Correspondencias alrededor de una célula obstinada del corazón # 1

En el proceso de creación de Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera me acompañan Jaime Conde-Salazar, Oscar Dasí, Cristóbal Pera y Carlos Marquerie. Con cada uno de ellos he mantenido un diálogo diferente, algunos se han producido cara a cara y otros en la distancia, las voces de todos ellos han ido dirigiendo los pasos de este trabajo. Nos ha parecido bueno desvelar algunas de estas correspondencias a la vez que vamos dando los últimos pasos de este proceso.

Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera es una aproximación al latido y a su ausencia, es una aproximación a lo vivo y a lo muerto.

Gracias a los cuatro.

* * *

Oscar Dasí me ha mandado una pequeña serie de postales a modo de respuestas a los diálogos que hemos mantenido en sala de trabajo. Aquí va la primera postal que Oscar encabeza así: un encuentro con el cuerpo (o la imagen) que ya no soy.

Boletín # 28/05 a 1/06, 2014

LB A I L A R,  ¿ E S  E S O  L O  Q U E  Q U E R É I S ?

III: Q U E  N O S  Q U I T E N  L O  B A I L A O

28 de mayo a 1 de junio de 2014

LProyectos de comisariado | Investigación y espacios de pensamiento
danza | Andalucía, Asturias, Cataluña, León, Madrid, Valencia

 

FranzKafka[dibujo de Franz Kafka]

 

Bajo el lema «Que nos quiten lo bailao» convocamos la tercera edición del proyecto Bailar, ¿es eso lo que queréis?, acercándonos al baile como uno de los actos más efímeros del hombre.

Durante esta semana nos reunimos en Pradillo bailarines y amantes del baile procedentes de toda España para trabajar a puerta cerrada en torno al baile, a su aparición y desaparición. Abriremos las puertas por las noches para compartir los caminos paralelos que han ido alimentando este encuentro: Las Noches de la PAM! (noches de conocimiento nocturno y alevoso). Y el fin de semana compartiremos con el público dos formas diferentes de celebrar lo efímero bailando: Una consagración de la primavera y un Salón de baile donde bailar agarraos.

Participan:

Elena Alonso • Tania Arias • Ana Buitrago • Patricia Caballero
Jaime Conde Salazar • Elena Córdoba • Oscar Dasí • Chus Domínguez
Claudia Faci • Sergi Fäustino • Antonio Fernández Lera • Sandra Gómez
Camille Hanson • Jorge Horno • Mar López • Colectivo maDam • Anxo Montero
Janet Novas • María José Pire • Bárbara Sánchez • Mónica Valenciano

Y los músicos:

 Javier Álvarez • Jorge Frías • Nilo Gallego • Fernando Lamas • Marcos Monje
Katsunori Nishimura • Raquel Sánchez • Cy Williams • Las Indi-gestas

Bailar, ¿es eso lo que queréis? es un proyecto comisariado por Elena Córdoba,
Ana Buitrago y Jaime Conde Salazar

LP R O G R A M A

X 28 a V 30/05  LAS NOCHES DE LA PAM!
Entrada libre

PAM! es un intento de post-academia. Se trata de probar maneras de compartir conocimiento que no son aquellas establecidas por la academia. Nos pondremos al estudio al final de la jornada, después de haber trabajado todo el día, con el cuerpo cansado y la atención escasa. No nos interesa la claridad del discurso pulido y perfecto hecho de voluntad y sacrificio (para nada). Preferimos permanecer en la indolencia de las últimas horas de los últimos días de la primavera. Y desde ahí, intentar contar cosas que realmente acompañen la gozosa sensación de cansancio que nos sobreviene después de haber bailado como perras todo el día.

X 28/05, 21h • Una mirada a la Consagración de la Primavera
De la mano de Jaime Conde Salazar y PLAYdramaturgia

J 29/05, 21 h • Cine fórum: sobre Harmony Korine y el fuera de campo
De la mano de Sergi Fäustino

V 30/05, 21h • Audición de música efímera
De la mano de Katsunori Nishimura y Chus Domínguez

 

S 31/05, 21h  UNA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
Precio: 5 €
Reservas T 91 416 90 11 y taquilla desde las 20h

Vamos a meterle mano a La consagración de la primavera, la obra de Nijinsky y Stravinsky en la que por primera vez se prescindió de las jerarquías escénicas del ballet y todos los cuerpos en escena parecían formar parte del mismo baile. No se trata de comentar, rehacer o explicar aquella obra perdida que acaba de cumplir cien años de su estreno. Se trata más bien de tomarla como excusa para imaginar la posibilidad de un baile compartido en el que su propia desaparición se convierta en motivo de celebración profunda y radical.

A cargo de los bailarines y amantes del baile participantes en el proyecto

 

D 1/06, 20h • SALÓN DE BAILE AGARRAO
Entrada libre

Un salón de baile abierto a todo aquel que quiera bailar, sin distinción de edad o condición: grandes, pequeños, medianos o de otro planeta. En ese abrazo agarrao puede que esté la clave: pegado a otro cuerpo, abandonando el peso en un apoyo cómplice, las pieles apretadas, los olores mezclados, los pasos arrastrados por el ritmo compartido, la voluntad cedida al otro… en ese punto se suspenden los límites del ser macizo e individual de la filosofía, en ese bailar juntos se produce un sacrificio de lo propio, los límites de lo “solo” comienzan a disolverse y la desaparición se revela como algo compartido.

Una propuesta de Nilo Gallego, con los músicos invitados a la guitarra, saxo, batería y voz, Javier Álvarez como DJ y la intervención especial de
Las Indi-gestas

Y  A D E M Á S . . .

INTERCAMBIO DE PAREJAS: TEATRO DEL BARRIO Y TEATRO PRADILLO

El viernes 30/05 a las 22:30h nos iremos a bailar bajo las bombillas de colores del Teatro del Barrio, con la Orquesta del B. Y quienes quieran hacer este puente entre los barrios de Lavapiés y Prosperidad podrán reencontrarse el domingo en Teatro Pradillo para bailar agarraos y bien apretaos. Hasta que el cuerpo aguante, y que nos quiten lo bailao.

LC O N O C E  Y  S I G U E  E L  P R O Y E C T O

toda la info en nuestra web

Materiales de trabajo e inspiración y Banco de bailes en:
blog Bailar, ¿es eso lo que queréis?

Apuntes para un glosario sobre lo efímero
Antonio Fernández Lera

Antonio Fernández Lera (escritor, traductor, editor y director de escena) ha construído en estos meses previos un glosario de palabras que evocaran lo efímero, a partir de las propuestas de los participantes en Bailar, ¿es eso lo que queréis?. Él las ha devuelto en forma de etimología, de poema, de idea…

Haciendo clic en la imagen puedes leer el glosario:

GlosarioY para terminar un hermoso y radiante baile agarrao de nuestro Banco de bailes:

Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera

Imagen: latido de células aisladas del corazón. Cortesía de Cristóbal Pera.

 

Este texto lo leí en Pradillo en el mes de diciembre de 2013 dentro del ciclo La música en la escena que construyeron Claudia Faci y el Colectivo maDam. Lo cuelgo ahora en el blog de Pradillo, porque lo considero el primer paso del proceso en el que ando metida y que desembocará en el estreno en Teatro Pradillo, en octubre de 2014, de la obra Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera. Me gustaría ir reflejando aquí lo que se va produciendo en este camino. Gracias a Claudia y a maDam.

SOY UNA OBSTINADA CÉLULA DEL CORAZÓN
Y NO DEJARÉ DE CONTRAERME HASTA QUE ME MUERA

PENSAMIENTOS DE UNA BAILARINA QUE COMPRENDIÓ EL RITMO
CUANDO MIRÓ UN CADÁVER

La desaparición del ritmo es la muerte. Yo me di cuenta de esto mirando un cadáver, mirando un cuerpo en el que el latido ya no existía. Desde que lo vi con mis ojos de bailarina romántica que nunca hizo caso al ritmo, le tengo mucho respeto. Desde que vi la ausencia de todo ritmo dibujado en el cadáver quiero acercarme al ritmo, quiero entenderlo y quiero entregarle mi cuerpo y mis movimientos para que los siga bañando en la vida.

Por eso quiero ser una obstinada célula del corazón y no parar de contraerme con un ritmo sostenido.

Nunca le hice mucho caso al ritmo porque me lo enseñaron mal, me enseñaron a contarlo antes que a habitarlo. Los bailarines, bailábamos en frases de ocho tiempos, en las que al final todo debía equilibrarse. Era imposible dudar, era imposible el conflicto, era imposible, incluso, que se te fuera la olla de dominio y de placer, todo acababa con el numero 8. El ritmo era aquello que nos daba la sensación de controlar el tiempo, podíamos movernos y contar a la vez, contar el tiempo es lo mismo que matarlo, y contar a la vez que uno se mueve, además de ser infernal, es lo mismo que matar el movimiento y el tiempo a la vez. Y así pensé que el ritmo era el primer causante de las mentiras que nos enseñaban a hacer con el cuerpo al bailar, y lo desterré y no quise saber nada de él. Pero ahora como bailarina mayor quiero someterme a él, ahora que aumentan las debilidades de mi cuerpo quiero aprender a dejarme llevar por la continuidad de la vida.

Voy a preparar mi cuerpo para convertirme en una vieja fibrosa y obstinada como una célula del corazón. Obstinatus, me dice mi amigo Cristóbal Pera, significa: pertinaz, tenaz, contumaz, que sigue con empeño haciendo lo que lo hace, y que está decidida a vencer o morir. Yo, en mi obstinación, voy a preparar mi cuerpo para no tener que elegir entre vencer o morir, me voy a entrenar para vencer y morir a la vez, para que mi último latido sea una victoria, porque como decía D. Francisco de Quevedo morir vivo es la última cordura.

A veces pienso si el origen de la música es el canto o es el ritmo, y si el origen de la danza es el pulso o es el gesto. En el fondo son pensamientos que no me importan demasiado, pero me gustan porque me hacen darme cuenta de que cada vez que me acerco a mi oficio de bailarina me acerco  al tiempo y a su suceder en los latidos del corazón.

Desde hace algún tiempo (no mucho, quizá desde este otoño) siento un cansancio peculiar en el cuerpo: en los dientes, en los ojos, en mi pelo, en mi aspecto, en mis músculos. Un cansancio que me dice que la cosa va a ir así, que este es  un cansancio de alguien que ha vivido ya la plenitud de sus fuerzas. Y es complicado encontrar los argumentos para hacerlo visible, porque es complicado no querer ocultármelo a mí misma, y menos a quien venga a mirarme.

En el ritmo desaparece el pensamiento. Toda la sensibilidad se vuelve impulso, en él cada músculo escucha y responde. Los músculos sometidos al ritmo no juzgan sus actos y eso es estupendo. Sin embargo hay algo que se limpia en el cuerpo cuando bailas a ritmo, algo que vuelve los movimientos ciertos y precisos  y me pregunto si podríamos seguir el ritmo de nuestro corazón en una danza que no se volviera cierta y precisa; y me pregunto si se puede seguir el ritmo mientras que se duda; y si sería la duda más profunda el sentir que quizá no haya un paso a seguir después del último que hemos dado, y que por eso el ritmo al asegurar, la continuidad del siguiente paso,  borraría esa gran zozobra de no saber qué es lo que viene después, y que entonces duda y ritmo estarían reñidos y eso no me parece estupendo.

Existe un movimiento que empieza cuando se detienen nuestro corazón que empieza cuando uno se muere. Ese movimiento es vertiginoso, y es difícil de entender con nuestras ideas de movimiento. Es un movimiento que, no solo mueve las formas del cuerpo, sino que cambia su esencia, es un movimiento que huele, es un movimiento de una velocidad sin sonido, sin ritmo, de una velocidad suspendida. Un movimiento en el que he querido entrar con la cabeza, para transformar esas ganas de salir pitando que siento frente a la idea de lo muerto, en una comprensión tranquila de lo que ocurre cuando la vida se acaba. Por eso ahora trabajo sobre el latido. Para entender ese movimiento maravilloso y entender, así mismo, lo que produce su ausencia.

Me envía Cristóbal Pera la etimología de latir:
LATIR (Joan Corominas)

“Ladrar el perro en todo agudo o en forma entrecortada”, h. 1300, “dar latidos el corazón o las arterias”, 1490. Del verbo latino GLATTIRE con el significado de “lanzar ladridos agudos”.

DERIVADO: Latido, principios del siglo XIV

Soy una célula del corazón y soy la sangre que muevo con cada una de mis contracciones.

Yo lo vi, vi como detrás de la rigidez y del acartonamiento del cuerpo muerto se escondía el cambio de los cambios, un movimiento inexplicable. Los signos de la vida se alejan rapidísimo y transforman lo que era vivo en algo desconocido que cambia y cambia y cambia, y en todo este movimiento lo único que faltaba era el latido y el aire en el cuerpo.

Los ojos que ya estaban cerrados se le volvieron a abrir y me enseñaron que existe la nada.

Desde que miré el cadáver pienso que el amor y el ritmo son las formas más puras de conocimiento porque son ciegas e irracionales como todo lo que tenemos delante, la objetividad frente a lo que es misterioso, no sirve para una mierda y frente a lo que no es misterioso, tampoco. No quiero ser lúcida, la lucidez es terrible, no se puede ser lúcida y ser bailarina. No quiero ser lúcida, quiero ser obstinada como una célula del corazón y juntar en mi movimiento intermitente la victoria de mis latidos y la muerte de mis latidos, y así no tendré que imaginar ninguna de las dos, ni mi muerte, ni mi victoria. Y seguiré bailando.

El labio, primero de color azul y luego amarillento, se plegó más allá de donde podrían colocarse las palabras.

¿Tanto sujeta el corazón para que al detenerse aparezca el infinito?, ¿para que aparezca lo que no tiene forma ni explicación?. El corazón es el Atlas de los Atlas, el coloso de los colosos, por eso, después de haber sido el Gigante durante un tiempo, ahora quiero ser una célula obstinada del corazón y sujetar todo contrayéndome a ritmo.  Lo mejor de morirse es que no te toca ver ni oler tu propio cadáver.

Al mirar despacio el cadáver entendí porque nos inventamos a Dios, pero no entendí porqué nos habíamos inventado un Dios inmutable, inmóvil y eterno. No pensamos bien, los hombres nunca hemos pensado bien. Nos consolamos en la posibilidad de lo que no somos, pensamos que la inmovilidad es un bien superior y la inmovilidad es desesperante. Es una putada saber que uno es un futuro cadáver, pero, si se trata de engañar a la muerte yo me inventaría otro Dios,  un Dios lleno de sangre, húmedo y caliente, que latiera, que latiera sin parar, un Dios que me asegurara que después de muerta voy a seguir latiendo y voy a seguir bailando: Dios corazón, Dios latido, un Dios bailarín, cualquier cosa menos un Dios inmutable. Los Dioses del Olimpo soñaban con follar con los mortales, quizá porque teníamos un corazón que latía y cuando lates, a la fuerza tienes que follar mejor que alguien que no haya sentido dentro los golpes de la sangre.

Y todo esto es lo que se me va apareciendo después de mirar su cadáver, como si esa mirada fuera el punto de partida de un nuevo conocimiento.

Cuando bailo, algunas veces, no todas, puedo pensar en estas cosas de una manera carnal y a la vez sentirlas sin el vértigo que me dan ahora cuando os hablo.

El fisiólogo francés Xavier Bichat definía la vida como aquello que resiste a la muerte. Él seguro que habría mirado detenidamente muchos cadáveres, porque lo que hay después de la muerte del latido es la demostración palmaria de que el Sr. Bichat tenía razón, de que el corazón cose la vida con un ritmo obstinado, que la aprieta y que cuando se detiene comprendes la fuerza que tiene la muerte como estado. Por eso quiero ser una obstinada célula del corazón para resistirme a la muerte y además hacerlo bailando.

Siempre había pensado que la percepción más pura del tiempo se producía cuando era capaz de frenarlo, cuando sentía en el cuerpo una duración suspendida, casi infinita. Pero ahora pienso que mi vida nada tiene que ver con la inmovilidad y menos con el infinito; y que si entrego mi cuerpo al ritmo, si escucho los golpes de los latidos entenderé mejor este tiempo loco, el que me empuja por dentro a la vez que me desparrama por fuera. Ahora pienso que voy a golpes y a contracciones como las células obstinadas del corazón y que mi vida no cae, ni por asomo, con la suavidad con la que cae la arena del reloj. John Berger decía que el alma es simplemente la percepción de otro tiempo. Y yo, al Sr. Berger le cambio la palabra percepción por la palabra invención y digo: el alma es la invención de otro tiempo, y la emparejo con la idea de la eternidad y de todo lo que nos hemos inventado para alejarnos del latir, y del cadáver.

Y al ver el cadáver también comprendí que la sabiduría es una mezcla de consciencia y de olvido. La consciencia de que vas para allá a quedarte inexplicablemente muerto, feo y frío y el olvido necesario para agarrarte a cada latido y pensar solo lo justo en esa imagen de tu cuerpo feo y frío. Y al ver el cadáver, me entraron ganas de bailar  porque al bailar (bien), como al follar (bien) hay algo que te dice que ese acto perfecto es efímero e irrepetible y, además, que es perfecto porque es efímero e irrepetible, y hueles entonces (por un instante) que perfección y eternidad son palabras antagónicas. Y que el precio a pagar por ese super polvo o por ese bailazo es tu cadáver feo y frío. Como decía mi amada Szymborska “Por tener cuerpo se paga con el cuerpo”.

¿Sabéis que un corazón fuera del cuerpo sigue latiendo si cuidas su equilibrio salino? ¿Hay algo más obstinado y más absurdo que olvidar que te has muerto?

Por eso quiero ser una obstinada célula del corazón y no dejar de latir y de bailar hasta que me muera.

HABLAN LOS CUERPOS

HABLAN LOS CUERPOS
Casi un relato
Antonio Fernández Lera, diciembre de 2012

“El espacio vive. La vida del espacio es la materia
del pensamiento, la transparencia de las aguas”.
Enrique Palazuelo, Geometría y visión

[Las divagaciones entre corchetes quieren decir algo; eran evitables, pero no se han evitado; poco a poco irán desapareciendo].

Bailar: ¿es eso lo que queréis? Teatro Pradillo, del 11 al 15 de diciembre de 2012. Un proyecto concebido y llevado a la práctica por [bueno, vale, comisariado por] Elena Córdoba, Ana Buitrago y Jaime Conde Salazar. La frase con la que termina La gaya ciencia de Nietzsche sirve de comienzo. Una pregunta que se plantea, sospecho, para dejarla en el aire. Para que sucedan cosas.

La cosa comenzó un martes y siguió un miércoles –no puedo contarlo, porque no estuve– y acabó un sábado, con una fiesta, de la que tampoco hablaré, porque tampoco estuve, pero en la que al parecer bailaron hasta los historiadores.

Hubo un tiempo privado: para la reflexión, para el trabajo, para el intercambio de opiniones o de ocurrencias [¿ideas que generan cosas que ocurren?]. Y hubo un tiempo público. En el espacio privado surgen cosas, fluyen las cosas, de manera distinta. Se trabaja en el desorden, se conoce, se des-conoce, se pierde, se encuentra. Es el espacio privilegiado que, cuando se está dentro, no se quiere abandonar. Es el espacio que tarde o temprano da paso a lo público.

Días de trabajo a puerta cerrada sin propósito fijo y días de presentaciones públicas (jueves 13, viernes 14, sábado 15) en las que, sin embargo, no se pretendía presentar nada. No había resultados que presentar. Y sin embargo, resulta que… los tiempos públicos, donde se cruzaban las miradas entre actuantes y miradores, fueron de principio a fin una fiesta de cuerpos relacionales [André Lepecki en Agotar la danza: “el desmantelamiento del cuerpo idiota de la modernidad, y su sustitución por un cuerpo relacional, renueva la coreografía como práctica de potencialidad política”].

Llega el espectador y empieza la estructura inevitable de lo público, la geometría de las miradas horizontales o de los barridos arriba y abajo y abajo y arriba, los movimientos laterales de los ojos. El mirar y el ser mirados. Pues todos pasamos a formar parte del espacio, de esa “transparencia de las aguas” con la que han comenzado estas divagaciones.

Al grano.

Jueves 13 de diciembre
EL RITMO. LIBERTAD O MANDATO

Antes o entre medias, proyecciones de vídeos en los que la calle y su danza cobran protagonismo. Gente de la calle en danza. Por ejemplo [se queda corta la memoria]:

Un fragmento –de hecho, la escena final– de la película Step Across the Border (1990), de Nicolas Humbert y Werner Penzel (música de Fred Frith, and again and again and again), donde dos viejos en una estación, con bolsas de la compra en las manos, combaten el frío mientras esperan el tren que, tarde o temprano, siempre llega. [Pero, ¿qué tren en ése?].

A continuación, entre dos acciones escénicas, el vídeo de Chus Domínguez titulado Villa 31 relacionado con el proceso de la obra Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada, de Rodrigo García. Las murgas callejeras de Buenos Aires y la sonrisa y al fin el baile de la infancia. El temor y su variante la timidez en los ojos y en el cuerpo de la niña que al final se lanza al baile, libertad, ritmo, juerga carnavalesca y al fin el silencio. Final y principio.

Los cruces entre la bailaora Rocío Molina y los músicos-actuantes Katsunori Nishimura, extraordinario percusionista japonés, y Nilo Gallego, extra-ordinario en general [vale, performers, pero es que Rocío Molina también es performer, cáspita], a quienes en la segunda parte se sumó el contrabajista Pablo Martín, fueron, a veces casi en plan cuarteto de free-jazz, una caída en lo público que los intrusos llegados de lo público a lo privado agradecimos como un regalo de los dioses… o de las musas.

Está documentado que la musa de la danza es Terpsícore, que a veces usa zapatillas deportivas (dice Sally Banes) y a veces, como cuando Rocio Molina se calza para bailar, unos hermosos zapatos negros de tacón. Aquella noche, además de todo lo demás, la música, el puro flamenco, los viajes de Rocío del flamenco a no se sabe dónde, adonde a ella le dio la gana –es decir, el deseo– de ir, Terpsícore se hizo percusionista por tres. O por cuatro, pues el contrabajo es cuerda y es arco y es, también, percusión.

Katsunori Nishimura y Nilo Gallego juegan en campo abierto, juegan en casa y nos hacen sentirnos en casa cuando improvisan, muy a sabiendas, como los músicos que saben, pues no es lo mismo improvisar que hacer cualquier cosa [¿o sí?]. Pero primero entra Rocío, la que sabe lo que sabe, la que nos deja pasmados, y la que no sabe lo que no sabe pero quiere adentrarse en terreno desconocido, romper sus límites o sus códigos o sus reglas o sus hábitos o como se quiera llamar. Quiere dejarse llevar, sentirse insegura. Quiero meterme en apuros, creo recordar que fueron sus palabras. Un esfuerzo enorme cuando se sabe tanto y cuando tanto saber sobre algo determinado puede llevarte al bloqueo [¿lo veis? Esto es un bloqueo], de tanto bailar y de tanto saber bailar.

De aquel bloqueo, de aquel mi cuerpo no puede más, salieron con la última invitación a meterse en apuros: cuarteto roto, cada uno por su lado, juntos pero separados, cuerpo-sonido, cuerpo-ritmo, cuerpo-tiempo, todo multiplicado por cuatro. 1, 2, 3, 4. Lo abstracto se hizo concreto. Sucedió. [Bueno, en realidad lo abstracto siempre es concreto, lo que pasa es que no siempre nos damos cuenta].

Viernes 14 de diciembre
MINIATURAS BAILADAS. LO QUE SE MUEVE Y LO QUE DETENEMOS

Nada estaba cerrado. Pequeñas piezas, pero no en el sentido de obras cerradas: piezas como trozos de algo, trozos de tiempo compartido, con vocación de obra inacabada y abierta. La paradoja, como suele suceder, es que al final todo tuvo un orden, pero esa paradoja ya se ha disuelto en el aire, porque ya sucedió, porque todo aquello se quiso efímero y ya no existe [¿o sí?].

Hablemos de lo que se vio ese día.

En el preludio propuesto por Jaime Conde Salazar, un grupo de estudiantes de la escuela PS22 de Nueva York (coro y dos solistas) cantan y bailan la canción Just Dance de Lady Gaga, pura fiesta y empatía para empezar la tarde de lo público. Después de esta inefable cortinilla, comenzaron las acciones, las actuaciones, los bailes de los cuerpos reales en el espacio real de Pradillo.

La pieza ¿improvisada? por Ana Buitrago y Nilo Gallego fue un tranquilo comienzo, una carga constante de música y energía. La energía de un susurro. Juego de percusión suave, con las escobillas acariciando platillos y bombos y cajas, construyendo sonido y ritmo mientras Ana construye silencio y ritmo, dibujos en el aire y en su cuerpo. Fantástica la versión esbozada por Nilo de una vieja canción de Jagger y Richards: She’s a rainbow, un tarareo, un escobilleo, un susurro cantado: SheShe’s… La palabra iba saliendo como a regañadientes, empujada por el aliento de Nilo y los movimientos de Ana. Un susurro, una caricia, un torrente casi callado, mientras el arco iris [o like a rainbow, que no es lo mismo] no paraba de bailar, entre pausas y movimientos.

Emilio Tomé se desdobló, dejó que hablara otro yo, no el suyo (dice) sino otro: “Así que os advierto, ese tipo que está delante de vosotros no soy yo… El tipo calvo que baila es un pobre diablo… Baila de manera estúpida y busca, así, una manera de aislarse hacia fuera. De salirse hacia dentro”… Y comienza un baile trágico, circular, concéntrico, sin salida, con la canción Territorial Pissings de Nirvana y un final, con el espacio escénico ya vacío, hipnótico, siniestro y estremecedor, fragmentos del vídeo El ocaso del miedo, un recorrido, un falso plano continuo, sobre las calles de Santiago de Chile durante las movilizaciones estudiantiles de 2011. Policías, manifestantes, cámaras, calles vaciadas, hogueras en encrucijadas y plazas, vehículos en llamas… unos minutos finales de irresistible presencia fantasmal, tan real que parecía ciencia-ficción. Musicalmente, todo un adagio de extraña calma después de los estallidos de baile y texto anteriores.

Mar López inicia su pieza con una proyección de un texto de La montaña mágica de Thomas Mann. Mar se apoya –nos apoya– en un texto que nos ofrece peso y motivo de reflexión. Y sin embargo su trabajo en escena es abstracto y concreto a la vez, concentrado en el cuerpo, en el suelo, en una delicada ocupación del espacio desde el cuerpo [¿desde dónde, si no?]. Un trabajo profundo sobre el tiempo [¿sobre la duración?]. Un trabajo desde dentro del silencio. Suelo, tiempo, detenciones largas. Las ayudas de la memoria son un bálsamo que se agradece, pues de pronto reaparece todo [la memoria también se bloquea]. Detenciones largas: la quietud. El despliegue del cuerpo dirigido por la cabeza, la mirada en la quietud y en el silencio. Ignoro si son las palabras adecuadas: cuando hablan los cuerpos, ninguna palabra será capaz de contar, decir, expresar, lo que cuentan, dicen o expresan ellos. Por si acaso, leamos a Thomas Mann:

«¿Qué es el tiempo? Un misterio omnipotente y sin realidad propia. Es una condición del mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. Pero ¿acaso no habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿habría movimiento si no hubiese tiempo?¡Es inútil preguntar! ¿Es el tiempo una función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inútil seguir preguntando! El tiempo es activo, posee una naturaleza verbal, es “productivo”. ¿Y qué produce? Produce el cambio. El ahora no es el entonces, el aquí no es el allí, pues entre ambas cosas existe siempre el movimiento. Pero como el movimiento por el cual se mide el tiempo es circular y se cierra sobre sí mismo, ese movimiento y ese cambio se podrían calificar perfectamente de reposo e inmovilidad. El entonces se repite sin cesar en el ahora y el allá se repite en el aquí».

Se hizo el silencio, uno de esos momentos en los que no se sabe si hay que desocupar el espacio, salir a fumar o a tomar una cerveza, un poco de aire. Hasta que Claudia Faci, sentada entre los intrusos, se quita la ropa normal y se viste para un baile baile, se pasea lenta, con esa ceremonia que parece un juego, tal vez el juego de hacer y deshacer tópicos. ¿Bailas? es la pregunta que hace a uno de los espectadores. Se abrazan suavemente, como en un baile baile (de salón de baile, de los de toda la vida), pero como a cámara lenta. Cuando el abrazo se deshace, sucede poco a poco, muy despacio, de manera que finalmente quedan como abrazados en el aire, separados por centímetros, hasta que Claudia se aparta y dice: “Y yo que creía que lo difícil era acercarse”.

Pausa, pitillo, cerveza, descanso.

La segunda parte comienza con Katsunori, comodín de la noche, con una breve performance con quimono y muñeca. Viva y luego dormida, por el arte de su magia. Un cubo de agua. La cabeza de Katsunori sumergida en el agua. La muñeca en sus brazos. La muerte. La percusión controlada y des-controlada. La resurrección: ha resusitado –se le oye decir. Una vez más, como en tantos momentos de la noche, lo intraducible.

Oscar Dasí comienza su baile. Como espectador, ves una vertical imaginaria que parece luchar –o bailar– con su propia verticalidad: el dibujo se traduce en una multiplicidad, saltos y desequilibrios, miradas y comentarios hacia lo exterior [por ejemplo –el olvido se va despertando con el ejercicio de la memoria–, sin interrumpir su movimiento, como si en todo instante pudiera desplomarse, tiene tiempo, fragmentos de instantes en los que conviven lo uno, lo otro y lo de más allá, para recordarnos que las tuberías del Teatro Pradillo suenan como tripas, las tripas del espacio]. O la plasmación de un deseo: “Me gustaría bailar en diagonal”. Quiero detenerme un momento, pero creo que ya está bien, que hay que seguir, que ya falta poco [¿tendrán esa sensación, en sus cuerpos, los bailarines cuando trabajan con sus cuerpos en el transcurso del tiempo delante de los intrusos: ya está bien, hay que seguir, ya falta poco?]. La canción One day, del cantante israelí Asaf Avidan, parece haber sido escrita para que Oscar la baile, en aquel espacio, en aquel momento.

Jorge Horno se contradice y a todos nos parece de perlas. Palabras aproximadas (reinvento): “Tenía pensado hacer tal cosa pero he pensado hacer tal otra. He pensado que primero voy a mostrar el tipo de baile tonto con el que me entretengo en mi estudio para calentar el cuerpo. Luego intentaré hacer el baile inteligente”. Suena una versión fantástica de Love Me or Leave Me, de Nina Simone, voz y piano irresistibles, guiño de fuga de Bach incluido. Jorge baila sin límite, con alegría, como si no tuviera público delante [sin dejar de invitarnos a estar con él, con sus miradas cómplices]. Podría ser suficiente. Pero al terminar, cansado, con el cansancio del baile tonto pero contento, nos dice, jadeando (reinvento): “A ver ahora si soy capaz de hacer el baile inteligente”. De la ironía, del autosarcasmo, surge una danza imposible, boca abajo, con una mano en el suelo y los dos pies marcando el movimiento del cuerpo con la pared vertical como suelo. Un extraño retorno de lo horizontal a lo vertical, más que una simple inversión de lo vertical. La imagen es bellísima y hasta el azar de un foco puesto “de cualquier manera” [dice quien lo puso, será que los pone con los ojos cerrados] colabora y sitúa la sombra del cuerpo lento en el marco de luz preciso (luz lenta y pequeña, como el movimiento del cuerpo).

Como colofón de la noche, Anushka Alonso y Katnusori Nishimura salen a escena, juegan al desconcierto y a la confusión [insisto: juegan] y se preguntan el uno a la otra y viceversa: quién empieza. Risas. Comienza Katsunori [sí, ¿no?], pero es indiferente. Se plantea y se desarrolla otra vez un diálogo [se dice limitado, pero habría que decir ampliado] a dos, en el que ambos, Anushka y Katsunori, mueven sus cuerpos en paralelo, sus miradas cómplices y al mismo tiempo solitarias, concentradas en lo que ambos hacen juntos y por separado. Creo que sin querer, pero tal vez queriendo, ambos rompen la fluidez con risas de [¿aparente?] confusión, risas que nos contagian, breves como pájaros, pues enseguida vuelven a su concentración en su hacer, que vuelve a comenzar infatigable. Música y baile se mezclan y son dos.

Pausa. Pitillo. Cerveza. Descanso.

Cada minuto que pasa siento el vértigo de no recordar algún pequeño detalle que me ayude a definir algo [sabiendo que no es posible recordar todo, menos aún contar lo que no se puede contar], pero ese algo es indefinible: fragilidad, temblor, juego de planos verticales, horizontales, oblicuos… yo no sé.

Desde la barrera de los intrusos –fui testigo– hablaron los cuerpos.

“Cortinillas” de referencia (selección)

Step Across the Border
www.youtube.com/watch?v=Es21B30bD6c

Vídeo de Chus Domínguez, Villa 31
http://www.chusdominguez.com/films-videos/villa31buenosaires2010

Vídeo El ocaso del miedo
Productora de Comunicación Social

Atlas, el gigante y la vértebra /Elena Córdoba

El pensamiento es siempre expresión de un tipo de vida, así mismo, podríamos decir que el movimiento de un cuerpo es demostración de una manera de vivir.

Atlas, si bien no pertenece a la trilogía de Anatomía Poética, es una pieza que vuelve a aproximarse minuciosamente  al cuerpo y el alma, en este caso, a partir de la primera vértebra cervical que sostiene la cabeza. Por una parte, esta imagen, o digamos realidad física, sirve para comenzar pensando en la tarea agotadora de la fuerza y el esfuerzo al que está sometido nuestro cuerpo. Y continúa adentrándonos en un territorio metafísico siempre complejo, el de percibir nuestro principio y fin, el de la vida atada inexorablemente a la muerte, que, como dice la pieza, sabemos, intuimos, pero no comprendemos ni asumimos.

Con pocos recursos escénicos que la sostengan, Elena danza entre estas dicotomías que se funden entre en sí: el gigante y la vértebra, la mujer joven y la que envejece, la hija y el padre, la bailarina y la madre, el esfuerzo y el cansancio, la tierra y las estrellas. Digo danza y con ello quiero decir lenguaje híbrido delicadamente construido para ser comunicado con sinceridad. Para ello, nos invita a compartir un espacio y tiempo de intimidad -en el sentido en que Pardo utiliza este concepto- a un territorio de pliegues,  inestable, sobre el cual es difícil sostenerse, como Atlas equilibrando el mundo sobre sus hombros en un infinito bucle de ajustes entre fuerza y fragilidad.

Este estudio sobre fuerza y esfuerzo además de abrir la reflexión a partir del movimiento y la fábula de Atlas sobre los límites de esas potencias (sobre esas capacidades en las que nos reconocemos como hombres hechos de pura resistencia) me permiten hacer una distinción entre esos dos conceptos. El esfuerzo es algo que nos enseñan y que nosotros aprendemos porque se nos dice que no hay otra manera de hacer las cosas: es así o el mundo cae sobre ti. Es poder hacer algo mediante la práctica y el aprendizaje. Implica repetir la forma una y otra vez, hecho que se encuentra en la base de la praxis social y artística. Mientras que el esfuerzo se adquiere, los humanos disponemos de fuerza antes de ser adiestrados como sujetos sociales. La fuerza opera por sí misma y no siempre tenemos certeza de sus límites. La fuerza es formadora y por lo tanto carece de forma, a diferencia del esfuerzo que siempre tiene una meta, algo con qué medirse. En este sentido, la fuerza es pre-social y el esfuerzo social. Pertenecen a la misma historia y a los mismos cuerpos, pero una es potencia de la otra aunque sus naturalezas sean diferentes. Esa es la lección que Atlas aprende cuando liberado del peso de sostener el mundo vuelve a tomarlo al ser engañado por Hércules: el esfuerzo.

La pieza se compone de cuadros de distintas duraciones que van sucediendo uno detrás del otro. Todos poseen intensidad, aunque lo que vemos en algunos momentos apenas sea perceptible, y en otros, sea la cadencia de un baile que emociona hasta las lágrimas por su dulzura. De esta manera se desplaza hacia esa dimensión más oscura de la obra, aquella que alumbra nuestro destino efímero como un enigma que podemos ver como su reflejo en la inmensidad del cielo estrellado; el vínculo más antiguo que poseemos como la propia certeza de nuestra extinción. Si la naturaleza del ser humano sobrevive debajo de las capas de lo social, es quizás por mirar su rostro cada vez que alzamos los ojos hacia esa oscuridad, por saber que lo que define su naturaleza es estar inclinados a la muerte.

En Atlas, el gigante y la vértebra, vestida con chandal y zapatillas de escalar, Elena construye una ficción y deja ver al mismo tiempo toda su hechura. En ese gesto radica la veracidad de su historia dentro de esa otra historia del Titán, la de su fragilidad ante el momento en que la fuerza la deje de sujetar y la abandone.

Imaginar la muerte

En alguna pared del Teatro Pradillo, hoy, último día de la función de Elena Córdoba (Atlas, el gigante y la vértebra), se puede leer este texto de Ann Pelegrini:

Un regalo, cuando parece que el fuego se ha apagado: “[H]ay un ensayo concreto de Freud que he estado leyendo y releyendo. Es de 1915, escrito en los comienzos de la Primera Guerra Mundial, se titula “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte”, y una de las cosas que parece argumentar es que la tendencia hacia la negación de la muerte, nuestra incapacidad o rechazo para imaginar la muerte, para tomarla en serio, como algo que nos ocurrirá, e incluso el rechazo a tomarnos en serio el modo en que afectará a las personas que amamos, nos lleva en este rechazo a exteriorizar la inevitabilidad de la muerte contra otros, de tal manera que existe una conexión entre la negación de la muerte y nuestra capacidad y voluntad de ir a la guerra y no ver esto como una causa de muertes por las que podríamos llorar. Por tanto, obviamente es de una gran importancia y urgencia en el momento actual, y [Freud] escribe este breve pasaje en medio de esta especulación acerca de la negación de la muerte y la guerra y el hecho de hacer la guerra, que básicamente creo que es una invitación para que los estudios escénicos tomen cartas en el asunto y nos ayuden a imaginar las consecuencias de la violencia, y nos ayuden a imaginar lo que la muerte realmente significa. Lo que dice, básicamente, es que, por haber perdido esta capacidad de imaginar la muerte, dependemos todavía más de la literatura y del teatro para que nos proporcionen esas interpretaciones, ya que en estas representaciones imaginadas podemos recuperar algo del riesgo y de la importancia de la vitalidad de la vida al poner en peligro la irrevocabilidad de la muerte. Así que hay algo acerca de esa posibilidad de ser testigos en nombre de otros, que el teatro nos proporciona, especialmente en su viveza, y creo que Freud no habla del teatro ni de su viveza, pero creo que hay algo especial sobre el tiempo y el espacio compartidos en el hecho de ser testigos en el teatro, que nos da una sensación de la pluralidad de las vidas y del riesgo de vivir y de la irrevocabilidad de la muerte, que es extremadamente importante. De modo que quiero aceptar esa invitación y reflexionar sobre lo siguiente: cómo pueden los proyectos escénicos, y el proyecto intelectual de los estudios escénicos, recordarnos lo importante que es, desde el punto de vista ético, ser testigos, con el fin de anticiparse al trauma, interrumpir la recreación del trauma y la transferencia del trauma a otros”.

Ann Pellegrini

What is Performance Studies? (¿Qué son los estudios escénicos?)

(Cortesía de Antonio Fernández Lera, Elena Córdoba y Jaime Conde Salazar)

 

El Aire. Fotografías del alma /ELENA CÓRDOBA


Instalación – performance con la que se inició, en 2008, el ciclo de creaciones Anatomía poética, un acercamiento desde la danza al interior del cuerpo. Se presentó, junto con otras dos obras del ciclo, en el Festival Escena Contemporánea en 2009.

“En esta obra mixta, entre la acción y la fotografía, quedó reflejado el momento en el que mi equipo y yo nos decidimos a mirar con paciencia lo más pequeño del movimiento para así poder mirar lo que late detrás de él. Queríamos levantar las capas del cuerpo (como lo hace la anatomía) hasta encontrar el alma, o el hueco que deja su ausencia. Esta pieza se llama el aire porque se basó en un estudio de los caminos de la respiración.”

 

Carne en fragmento

 

La carne

La imagen

La exposición detenida de un presente

El proceso en movimiento

respirar, vivir

Carne muerta respiración viva

2+4-2-4

0

La imagen es la imagen del cuerpo en detención

Es la posibilidad de pensar el cuerpo

Pensar la quietud del cuerpo, la ilusión de la quietud del cuerpo.

Pensar es decir ahora, una foto, una imagen, el cuerpo es una imagen, una idea, un discurso

La imagen es nada

Una fotografía del cuerpo nada tiene ver con el cuerpo

Con la carne

Decir cuerpo es una traición, imaginarlo es soñar

Decir cuerpo no existe, mirarlo mientras el tiempo viaja, corre, se mueve

Aparentemente se mueve, se lleva consigo a sí

Lo que era de sí

Lo que era

Exposición es trer lo que fué

Cargar, aguantar, soportar

Traer, ser, moverse, respirar,

Mostrar la carne

Las tetas

La piel en constante movimiento

La saliva sentada gimiendo

La luz de la foto es una mentira

La luz es una mentira

Opacidad

La luz de la fotografía no es el cuerpo

Aun cuando el cuerpo es una imagen

Una imagen no es verdad

El movimiento miente al presente

O se subordina

La imagen perfecta

Con la luz perfecta

La piel perfecta

Sonrisa, mirada,

Gesto

Estado

Emoción

Historia

La perfección del relato

El tiempo

El tiempo

El tiempo

Movimiento

El tiempo

Ahora

Ahora

Ahora presente

Antes después

(Estoy citando)

(referenciando)

Un loop de hacer

Los elementos: la carne, la piel, la mujer, la mujer, la tierra, la foto, la otra foto y la otra foto también

LA IMAGEN

LA

Los elementos puestos en juego aquí, la imagen intentando ser un presente, la piel de 2 mujeres, 2. Un pedazo de carne colgando. Un micrófono, una manzana, el aire que entra y sale. La imagen del cuerpo nada tiene que ver con el cuerpo. El más pequeño movimiento, las entrañas, extrañas, movimiento, flujo, cuerpo de mujer. La Vida, el proceso, el cambio. La Muerte considerada en la vida, vida hacia la muerte. Estados, composición en descomposición. Podría estar todo al mismo tiempo, podríamos ver estas imágenes correlativas sucediendo sin sucederse, todas puestas en común en el mismo tiempo presente, una ahora de una hora, un ahora de los fragmentos de una hora. Un ahora que me permita seguir igual de la misma manera o todo lo contrario. Un ahora que suceda después. El ahora precursando ese después. Lo siguiente contiene el precedente, progreso, un ciclo. Observamos un lento proceso de transformación en el cuerpo, el espacio, el relato. No es lo mismo poner la foto de un cuerpo, decir cuerpo o exponer un cuerpo. La puesta en escena es la misma, el escenario del cuerpo es la piel.