{"id":9237,"date":"2024-07-03T18:08:28","date_gmt":"2024-07-03T16:08:28","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tea-tron.com\/anticteatre\/blog\/?p=9237"},"modified":"2024-07-03T18:08:28","modified_gmt":"2024-07-03T16:08:28","slug":"crimenes-de-la-presencia-apuntes-sobre-pieza-sin-mi-de-constanza-brncic-por-roberto-fratini-serafidi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.tea-tron.com\/anticteatre\/blog\/2024\/07\/03\/crimenes-de-la-presencia-apuntes-sobre-pieza-sin-mi-de-constanza-brncic-por-roberto-fratini-serafidi\/","title":{"rendered":"Cr\u00edmenes de la presencia. Apuntes sobre Pieza sin m\u00ed de Constanza Brn\u010di\u0107, por Roberto Fratini Serafidi"},"content":{"rendered":"

Pieza sin m\u00ed<\/em> de Constanza Brn\u010di\u0107<\/a> se presenta en el Antic Teatre del 10 al 20 de octubre.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Nunca se ha prestado la adecuada generosidad sem\u00e1ntica a una palabra \u2013 pieza<\/em> \u2013 que, adoptada ampliamente como sin\u00f3nimo de espect\u00e1culo o performance, no parece describir en s\u00ed una unidad fenom\u00e9nica compacta, un mundo exento y autorreferente de ficciones o \u201cveredicciones\u201d esc\u00e9nicas. Le ata\u00f1e si acaso la noci\u00f3n de pedazo, parte, fragmento, retal, escombro, secci\u00f3n, eslab\u00f3n. Habla de residuo, remedo y zurcido. La pieza<\/em> as\u00ed concebida puede personarse ante nuestro s\u00f3lo falt\u00e1ndole <\/em>o fall\u00e1ndole<\/em> al todo que integraba y del que se desprendi\u00f3. Es un gesto difuso de fetichismo teatrol\u00f3gico acogerse al dogma de que la pieza represente<\/em> la totalidad que ha perdido y la ha perdido. Por supuesto, la teatrolog\u00eda ser\u00eda m\u00e1s sexy si se aviniera a tratar al espectador como un fetichista de la realidad.<\/p>\n

Mercanc\u00eda robada, desencaje de algo que est\u00e1 donde no deber\u00eda, eso es una pieza. Los teatros existen porque al mundo se le ha perdido algo. Al menos a un primer nivel, Pieza sin m\u00ed<\/em> asume la labor parad\u00f3jica de tematizar y explicitar (de explicar, incluso) esta empresa piramidal de privaciones, expolios y p\u00e9rdidas. No cae siquiera en la tentaci\u00f3n de ama\u00f1ar una ontolog\u00eda de la ausencia<\/em>, porque \u201causencia\u201d es s\u00f3lo la \u00faltima de las s\u00e1banas arrojadas, para hacerlo visible, sobre el espectro de la presencia<\/em> \u2013 aquel fantasma que empez\u00f3 a patearse las murallas de Elsinore la noche que Hamlet se meti\u00f3 a performer -. Pieza sin m\u00ed<\/em> (sin t\u00edtulo, sin mis cosas, sin mi tiempo, sin mi voz) devana toda una fenomenolog\u00eda del d\u00e9ficit, del agujero en balance, de la falla; de una miseria, para ser precisos, infinitamente m\u00e1s interesante que la Sancta Paupertas venerada por todas las \u00f3rdenes del franciscanismo teatral-coreogr\u00e1fico.<\/p>\n

En italiano, de palabras pasadas de moda como straccione<\/em> (de straccio<\/em>, \u201ctrapo\u201d) o pezzente<\/em> (de pezza<\/em>, \u201cpieza\u201d o \u201cpedazo\u201d), sol\u00edan tildarse aquellos indigentes que incumpliesen los requisitos de dignidad de una Pobreza may\u00fascula, redonda, grata a Dios y ejemplar. El pezzente<\/em> hab\u00eda por definici\u00f3n renunciado a representar lo que fuera; a representar, sobre todo, esos \u201cvalores\u201d inmateriales de los que supuestamente le colmar\u00eda la privaci\u00f3n de valores y poderes m\u00e1s tangibles. Se le trataba de pezzente<\/em> porque todo, en \u00e9l, era jir\u00f3n, lembo, harapo, incongruencia (en este aspecto, fue literalmente un pezzente el primer Arlequ\u00edn). La \u00fanica destreza que se le reconociera era saber modular sin reparo, sentado como un \u201cfuera de lugar\u201d en las entradas de las iglesias, la letan\u00eda obscena de la privaci\u00f3n; de transformar en significante molesto (el pedir reincidente del pedig\u00fce\u00f1o) el significado edificante de la benevolencia cristiana. Haciendo la caridad se estaba en resumidas cuentas pagando al artista de la carencia para que desistiera de su recital acuciante.<\/p>\n

Effac\u00e9<\/em> es la palabra que, en la nomenclatura del ballet se\u00f1ala la ocultaci\u00f3n, el subsumirse en el plano horizontal de un segmento del cuerpo. Etimol\u00f3gicamente, y de acuerdo con una gram\u00e1tica visual vertebrada por normas de frontalidad y despliegue, un effac\u00e9 <\/em>har\u00e1 que algo desatienda la facialidad<\/em> can\u00f3nica de la figura. Si nos tomamos la libertad de traducir literalmente effac\u00e9 <\/em>como desfachado<\/em> o descarado<\/em>, es porque estos adjetivos, ambos indicativos de una simb\u00f3lica ausencia de cara, suelen aplicarse a quien viene demasiado<\/em> de frente: a quien da la cara como si no tuviera una. En un sentido muy general, el effac\u00e9<\/em> reproduce la norma del ap\u00f3strofe <\/em>cl\u00e1sico que era, en ret\u00f3rica el dicterio vehemente en segunda persona (como cuando, en medio del alegato, el abogado dirig\u00eda abruptamente rostro y palabra al acusado). Apostroph\u00e9in<\/em> en griego antiguo se\u00f1alaba un cambio dr\u00e1stico de orientaci\u00f3n. La ra\u00edz se sigue utilizando en un conjunto de palabras que se\u00f1alan la repelencia de todo cuanto nos obliga a desviar la mirada. Apostroph\u00e9<\/em> era a su vez, en pintura, la frontalidad excepcional de ciertos rostros, que de golpe parec\u00edan mirar directamente al espectador, revocando una regla narrativa (la de los vasos, por ejemplo) que exig\u00eda que todos los personajes se representaran e identificaran de perfil. Los forajidos geom\u00e9tricos puestos a salirse del cuadro para dar la cara eran tradicionalmente quienes, de acuerdo con la escena representada, estaban falt\u00e1ndose <\/em>o fall\u00e1ndose<\/em> a s\u00ed mismos (locos, moribundos, ebrios, salidos<\/em>); quienes estaban dejando de ser<\/em> lo que se esperaba o cre\u00eda. Nada es m\u00e1s insolente que la mengua de una subjetividad escondida, apocada, menguante. Y nada es m\u00e1s teatral: del sujeto en bancarrota diremos regularmente que est\u00e1 \u201cdando espect\u00e1culo de s\u00ed\u201d.<\/p>\n

Pieza sin m\u00ed<\/em> habla, celebr\u00e1ndolo, de este defecto de presencia (que es tambi\u00e9n una ausencia defectuosa, por no decir viciosa): de la desfachatez deportiva de escabullirse, escaquearse, refugiarse en el fracaso \u201cponi\u00e9ndose en evidencia\u201d. Y nos recuerda que la labor llamada creaci\u00f3n pide a quien la emprende la agilidad impensable de saber no estar, y la torpeza de no saber estar. Tambi\u00e9n nos recuerda que la diferencia entre un artista y un creativo, si vale la tesis de Giorgio Agamben, es la misma que entre la inefable potencia de no hacer (o, en su peor versi\u00f3n, la impotencia que todos los artistas experimentan), y un asertivo, tosco poder de realizaci\u00f3n. T.S. Eliot describ\u00eda la poes\u00eda m\u00e1s como un acto de autonegaci\u00f3n que como una aventura de abnegaci\u00f3n: ser completamente ausente a la obra ser\u00eda, en este sentido, el m\u00e1s inalcanzable de los anhelos creativos. No hay que confundirse: el anhelo en cuesti\u00f3n no tiene nada que ver con la \u201cmuerte del autor\u201d tan cacareada por los evangelios estructuralistas. En nuestra estampa de desapariciones y piezas faltantes, cualquiera (tambi\u00e9n el artista) al rol de cad\u00e1ver preferir\u00e1 el de asesino; el rol, en suma, de quien \u201cse ha salido\u201d \u2013 o as\u00ed cree -.<\/p>\n

La obra es una escena del crimen. Con total independencia del car\u00e1cter del perpetrador (organizado, pasional, deliberado), en la escena del crimen, que es sustancialmente el escenario de un drama s\u00f3lo deducible, todo tiene potencialmente sentido (todo es potencialmente punctum<\/em>), porque nada lo tiene<\/em>, al menos mientras nadie se ocupe de aprehenderlo, numerarlo, catalogarlo, investirlo de carisma probatorio. No hay en suma detalle, en el teatro de los hechos, que no sea significativo, porque incluso los detalles m\u00e1s aleatorios y marginales extraen su promesa de sentido de la doble ausencia de algo o de alguien. En la situaci\u00f3n criminol\u00f3gicamente m\u00e1s t\u00edpica, la escena del crimen ser\u00e1 finalmente todo cuanto admita ser constelado en el intervalo (\u00bfde espacio? \u00bfDe tiempo?) que se abre entre la ausencia de un vivo (el criminal) y la presencia de un muerto (la v\u00edctima). El primero est\u00e1 m\u00e1s ac\u00e1 de la escena (y cuando le pillen fingir\u00e1 a destajo no haber actuado en ella), el segundo m\u00e1s all\u00e1 (como cad\u00e1ver, tiene la desventaja terminal de no poder siquiera hacerse <\/em>la v\u00edctima). Ambos est\u00e1n, por decirlo as\u00ed, desubicados y a destiempo: uno por exceso de significado (demasiado fantasma), el otro por exceso de significante (demasiado fiambre); Ambos encarnan (o desencarnan) un anacronismo fundamental. El autor de la escena no sabr\u00e1 nunca con exactitud en cu\u00e1l personarse, o a cu\u00e1l asemejarse de estos defectos especulares. Tentado por ambos, sentir\u00e1 que s\u00f3lo puede estar al precio de ser cad\u00e1ver, y que ser vivo equivale a no estar. La frase \u201cYo no he hecho nada\u201d no le ser\u00e1 de ning\u00fan consuelo. Aun as\u00ed, estar\u00e1 disculp\u00e1ndose todo el tiempo.<\/p>\n

Si de algo habla Pieza sin m\u00ed<\/em>, es de la autor\u00eda como robo, rapto, crimen de la presencia. El hurto hecho con talento ha tenido lugar<\/em> siempre antes<\/em> del momento en que se lo constata: su autor\u00eda, proverbialmente desconocida, s\u00f3lo ha existido eclips\u00e1ndose. Por eso, creo, una parte considerable de la labor din\u00e1mica de Constanza es, aqu\u00ed, hacer gestos y salir todo el tiempo de ellos: como quien tira una piedra y esconde la mano; como quien invoca s\u00f3lo para revocar. Las im\u00e1genes cruzan por el cuerpo, pasando como r\u00e1fagas, sin quedarse. Robarlas y perderlas son, en este caso, sin\u00f3nimos.<\/p>\n

Porque en este caso la criminal, la que roba ha hecho sobre todo amago de robarse, atraparse, capturarse a s\u00ed misma \u2013 dentro y fuera de la ficci\u00f3n -. En condiciones normales este adem\u00e1n \u00e1gil y furtivo la convertir\u00eda simplemente en autora de las mil versiones y flexiones de los hechos que otros se afanar\u00e1n a restituir. Pero en su caso, la condici\u00f3n de \u201cestar diciendo que no est\u00e1\u201d la aboca a un laberinto de autorreflexiones y versiones de s\u00ed: a implicarse todo el tiempo en el gesto de explicar. Como quien no sabe irse sin m\u00e1s; como quien vuelve sobre sus propias palabras; como quien se oculta en su propia imagen, camufl\u00e1ndose por multiplicaci\u00f3n en la redundancia caleidosc\u00f3pica, en la psicastenia de una mirror box<\/em>. Psicastenia legendaria<\/em> \u2013 para utilizar la expresi\u00f3n de Roger Caillois \u2013 porque de las legendas <\/em>(las cosas a leer<\/em>) no se da propiamente lectura: s\u00f3lo cuento y recuento, tergiversaci\u00f3n y reinvenci\u00f3n, amagos de lecturas posibles<\/em>. Donde hay mito no hay propiamente re-ligi\u00f3n. \u00a0Cuando aparece como eclosi\u00f3n de desdoblamientos y refracciones, el cuerpo de Constanza es a su vez corpus<\/em> de narraci\u00f3n: Pieza sin m\u00ed<\/em> es materia de espejismos<\/em>, ecos, esquirlas, astillas \u2013 algo que naufraga en su propio reflejo.<\/p>\n

En un marco, el de la performance, donde durante d\u00e9cadas se ha entonado con melodiosa honradez la musiquita de la identidad y la letan\u00eda de la presencia, Pieza sin m\u00ed<\/em> est\u00e1 atravesada de cabo a rabo por el desconcierto (el des-concierto<\/em>) de un discurso que se solapa a s\u00ed mismo como una versi\u00f3n de los hechos incapaz de ser descriptiva. Constanza ha intuido que nada es m\u00e1s urgente que socavar el dogma del cr\u00e9dito, y los desmanes de auto-acreditaci\u00f3n que vertebran la liturgia de la performance.<\/p>\n

Por eso mismo, la materia existencial cuya restituci\u00f3n se persigue a lo largo de todo el trabajo, y en la que Constanza aparece como hija y como madre, es bastante m\u00e1s, aqu\u00ed, \u2013 o bastante menos \u2013 que un pretexto o un motivo autobiogr\u00e1fico. Haci\u00e9ndose autora insolvente de un recuerdo personal, Constanza est\u00e1 afirmando impl\u00edcitamente que no hay autor\u00eda que no comparta dr\u00e1sticamente las paradojas de la memoria. Si es verdad que somos autores de nuestras memorias, en los objetos, escenas y estampas que las conforman somos casi invariablemente v\u00edctimas de la vida que nos dieron, figurantes de un drama que no elegimos. Tambi\u00e9n los recuerdos m\u00e1s poderosos son los que nos acosan muy a pesar nuestro. Y volvemos a ser, ante este acoso, analistas muy defectuosos de un coacervo de indicios que no nos cansamos de reordenar: impidi\u00e9ndonos recordarlas con eficacia, el hecho de ya no estar<\/em> en las an\u00e9cdotas de nuestra vida, es tambi\u00e9n parad\u00f3jicamente lo que nos permite, o nos obliga, a recordarlas. No hay patrimonio memorial: hay, como mucho, bot\u00edn. Como cualquier bot\u00edn, los recuerdos no pertenecen, en sentido estricto, ni siquiera a quien afirma tenerlos. En ellos estamos arrinconados, inquietos, reincidentes y desequilibrados, terminantemente torpes como Bruce Nauman en su corner pieces<\/em>.<\/p>\n

Alguien ha dicho que la historia de nuestra cultura es la cr\u00f3nica de una contracci\u00f3n progresiva del esp\u00edritu tr\u00e1gico a mano de una comedia creciente que, al expandirse, se vuelve cada vez m\u00e1s irresistiblemente triste. En la ficci\u00f3n polic\u00edaca del recuerdo, cualquier reconstrucci\u00f3n de los hechos o petici\u00f3n de responsabilidad se subsumir\u00e1 en la sensaci\u00f3n de que el defendant <\/em>es sobre todo sospechoso de re\u00edrse de nosotros. Como en La chute<\/em> de Camus, donde todo se hunde en una risa de la muerte (y en la sospecha de una muerte burlona), porque la risa resta credibilidad tanto a su objeto como al sujeto que la r\u00ede.<\/p>\n

Recordar tiene que ver m\u00e1s con el espacio que con el tiempo; en el recuerdo todo un tiempo intenta constelarse como espacio, devolverse en una \u201cescena\u201d mientras solo se revuelve <\/em>en el espacio angosto, la esquinita del presente. No consigue nunca cumplirse como gesto, pero se reinicia infinitamente como balbuceo y conatum<\/em>. Materializarlo s\u00f3lo contribuye a que pierda claridad y distinci\u00f3n, como un reflujo borroso de cosas nunca del todo digeridas, que se dicen<\/em> vomit\u00e1ndose. No hay sustancia en el recuerdo, porque una sustancia es precisamente lo que falta a la cohesi\u00f3n de sus residuos. Todas las secuencias de piezas sin m\u00ed hacen referencia a algo com\u00fan que, sin embargo, siempre est\u00e1 sustra\u00eddo, postergado, arrebatado. Nada confunde m\u00e1s que una confesi\u00f3n que se ha retractado<\/em> mil veces antes de haberse siquiera transcrito, hecha enteramente de borrones imprecisos (de esos que dejan halos en el papel) y cuentas nuevas \u2013 o cuentos nuevos \u2013<\/p>\n

En este aspecto, el recuerdo es menos restituci\u00f3n que rendici\u00f3n. Prueba de un exilio (el pasado es la tierra de la que fuimos expulsados; o la escena de la que nos salvamos por piernas), la memoria real no se parece en nada a la catedral de un temps retrouv\u00e9<\/em>; se asemeja m\u00e1s bien a un museo de la rendici\u00f3n incondicional<\/em> \u2013 la hermosa expresi\u00f3n que Dubravka Ugresi\u010d us\u00f3 para resumir sus vivencias de exiliada -. Asimismo, nuestro pasado \u00a0ser\u00e1 siempre pasado pr\u00f3ximo<\/em>: un atajo verbal (y un verbo auxiliar<\/em>) pensado para mecernos en la ilusi\u00f3n de tener algo, cuando el pasado es irreparablemente dep\u00f3sito de objetos perdidos. Este mismo pasado pr\u00f3ximo es el ajuar miserable de cualquier gesto de creaci\u00f3n. No hay autor que no finja tener en su haber<\/em> lo que no supo encontrar. No hay autor \u2013 el performer<\/em> menos que todos \u2013 que no sea un fingidor. Su imperativo categ\u00f3rico siempre ser\u00e1 \u201chaz algo como si no lo hicieras <\/em>t\u00fa\u201d.<\/p>\n

As\u00ed pues, recordando estaremos generalmente intentando ser ventr\u00edlocuos de nosotros mismos. No es casual que precisamente el ventril\u00f3quio, la engastromythia <\/em>(literalmente la capacidad de \u201crelatar\u201d desde el vientre) fuera el modo de verbalizaci\u00f3n preferente de las praxis necrom\u00e1nticas; y que quienes dominaban esta destreza, los necromantes y m\u00e9diums de todas las latitudes, fueran a su vez charlatanes capaces de producir como ficci\u00f3n barata y sugerente aquella sincronizaci\u00f3n de presente y pasado que era la sustancia misma de cualquier di\u00e1logo entre vivo y muertos.<\/p>\n

Todo reviene al vientre, que es donde desaparece, donde se pierde de la forma m\u00e1s literal y menos literaria la parte de mundo que hacemos m\u00e1s literalmente nuestra. No es de extra\u00f1ar, por eso, \u00a0que en el mism\u00edsimo ombligo temporal de Pieza sin m\u00ed<\/em>, \u00a0Constanza juegue con la iconograf\u00eda (o la icono-stasis) de la maternidad \u2013 la m\u00e1s misteriosas de las autor\u00edas -. Porque tener hijos es perderlos: se materializan desde el vientre como ficciones demasiado concretas para poder contarlas, o para poder contar con ellas. Ser madre es como hacer una creaci\u00f3n que se escapa de todo control. Constanza se vuelve esta figura mayest\u00e1tica y tambaleante a la vez, que s\u00f3lo puede estar en una posici\u00f3n (la madre<\/em> de un arquetipo de cu\u00f1o masculino); que no est\u00e1 suficientemente presente como para quedarse, ni suficientemente ausente como para irse. El proverbial pulso del instinto maternal est\u00e1 hecho, a su vez, de inversiones permanentes, re-voluciones o reversiones de un instinto de fuga. Y cuando se da, resulta del encuentro amoroso, parad\u00f3jico, incluso hilarante, entre dos destiempos, porque ninguna escena es m\u00e1s inmemorial<\/em> que la tragedia intrauterina: nadie m\u00e1s que el feto estar\u00eda en condici\u00f3n de decir qu\u00e9 significa estar sin estar. Nadie, al mismo tiempo, es m\u00e1s ignorante, o m\u00e1s desmemoriado que \u00e9l, porque no necesitar ninguna memoria era la clave de su bienestar org\u00e1nico. Nacer es zambullirse a un abismo entre saber y vivencia. Ser muy imperfectamente criaturas, habiendo perdido la gaya ciencia de serlo, es en fin de cuentas la herida que nos condena \u2013 genitores artistas autores – a crear. Gastaremos un capital variable de respiro en conatos moderadamente risibles de sincronizaci\u00f3n.<\/p>\n

Roberto Fratini Serafidi<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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