt":"2018-04-12T08:42:36","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/?p=1556"},"modified":"2018-04-15T11:45:02","modified_gmt":"2018-04-15T10:45:02","slug":"la-mujer-con-rayos-x-en-la-piel-2","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/2018\/04\/12\/la-mujer-con-rayos-x-en-la-piel-2\/","title":{"rendered":"La mujer con rayos X en la piel"},"content":{"rendered":"

\u00a0<\/em>1<\/p>\n

Los hom\u00ednidos duermen apoyados los unos sobre los otros en los recovecos de la roca. Cuando la luz del sol despierta a uno de ellos, este levanta la cabeza, da golpes con el pie y gru\u00f1e para alertar a la manada. El resto despierta poco a poco, sale corriendo de la cavidad de la roca y forma un c\u00edrculo a su alrededor. Los hom\u00ednidos brincan excitados ante al monolito negro que se yergue en el centro.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

En la escena siguiente, mientras los rayos solares inciden en la superficie del monolito, uno de los hom\u00ednidos coge el f\u00e9mur de un esqueleto de tapir y golpea el resto de los huesos del animal mientras imagina que es un arma.<\/p>\n

En efecto, poco despu\u00e9s, la manada blande estos huesos para enfrentarse a un grupo de hom\u00ednidos rivales y asegurarse el dominio de la charca. Al final de la lucha, uno de los hom\u00ednidos lanza el hueso hacia arriba con j\u00fabilo. El f\u00e9mur da vueltas en el aire sobre el azul del cielo en sentido ascendente y luego cae arrastrado por la fuerza de la gravedad. Pero antes de tocar el suelo, la tibia se convierte en una nave espacial en medio del cosmos.<\/p>\n

Del f\u00e9mur a la nave espacial: la historia del desarrollo tecnol\u00f3gico de la humanidad comprimida entre dos fotogramas. En este conjunto de relaciones entre el monolito, los cuerpos hom\u00ednidos, los huesos de tapir y la nave espacial, algunos hablar\u00edan de escultura, otros de arquitectura, otros de coreograf\u00eda o, simplemente, del dise\u00f1o de lo humano.
\nSeres primitivos encaramados a los escombros que bricolan y construyen una realidad maleable. En esta dimensi\u00f3n, los cuerpos de estos seres son tambi\u00e9n objeto de intervenci\u00f3n. Herramienta. Asir. Golpear. Repetir. Variar intensidad. Repetir. Desplazar ligeramente. Repetir. Insistir. Derivar.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

2<\/p>\n

Diciembre de 1941, hace m\u00e1s de seis siglos. Toni se estremece de fr\u00edo y se cubre con la s\u00e1bana, pero se destapa de nuevo entre sudores. Con la mano se palpa los ganglios del cuello: est\u00e1n inflamados. Tose.<\/p>\n

Cansado de dar vueltas, Toni esboza una figura en su cuaderno. Pronto los m\u00fasculos le duelen del esfuerzo y respira profundamente tal y como le ense\u00f1\u00f3 el m\u00e9dico. Primero el abdomen, luego el pecho. El aire se vac\u00eda en orden inverso, primero el pecho, luego el abdomen. A medida que respira profundamente, el cuerpo se calma y el dolor afloja. A su lado, en la mesita de noche, una radiograf\u00eda de la caja tor\u00e1cica muestra unos pulmones deshilachados como algod\u00f3n de az\u00facar. Toni asienta la cabeza sobre la almohada y entrecierra los ojos. Es entonces cuando aparece el ooloi.<\/p>\n

3<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

La comunicaci\u00f3n con esp\u00edritus de otros planetas por aquel entonces ya ocurr\u00eda con frecuencia. Sin embargo, la mayor parte de humanos confund\u00eda estas visiones con sue\u00f1os que luego narraban como historias de ficci\u00f3n. Por ejemplo, los cuentos de Lovecraft est\u00e1n inspirados en visiones de esp\u00edritus alien\u00edgenas que el escritor cre\u00eda fruto de su imaginaci\u00f3n.<\/p>\n

Sin embargo, otros humanos como F\u00e9lix Rodr\u00edguez Montero y Joan Tur\u00fa Vall\u00e9s, cuyos cuerpos aparecieron en la estaci\u00f3n de Torrebonica el 20 de junio de 1972 con una nota que dec\u00eda \u201cLos extraterrestres nos llaman, pertenecemos al infinito\u201d, identificaron correctamente las entidades con las que entraban en contacto.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

4<\/p>\n

El ooloi aparece ante Toni con su piel gris y suave y tent\u00e1culos retorci\u00e9ndose en todos los sentidos. Uno de los tent\u00e1culos roza su piel humana y el artista nota como hilos de seda penetran su epidermis y examinan su interior. La visi\u00f3n apenas dura unos segundos pero durante ese instante el humano y el ooloi desarrollan un conocimiento profundo el uno del otro.<\/p>\n

Toni incluso oye telep\u00e1ticamente los pensamientos del extraterrestre: \u201cHace seis divisiones, en un mundo acu\u00e1tico ba\u00f1ado por un sol blanco, viv\u00edamos en grandes oc\u00e9anos de poca profundidad. \u00c9ramos multicorp\u00f3reos y habl\u00e1bamos con nosotros mismos y con los dem\u00e1s mediante luces corporales y figuras de colores\u201d.<\/p>\n

5<\/p>\n

No sabemos qu\u00e9 ocurre entre los a\u00f1os 40 del siglo veinte y el 2008. A pesar de la avanzada tecnolog\u00eda oankali para viajar a trav\u00e9s de agujeros de gusano, se supone que el extraterrestre precis\u00f3 este tiempo para llegar a la tierra.<\/p>\n

Por aquel entonces, el artista que el ooloi conoci\u00f3 d\u00e9cadas atr\u00e1s en sue\u00f1os era ya un anciano. Tras una vida exitosa se le consideraba un gran pintor y ten\u00eda incluso un centro de arte con su nombre. Tras su llegada a la Tierra, el ooloi escogi\u00f3 la apariencia de una mujer de pelo corto y se puso a trabajar dirigiendo este espacio de exposiciones.<\/p>\n

La elecci\u00f3n de esta profesi\u00f3n puede resultar sorprendente pero los ooloi son seres con un organismo muy complejo y centros sensoriales repartidos en diversas zonas del cuerpo. Para realizarse como seres vivos precisan de un entorno material cuya complejidad est\u00e9 a la altura de su sistema sensitivo.<\/p>\n

6<\/p>\n

Durante los a\u00f1os al frente del museo, el ooloi y sus numerosos colaboradores desarrollan un programa de exposiciones que explora las m\u00faltiples facetas de la experiencia material.
\nUna de las primera es una exposici\u00f3n sobre un fen\u00f3meno que fascina al alien\u00edgena: el lenguaje. En esta muestra el lenguaje se expone en toda su complejidad: como forma, como vibraci\u00f3n que atraviesa el aire, como ritmo, como memoria repartida f\u00edsicamente en las c\u00e9lulas, como ondas luminosas, como flujo de conciencia, como generador de realidad, como m\u00fasica, como posibilidad omnipresente que emana de la interpretaci\u00f3n del entorno\u2026<\/p>\n

De forma similar a otras muestras del periodo del ooloi, la propuesta pon\u00eda en el centro un objeto de investigaci\u00f3n y se preguntaba \u201c\u00bfc\u00f3mo se comporta este elemento en todas sus vertientes materiales?\u201d<\/p>\n

En este sentido la publicaci\u00f3n de la exposici\u00f3n incluye un texto de Mladen Dolar donde aborda la materialidad del lenguaje oral: \u201cla voz es el primer y m\u00e1s destacado portador de significado, su veh\u00edculo; pero al mismo tiempo que transmite y significa algo, en el mismo proceso tambi\u00e9n se transmite ella, en su singularidad y materialidad\u201d.<\/p>\n

Dolar explica este fen\u00f3meno con detalle: \u201chay algo desconcertante e inmediato en la experiencia de la voz: dada la imposibilidad de mantener la distancia con respecto a ella (\u2026), alcanza el interior y brota de \u00e9l, de manera que precisar la separaci\u00f3n interior\/exterior siempre conlleva un enigma, un acertijo, constituye el problema de la primera \u201cdecisi\u00f3n\u201d epist\u00e9mica y afectiva generalizada que uno ha de abordar en la vida, la l\u00ednea que hay que trazar\u201d<\/p>\n

A pesar de su brevedad, esta cita resume uno de los pilares sobre el que se asent\u00f3 el proyecto curatorial del ooloi: nadamos en un oc\u00e9ano de materiales porosos donde resulta muy dif\u00edcil trazar el l\u00edmite entre cuerpos. Estos interact\u00faan y se modifican mutuamente. Esta idea reaparece en otra exposici\u00f3n a\u00f1os m\u00e1s tarde donde el ooloi y sus colaboradores abordan el sonido como materia. No es casualidad que una de las principales referencias de esta otra exposici\u00f3n sea Jean-Luc Nancy, quien tambi\u00e9n se pregunta acerca de la relaci\u00f3n entre significado y sonido e intenta desentra\u00f1ar igualmente el comportamiento material de las ondas sonoras: \u201cSonar es vibrar en s\u00ed o vibrar consigo: no es \u00fanicamente, para el cuerpo sonoro, emitir un sonido, sino que lisa y llanamente es extenderse, conducirse y resolverse por completo en vibraciones que al mismo tiempo lo relacionan consigo mismo y lo ponen fuera de s\u00ed.\u201d<\/p>\n

Toni, el artista que vio al ooloi en sus visiones, dej\u00f3 constancia en sus escritos de una perspectiva muy similar donde la interacci\u00f3n de la materia va m\u00e1s all\u00e1 de la distinci\u00f3n entre exterior e interior: \u201cCrec que, en totes les coses que fem, veiem o analitzem, el m\u00f3n exterior i l\u2019interior es penetren m\u00fatuament.\u201d No sabemos si esta coincidencia deriva de una influencia del ooloi hacia Toni o de Toni hacia el ooloi, pero como veremos m\u00e1s adelante no se trata del \u00fanico punto en com\u00fan entre ambos imaginarios.<\/p>\n

Pero volvamos a la exposici\u00f3n de arte sonoro porque, al prestar atenci\u00f3n a la naturaleza de la materia y su comportamiento, los comisarios tomaron decisiones que dieron pie a fen\u00f3menos particulares.<\/p>\n

En primer lugar, se hizo convivir esta exposici\u00f3n sonora con otra exposici\u00f3n con pinturas, dibujos y esculturas de Toni. As\u00ed pues no se trataba s\u00f3lo del sonido resonando en el espacio y desmontando la dicotom\u00eda interior\/exterior, sino de dos exposiciones resonando literalmente una dentro de la otra. Debido a que los sentidos se afectan m\u00fatuamente muchos vieron las obras de Toni de manera distinta gracias a la instalaci\u00f3n ac\u00fastica. Al mismo tiempo, la contemplaci\u00f3n de las obras de Toni tambi\u00e9n incid\u00eda en la percepci\u00f3n del sonido.<\/p>\n

Esto fue posible porque no se recurri\u00f3 al uso de auriculares para dejar que las ondas sonoras viajasen por el espacio y evidenciasen su dimensi\u00f3n material. Para evitar la contaminaci\u00f3n ac\u00fastica entre diferentes piezas sonoras, una de las obras se instal\u00f3 en el ascensor del museo, mientras que otra -compuesta de una serie de escalas- debido a la analog\u00eda formal se instal\u00f3 en la escalera que conduce a las oficinas. Si se presta atenci\u00f3n a las caracter\u00edsticas materiales de lo que nos rodea estas nos dan indicios acerca de qu\u00e9 hacer con el material en cuesti\u00f3n. La materia nos habla, basta con saberla escuchar.<\/p>\n

El trabajo del ooloi apuntaba en efecto a la posibilidad de entrar en comunicaci\u00f3n con las cosas, con varios proyectos donde se pon\u00eda en crisis la noci\u00f3n de objeto. Las cosas dejaban de ser entidades herm\u00e9ticas para convertirse en haces de materia metaestable ligados a complejas redes de actores con diversos grados de agencia. Desvelar estos actores y su agencia hace que los objetos dejen de ser simples bloques inertes para convertirse en vol\u00famenes con determinadas propiedades sujetos a una variedad de acontecimientos que implican a su vez numerosas l\u00f3gicas. Ser part\u00edcipe de estas propiedades y estas l\u00f3gicas es lo que nos permite entablar un di\u00e1logo con las cosas.<\/p>\n

De manera similar, Toni alud\u00eda a la posibilidad de comunicarse con la materia. Cuando le preguntaron en una entrevista acerca de su trabajo, \u00e9ste respondi\u00f3 que lo entend\u00eda \u201ccom una comunicaci\u00f3 amb les coses. Hi entenc una mena de contacte amb la mat\u00e8ria que ho abasta tot, que determina tot l\u2019\u00e9sser de l\u2019univers.\u201d<\/p>\n

Pero volvamos un instante a la voz, porque esta emana del elemento que cobr\u00f3 mayor protagonismo a lo largo del programa expositivo del ooloi: el cuerpo. El cuerpo aparece de manera indirecta a trav\u00e9s de la voz cuando se estudia el lenguaje y el sonido, pero se convierte tambi\u00e9n en un tema central en una muestra de trabajos de Toni, o bien en el eje principal de la exposici\u00f3n de una pintora austriaca que se pintaba a s\u00ed misma s\u00f3lo tal y como se percib\u00eda mediante sus propias sensaciones, desdibujando una vez m\u00e1s los l\u00edmites de la materialidad humana. El cuerpo aparece de manera a\u00fan m\u00e1s patente en dos muestras m\u00e1s, una sobre el trabajo de un core\u00f3grafo franc\u00e9s y otra sobre Allan, el famoso artista americano que explor\u00f3 la acci\u00f3n y el rito como propuesta art\u00edstica.<\/p>\n

La exposici\u00f3n del core\u00f3grafo franc\u00e9s reforzar\u00eda aqu\u00ed la tesis de que el ooloi quer\u00eda investigar el cuerpo como material que se rige mediante unas reglas determinadas, pero hablaremos de esta muestra m\u00e1s adelante. De momento centr\u00e9monos en la exposici\u00f3n sobre Allan que organiz\u00f3 el ooloi con una de sus colaboradoras, ya que se trata de la propuesta donde el cuerpo humano se trabaja de manera m\u00e1s clara como material. Veremos que tambi\u00e9n hay numerosas analog\u00edas entre el imaginario de Toni y el del artista americano.<\/p>\n

En una conversaci\u00f3n entre Allan y sus amigas Suzanne y Moira, esta \u00faltima tilda los acontecimientos que organizaba Allan de \u201ca somewhat consciousness raising type experience\u201d. En efecto, una de las caracter\u00edsticas m\u00e1s notables del cuerpo como material es su capacidad para mutar entre estados de conciencia donde los sentidos y la raz\u00f3n se imbrican de diversas maneras.<\/p>\n

Podemos encontrar indicios que muestran como Allan estaba ampliamente familiarizado con este fen\u00f3meno. Por ejemplo, al describir los cuadros de un pintor que admiraba, escribe que este pintor<\/p>\n

\u201cgives us an all-over unity and at the same time a means to respond continuously to a freshness of personal choice. But this form allows us equal pleasure in participating in a delirium, a deadening of the reasoning faculties, a loss of \u201cself\u201d in the Western sense of the term. This strange combination of extreme individuality and selflessness makes the work remarkably potent but also indicates a probably larger frame of psychological reference<\/em>\u201d.<\/p>\n

La participaci\u00f3n en un delirio, el adormecimiento de las facultades de razonamiento y la p\u00e9rdida del \u201cyo\u201d evocan los estados alterados de conciencia de los que hemos hablado antes y la \u201ccombinaci\u00f3n entre individualidad extrema y la p\u00e9rdida del yo\u201d resuena tambi\u00e9n con la idea de unos l\u00edmites difusos entre cuerpo y entorno.<\/p>\n

Por su parte Toni explica en una entrevista que los ejercicios de respiraci\u00f3n que le prescribieron en su juventud cuando enferm\u00f3 de tuberculosis tambi\u00e9n le permit\u00edan alterar su estado de conciencia y que fue precisamente eso lo que desencaden\u00f3 su vocaci\u00f3n art\u00edstica:<\/p>\n

\u201cEm sentia m\u00e9s fort que les persones normals i sanes, per explorar m\u00e9s a fons la realitat. Penso que sobretot, les dificultats respirat\u00f2ries lligades a la meva malaltia pulmonar i la t\u00e8cnica respirat\u00f2ria que vaig haver de posar en pr\u00e0ctica van provocar en mi una lucidesa espiritual. Fins alguns anys despr\u00e9s no he llegit que, per exemple, determinats exercicis respiratoris del ioga poden conduir, efectivament, cap aquesta mena de lucidesa que vaig experimentar aleshores. I aquestes \u201cvisions\u201d tamb\u00e9 m\u2019han dut a l\u2019art. De cop i volta vaig comprendre que podia expressar aquelles visions amb l\u2019art<\/em>.\u201d<\/p>\n

Es importante se\u00f1alar que Toni no s\u00f3lo entr\u00f3 en un estado alterado de conciencia durante sus a\u00f1os de enfermedad, sino que a lo largo del tiempo desarroll\u00f3 pr\u00e1cticas corporales para alcanzar ese mismo estado antes de ponerse a pintar.<\/p>\n

\u201cQuan vaig comen\u00e7ar a pintar despr\u00e9s de tots aquests anys de malaltia, vaig descobrir que hi havia algun exercici que duia cap aquesta sensibilitzaci\u00f3. A tall d\u2019exemple, jo la provoco caminant r\u00edtmicament amunt i avall del meu estudi i produint amb els dits un mateix soroll invariable, com fer petar els dits molt poc a poc i durant llarg temps. Aquesta pr\u00e0ctica condueix a una concentraci\u00f3 nerviosa que provoca, precisament per aix\u00f2, una mena de visi\u00f3, una imatge que penso que no correspon a una fugida de la realitat, ans el contrari, es demostra com a penetraci\u00f3 de la realitat, per tal de que aix\u00ed la poguem percebre amb m\u00e9s claredat.<\/em>\u201d<\/p>\n

En este fragmento se observa pues como Toni empleaba ejercicios f\u00edsicos que le permit\u00edan alcanzar un estado alterado de conciencia. Pero adem\u00e1s de utilizar esta pr\u00e1ctica corporal como t\u00e9cnica para ejecutar sus obras, Toni pretend\u00eda que su trabajo tambi\u00e9n interfiriese con el estado de conciencia del espectador: \u201cLa meva pintura (\u2026) reclama el dret de ser una t\u00e8cnica com el Ioga, els \u201cKoan\u201d o les \u201cKasines\u201d budistes, una ajuda per a la meditaci\u00f3 i la il\u00b7luminaci\u00f3.<\/em>\u201d As\u00ed pues, para Toni contemplar sus cuadros era una pr\u00e1ctica f\u00edsica que desencadenar\u00eda tambi\u00e9n -habla de iluminaci\u00f3n- algo parecido a lo que Moira denominaba \u201ca somewhat consciousness raising type experience<\/em>\u201d.<\/p>\n

A pesar de las numerosas diferencias entre Toni y Allan, el enfoque com\u00fan en la experiencia no es casualidad. Al fin y al cabo el libro de Dewey \u201cArt as Experience\u201d era una
\nreferencia importante para los dos. Por otro lado, Allan y Toni tambi\u00e9n compart\u00edan el inter\u00e9s por la filosof\u00eda Zen.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Para explicar cu\u00e1l es la relevancia del Zen respecto a las ideas que hemos ido exponiendo citaremos una referencia esencial para Toni: \u201cEl libro del t\u00e9\u201d de Okakuro Kazuzo. En especial, a Toni le interesaba un cap\u00edtulo sobre la apreciaci\u00f3n del arte donde se narra la historia de un arpa que nadie pod\u00eda tocar sin que sonase un ruido desde\u00f1oso. Hasta que lleg\u00f3 Peiwoh, pr\u00edncipe de los arpistas, que acarici\u00f3 el arpa suavemente e hizo brotar de ella bellas melod\u00edas. Cuando el emperador le pregunt\u00f3 c\u00f3mo lo hab\u00eda hecho, Peiwoh respondi\u00f3: \u201cMajestad, los dem\u00e1s fracasaron porque no cantaban sino de s\u00ed mismos. Yo dej\u00e9 que el arpa escogiese el tema, y no sab\u00eda si el arpa se hab\u00eda convertido en Peiwoh o Peiwoh en el arpa.\u201d<\/p>\n

En este ejemplo el objeto y el cuerpo se penetran m\u00fatuamente de tal manera que se funden en un solo elemento. De nuevo hay tambi\u00e9n una comunicaci\u00f3n con las cosas, ya que es el arpa quien escoge el tema que Peiwoh ha de tocar. Aqu\u00ed nos gustar\u00eda avanzar que esta comunicaci\u00f3n con las cosas no s\u00f3lo le ocurre a Toni, a Peiwoh o al ooloi. Se trata de un fen\u00f3meno bastante com\u00fan. Por ejemplo, el autor de la teor\u00eda del actor-red Bruno Latour confirma respecto a la agencia de las cosas que \u201clos tirititeros raras veces se comportan como si tuvieran control total sobre sus t\u00edteres. Dir\u00e1n cosas extra\u00f1as tales como que \u201csus marionetas les sugieren hacer cosas que a ellos nunca les hubiesen parecido posibles\u201d\u201d o bien que algunas sopranos afirman: \u201cEs mi voz la que me dice cuando detenerme y cuando empezar\u201d.<\/p>\n

De la historia de Peiwoh que fascinaba a Toni, tambi\u00e9n nos interesa que el m\u00fasico afirme que \u201cno sab\u00eda si el arpa se hab\u00eda convertido en Peiwoh o Peiwoh en el arpa\u201d. Es decir, hay una reflexividad absoluta entre cuerpo y objeto.<\/p>\n

Si Allan y Toni hacen hincapi\u00e9 en el arte como pr\u00e1ctica f\u00edsica y comparten el inter\u00e9s por la filosof\u00eda Zen, la relaci\u00f3n de Allan con la reflexividad resulta interesante porque el artista americano es capaz de percibirla en ciertas acciones independientemente del uso de pinceles o instrumentos musicales.<\/p>\n

Por ejemplo, al escribir sobre los actos rituales Allan afirma:<\/p>\n

\u201c\u201cRitual act\u201d represents a cosmic happening, an event in the natural process. The word \u201crepresents\u201d, however, does not cover the exact meaning of the act, at least not in its looser, modern connotation; for here \u201crepresentation\u201d is really identification of the event. The rite produces the effect which is then not so much shown figuratively as actually reproduced in the action.<\/em>\u201d<\/p>\n

Es decir, Allan entiende que no s\u00f3lo hacemos algo sino que lo que hacemos nos hace a su vez. A pesar de que aqu\u00ed Toni podr\u00eda replicar que contemplar un cuadro tambi\u00e9n es una acci\u00f3n, Allan siente la necesidad de hacer hacer m\u00e1s all\u00e1 de la mirada, de implicar los cuerpos de maneras mucho m\u00e1s diversas y complejas. Como escribe Allan, \u201cIt was the difference between watching an actor eating strawberries on a stage and actually eating them yourself at home\u201d.<\/p>\n

Por eso, tal y como propusieron el ooloi y su colaboradora en su exposici\u00f3n sobre Allan, para aprender de los acontecimientos dise\u00f1ados por este artista debemos repetirlos con nuestros propios cuerpos y no tiene sentido mostrar tan s\u00f3lo im\u00e1genes de las acciones originales.<\/p>\n

En sus numerosas exploraciones de la acci\u00f3n, Allan propone entre otras cosas prestar atenci\u00f3n a aquello que hacemos normalmente, como lavarse los dientes, pedir la hora, llamar a un amigo, respirar\u2026<\/p>\n

\u201cWhen you do life consciously, however, life becomes pretty strange<\/em>. Such displacements of ordinary emphasis increase attentiveness but only attentiveness to the peripheral parts of ourselves and our surroundings. Revealed this way they are strange. Participants could feel momentarily separated from themselves. The coming together of the parts, then, might be the event\u2019s residue, latent and felt, rather than its clear promise.<\/em>\u201d<\/p>\n

Aqu\u00ed se repite la idea de un cambio en la conciencia donde la realidad padece una transformaci\u00f3n, se vuelve \u201cextra\u00f1a\u201d y los participantes \u201cpueden sentirse separados moment\u00e1neamente de si mismos\u201d. Pero es esta separaci\u00f3n precisamente lo que permite que el protagonista de la acci\u00f3n aprenda algo acerca de s\u00ed mismo. Teniendo esto en cuenta, en un fragmento de este mismo texto donde sugiere fijarse en la respiraci\u00f3n, Allan afirma \u201cfrom this point on, as far as the artists is concerned, it is a question of allowing these features of breathing (or whatever) to join in a performable plan that may reach acutely into a participant\u2019s own sense of it and resonate its implications.<\/em>\u201d<\/p>\n

As\u00ed pues, la acci\u00f3n se traza por anticipado como un plan para que las implicaciones de la acci\u00f3n tengan un efecto transformador sobre la persona que la ejecuta. Sin embargo la temporalidad de esta transformaci\u00f3n desborda en gran medida la acci\u00f3n en s\u00ed y se prolonga en el tiempo. Tal y como hemos citado antes: \u201cthe coming together of the parts (..) might be the event\u2019s residue, latent and felt, rather than its clear promise\u201d. No es de extra\u00f1ar pues que, gracias a la influencia del feminismo, a partir de cierto momento Allan integre tambi\u00e9n el lenguaje en esta temporalidad dilatada mediante after-talks (c\u00edrculos, en terminolog\u00eda feminista), donde las personas que han participado en la acci\u00f3n se re\u00fanen luego para discutir colectivamente las implicaciones de la misma.<\/p>\n

De esta manera, los acontecimientos de Allan -lo que en un principio se conoci\u00f3 como happening- destacan como t\u00e9cnica corporal estructurada donde se lleva a cabo una acci\u00f3n con un r\u00e9gimen de atenci\u00f3n diferenciado y luego se organiza una discusi\u00f3n posterior para especular sobre sus implicaciones con el fin de socializar los efectos transformadores de la propuesta sobre los participantes. De nuevo este car\u00e1cter t\u00e9cnico<\/em> establece otra analog\u00eda con Toni, puesto que el pintor reclamaba el derecho de su pintura \u201cde ser una t\u00e8cnica com el Ioga, els \u201cKoan\u201d o les \u201cKasines\u201d budistes, una ajuda per a la meditaci\u00f3 i la il\u00b7luminaci\u00f3.<\/em>\u201d Mediante estos dos artistas nos acercamos pues a la idea de la experiencia art\u00edstica como t\u00e9cnica f\u00edsica para transformar la materia de la que estamos hechos tanto nosotros como los dem\u00e1s.<\/p>\n

Hablemos ahora de la exposici\u00f3n del core\u00f3grafo franc\u00e9s que antes pasamos por alto. Hemos avanzado ya que en esta exposici\u00f3n tambi\u00e9n se investigaba el cuerpo como material que se rige mediante unas reglas determinadas. En efecto, en la sala principal de esta retrospectiva heterodoxa no hab\u00eda objetos ni documentaci\u00f3n de la obra del core\u00f3grafo, sino tan s\u00f3lo int\u00e9rpretes. Cada vez que alguien entraba en el espacio del museo los bailarines cambiaban de posici\u00f3n y reiniciaban el dispositivo coreogr\u00e1fico que reg\u00eda la exposici\u00f3n. Una vez puesto en marcha el mecanismo, algunos bailarines permanec\u00edan quietos y se comportaban como objetos, mientras que otros abordaban a los visitantes reproduciendo fragmentos de obras del artista franc\u00e9s y los yuxtapon\u00edan con los bailes que ellos mismos practicaban en la \u00e9poca en que el core\u00f3grafo hab\u00eda estrenado cada una de sus piezas. En el s\u00f3tano del museo hab\u00eda tambi\u00e9n una sala oscura donde se mezclaban mu\u00f1ecos antropom\u00f3rficos y un int\u00e9rprete de carne y hueso.<\/p>\n

Esta exposici\u00f3n, al presentar el cuerpo como algo que a veces se percibe como objeto, deshac\u00eda de nuevo en cierta medida la dicotom\u00eda entre objeto y cuerpo. Por otro lado, se enfatizaban de nuevo las propiedades del cuerpo como material en su vertiente f\u00edsica, como su capacidad de reaccionar a la presencia de los dem\u00e1s en vez de permanecer inerte; o su car\u00e1cter de archivo que almacena narrativas y gestos para hacerlos reaparecer en cualquier momento. Indisolublemente ligada a esta exploraci\u00f3n del cuerpo como material, en esta exposici\u00f3n destacaba el trasvase de c\u00f3digos y estrategias entre \u00e1mbitos de conocimiento que en aquella \u00e9poca sol\u00edan diferenciarse.<\/p>\n

Debido a que los \u00e1mbitos de conocimiento -al igual que el cuerpo- son din\u00e1micos, cada nueva aportaci\u00f3n provoca un cambio en el marco hist\u00f3rico de la disciplina en cuesti\u00f3n y afecta a las convenciones ligadas a la misma. A pesar de la dificultad para delimitarlas con precisi\u00f3n, las disciplinas son entidades importantes, ya que son las diferentes lentes que empleamos para analizar el mundo. Por ejemplo, las conclusiones que sacamos sobre determinado acontecimiento var\u00edan seg\u00fan si lo examinamos con herramientas de la sociolog\u00eda, la historia o la antropolog\u00eda. En el caso de esta exposici\u00f3n se daba un trasvase bidireccional entre el \u00e1mbito de conocimiento de la danza y las convenciones asociadas al museo.<\/p>\n

Por ejemplo, el core\u00f3grafo escogi\u00f3 la estrategia del loop -caracter\u00edstica com\u00fan de las piezas audiovisuales en los museos- para organizar las presentaciones de los bailarines que iban rotando en el espacio y lidiar as\u00ed con una temporalidad distinta de la que suele darse en las artes esc\u00e9nicas.<\/p>\n

O sino, de forma a\u00fan m\u00e1s clara, al pedir a otros bailarines que hablasen de su trabajo y que lo relacionasen con su propia trayectoria como int\u00e9rpretes, se llevaba al \u00e1mbito de las artes visuales una manera de entender la historia caracter\u00edstica de la danza, una historia inestable y subjetiva que transportan los cuerpos en su memoria.<\/p>\n

Esto es lo que Richard Sennett denomina un domain shift<\/em> (cambio de dominio), es decir \u201chow a tool initially used for one purpose can be applied to another task, or how the principle guiding one practice can be applied to quite another activity<\/em>\u201d.<\/p>\n

Los cambios de dominio tienen un alto potencial para transformar la realidad porque, si como hemos dicho antes, las disciplinas constituyen diferentes lentes para examinar el mundo, al mezclar herramientas que pertenecen a \u00e1mbitos distintos no s\u00f3lo obtenemos una visi\u00f3n diferente de las cosas sino que se cuestiona el marco de conocimiento mismo mediante el cual nos aproximamos a la realidad.<\/p>\n

A pesar de que no profundizaremos aqu\u00ed en esta afirmaci\u00f3n, el trabajo de Allan tambi\u00e9n podr\u00eda entenderse como una serie de cambios de dominio entre el teatro y las artes visuales. De hecho, en su empe\u00f1o por mostrar hasta qu\u00e9 punto la realidad es maleable, los cambios de dominio fueron una constante en el programa expositivo del ooloi. Por eso la performance fue uno de los puntos de referencia m\u00e1s importantes durante estos a\u00f1os en el museo, ya que como explica McKenzie lo que caracteriza la performance es la liminalidad:<\/p>\n

\u201cwe have come to define the efficacy of performance and of our own research (\u2026) in terms of liminality -that is, a mode of activity whose spatial, temporal and symbolic \u201cin betweenness\u201d allows for social norms to be suspended, challenged, played with and perhaps even transformed.<\/em>\u201d<\/p>\n

Sin embargo el trabajo de Allan resulta un caso especialmente complejo porque, como dir\u00eda Marcel Mauss citando a Goethe, tiene lugar \u201cen las fronteras de las ciencias, all\u00ed donde los profesores \u00abse devoran entre s\u00ed\u00bb\u201d. Citamos aqu\u00ed a Mauss intencionadamente puesto que \u00e9l entendi\u00f3 a\u00fan antes que el artista americano que \u201cel cuerpo es el primer instrumento del hombre y el m\u00e1s natural, o m\u00e1s concretamente, sin hablar de instrumentos diremos que el objeto y medio t\u00e9cnico m\u00e1s normal del hombre es su cuerpo\u201d.<\/p>\n

No se trata de la \u00fanica analog\u00eda entre Mauss y Allan. En especial, el soci\u00f3logo franc\u00e9s afirma que las acciones del cuerpo no pueden entenderse \u201csi no se tiene en cuenta una triple consideraci\u00f3n, en lugar de una \u00fanica consideraci\u00f3n, ya sea f\u00edsica o mec\u00e1nica, como puede serlo una teor\u00eda anat\u00f3mica o fisiol\u00f3gica del andar o que el contrario sea sociol\u00f3gica o psicol\u00f3gica, lo que hace falta es un triple punto de vista\u201d. Este punto de vista psico-socio-fisiol\u00f3gico es lo que Mauss reclama para \u201cestudiar el adiestramiento, la mutaci\u00f3n y principalmente las formas fundamentales que se llaman modo de vivir, el modus, el tonus, la \u00abmateria\u00bb, las \u00abformas\u00bb y modos.\u201d Mauss no precisa los detalles de la perspectiva psico-socio-fisiol\u00f3gica que reclama, pero sugerimos aqu\u00ed que la t\u00e9cnica de Allan que enlaza los aspectos f\u00edsicos (la experiencia del acontecimiento en si) con una discusi\u00f3n en grupo donde se intercambian las razones individuales (psicol\u00f3gicas) y del grupo (sociales) podr\u00eda ser un ejemplo pr\u00e1ctico de esta perspectiva en una \u00e9poca donde a\u00fan no se hab\u00eda popularizado. Por cierto, Mauss tambi\u00e9n compart\u00eda con Allan el inter\u00e9s por los mecanismos fisiol\u00f3gicos de los estados alterados de conciencia. En este sentido, el soci\u00f3logo franc\u00e9s escribi\u00f3:<\/p>\n

\u201cNo s\u00e9 si les ha llamado la atenci\u00f3n lo que nuestro amigo Granet ha dicho sobre sus investigaciones sobre las t\u00e9cnicas del Tao\u00edsmo, sobre las t\u00e9cnicas corporales y en especial sobre la respiraci\u00f3n. (\u2026) Creo, precisamente, que en el fondo de todo estado m\u00edstico se dan unas t\u00e9cnicas corporales que no hemos estudiado, pero que ya lo hicieron en la antig\u00fcedad !a China y la India. Est\u00e1 por hacer y debe hacerse ese estudio socio-psico-biol\u00f3gico de la m\u00edstica. Mi opini\u00f3n es que existen necesariamente medios biol\u00f3gicos de entrar \u00aben comunicaci\u00f3n con Dios\u00bb.<\/p>\n

Hagamos un peque\u00f1o inciso. En esta presentaci\u00f3n se emplea un vocabulario arcaico y se habla de trance, estados alterados de conciencia y, como si fu\u00e9ramos animistas, de comunicaci\u00f3n con las cosas o incluso con Dios. Este vocabulario de tintes esot\u00e9ricos es caracter\u00edstico de una era donde a\u00fan abundan los efectos del cartesianismo y los fen\u00f3menos corporales m\u00e1s all\u00e1 del pensamiento tienden a relacionarse con lo irracional en vez de entender que el cuerpo -como cualquier otro ensamblaje de materiales- tiene sus propias razones que precisan de una aproximaci\u00f3n t\u00e9cnica tanto desde lo individual como lo colectivo.<\/p>\n

Mauss resulta iluminador en este sentido cuando afirma \u201chay que hablar de t\u00e9cnicas [corporales], con la consiguiente labor de la raz\u00f3n pr\u00e1ctica colectiva e individual, all\u00ed donde normalmente se habla del alma y de sus facultades de repetici\u00f3n\u201d. El \u201calma\u201d -aquello que tradicionalmente anima un cuerpo y permite incluso reconocer unas constantes que se repiten en el tiempo- no es m\u00e1s que el sedimento inestable de una multiplicidad de t\u00e9cnicas que se han aprendido y se siguen practicando de forma inconsciente. El \u201calma\u201d que percibimos en los dem\u00e1s, el esp\u00edritu que los anima, no es una esencia, sino una abstracci\u00f3n de los modos de producci\u00f3n de realidad inscritos en una memoria corporal determinada. El \u201calma\u201d no es pues algo inmaterial -nada lo es- sino que emana de nuestra capacidad de reconocer ciertas constantes en la performatividad de un cuerpo. De manera similar y a la vez diferente, aquello que denominamos objetos tambi\u00e9n tienen un \u201calma\u201d, ya que el modo de producci\u00f3n de realidad de un objeto tambi\u00e9n suele ser relativamente estable en el tiempo y est\u00e1 ligado a su forma y el comportamiento de los materiales que lo componen.<\/p>\n

Sin embargo cometer\u00edamos un grave error si afirm\u00e1semos que los cuerpos o los objetos tienen \u201calma\u201d por si solos. En este sentido es importante recordar hasta qu\u00e9 punto hemos insistido al principio de esta presentaci\u00f3n en el cuerpo como algo poroso que se ve constantemente penetrado por aquello que le rodea. Tal y como aclara Isabelle Stengers a principio del siglo veintiuno cuando aboga por recuperar el animismo:<\/p>\n

\u201cReclaiming animism does not mean, then, that we have ever been animist\u2014nobody has ever been animist because one is never animist \u201cin general,\u201d always in the terms of an assemblage that produces or enhances metamorphic (magic) transformation in our capacity to affect and be affected\u2014that is also to feel, think, and imagine. Animism may, how ever, be a name for reclaiming these assemblages because it lures us into feeling that their efficacy is not ours to claim.<\/em>\u201d<\/p>\n

En la primera l\u00ednea de este texto sobre el animismo Stengers se niega a definir este t\u00e9rmino debido a las asociaciones peyorativas a\u00fan ligadas a esta palabra en la cultura occidental de aquel entonces. Por supuesto, ahora entendemos con claridad qu\u00e9 quer\u00eda decir Stengers, pero en aquella \u00e9poca sus palabras resultaban chocantes para la mayor\u00eda. Hoy sabemos que los cuerpos est\u00e1n permanentemente en tr\u00e1nsito pero por aquel entonces hablar de animismo o trance evocaba im\u00e1genes de personas abraz\u00e1ndose a los \u00e1rboles o convulsion\u00e1ndose en el suelo.<\/p>\n

Ahora resulta evidente que no hay una sola variedad sino una infinidad de tipos de trance y que el arte -que se define por un tipo de atenci\u00f3n diferenciada hacia un \u201cobjeto\u201d en el sentido amplio del t\u00e9rmino- tiene el potencial de propiciar una multitud de estados de tr\u00e1nsito de intensidades diferentes muy dif\u00edciles de clasificar. Sin embargo, en aquella \u00e9poca s\u00f3lo un pu\u00f1ado de personas como Toni entend\u00edan que la aparente unidad de los cuerpos implica de hecho una multiplicidad porque se est\u00e1n transformando de manera continua al estar inseridos dentro de una red de relaciones cambiantes. Deshacerse del alma y sustituirla por la raz\u00f3n pr\u00e1ctica colectiva e individual ligada a la experiencia como ped\u00eda Mauss no fue tarea f\u00e1cil, pero se trat\u00f3 del primer paso para desarrollar un abordaje t\u00e9cnico de los cuerpos humanos como materia que se hace a s\u00ed misma.<\/p>\n

En cualquier caso, esto vino a confirmar una de las m\u00e1ximas del ooloi, ya que en su forma humana este repet\u00eda hasta la saciedad que para intervenir en la realidad primero necesitamos comprender c\u00f3mo funciona. S\u00f3lo con un conocimiento profundo de los modos de producci\u00f3n de realidad de los diferentes materiales podemos hacer propuestas efectivas para transformar las relaciones que se dan entre los mismos.<\/p>\n

Si bien hasta ahora hemos hecho un repaso muy sumario de las conexiones entre el imaginario de Toni y los proyectos que gener\u00f3 el museo que lleva su nombre entre el 2008 y el 2015 bajo la direcci\u00f3n del ooloi, hemos hecho numerosas omisiones de diverso calibre. La m\u00e1s grosera de todas ha sido sin duda centrarse en estas exposiciones y actividades deslig\u00e1ndolas de sus propios modos de producci\u00f3n. Si c\u00f3mo acabamos de explicar el ooloi se volcaba en explicitar los modos de producci\u00f3n de la realidad que subyacen en un amplio espectro de fen\u00f3menos, entre ellos, el ooloi consideraba prioritario visibilizar en la medida de lo posible los modos de producci\u00f3n propios de la instituci\u00f3n art\u00edstica que dirig\u00eda. S\u00f3lo revelando estos modos de producci\u00f3n, argumentaba el ooloi, la instituci\u00f3n pod\u00eda aparecer como una serie de mecanismos comprensibles en los que la gente podr\u00eda intervenir ya fuese para utilizarlos en su forma actual o para modificarlos seg\u00fan sus propios fines.
\nDentro de esta experimentaci\u00f3n con la instituci\u00f3n entendida como \u201cobjeto\u201d o \u201cmaterial\u201d, las exposiciones y actividades no se planteaban \u00fanicamente de cara al p\u00fablico, sino que se reflexionaba sobre las implicaciones de las mismas respecto a la instituci\u00f3n que las produc\u00eda. Por ejemplo, uno de los objetivos de la exposici\u00f3n de arte sonoro sobre la que hablamos anteriormente era estudiar las implicaciones de un cambio de dominio entre las disciplinas sonoras y los mecanismos del museo, pregunt\u00e1ndose cu\u00e1les ser\u00edan las consecuencias de \u201chacer resonar\u201d la instituci\u00f3n. De nuevo, aqu\u00ed deber\u00edamos entender la instituci\u00f3n no como un objeto herm\u00e9tico, sino como una serie de procesos en constante transformaci\u00f3n susceptibles de ser intervenidos.<\/p>\n

Por este motivo el ooloi hizo p\u00fablicos a trav\u00e9s de la red un sinf\u00edn de documentos acerca de la actividad del museo para que todo el mundo pudiese aprender c\u00f3mo funcionaba. Esto permitir\u00eda que otras personas despu\u00e9s de \u00e9l tuviesen un conocimiento de estos procesos y -como con cualquier cosa cuyo funcionamiento se conoce- pudiesen modificar estos mecanismos con tal de cumplir determinados objetivos.<\/p>\n

Debido a que estos procesos de producci\u00f3n no son abstractos y est\u00e1n ligados a cuerpos y objetos, la segunda omisi\u00f3n grosera que hemos hecho hasta ahora es el cuerpo mismo del ooloi. En efecto, aunque en aquella \u00e9poca no exist\u00edan a\u00fan esc\u00e1ners corporales que registrasen las interacciones personales, se han hallado documentos que atestiguan que el ooloi dej\u00f3 una marca notable antes de que volver a su planeta alrededor del 2015. Esto hace que nos preguntamos qu\u00e9 hab\u00eda de especial en el cuerpo del ooloi.<\/p>\n

Aqu\u00ed algunos podr\u00edan argumentar que el ooloi contaba con la ventaja de los rayos X que desprend\u00eda su piel, puesto que estos rayos atraviesan los objetos y proporcionan informaci\u00f3n valiosa acerca de su composici\u00f3n material y su comportamiento. Sin embargo, al adoptar su forma humana manipulando su propio ADN en las organelas de su pecho, el alien\u00edgena merm\u00f3 la radiaci\u00f3n de su piel y \u00e9sta, m\u00e1s all\u00e1 de causarle un molesto eczema, no ofrec\u00eda apenas informaci\u00f3n adicional acerca del entorno. En otras palabras, a pesar de su naturaleza extraterrestre la percepci\u00f3n del ooloi era similar a la de los humanos. De hecho hay incluso quien afirma que el eczema que el ooloi padec\u00eda en ocasiones no era consecuencia de su radiaci\u00f3n interna, sino que resultaba impacto del entorno exterior, una prueba m\u00e1s de la inextricabilidad entre los organismos y lo que les rodea.<\/p>\n

Los documentos de los que disponemos proporcionan unas cuantas descripciones subjetivas con distintas teor\u00edas. Para algunos lo que destacaba en las interacciones del ooloi era la suavidad de su voz y su capacidad para hacer que te sintieses acogido sirvi\u00e9ndote una taza de t\u00e9. Para otros lo que ten\u00eda de particular era su capacidad de escucha, ya que en aquella \u00e9poca se hablaba mucho de la libertad de expresi\u00f3n, pero no de la responsabilidad de escuchar.<\/p>\n

Seg\u00fan un manuscrito descubierto en el interior de un libro, la peculiaridad del ooloi ser\u00eda la conciencia que ten\u00eda de su rol como representaci\u00f3n, es decir, representaba mediante su modo de estar una figura de responsabilidad en relaci\u00f3n a su funci\u00f3n p\u00fablica. Esta teor\u00eda no es incompatible con la de otra testigo que hace referencia a la porosidad del cuerpo-en tr\u00e1nsito que el ooloi articul\u00f3 durante su estancia en Barcelona como posible clave. Seg\u00fan esta testigo, el alien\u00edgena habr\u00eda adoptado un tono muscular espec\u00edfico para dejar que las ideas, deseos, tensiones y pulsiones que lo rodeaban recorriesen su carne como ondas magn\u00e9ticas. De hecho, el ooloi habr\u00eda intentado encarnar la instituci\u00f3n, es decir, somatizaba en su propio cuerpo aquello que suced\u00eda a su alrededor.<\/p>\n

Ciertos cr\u00edticos tildan esta teor\u00eda de perogrullada, puesto que todos los cuerpos somatizan en mayor o menor medida aquello que les rodea. Seg\u00fan ellos, el virtuosismo corporal del ooloi consistir\u00eda en su gran dominio afectivo. El extraterrestre habr\u00eda sido capaz de crear ensamblajes de afectos alegres con una amplia variedad de objetos, instituciones y cuerpos en numerosos estratos de la ciudad sin renunciar por ello a un alto grado de criticalidad. Estos testigos destacan la importancia del lenguaje en estos procesos, puesto que, al igual que Allan, el ooloi promov\u00eda una sucesi\u00f3n de loops de feedback entre las personas que participaban en una experiencia con tal de lograr una mayor comprensi\u00f3n colectiva acerca de las implicaciones de cada acontecimiento.<\/p>\n

Otra interpretaci\u00f3n de cariz algo antropoc\u00e9ntrico defiende que el \u201calma\u201d del oooloi no pod\u00eda diferir esencialmente de la de los humanos. Es decir, como explicamos antes, lo que \u201canima un cuerpo y permite incluso reconocer unas constantes- no es m\u00e1s que el sedimento inestable de una multiplicidad de t\u00e9cnicas que se han aprendido y se siguen practicando de forma inconsciente\u201d. En este sentido, hay indicios de que en su planeta de origen el ooloi estuvo implicado durante un largo per\u00edodo en un comit\u00e9 de autogobierno oankali. Estos comit\u00e9s se re\u00fanen cuando se debe tomar una decisi\u00f3n de importancia para la comunidad y sus miembros practican de forma permanente la comunicaci\u00f3n cu\u00e1ntica, una t\u00e9cnica de negociaci\u00f3n y procesamiento de datos donde los argumentos pueden tenerse en cuenta y ser descartados a la vez. Esta t\u00e9cnica imposibilita la retroalimentaci\u00f3n antagonista que surge de las din\u00e1micas dial\u00e9cticas y facilita que los miembros de una comunidad alcancen un consenso. El equivalente terr\u00e1queo m\u00e1s pr\u00f3ximo en aquella \u00e9poca a este modo de abordar la realidad ser\u00eda el movimiento feminista.<\/p>\n

Por otro lado, la obsesi\u00f3n del ooloi con la explicitaci\u00f3n de los modos de producci\u00f3n podr\u00eda derivar de su pr\u00e1ctica recombinando cadenas de ADN en las organelas de su t\u00f3rax. Como hemos repetido con insistencia, s\u00f3lo si conocemos los mecanismos materiales de un proceso podemos modificarlo. De nuevo, en aquella \u00e9poca en la tierra hab\u00eda humanos que defend\u00edan un tipo de enfoque similar. Se trata de los defensores del \u201cc\u00f3digo abierto\u201d, una corriente inspirada por la evidencia de que cuando los programadores pod\u00edan leer, modificar y redistribuir el c\u00f3digo fuente de un programa, este evolucionaba y se desarrollaba mejor. Herramienta. Asir. Golpear. Repetir. Variar intensidad. Repetir. Desplazar ligeramente. Repetir. Insistir. Derivar.<\/p>\n

7<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Hemos empezado hablando de un hueso de tapir y nos gustar\u00eda terminar hablando de otros huesos, los de la mano de Anna Bertha R\u00f6ntgen. En 1895 el f\u00edsico alem\u00e1n Wilhelm R\u00f6ntgen descubre los rayos X y los denomina as\u00ed ya que en un principio desconoce cu\u00e1l es su naturaleza. Para la primera imagen en rayos X de la historia, Wilhelm toma como modelo la mano de su mujer.<\/p>\n

Al ver el resultado Anna Bertha exclama con cierto temor: \u201cHe visto mi muerte\u201d. Sin duda, comprender los mecanismos que subyacen en aquello que nos rodea implica enfrentarse a lo desconocido. Por lo tanto, cualquier persona que quiera desentra\u00f1ar los mecanismos que sustentan la realidad debe superar el miedo que produce una perspectiva sobre las cosas a la que no estamos acostumbrados.<\/p>\n

En segundo lugar, si somos conscientes de los engranajes que conducen a un cierto estado de las cosas, tambi\u00e9n nos exponemos a ver como algunos ensamblajes perduran mientras otros se desvanecen y dan paso a otras combinaciones. Es decir, un conocimiento profundo de los procesos materiales que dan lugar a aquello que identificamos como \u201cobjetos\u201d apunta a una visi\u00f3n din\u00e1mica de la realidad donde la materia se articula de manera metaestable s\u00f3lo de forma temporal. Sin ir m\u00e1s lejos, es lo que ocurre con nuestros propios cuerpos, as\u00ed que abrazar esta perspectiva materialista conlleva reconciliarse de alg\u00fan modo no s\u00f3lo con el car\u00e1cter ef\u00edmero de lo que nos rodea sino con la idea de nuestra propia muerte.<\/p>\n

A t\u00edtulo de nota, Wilhelm R\u00f6ntgen renunci\u00f3 por razones \u00e9ticas a cualquier tipo de patente sobre los rayos X y comparti\u00f3 con sus colegas todo lo que sab\u00eda sobre el funcionamiento de los dispositivos que emple\u00f3 en sus experimentos.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00a01 Los hom\u00ednidos duermen apoyados los unos sobre los otros en los recovecos de la roca. Cuando la luz del sol despierta a uno de ellos, este levanta la cabeza, da golpes con el pie y gru\u00f1e para alertar a … Sigue leyendo →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9,1],"tags":[],"class_list":["post-1556","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-aun-no-se-que-es","category-general"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1556","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1556"}],"version-history":[{"count":11,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1556\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1578,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1556\/revisions\/1578"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1556"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1556"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.tea-tron.com\/quimpujol\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1556"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}