Rubén Ramos Nogueira

Solo vine a bañarme es la primera pieza escénica de Andrea Pellejero, cofundadora también del colectivo Las Huecas y la compañía Monte Isla. Este mes de febrero, Solo vine a bañarme se estrenó en Barcelona, en La Caldera, durante el festival Sâlmon, y una semana después se pudo ver en el Antic Teatre, durante cuatro días. La pieza parte del resultado del trabajo final de carrera en el Institut del Teatre donde Andrea Pellejero conoció a sus compañeras de Las Huecas y donde se graduó en 2019 con el itinerario de teatro visual, “un reducto de libertad y experimentación en la institución”, según sus propias palabras. Solo vine a bañarme surge de un episodio autobiográfico: a los diecinueve años Andrea Pellejero tuvo un ataque de pánico en su bañera. Durante esos instantes tomó consciencia de su miedo a la muerte. A partir de entonces nada será lo mismo.

Foto: Camille Irrgang

En el Antic Teatre, antes de entrar directamente al escenario por una puerta lateral, Úrsula Tenorio explica al público que puede sentarse o transitar por todo el espacio escénico. Una vez dentro, en escena nos recibe una inquietantemente sonriente Andrea Pellejero mientras Alba Latorre se baña en una bañera. En la bañera. Esa bañera acabará ocupando el espacio central, allá al fondo, rodeada de espejos y escondida a medias de la mirada frontal del público por unos biombos, como si estuviésemos espiando a Andrea Pellejero a través de un par de puertas abiertas mientras se baña en su cuarto de baño. Con ella se bañará también Alba Latorre pero, como si estuviese en otra dimensión, parece que Andrea Pellejero no pudiese ver a la que parece su doble, aunque a veces la ayude a enjabonarse. Podemos ver la escena a través del reflejo de los espejos. Podemos acercarnos hasta la puerta. O podemos entrar. Úrsula Tenorio se pasea por escena en su rol de maquinista, que es como la ha presentado Andrea Pellejero al inicio. Llena la bañera de agua, modifica la posición de los biombos, coloca el jabón en la bañera, indica al público dónde debe colocarse si necesita que se retiren para poder cumplir su cometido. Mientras tanto, Adrià Girona, desde la primera fila de las gradas, se encarga de añadir a la escena una banda sonora, de manera que a veces parece que estemos viendo cine. Sólo que podemos ver cómo Adrià Girona crea esos sonidos en vivo y en directo: el sonido de las gotas de agua con un micro en una pecera y la música con una guitarra eléctrica que reposa en horizontal mientras frota sus cuerdas con un arco de violín. Mientras tanto, Ana Rovira le da la guinda con sus luces, desde la cabina técnica. Todo eso está pasando al mismo tiempo para que podamos sumergirnos en una escena delicadamente impactante y contemplativa donde, si lo buscamos, seguramente esté mucho de lo que Andrea Pellejero debió sentir aquel día que, por primera vez, tuvo miedo a desaparecer. Y, si tenemos suerte y la magia funciona, seguramente reconoceremos algo de todo eso porque a nadie le es ajeno. Al menos a nadie que haya pasado el suficiente tiempo vivo.

Foto: Camille Irrgang

El miedo se sacude con la música, bailándola, cantándola. También con la palabra, hablando o escribiendo. O con las imágenes. Haciendo cosas raras o creando objetos perecederos, como todo lo demás, con tus propias manos. Todo eso lo hace Andrea Pellejero en esta pieza mientras se detiene a pensar sobre el abismo del que partimos para, después de unas cuantas vueltas, caer por el siguiente abismo que nos espera un poco más allá. Lo curioso es que, con esta temática, no se acabe convirtiendo en una pieza asfixiante. Más bien todo lo contrario: una vez hemos visto las orejas al lobo parece que la única salida sea chapotear en el charco con alegría o, al menos, sin desesperación, sin histerismo, convirtiendo la consciencia de nuestra propia mortalidad en un motor para vivir la vida.

Definitivamente lo más impactante de Solo vine a bañarme son las imágenes que crea. Ella solo vino a bañarse pero, de paso, y de regalo, nos ha dejado la bañera. Y con ella todo lo demás.

Imágenes del festival Sâlmon: Mila Ercoli

Hall del CCCB. Viernes 11 de febrero de 2022, seis de la tarde.

Un público numeroso que mira hacia una pared espera a que aparezcan Pablo Gisbert Donat y David Aguilar Sanjosé. Las personas del público han venido convocadas por la décima edición del Sâlmon, el festival de artes vivas de Barcelona, para asistir a una conversación titulada Ficciones, futuros, historia, en diálogo con la exposición La máscara nunca miente, como el resto de la programación del Sâlmon que pasa en el CCCB. Hasta hace unos días también se anunciaba la presencia en la charla de Paz Rojo, que actúa en el festival el próximo viernes (en otro escenario: en el Mercat de les Flors), pero al final no ha podido ser. Pablo Gisbert, la mitad de El conde de Torrefiel, sí está aquí y está porque El conde presentó su Ultraficción nr. 4 / Working Class dos días antes, en el Santa Mònica. Mientras esperan, algunos de los presentes recuerdan que este mismo espacio fue hace más de diez años el escenario de otro festival del mismo estilo: el LP que organizaba la desaparecida La Porta. Antes de eso también acogió las Noches salvajes, también de La Porta. Y antes de eso… En fin. Antes de eso también pasaban cosas aquí que aún no se llamaban artes vivas porque la etiqueta de moda era otra (no se sabe por qué, cambia cada siete años) pero no dejaba de ser lo mismo. Aquí, en el CCCB, un público muy heterogéneo (y eso era lo que más molaba) se enamoró y aplaudió a rabiar a Ángelica Liddell, Cris Blanco, Nilo Gallego,Teo Baró, Sergi Fâustino, Bea Fernández, Carmelo Salazar, Rosa Muñoz, Òscar Dasí, Esther Ferrer, Carles Santos encarnado en Bea González y muchos otros nombres aún más famosos ahora que entonces o ya desgraciadamente olvidados. Mientras esperan sentadas, las personas del público que comenzaron a crecer y a alimentarse artísticamente en el CCCB cuando eran veinte años más jóvenes no pueden evitar acordarse de cómo el CCCB fue durante años uno de los principales centros donde iban descubriendo todo ese mundo. Parece, no se sabe por qué, que en los últimos años se había perdido la conexión. El viernes fue un momento señalado para algunos de los asistentes porque daba la impresión de que, después de muchos años, la conexión volvía a funcionar.

Hall del CCCB. Domingo de diciembre de 2002, por la tarde.

El escritor peruano Alfredo Bryce Echenique está sentado ante un público que abarrota el espacio. Ha sido invitado por el festival literario Kosmopolis. Está borracho como una cuba y se nota. Se tambalea, habla muy despacio. Se ha emborrachado para superar el miedo escénico. Lo que dice es tan interesante, tan brillante, y lo dice de un modo tan ameno, tan divertido, con unas pausas tan teatrales, que el público está completamente entregado. A veces, incluso ríen a carcajadas.

Rambla del Raval. Miércoles 9 de febrero de 2022, cuatro y media de la tarde.

A la altura de la escultura del gato de Botero, donde le han citado por correo electrónico, un tipo se encuentra con Alberto Cortés, quien le entrega un sobre y un bolígrafo. En él están las instrucciones que debe seguir para participar en El camino del ardor, con el que se inicia el Sâlmon. Dentro del sobre también hay una pegatina de El ardor y un código QR. El tipo se da cuenta de que nunca se ha parado a pensar qué significa QR. Lo busca en internet con su móvil y lee que QR son las iniciales de Quick Response. O sea que un código QR es un código de respuesta rápida, se dice a sí mismo sin abrir la boca. Con su móvil, el tipo lee el código y descarga un audio que reproduce colocándose unos auriculares mientras piensa en la realidad, en la ficción y en Matrix Resurrections. En él (reconoce la voz con acento andaluz) el propio Alberto Cortés le cuenta que hay una señora haciendo calceta sentada en esos bancos circulares que han puesto en la calle. El tipo ve a la señora. Esa señora bien podría ser el Oráculo de Matrix, piensa. Pronunciando muy lentamente, el audio prosigue contándole más cosas sobre ella. La lentitud con la que pronuncia las palabras sugiere que está leyendo. Eso le hace pensar que quizá lo que cuenta sea ficción pero eso a él le da igual. Para el caso es lo mismo. Las instrucciones del papel le piden que se dé una vuelta por el barrio y que coloque la pegatina en algún lugar donde detecte un punto de ardor. Una calle solo puede entenderse desde la ocupación con pasión, lo demás es un contratiempo que vamos soportando. Las calles son tuyas. El tipo se dirige a los jardines de Rubió i Lluch, que a él le parece uno de los lugares más bonitos del barrio. Antes de entrar pone la pegatina en la puerta. Las instrucciones le piden que luego escriba una lista de cosas o lugares de su día a día donde haya detectado algo parecido al ardor. El tipo se para a escribir bajo los arcos góticos. Ahora debe dirigirse a la plaza del MACBA y buscar a una chica con una bolsa del Sâlmon y un conejo blanco tatuado en el hombro. Ah, no, que eso es en Matrix. La encuentra en mitad de la plaza, le da el sobre con su lista y a cambio recibe más instrucciones, otro código QR y una rosa. Camina por el barrio y presta atención a los sinvivires en la boca del estómago con los que te cruces. Eso hace el tipo y le parece ver bastantes. Dónde están los poetas cuando más se los necesita. Dónde están los poetas en las calles. Búscalos. El tipo los busca pero no los encuentra. Si no has encontrado ningún poeta es porque no están en las calles; están escribiendo del amor en sus habitaciones y hablando del amor en sus suburbios secretos. El tipo ya se imaginaba algo así. Tiene que haber amor en alguna esquina del Raval. Ve a detectar algo que irradie amor y ofrécele tu rosa. El tipo obedece una vez más, ya totalmente entregado a la causa, aunque no le gusta nada que le den órdenes. Levanta la mirada y ve a tres jóvenes sentadas irradiando tanto amor que le da miedo mirarlas fijamente a los ojos por si se queda ciego o por si tienen los ojos grises. Se acerca y, para no asustarlas, porque vaya movida, les dice con toda la delicadeza de la que es capaz: ¿me permitís que os regale esta rosa? Las chicas se sorprenden y le dedican una sonrisa nerviosa. Se lo esperaba pero no se inmuta. La del medio, que tiene los ojos grises (y eso le produce al tipo un escalofrío porque le recuerda a los personajes de un relato de ciencia ficción que leyó hace años), pregunta: ¿por dinero? No, a cambio de nada. Y añade, para animarlas: ¿no os gusta? Las chicas dudan pero la de la derecha (que tiene los ojos verdes) dice que sí y extiende su mano. El tipo le da la rosa y se va.

Claustro del Santa Mònica. Miércoles 9 de febrero de 2022, siete de la tarde.

El conde de Torrefiel presenta Ultraficción nr. 4 / Working Class ante un público de ciento y pico personas (no caben más). Básicamente la cosa consiste en poner a currar en trabajos manuales a veinte estudiantes de arquitectura para construir un tótem de seis metros de altura con cartones y cinta adhesiva. ¿Por qué de seis metros? Porque el techo es de siete. Si no, lo construirían más alto. Una vez construido (tardan una hora y pico) levantan el tótem entre todos con la ayuda de unas cuerdas y unas poleas. Lo dejan ahí medio minuto y lo vuelven a bajar. A continuación entra una trituradora. Los estudiantes destruyen el tótem con sus propias manos, separan el cartón de la cinta adhesiva e introducen el cartón en la trituradora mientras la trituradora va escupiendo el cartón triturado a escena. Mientras sucede todo esto se proyectan unos textos en una pantalla rectangular que no son más que dos cartones puestos uno al lado del otro. Esos textos describen lo que vemos en escena pero también describen una escena que pudo haber pasado en una época prehistórica justo en este mismo lugar, cuando una mujer se puso a pintar en una cueva el contorno de un ciervo, con el mar a sus espaldas. Un mar que, por supuesto, aún no se llamaba Mediterráneo. Los textos también hablan de construcciones históricas y emblemáticas. Más tarde escuchamos por los altavoces unas grabaciones. En una de ellas, Pablo Gisbert y Tanya Beyeler, la otra mitad de El conde de Torrefiel, les cuentan a los estudiantes lo que quieren hacer unos días después, o sea, hoy. En concreto, Pablo Gisbert cuenta con mucha gracia la historia bíblica del becerro de oro, que es de donde sale lo de construir un tótem. Luego escuchamos a varios de los estudiantes respondiendo a las preguntas que les hacen, aunque sólo escuchamos las respuestas, no lo que les preguntan. Hablan en términos muy críticos sobre la sociedad actual y especialmente sobre el trabajo. Uno parece tener muchas ganas de hablar sobre la estafa de edificio que el recientemente fallecido arquitecto Ricardo Bofill le coló a Jordi Pujol para el Teatre Nacional de Catalunya. Que se lo coló lo dice el estudiante, porque Jordi Pujol no era tonto (en ese sentido, al menos) y seguramente sabía muy bien lo que estaba haciendo.

Hall del CCCB. Viernes 11 de febrero de 2022, ocho y media de la tarde.

Una mujer está entre el público viendo a Pauline L. Boulba presentando una pieza que parece una conferencia: As Buffard as possible. Está también dentro del Sâlmon. En ella habla de sus abuelos y muestra vídeos en los que, bajo sus órdenes, sus abuelos intentan reproducir extractos de películas rodadas por Alain Buffard, un coreógrafo francés que murió en 2013. Lo hacen bastante mal y eso da mucha risa. Además de mostrar vídeos de obras de Buffard la artista francesa habla de Jill Johnston, una crítica de arte, escritora y artista norteamericana de origen británico que murió en 2010. Pauline L. Boulba nos enseña vídeos de reenactments realizados por ella misma de películas que Andy Warhol grabó con Jill Johnston bailando en una azotea y también material audiovisual sobre el grupo punk berlinés de los setenta The Flying Lesbians. Hacia el final la conferencia pasa a convertirse en una pieza escénica, con música y danza. Aparece un coro queer con acompañamiento de guitarra. Hasta entonces la mujer había ido siguiendo la conferencia con interés porque le llamaban la atención todos los referentes que utilizaba la artista, todos gente que no conocía. Pero, en cuanto se hace el silencio y una de las intérpretes comienza a pintarle un bigote a Pauline L. Boulba, la mujer comienza a sentir un cansancio infinito. Y cuando se ponen a actuar y a bailar con poses pretendidamente masculinas la mujer escucha la palabra institución, cae rendida y se duerme, como si la hubiesen hipnotizado. Un segundo antes de dormirse se acuerda de la última entrevista que Noam Chomsky, con noventa y cinco años, ha concedido a un medio español.

Hall del CCCB. Viernes 11 de febrero de 2022, seis y dos minutos.

Alberto Cortés contempla desde el público a Pablo Gisbert y David Aguilar. Ayer, Alberto presentó El ardor en el Santa Mònica. Puede estar satisfecho, todo el mundo que lo vio está hablando de eso hoy. Hay opiniones para todos los gustos pero la mayoría señala la originalidad de la propuesta. Vamos, que no es la típica pieza adocenada que sigue la tendencia imperante, sea la que sea la que impere. Además, las opinadoras señalan que tiene una fuerte presencia escénica y el hecho de que también utilice su cuerpo, además de su verbo. El pobre debe de estar agotado. Eso es lo que piensa el tipo que fue a su Camino del ardor pero que no pudo ir a ver El ardor y se lo han tenido que contar.

Hall del CCCB. Viernes 11 de febrero de 2022, seis y cinco.

Pablo Gisbert ya está en posesión de la palabra y se arranca a hablar, en castellano, a pesar de que David Aguilar le ha hecho una pregunta en catalán y Pablo Gisbert habla un valenciano de Ontinyent estupendo que, además, es que es su lengua materna. Esto al tipo le da que pensar (en lo que decía Enrique Vila-Matas: que él, cuando utilizaba el castellano, podía mentir pero en catalán jamás porque el catalán era la lengua que le había enseñado su madre y a una madre un hijo no puede engañarla, y por eso seguramente escribe en castellano, como Gisbert) pero no tiene tiempo de pensar mucho porque, una vez toma la palabra, Pablo Gisbert no la va a soltar hasta, por lo menos, un cuarto de hora después. Su charla parece más una pieza escénica que una conferencia. Vestido todo de negro (en un momento dado de la conversación señala que eso es, por supuesto, una elección), Pablo Gisbert se levanta cada dos por tres, no puede estar quieto en la silla, se revuelve, va para aquí y para allá todo el rato. A veces hace pausas dramáticas larguísimas, de las que parece perfectamente consciente, y se queda mirando el techo hasta que vuelve de no se sabe dónde. Su verborrea es infinita, culta y graciosísima al mismo tiempo. Hace reír a la gente en varios momentos. Dice que le da rabia que los políticos (y los publicistas y los diseñadores) le hayan arrebatado la ficción a gente como él, que es lo que ha estudiado, y que por eso Tanya Beyeler y él se han dedicado a jugar con la ficción en esta última pieza (aunque el tipo ahí sentado piensa que nunca ha visto una obra de El conde de Torrefiel con menos ficción en el sentido clásico del término). Habla de las técnicas que utiliza Steve Bannon, el asesor de Trump y Vox, y el tipo sentado entre el público piensa en el asesor de Putin especialista en dramaturgias postdramáticas (o sea, lo que ahora llamamos artes vivas) que se supone que Trump fue a conocer antes de lanzarse a la carrera presidencial. Pero Pablo Gisbert no da tregua y comparte con el público la inquietud de pensar que lo que pasa en el teatro es ficción y que sales por la puerta del teatro y se supone que te topas con la realidad. ¿Y no será al revés?, se pregunta. ¿Sólo traspasar una puerta y ya cambia todo? ¿No será que lo que llamamos realidad es lo que es ficción? ¿No será todo ficción? Habla del homo sapiens y su capacidad de imaginar, que nos diferenció en su día del hombre de Neandertal y es lo que nos permite relacionarnos entre nosotros y sobrevivir, desarrollar un lenguaje para colaborar entre nosotros, no como los neandertales, que según él no podían y por eso eran incapaces de aliarse para luchar contra los enemigos. Y luego vuelve a contar la historia bíblica del becerro de oro, la que cuenta en la Ultraficción que el tipo vio en el Santa Mònica. Dice que cuando la Humanidad no adora a un dios es porque está adorando a cualquier otra cosa que lo sustituye pero que necesita adorar a algo, a las Kardashian o a lo que sea. Dice que para lo del Santa Mònica no hubo ensayos, que no sabían si el tótem que construyeron iba a conseguir ponerse en pie. Y un poco les obligó a que sólo estuviese en pie unos segundos. A continuación debía desaparecer triturado por la trituradora que entró en escena en seguida. Pero los estudiantes se resistieron durante unos segundos más de lo que Pablo hubiese deseado. Lo justo para tomar la foto que un minuto después ya estaría en Instagram.

Bar del toro, carrer de Sant Vicenç. Viernes 11 de febrero de 2022, once y media de la noche.

El tipo se pide otra caña más y, acodado en la barra, se pone a pensar que El conde de Torrefiel utiliza en esta ocasión lo real de una manera dramatúrgica, coreografiada, de modo que ellos lo consideran ficción. Ya, pero entonces definitivamente todo es ficción. Si los políticos invaden la ficción, y se la apropian para convertirla en su realidad, El conde de Torrefiel pretende invadir la realidad y apropiársela para convertirla en ficción. Incluso una escritura autobiográfica es ficción, como recuerda que ha dicho Pablo Gisbert hace unas horas, y está de acuerdo. Todo es ficción, vale. ¿Pero qué es la realidad?, piensa mientras ve a un tipo desplomarse al lado de una chica que lleva una pastilla blanca del tamaño de una ficha de damas adherida al hombro, como si fuera una cyborg que le ha chupado toda la energía al pobre desgraciado que está a su lado. La realidad es un concepto inventado por los antiguos romanos, según se respondía a sí mismo Pablo Gisbert hace un rato. Los antiguos griegos no conocían ese concepto. Los mitos no estaban separados de la realidad para ellos. Pero es que la semana pasada el tipo que está recordando estas palabras vio Matrix Resurrections y ya no sabe si vive en la realidad, en la ficción o en un videojuego creado por Neo que lo mezcla todo, él mismo como mito incluido (y, ahora que lo piensa, el look de Keanu Reeves en la película se parece un poco al que se gasta Pablo Gisbert en la actualidad). ¿Vuelven los hombres con melenas?, piensa el tipo mientras sale a fumar.

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Lo último de Rodrigo García se llama Movidas raras y se presenta como una webserie de siete capítulos de unos veinte minutos que se emiten semanalmente. Se puede ver gratis en la programación a distancia del festival Temporada Alta (con subtítulos en castellano) hasta el 13 de diciembre, hace unas semanas se proyectó íntegramente en Condeduque y también se puede seguir viendo en donde se estrenó este verano, en la web de Bonlieu Scène nationale Annecy, eso sí, en la versión en francés sin subtítulos en castellano.

La serie es una curiosa producción audiovisual creada durante el confinamiento y escrita para cinco intérpretes, cada uno grabado con medios caseros desde su casa. La combinación de intérpretes es lo primero que llama la atención: Denis Lavant, Angélica Liddell, Volmir Cordeiro, Florencia Vecino y François Chaignaud. Los intérpretes hablan cada uno en su lengua: francés, portugués y castellano (con acento madrileño o argentino). La producción añade fondos tirando a psicodélicos a las escenas que protagonizan cada uno de los intérpretes, además de incluir otros interludios visuales que dialogan con esas escenas.

Las obras de Rodrigo García están asociadas para muchos a su iniciación, a finales de los noventa y principios de los 2000, en un nuevo mundo escénico, diferente de lo que conocíamos hasta entonces. En cierta manera sorprende ahora el formato de esta producción audiovisual, con un regusto a programas de los ochenta como la Bola de cristal pero también a pelis de sketches a lo Monty Python, que parece que no tengan relación los unos con los otros, aunque luego sí. La serie está realizada en coproducción con una larga lista de centros de artes escénicas, cuando parecía que Rodrigo García estaba de retirada, dedicándose a escribir o a vivir pero en todo caso alejado de la escena que, después de consagrarlo por toda Europa, parecía haberse cansado de él, nadie sabe por qué. Curiosa resurrección.

Pero vayamos a los contenidos de la serie. Denis Lavant, el protagonista de películas como Holy Motors o Les amants du Pont Neuf, hace las veces de histriónico narrador y maestro de ceremonias que nos conduce por la acción, reflexiona sobre ella y al que siempre volvemos, una y otra vez. Cada capítulo fluctúa entre las secciones tituladas con la letra A de anabaptista, la B de Barry Lyndon y la C de Congas.

Angélica Liddell protagoniza la sección A. Sorprende ver a una reconocida creadora escénica como Angélica Liddell, que en ocasiones ha sido contrapuesta al otro famoso creador escénico de su generación, como es Rodrigo García, trabajando en una pieza de este último. Angélica Liddell, manteniendo siempre su estilo y su idiosincrasia, interpreta en la serie a la creadora de una secta anabaptista obsesionada con los asiáticos, que arranca pelos de su pubis para empaquetarlos en bolsas congeladas que distribuye a sus adeptos previo pago y a quienes bautiza con un sifón al grito de ¡Fitzpatrick!

La sección B es la de Barry Lyndon. A Volmir Cordeiro se le aparece Stanley Kubrick y le pide que vuelva a rodar Barry Lyndon, su famosa película. No que haga un remake sino que la vuelva a rodar plano por plano. Ese es uno de los leitmotivs de esta serie: Barry Lyndon intervenido, a veces sampleado a ritmo de tecno, a veces dialogando con la película, a menudo de una manera grotesca y otras simplemente aprovechando la época en la que la película está ambientada (siglo XVIII) para hablar de alguna de las obsesiones de Rodrigo García como, por ejemplo, la música antigua, como cuando Volmir Cordeiro propone que nos imaginemos que eso que oímos cuando alguien está utilizando una motosierra es en realidad Ton Koopman (un famoso intérprete de música antigua) tocando al órgano una fuga de Bach. François Chaignaud prosigue el trabajo de Volmir Cordeiro cuando el productor de la serie, sin razón aparente, decide prescindir de Volmir. Y lo hace sin salir de su habitación, por supuesto, caracterizado al estilo de la película de Kubrick pero rompiendo la imagen en pedazos de pantallas simultáneas mientras canta trap en francés o en falsete como un contratenor.

En la sección C vemos cómo Florencia Vecino monta una marca de zapatillas deportivas que se llama Congas en donde se explota a niños que creen estar simplemente jugando (atención a la metáfora). También se aprovecha la ocasión para crear escenas estéticamente inquietantes como cuando la vemos desnuda intentando acuchillar a algo invisible con una cabeza que en realidad son unas Nike Jordan o cuando crea la sugerente imagen que se utiliza en la promoción de la serie, esa en la que la vemos desnuda dentro de una cortina de plástico transparente mientras aspira el aire de fuera por un tubito.

Entre medias, y mezclado con todo esto, cabe de todo: primeros planos de insectos que parece que bailen la conga, animaciones 3D, cáusticos y brillantes textos sobre la suciedad y la miseria humana y, especialmente, sobre la rutina, el miedo a vivir, la adoración del dinero, el despilfarro de comida propio de los países del primer mundo, nuestra relación con las decisiones que uno toma en la vida, la hipocresía en relación a la sexualidad, la violencia o la infancia. A veces estos textos son dichos por los intérpretes en sucesivos monólogos (una de las características formales de las obras de Rodrigo García) y a veces se sobreimprimen en la pantalla (otro recurso formal característico de su sello, conviene recordarlo ahora que es un recurso tan habitual, años después de que muchos lo viésemos en sus obras por primera vez). Y todo aderezado con ese humor corrosivo marca de la casa. Al final de cada episodio se muestran los minuciosos storyboards que confecciona Rodrigo García para la serie, de la misma manera que nos habían contado que hace cuando crea sus piezas escénicas.

Me da la impresión de que en esta producción, sin declararlo explícitamente, flota una reflexión constante sobre la libertad: Aquí todo el mundo hace lo que le sale de la polla y Dejar a la gente en paz es distinguido, como se dice en uno de los últimos episodios. Pero el ingente material dispara en tantas direcciones que me imagino que permitirá que cada uno saque sus propias conclusiones, si así lo creyese necesario, porque quizás no haya ninguna necesidad de extraer ninguna conclusión de todo esto. Son simplemente Movidas raras. Y ya está.

Estos días se celebra en Barcelona la cuarta edición de Hacer Historia(s), un muy rico y variado ciclo de danza y performance organizado y comisariado por La Poderosa, que dura tres semanas y ocupa varios espacios de la ciudad: el Antic Teatre, La Caldera, el MACBA, el Mercat de les Flors, la Fabra i Coats y la Filmoteca de Catalunya. Sí, Barcelona es la ciudad de los festivales. Todo el día de festival en festival, uno detrás de otro, con la lengua fuera. Pero es que puedes ser una veterana organización que te dedicas a hacer un trabajo constante y necesario, sin aspavientos, en favor del arte, los artistas y el público y seguramente la administración pública echará unas migajas de pan a tu mesa y no se dignará a compadecerse jamás de tu agonía. En cambio, si montas un festival todo cambia, las puertas se te abren y el agua de riego fluye hacia tu jardín porque eso es algo que la administración pública barcelonesa y catalana pueden entender, un concepto sencillo y antiguo aun siendo de hoy, algo que los que gobiernan Barcelona siempre creen que es lo que Barcelona necesita: un festival, o un sarao más, da igual el nombre (congreso, bienal, feria, mercado).

Pero, que me voy, si en su origen Hacer Historia(s) pretendía reivindicar la memoria, aquellas piezas de danza, performance, artes vivas, raras artes, que tuvieron una corta trayectoria y se perdieron en el pozo negro de la historia para traerlas de nuevo a nuestro presente, esta edición, sin perder de vista el objetivo de rescatar algo de esa parte de nuestra historia artística reciente que, en cuanto aparece, desaparece para siempre ante nuestros ojos, ahora añade algunas capas más que son las que marcan el carácter de esta nueva edición: la magia, las energías, lo espiritual, el esoterismo que nunca se fue pero que vuelve con fuerza. Y es por esa razón que la semana pasada, en La Caldera, Mònica Muntaner presentó un programa doble alrededor del yoga y la danza que incluía una pieza escénica, La qualitat de la matèria, con Janet Parra en escena, precedida de la proyección de un vídeo de entrevistas, realizado con la colaboración de Pamela Gallo, en el que Susana Castro, Amalia Fernández, Núria Guiu y Janet Parra (todas ellas, igual que Mònica Muntaner, además de bailarinas y coreógrafas, expertas en yoga) reflexionan sobre la relación entre danza y yoga.

Amalia Fernández (arriba) y Núria Guiu (abajo) en Entrevistes LQDLM, de Mònica Muntaner

Mis prejuicios me llevan a pensar en qué podría haber acabado un proyecto así en manos de cualquier otra persona y mis prejuicios, que no responden a ninguna ley, ni a ninguna razón ni autoridad, consiguen que me imagine lo peor y la más hortera de todas las posibilidades. Mis prejuicios seguramente deben de basarse en algo, algún tipo de experiencia anterior, supongo, pero no dejan de ser prejuicios, claro, y la realidad está ahí para desmontarlos uno por uno, siempre. En este caso no iba a ser menos. Los setenta minutos de entrevistas, agrupados por temas, pasaron volando. Tanto la narración de las historias personales de las entrevistadas como sus reflexiones me resultaron extremadamente nutritivas.

Se dijo que la danza y el yoga utilizan la misma materia prima: el cuerpo. Pero también se dijo que en el caso de la danza no siempre se va a favor del cuerpo. A veces, para el bien de la danza hay que maltratar al cuerpo. No así en el yoga, donde lo que se busca es el bienestar del cuerpo, además del alma. No se eludieron las cuestiones espirituales. Se dijo que la danza es una forma de expresión y que así debería enseñarse. En cambio, el yoga es más bien una búsqueda espiritual que no hay que confundir con las creencias sino con la experiencia. Se defendió que a través del yoga se puede experimentar el contacto con lo espiritual sin ir armado de un conjunto de creencias o de fe. Luego ya lo que crea cada uno lo dotará de sentido o le dará una explicación, pero eso es otro tema. El contacto con lo espiritual se describió con pocas palabras y algunas onomatopeyas tan bien escogidas que daban más ganas de experimentar ese contacto que de meterse drogas porque daba la impresión de que el viaje sería incluso más placentero. También se habló de belleza, de cómo la danza, como tantas otras artes, ha propuesto durante mucho tiempo un modelo de lo que es bello y cómo todo lo que no se ajustaba a eso no servía, cuando hubiese sido mucho mejor aceptar que hay un montón de clases de bellezas y que lo que habría que hacer es encontrar cada uno la suya, o disfrutar de todas, en vez de intentar parecerse al modelo de belleza imperante. El yoga, en cambio, busca una belleza que no es necesario mostrar ante los demás. Es un camino íntimo, sin un público expectante. ¿Qué pasaría si, en vez de tomar la primera decisión que se te pasa por la cabeza, tomases siempre la cuarta? También se habló de eso.

Janet Parra en La qualitat de la matèria, de Mònica Muntaner.
Foto extraída del Instagram de Janet Parra: @janetparra_or.

La pieza que vimos a continuación, La qualitat de la matèria, iba de todo eso (y mucho más que en el párrafo anterior no cabe), pero ya sin palabras. Janet Parra, que nos espera desnuda en un escenario vacío, de pie, con los ojos cerrados, respirando tranquilamente, comienza la pieza con una práctica de yoga, con la secuencia número II de la serie Ashtanga yoga. Observamos cómo utiliza cada parte de su cuerpo, el control de su respiración, cómo parece que se le llene la barriga de aire mientras proyecta una calma y una tranquilidad impresionantes. Poco a poco Janet Parra va alejándose de esa secuencia pautada y, manteniendo una cierta continuidad en sus movimientos, comienza una improvisación que le obliga a tomar decisiones, unas decisiones que casi podemos observar sobrevolando la mente de quien está ahí desnuda en el escenario, ante nosotros, quizá escogiendo la cuarta de sus decisiones, que en algún momento la obliga a retorcerse con una elasticidad digna de una contorsionista sin aparentar el menor esfuerzo ni dejar de transmitir en ningún momento una gran calma. La sensación de haber pasado por una hipnosis me impide recordar los movimientos concretos sobre el escenario. ¿Qué hizo? ¿Se puso a correr en un momento dado? ¿Se recostó contra la pared? Solo recuerdo que al final llegó la música, quizá para despertarnos de una embelesada contemplación de la que no sé si hubiera elegido despertar.

Blanca Tolsà

Hace un par de semanas quedé con una muy buena amiga en una terraza cerca de la Catedral de Barcelona. Nos conocemos desde hace veinticinco años. Hemos vivido de todo juntos. Nos vemos a menudo y hablamos de nuestras cosas y de la vida. Ese día también hablamos de la cantidad de gente que conocemos que últimamente tiene problemas de depresión, ansiedad y otros diagnósticos relacionados de los que desconocemos el nombre pero que sospechamos que van todos de lo mismo porque tienen más o menos las mismas causas. Ya estábamos fatal hace un par de años, surfeando como podíamos este final de era capitalista pero supongo que la pandemia vino para añadirle un componente apocalíptico y acabarnos de rematar. Le conté que unos días después iba a La Caldera a ver la tercera y última sesión de un ciclo de danza: Corpografies. Fue ella la que me introdujo en la danza cuando hace veinticinco años iba a clases de danza contemporánea dos tardes por semana por pura diversión, sin ninguna pretensión de convertirse en bailarina. Ella había estudiado Derecho y trabajaba para una compañía de seguros. Aún sigue en ello. Mi amiga me sugirió que invitase a lo de La Caldera a una amiga común. Me dijo que nuestra amiga no estaba muy en forma. No se refería a su físico sino al tipo de movidas de las que habíamos estado hablando. Pero me dijo que una invitación para ir a ver danza quizá podría animarla a salir de casa.

Escribí a nuestra amiga y me respondió que me acompañaría encantada, siempre y cuando no fuese un acto multitudinario. Le dije que no sé lo que entendía por un acto multitudinario pero que lo que habitualmente sucede en La Caldera yo no lo llamaría así. Más bien lo calificaría de algo tirando a íntimo si lo comparamos con, por ejemplo, un concierto del Primavera Sound. Me dijo que entonces allí estaría. Luego me di cuenta de que justo acababan de caer las limitaciones de aforo producto de las medidas anticovid y que ya se permitían los aforos al cien por cien. Crucé los dedos.

Me encontré con mi amiga en La Caldera diez minutos antes de que empezase el programa doble de ese día: Ecoica de Blanca Tolsà y Debris de Georgia Bettens y Javier de la Rosa. Recogimos las entradas en la taquilla, atravesamos una de las antiguas salas de cine reconvertidas en salas de ensayo (le hice notar que era el mismo edificio donde estuvo el Renoir Les Corts, donde tantas veces fuimos a ver películas) y mientras esperábamos el inicio estuvimos charlando un rato en la terraza después de pedirnos un vino (a un generoso precio de un euro y medio) en la improvisada barra donde también nos ofrecían algo para picar. Yo sufría un poco por mi amiga. No conocía a las artistas, sólo sabía que eran gente joven y ni siquiera sabía si lo que iban a hacer era muy dancístico o más de acción. A mí eso no me importa, me refiero a no saber lo que va a suceder, casi que lo prefiero así, si no, temo que la vida se vuelva aburrida de tan previsible, que sólo me envuelva de lo que sé seguro que me va a ir bien. Pero no todos somos iguales. Pensé que a ver si mi amiga iba esperando una cosa y se iba a encontrar la otra y luego me iba a echar la bronca y, lo peor, le iba a sentar mal en su situación, que tampoco sabía exactamente en qué grado ni en qué consistía su malestar exactamente. A mí siempre me pareció una chica con la mente abierta pero a ver si iba a ser una talibana de la danza, de las que sólo aceptan cierto tipo de danza como la única danza posible, y quizá yo no me había dado cuenta (hacía tiempo que nos nos veíamos y alguna gente cambia con la edad). Tampoco sabía si se sentiría cómoda entre tanta gente. A juzgar por la cantidad que veía en la terraza parecía que iba a haber una muy buena entrada.

Por fin entramos en la sala. Estaba abarrotada (diría que se llenó). Me senté a su lado pensando en no sentarnos muy lejos del pasillo de salida, por si acaso se sintiese mal en algún momento y tuviese la necesidad de huir. Comenzó Blanca Tolsà con su Ecoica. Era un solo. No había música. Era muy lento y contemplativo. Blanca Tolsà se movía imperceptiblemente a veces, con una calma, una quietud y una sensibilidad que a mí me parecían extraordinarias pero que, sumadas a cierta abstracción en sus movimientos, poco a poco me hizo temer lo peor (por mi amiga, claro). Yo miraba a mi amiga de reojo pero me parecía que ella ni pestañeaba. Era incapaz de descifrar qué significaba aquello. Y con mascarilla aún menos. Sufrí en silencio pero pensé que no podía hacer nada, que sufrir tampoco iba a ayudar, así que decidí relajarme y disfrutar. Hasta el final, en el que suena un tema musical un poco funky y Blanca Tolsà parece recoger todo el material anterior o, más bien al revés, como si lo que bailase con esa música fuese lo que nos ha servido antes lentamente diseccionado, separando ingrediente tras ingrediente, no me pareció que un espectador de los no iniciados (llamémosles así) pudiese reconocer en lo que estábamos viendo un espectáculo de danza, de esa danza donde los intérpretes deben sudar porque si no no es danza.

#Ecoica, el primer treball en solitari de Blanca Tolsá Rovira, a #corpografies7 .
Aquest dijous 21 a les 20h
I divendres 22 a les 21h.
‘Ecoica’ es presentarà en programació doble juntament amb ‘Debris’ de Georgia Bettens i Javier de la Rosa. https://t.co/eVZD4jtz18 pic.twitter.com/tvsYkMR5A6

— lacaldera (@lacalderabcn) October 20, 2021

Cuando acabó la pieza mi amiga comenzó a aplaudir entusiasmada. Aplaudió a rabiar, diría que aulló y gritó algún bravo y me dijo al oído que no se esperaba algo así tan maravilloso. Estaba encantada. Yo también y aún más me gustó que a ella le sentase tan bien.

Hubo una pausa. No nos dio tiempo a tomarnos nada en el bar improvisado que montaron en la terraza pero sí a que ella me confesase que iba provista de ansiolíticos que transportaba en su bolso por lo que pudiera pasar. Bueno, a ver qué le parece la segunda parte, pensé, ya más relajado.

Debris, de Georgia Bettens y Javier de la Rosa era un dúo mucho más movido y energético en el que en algunos momentos los trompazos que se pegaban contra el suelo cuando se enzarzaban entre ellos incluso arrancaban algunos ay entre el público. Pensé que quizá esa violencia no le iba a hacer ninguna gracia. Pero mi amiga seguía entusiasmada. Cuando acabó, mientras aplaudia a rabiar de nuevo, me dio las gracias varias veces por haberle descubierto La Caldera y prometió volver pronto. Me pidió que, por favor, la avisase cuando fuese a ver algo así. Se lo prometí pero inmediatamente pensé que cómo podría yo saber que lo que voy a ver será algo así si cada vez es diferente.

He vuelto a La Caldera una semana después para ver el ciclo que monta La Poderosa: Hacer Historia(s). El jueves vi Cantes de la Lamia de Blanca G. Terán y Allá de Esther Rodríguez Barbero. No me atreví a avisarla porque pensé que serían más performance que danza. De hecho así estaba etiquetado en el programa. Ayer vi La qualitat de la matèria, de Mònica Muntaner con Janet Parra en escena, precedido del documental LQLDM en el que Mònica Muntaner entrevista a Susana Castro, Amalia Fernández, Núria Guiu y la propia Janet Parra sobre la relación entre danza y yoga, dos disciplinas en las que todas ellas son expertas. No avisé a mi amiga porque sé que le gusta la danza pero yo qué sé si le gusta el yoga.

Soy idiota, le hubiese encantado.

Hace más de diez años un desconocido que parecía bastante informado me dijo que la jota era la base de todo, el origen de toda la música popular, blues, rock y pop incluidos. Todo. A pesar de cómo fue dicha esa afirmación (ahora os cuento) eso me dejó muy pensativo. Me parecía una locura pero, yo qué sé, a ver si el tipo iba a tener razón. Por aquella época yo iba casi cada fin de semana a acabar la noche al Big Bang, un bar del carrer d’en Botella de Barcelona, en el Barrio Chino, al ladito de la casa donde nació el escritor Manuel Vázquez Montalbán. El bar era propiedad de uno de los excomponentes del grupo De Kalle, un grupo heavy de versiones que tocaba en la Rambla de Canaletes, a la salida del metro, a principios de los noventa. La leyenda dice que con lo que ganó en la calle compró el Big Bang. Yo esa época del Big Bang no la conocí, llegué cuando Teddy KGB comenzó a trabajar allí sirviendo en la barra y poco a poco se fue apoderando del local con el permiso de su propietario. Teddy KGB era entonces un excelente pinchadiscos especializado en música anterior a los años cincuenta del siglo pasado. Cómo consiguió que un montón de gente joven acabásemos bailando en una diminuta pista al ritmo de esa música de la época de nuestros abuelos es algo difícil de entender pero que me hace creer en los milagros. En una de esas noches, apretujado en la pista como en una lata de sardinas, me encontré con un amigo que me presentó a otro colega. Ese colega, que diría que estaba borracho como una cuba, me gritó toda esa teoría de que la jota era la base de todo lo que ha venido después en la música moderna mientras seguramente bailábamos al son de The Big Bamboo, un tema de Mighty Panter que Teddy KGB pinchaba cada noche y que aún tiene el poder de ponerme de buen humor cada vez que lo escucho.

Me acordé de todo esto en el estreno de El movimiento involuntario de Lara Brown en una antigua nave industrial, L’Anònima, en La Fira Mediterrània de Manresa. La pieza me fascinó por varias razones. Una de ellas es que da la impresión de que Lara Brown, después de una larga investigación en la que ha realizado un trabajo de campo que la ha llevado a recorrer la Península Ibérica e incluso las Islas Canarias, ha llegado a la misma conclusión que aquel personaje desconocido con el que me crucé una vez en una pista de baile y al que jamás volví a ver. El movimiento involuntario, un solo de danza acompañado intermitentemente de la voz en off de su intérprete y creadora, se puede ver como un estudio ilustrado sobre la jota. Cuenta cosas maravillosas sobre el tema.

La jota tiene un origen muy antiguo. Mientras Lara Brown no para de bailar nos habla a través de la voz en off de casos documentados de mujeres que, en la Edad Media, se pusieron a bailar sin causa aparente durante días enteros y acabaron contagiando a cientos de personas. Algunas de esas personas incluso acabaron perdiendo la vida en el acto de bailar. Según la teoría que expone en la pieza sobre las razones de esos misteriosos arrebatos dancísticos sin razón aparente, si sometemos al cuerpo a un control excesivo, si todo lo que le permitimos moverse es únicamente en búsqueda de cierta utilidad, el cuerpo acaba rebelándose porque siente la necesidad imperiosa de moverse improductivamente, a lo loco, inútilmente, para compensar el equilibrio perdido.

La jota, por lo visto, tiene la característica de que se puede bailar como te dé la gana, según demuestran las diferentes versiones de la danza que se pueden encontrar en la Península Ibérica, en las Islas Canarias e incluso en Argentina, donde (no tenía ni idea) también se baila la jota. Lara Brown nos cuenta que en el siglo XIX los folcloristas intentaron poner orden en el asunto, clasificándola, catalogándola, normativizándola, lo mismo que, mucho más tarde, durante el franquismo se intentó controlar toda esa energía popular para domesticarla y utilizarla para sus propios fines. Igual que, en opinión de Lara Brown, seguimos haciendo ahora.

Pero lo que viene a decirnos es que la jota es otra cosa diferente de lo que se ha intentado que sea. La llamada jota viva, por ejemplo, no es un espectáculo en el que un grupo vestido de determinada manera estereotipada practica una coreografía ante un público pasivo sino que es gente bailando, todos mezclados, mientras suena la música. Igual que hacemos en una discoteca, igual que lo que hacíamos en el Big Bang al ritmo de lo que pinchaba Teddy KGB o en una rave donde la gente baila tecno. La jota no se puede bailar mal, igual que nadie puede decirte que estás bailando mal tecno. Esto es lo que nos dice Lara Brown mientras baila, a veces de una manera que recuerda a un baile más convencional, al ritmo de una música de jota, pero la mayoría del tiempo con una gran libertad, como una destilación que intuimos que se ha ido gestando a la par que su investigación, de una manera misteriosa, delicada a veces y casi violenta en otras, con referencias a otros estilos populares más modernos aparentemente muy alejados de la jota pero que igual están más cerca de lo que creíamos (¿será el reguetón la jota de nuestros tiempos?), como si su cuerpo nos estuviese hablando con un discurso a la misma altura del que escuchamos por los altavoces, tendiendo hacia el trance, en muchos momentos sin una coartada musical que la justifique.

Pero es que no se necesita ninguna coartada. Hay una coherencia interna en esta pieza difícil de explicar con palabras pero que seguramente tenga que ver con eso. ¿Qué tendrá que ver lo que baila Lara Brown con la jota?, podría preguntarse cualquiera que pasase por allí. Pues todo y nada. Todo porque si, después de investigar sobre el misterio de la jota, has entendido algo de lo que se esconde en sus profundidades, si has captado la esencia, tiene todo el sentido que bailes con toda la libertad que te da la confianza de que, si tu amor es sincero, jamás podrás traicionar lo que amas mientras lo sigas amando, mientras seas fiel a lo que amas. Hay quien piensa que no es suficiente con ser honesto sino que además hay que parecerlo. Espero que a esa gente les vaya bien en la vida pero aún deseo con más fuerza que los que escogen amar sin preocuparse por las apariencias, los que no se preocupan por parecer sino por ser, los que creen haber entendido algo a través de la pasión, sean recompensados por la vida cuando elijan escoger el camino que aparece ante ellos sin preocuparse por el qué dirán.

Eso que algunos locos han practicado en cualquier época de la existencia humana, y que otros han querido controlar hasta desnaturalizarlo, seguramente porque es una energía dionisíaca súmamente liberadora y, por tanto, extremadamente poderosa, es lo que merece la pena recuperar. Y, si ponerlo encima de un escenario sirve para recordarnos que podemos elegir ese camino, pues ahora entiendo, otra vez, para qué sirve toda esta locura.

Lo poco que conozco la ciudad de Terrassa es gracias a todas las ediciones del festival TNT a las que he ido asistiendo en los últimos años (es casi un milagro que el festival haya seguido celebrándose ininterrumpidamente durante más de una década, sobreviviendo al cambio de dirección de la pasada edición, que pasó de Pep Pla, su fundador, a Marion Betriu). Pero aún me pierdo por Terrassa porque en ese festival, como en la mayoría de festivales, voy corriendo de un sitio a otro sin tiempo para mirar ni por dónde piso. Al tercer día, supongo que debido al agotamiento, siempre pienso que es una lástima que toda esta concentración de propuestas artísticas no estén repartidas en el tiempo para poder degustarlas más tranquilamente. Pero luego pienso que, en realidad, en una ciudad como Barcelona, por ejemplo, ya hay tal cantidad de eventos durante todo el año que es imposible dar abasto. A pesar de que todo el mundo de la profesión coincide en que cada vez es más difícil dedicarse al mundo de las artes vivas sin morir en el intento (por la miseria en la que prácticamente todo el mundo parece instalado) me da la impresión de que nunca antes había habido tal cantidad de volumen de programación por todas partes, no solo en Terrassa. No pretendo sacar ninguna conclusión con todo esto pero les invito a que la saquen ustedes, si les apetece. También es verdad que un festival como el TNT sirve para encontrarse con gente a la que a veces sólo ves una o dos veces al año. Se supone también que tiene algo de feria pero, si eso fuera así, déjenme dudar de la supuesta eficacia de este tipo de supuestas ferias para dar trabajo (en forma de nuevas actuaciones) a los artistas que presentan allí sus obras. A veces es verdad que el público, sobre todo cuando es en espacios reducidos y a horas intempestivas, parece estar formado únicamente por profesionales del sector. Pero afortunadamente en muchas otras ocasiones el público que llena los espacios (porque el TNT siempre está lleno, esto es así) diría que es público de Terrassa y aficionados que se desplazan hasta allí desde otros puntos más o menos cercanos. De lo contrario sería un poco triste, en mi humilde opinión. Hay gente que echa de menos poder ver a artistas internacionales para no convertirnos en aún más provincianos de lo que ya somos pero el TNT ha decidido apostar por la creación local, que también es cierto que está más necesitada que nunca de espacios donde mostrar su trabajo. Hay quien busca una lista de ganadores y perdedores en un festival como este. Eso sí que me parece verdaderamente triste y quizás significativo del momento que vivimos (me gusta, no me gusta) y del lugar que ocupa lo artístico actualmente en nuestra vida, sinceramente. No es que sea algo nuevo, por otra parte, pero es cansino, aburrido y no estaría mal que algún día lo superásemos de alguna manera. Yo intenté ver ocho cosas en tres días. Aquí sólo hablaré de cinco de ellas, por orden cronológico.

Neti neti, de Amalia Fernández

© Alessia Bombaci

Antes del verano, Amalia Fernández ya nos hablaba en una entrevista de que lo nuevo que estrenaría en el TNT, Neti neti, suponía una vuelta a sus orígenes, a la danza, pero de una manera muy diferente a como la había practicado hace años. También reflexionaba sobre la utilización de los tiempos largos en las piezas para conseguir un cierto estado de conciencia alterada. Hablaba desde el punto de vista de los performers pero, mientras contemplaba la pieza, una pieza de dos horas, pensé en que venía a ser lo mismo desde el punto de vista del público. Como subrayando esto, al inicio de la pieza, antes de entrar, se nos invitaba a dejar nuestros móviles en la taquilla e ir a darnos una vuelta de unos veinte minutos, sin móvil. Lo paradójico es que para recibir esas instrucciones había que descargarse un código QR en el móvil para escuchar un audio. El pánico se adivinaba en algunas caras en el momento de dejar el móvil al personal del TNT. Cuando el público volvía del paseo, quizá con rostros un pelín más relajados, las performers ya estaban en escena: Oihana Altube, Catherine Sardella, Mònica Muntaner y la propia Amalia Fernández. Nuestros móviles no los recuperaríamos hasta la salida.

La sala era un antiguo espacio industrial. La luz era natural, la que entraba por los ventanales. Durante la pieza fue atardeciendo. Cuando ya casi no había luz se acabó el espectáculo. La pieza requería paciencia. No todo el público la tenía disponible. Al principio casi no pasaba nada. Al final parecía una pista de baile de esas que tanto echamos de menos, con las performers extenuadas dándolo todo como al final de una noche de fiesta mientras sonaban temazos de todas las épocas. Por en medio había momentos en los que las performers se arrancaban a cantar a capella, a veces como si estuviesen improvisando música experimental y otras veces con temas populares absolutamente reconocibles o con letras de cosecha propia que aludían a la propia situación en la que se cantaban, siempre con la misma seriedad. Se daban momentos contemplativos (sin nadie en escena, con las intérpretes ocultas al público mientras cantaban) y destellos de un humor que, en realidad, diría que lo impregnaba todo. Tanto la voz cantada como cierto humor absurdo son constantes en el trabajo de Amalia Fernández. Lo que no estábamos acostumbrados es a ver a las performers componer esas figuras geométricas y sincronizarse rítmicamente con esos patrones rítmicos que reaparecían una y otra vez y por los que en cualquier momento, soprendentemente, se podía colar hasta una jota. Pero he ahí su retorno a la danza.

Amalia Fernández dice que lo que le mueve es una cierta búsqueda espiritual: “La inquietud está ahí, en muchos de nosotros y nosotras. Ir más allá de aquello que conoces, pero de verdad, profundamente, en la experiencia que tienes del mundo, de la percepción de las cosas, de los límites que tú pones o que el mundo pone o que la cultura pone y tú dices: ¿qué hay detrás de esa puerta, qué hay detrás de estos velos?”

Se respira en el jardín como en un bosque, de El Conde de Torrefiel

El Conde de Torrefiel estrenó Se respira en el jardín como en un bosque hace más de un año, en verano, en el ciclo Si no vols pols no vinguis a l’era organizado por los nyamnyam en el pequeño pueblo de Mieres, en La Garrotxa. En aquellos momentos acabábamos de superar el confinamiento, no estaba claro si se podrían realizar funciones presenciales ni con qué aforo de público ni en qué condiciones. La pieza utilizaba un dispositivo que se podía ver como una reacción a esas circunstancias excepcionales: el público debía entrar de uno en uno y sólo podía encontrarse a la vez en la misma sala con otra persona del público. Yo enlacé Neti neti con Se respira en el jardín como en un bosque, con una pausa de diez minutos por en medio. En realidad, el estado en el que me dejó Neti neti era idóneo para enfrentarse a esta experiencia. Antes de entrar, un técnico te invita a ponerte unos auriculares por los que te transmitirán unas instrucciones. Si las sigues, con un poco de suerte, el dispositivo creado por El Conde de Torrefiel conseguirá que experimentes de una manera sencilla lo que se siente antes de salir al escenario y también en él cuando actúas ante un público. Esto ya es mucho. Más tarde, ya de nuevo en la piel del espectador, bajo la influencia del comentario que sigues oyendo a través de los auriculares quizá comiences a verlo todo bajo otro prisma. La pieza habla del poder de la imaginación, de que el cerebro o está ocupado en la imaginación o está ocupado en el miedo, tú eliges. Y que todo eso que ocurre en el teatro sólo es producto de la imaginación porque, como uno puede observar cuando actúa sobre un escenario, ahí en realidad no hay nada. Al salir a la calle, siempre con los auriculares, se te recuerda que todo lo que ves ahí antes no existía. Hace miles de años eso era montaña y bosque. Todo lo que ves es producto de la imaginación: el asfalto, los coches, los edificios, las señales de tráfico… Porque alguien ha tenido que imaginar todo eso para que exista. La intención es la misma que la de la pieza de Amalia Fernández: hacer caer el velo que impide que percibamos el mundo profundamente. Este tipo de piezas, este tipo de arte, es casi un género en sí mismo. Es ese tipo de arte que pretende que limpies tu mirada para volver a mirar el mundo que te rodea como si fuese la primera vez. Cuando eso se consigue no tiene precio. Me estoy imaginando qué pasaría si eso se pusiese de moda.

We are (t)here, de Aurora Bauzà y Pere Jou

© Alessia Bombaci

En una nave industrial, con luz natural, sin ningún tipo de escenografía, las cuatro intérpretes, Aurora Bauzà, Pere Jou, Lara Brown y Elisa Keisanen, están de pie, vestidas de blanco y negro, todas conjuntadas muy modernas con un toque antiguo, como decimonónico, un vestuario diseñado por Mariona Signes. Comienzan a cantar a capella al unísono, una misma nota, con un ritmo constante, sincronizadas, a golpe de negras, con la boca abierta, como si cantasen una a. Poco a poco, durante cincuenta minutos, manteniendo prácticamente siempre el mismo ritmo, sosteniéndolo muchísimo, van introduciendo cambios en la altura de las notas muy poco a poco y de una a una, de manera que el resto de las intérpretes puedan adaptarse al cambio y proponer sus propias modificaciones buscando una cierta progresión armónica, estableciendo tensiones mediante la aparición de disonancias y liberándolas al resolver esas disonancias en acordes más consonantes. Y mientras sucede todo esto van moviéndose por el espacio, acercándose las unas a las otras y dirigiendo su mirada hacia diferentes puntos hasta que se desdoblan en dos grupos que rodean al público caminando para volverse a encontrar enfrente del público y acabar con una especie de traca vocal final. La reverberación de la nave ayudaba mucho a la pieza. La sensación era hipnótica en muchos momentos. Podría ser un concierto si los conciertos de música contemporánea fuesen otra cosa. Podrían haber sido colegas de Philip Glass si viviesen en el Nueva York de los setenta. Forman parte de ese tipo de propuestas actuales que parten de la música pero que no encajan en el circuito musical. Es de agradecer que el circuito de las artes vivas acoja propuestas en el límite de las disciplinas que de otro modo sería difícil descubrir. Lo ideal sería que en alguna parte dejase de importar la disciplina artística y se prestase atención a lo verdaderamente importante, que en este caso yo diría que es una cierta actitud y una cierta ética de la estética que comparten con otros creadores actuales.

Aquellas que no deben morir, de Las Huecas

© Alessia Bombaci

Lo de Las Huecas fue una excelente implementación final en un escenario grande, el del Teatre Principal de Terrassa, de lo que tuvimos oportunidad de ver hace un poco más de un año en La Infinita, en una primera presentación de lo que se acabaría convirtiendo en este trabajo (le dedicamos un artículo en Teatron que sigue siendo absolutamente pertinente después de ver este estreno en el TNT, así que no vamos a repetirnos), con un añadido importante: el de la maquilladora de difuntos, Núria Isern, un gran fichaje que contó en escena con gran desparpajo y cariño en qué consiste su trabajo mientras realizaba una demostración con el cuerpo de Júlia Barbany. Lo más destacable fue la recepción del público que llenó hasta donde era posible (por las restricciones) el teatro más grande de Terrassa. Aplaudieron a rabiar y ovacionaron en pie a las artistas. El éxito fue muy comentado, prácticamente unánime, cosa bastante rara de ver. Si se lo perdieron pueden ir a verlas a Barcelona, al Antic Teatre, del 14 al 24 de octubre. En la entrevista que Teatron publicó unos días antes de este estreno encontrarán muchos más detalles sobre este trabajo de Las Huecas, un colectivo al que en Teatron llevamos ya un lustro siguiendo y cuyo éxito nos alegra enormemente. Aunque, recordémoslo, como lo hacen ellas sobre el escenario: vamos a morir. Todos.

Hacer noche, de Bárbara Bañuelos y Carles A. Gasulla

© Alessia Bombaci

En un espacio pequeño, la Sala Cúpula del mismo Teatre Principal donde estrenaron Las Huecas, vimos Hacer noche, de Bárbara Bañuelos en colaboración con Carles A. Gasulla, una pieza larga, sobre las dos horas, en la que Bárbara y Carles conversan largo y tendido sobre sus vidas, y sobre la vida, sentados en unas sencillas sillas y rodeados de público. Como la misma Bárbara Bañuelos comentó en un momento de la pieza, si ella hubiese sido cineasta hubiese hecho un documental. Y si hubiese sido escritora hubiese escrito un libro, añadiría yo. Lo extraño es que la polifacética Bárbara Bañuelos no se dedique también al cine porque, además de creadora escénica, es o ha sido cantante (en su proyecto musical Elephant Pit, por ejemplo), azafata de vuelos o cooperante en campos de refugiados, entre muchas otras cosas.

Bárbara Bañuelos conoció a Carles A. Gasulla colaborando con Radio Nikosia, una radio realizada por personas que han sido diagnosticadas de problemas de salud mental. Carles A. Gasulla es una de esas personas, un tipo ciertamente ingenioso, culto y con un gran sentido del humor que trabaja como conserje de un parking, un trabajo de mierda, en sus propias palabras. Durante la pieza oímos extractos de su propio diario, como separación e introducción de las diferentes secciones, en los que habla mucho de Céline, el escritor, y también de las miserias de su trabajo. Esos cortes, los cambios de silla o pequeñas acciones, como hacer caer los obstáculos en forma de cortinas que les separan del público o los fluorescentes que iluminan la escena, van componiendo y dando un ritmo a la pieza mientras la conversación, evidentemente pautada y conducida por Bárbara Bañuelos, se desarrolla con aparente espontaneidad abarcando una cantidad ingente de temas (precariedad, enfermedad mental, relaciones de poder, el sistema, la vida en general, su propia vida y la relación entre ellos) que demuestran que todo es un fractal y que puedes pillar un pequeño cachito de vida de cualquier persona en cualquier parte del mundo y observar cómo se refleja en ese fragmento el Universo por completo. Es curioso comprobar cómo, partiendo de la vida de Carles A. Gasulla, adentrándose en su historia personal y en su intimidad, Bárbara Bañuelos se ve reflejada en muchas cuestiones a pesar de todas sus diferencias. Es interesante comprobar cómo el interés apasionado y obsesivo de Bárbara Bañuelos en Carles A. Gasulla la confronta a sus dudas éticas sobre la utilización de una persona como sujeto de estudio en una investigación (artística en este caso) y cómo expone sus propias trampas sin eludir mostrar ciertos aspectos íntimos que dejan al descubierto capas que no suelen compartirse con el público. Es emocionante comprobar cómo si conectamos profundamente con otro ser humano nos encontramos a nosotros mismos en él. Lo más interesante del asunto es que todo lo que cuentan Bárbara Bañuelos y Carles A. Gasulla podría ser inventado y nos daría igual porque en realidad, por haberse puesto ahí ante nosotros, habría sido verdad.

He contado seis águilas viviendo en este valle. Hacia la una del mediodía suelen hacer una demostración sobrevolando a baja altura el cañón del río por parejas. A veces una banda de pajarillos se lanzan contra el agua del río, lo tocan con la punta del pico y vuelven a remontar el vuelo sin pararse. Parece como si jugasen. Vuelven una y otra vez hasta que, por lo que sea, se van por donde han venido. Esta mañana un cervatillo corría hacia mí cuando me dirigía a las cascadas. Se ha parado, me ha saludado con la cabeza y se ha internado en el bosque de robles. Sobre una de las rocas, en mitad del torrente que cae estruendosamente impidiéndome escuchar nada más de lo que sucede a mi alrededor, he leído Los tigres de Mompracem de Emilio Salgari, una novela de piratas de hace más de cien años donde la lucha contra los elementos es constante, el mar, la selva, las panteras, los tiburones, pero también el aroma de las flores que embriagan, decoran y engalanan, la luz de la luna que ilumina las noches, las hojas de los árboles que sirven a los seres humanos de techo, algunas, y de colchón, otras, y el viento contra las velas que propulsan a los barcos. Me he adentrado en el bosque varias veces para leer Robin Hood, escrito por Walter Scott hace doscientos años pero ambientado aún antes, en la Edad Media. He leído capítulos donde aparecen caballos por todas partes. Los caballos sirven como medio de transporte pero también para luchar montados sobre ellos. A veces una de las flechas que disparan los arqueros se clava en un caballo porque los guerreros prefieren herir al caballo antes que a la persona que lo monta. Desde mi ventana acabo de ver tres águilas sobrevolando de nuevo el valle.

Ayer vi Un triangle de sol, una película de Iñaki Álvarez y Ariadna Rodríguez, los nyamnyam. En la película aparecían caballos y seres humanos. Los caballos vivían en cautividad. Los seres humanos, a juzgar por lo que decían, también. Algunos de los seres humanos estudiaban bachillerato. Otros eran sus profesores. Otros habían ido a encontrarse con ellos para rodar una película. Los ejemplares adultos hacían su trabajo y les pagaban por ello. El resto estudiaban sin cobrar por hacerlo, como es habitual. Los seres humanos estudiantes se quejaban del tipo de educación que recibían. Escucharles era como escuchar a unos esclavos que han decidido que no hay donde escapar o que, pese a todo, prefieren quedarse ahí antes que enfrentarse a lo que les espera fuera. Pero sorprendentemente son extremadamente conscientes de que los que pretenden enseñarles lo único que consiguen, a no ser que se rebelen sutilmente, es convertirse a ellos mismos en instrumentos del sistema para mantener el orden establecido. En algún momento dicen que sería preferible aprender divirtiéndose o, al menos, que el sistema educativo se adaptase a los seres humanos a los que deben enseñar y no al revés. Les doman como a caballos. Esa parece ser una de las conclusiones a la que llegan, más o menos explícitamente, un día que visitan a unos caballos en cautiverio. Su profesora les cuenta que los caballos son animales muy sensibles, que tienen mucho miedo porque son como un bistec con patas para el resto de depredadores. Los humanos, más poderosos que los caballos, les han adiestrado para obedecer a fuerza de recompensas y castigos. La profesora les dice que eso es como los aprobados y los suspensos pero yo diría que ya lo habían entendido. ¿Por qué domamos a los caballos? Esa es la pregunta que flota en el aire. Para obligarles a hacer algo que no quieren hacer, que va en contra de su libertad, pensando sólo en nuestro provecho, no en el suyo. Parece que llegan a esa conclusión.

Yo también estudié bachillerato. En el primer curso, recuerdo que mi profesora de Ética nos dijo un día que ponerse el despertador y tomarse un café por la mañana para irse a trabajar, o a estudiar, equivalía a arrear con el látigo a un caballo para que se pusiese en marcha. Se me quedó grabado y me acordé viendo la película. Luego nos ponía canciones de La Polla Records para analizar sus letras. Recuerdo a uno de mis compañeros discutiendo con ella. El alumno le decía a la profesora que esas eran letras a favor del terrorismo. La discusión se alargó toda la clase porque derivó en una discusión sobre la moralidad de las torturas.

Hace cien años el Ayuntamiento de Barcelona inauguró un edificio de madera de dos plantas frente a la playa de la Barceloneta para educar a niñas y niños (era mixta). Se llamó L’Escola del Mar. Según leo la escuela no tenía libros de texto ni exámenes, no impartía las asignaturas convencionales pero se dedicaba a fomentar la música, los títeres, el dibujo, la escritura de crónicas y, sobre todo, los baños en el mar y los juegos al aire libre. La escuela hacia gala de democracia interna. Los propios estudiantes tenían capacidad de decisión sobre la organización del centro. La aviación fascista italiana, aliada del bando nacional durante la Guerra civil española, bombardeó la escuela en enero de 1938, el mismo mes que otra bomba caía en Sant Felip Neri convirtiendo de un bombazo aquel lugar cercano a la Catedral en la plaza que ahora es (donde aún se puede observar el impacto de la metralla de las bombas en una de las paredes, por cierto). L’Escola del Mar quedó arrasada pero no murió nadie. En Sant Felip Neri, donde había una guardería de refugiados, el bombardeo provocó veinte muertos.

Aquest curs es compleixen 100 anys de l'@Escola_del_Mar. Una escola pionera i singular a la platja de la #Barceloneta, destruïda per les bombes franquistes.

?￯ﾸﾏ @JoaquimCampapic.twitter.com/R6c5jcT10o

— Històries de Barcelona (@historiesdebcn) September 13, 2021

Justo después de ver la película Un triangle de sol recordé haber leído por ahí el titular de una entrevista a la pedagoga Ani Pérez publicada por Vicent Almela en La Directa. El titular es un reclamo muy fuerte: “La introducción de las pedagogías alternativas en la escuela pública representa un peligro para la clase obrera”. Entro a leer el artículo. Veo que Ani Pérez es una investigadora interesada por el movimiento libertario y sus corrientes pedagógicas. Parece que se ha puesto a investigar el asunto con rigurosidad dejando de lado los prejuicios e inmunizándose contra las corrientes de opinión mayoritarias entre sus compañeros y las conclusiones a las que ha llegado es que, como suele ser habitual, las cosas son más complejas de lo que parecen y la superficialidad, las modas, el postureo, el pensar sólo en nuestro provecho (como con los caballos), el factor humano, en definitiva, pueden convertir las supuestas buenas intenciones o una supuesta buena solución en su contraria. Después de leer el artículo me dan ganas de leer a Ferrer i Guàrdia. Leer las fuentes, no dejar que nadie me las explique. Llevo décadas oyendo hablar de Ferrer i Guàrdia pero ¿alguien ha leído La escuela moderna?

En la película hay un ser humano estudiante que quiere correr junto a los caballos. Pero los caballos están quietos, no se mueven, ¿por qué iban a correr con él sólo porque a él le apetezca? ¿Qué pasaría si nos pusiésemos a correr a su lado?, se preguntan algunos de esos seres humanos. Compruébenlo ustedes mismos, no dejen que nadie se lo cuente.