Veza Fernández presenta Chantal, el texto es un cuerpo anhelando perspectiva en La Caldera del 19 al 21 de marzo, y Fernando Gandasegui le entrevista para la ocasión. El sábado 21 antes de la función tendrá lugar la conversación No hace falta entender si algo se siente, y la semana que viene participa en el programa formativo Campar Campo organizado por La Poderosa y La Caldera.
Fernando Gandasegui: Antes de empezar la entrevista me has dicho que te dedicas a esto por el artista sonoro y performer leonés Nilo Gallego, ¿podrías contar más al respecto?
Veza Fernández: Mi madre era artista, lo dejó, y no quería que yo me dedicara al arte. Pero yo quería estudiar arte dramático o danza. El deal fue que estudiara primero una carrera “corriente”. Por circunstancias familiares, a los 18 años me tuve que mudar a León con mis padres, y mi madre me apuntó a un taller de arte sonoro de Nilo Gallego. Yo por aquel entonces tenía algunas nociones de danza contemporánea, conocía a Vera Manero, Matilde Monier o Pipilotti Rist, pero poco más. Nilo Gallego nos dio un workshop rarísimo para mí por aquel entonces. Yo no sabía qué era la performance. Nilo me abrió las puertas de lo que es estar en un grupo, que algo suceda, que se vea el mundo de otra manera a través del cuerpo. Mi instalación de arte sonora era un exnovio mío con su nueva novia que cantaban una canción juntos. Nilo me invitó hace unos años al coro del CA2M, y me decía: “Es que tú hasta cuando das clase eres una entertainer”. Tengo algo de eso, pero también de experimental, adoro lo que sucede al conectarse y escucharse de otra manera. Estados en los que entras y algo empieza a surgir. Una forma de estudio, una estructura leve que va surgiendo y moviendo a un grupo.
Al repasar tu trayectoria, se recorre un gran cantidad de obras desde 2014, en la que destaca la diversidad de campos singulares sobre los que investigas, desde la voz, la coreografía, la palabra dicha y escrita, la filosofía, la maquinaria teatral… ¿Cómo describes tu trabajo en escena?
Tengo dos fascinaciones, el estudio y entender la maquinaria del teatro. Yo me veo como coreógrafa, pero me interesa investigar cómo se forman estéticas escénicas, cómo se cosifican, cómo se pueden romper… Me interesa el aparato del teatro, que es algo ancestral que hacemos los humanos desde diferentes tradiciones y crea un modo específico de atención. También me encanta poner juntas cosas diferentes que en principio no pegan. Luego me interesan también lo que llamamos prácticas escénicas, cómo las escenificamos, y cómo las mantenemos vivas al hacerlo. De lo que estoy en contra es del simplismo, por la importancia que para mí tiene el diálogo y la fricción. Cuando empecé a investigar la voz con mi compañera Christina Lederhaas, nos decían siempre que teníamos que separarla del movimiento. Pero a mí precisamente me interesa cuánto de cuerpo hay en la voz, que la voz sea expresiva, no poder neutralizarla ni disociarla. Mi trabajo es muy transdisciplinar, porque provengo de muchas disciplinas. Soy lingüista y poeta, algo que me gustaría hacer más, trabajo con la música, la danza, el teatro, la pedagogía, la filosofía…
Sobre el trabajo con la voz, es fascinante observar la cantidad de investigaciones sobre la materia que acompañan cada una de tus obras. En Pascal, por ejemplo, abordas “los estados físicos y vocales extremos y la resistencia”, en Behind my four walls I call you my friend “el grito, la verborrea, la cacofonía, la confesión, el chisme, la llamada, el gemido, la oración…”, en Alalazo “voces que entran en batalla, gritando, vitoreando, resistiendo, dando a luz un gemido de alegría extática”. ¿Por qué tu interés en la voz y cómo se ha ido transformando?
Terminé mi carrera de filología en Austria, y el otro día abrí el TFG de casualidad. Con 22 o 23 años estaba estudiando la voz en la literatura en la Guerra Civil española. La voz es un vehículo, tiene afecto, es conductor, resuena… Si bien siempre he bailado, la voz es mi anclaje, la manera de conectarme con mi cuerpo. Soy una persona obsesiva y la voz ha sido una obsesión durante mucho tiempo. De la voz me interesa más la fuerza, los afectos, lo que genera. Empecé estudiando estados que me han ido llevando a otros, Pascal me llevó a Wenn Auge Mund Wird, donde hay una práctica con tubos y así me metí en la polifonía, de ahí al gesto de abrir boca en Alalazo, más tarde investigo la anatomía y el teatro anatómico, después llega la pandemia, leo mucho a Clarice Lispector y hago Behind my four walls I call you my friend que es una obra muy pandémica, más tarde me encontré con Chantal Maillard por recomendación de una amiga y surgió Chantal por inspiración, en cuanto a cómo una obra de pensamiento puede calar en el cuerpo. Para el siguiente trabajo estoy investigando sobre el off-space de la voz, con la reverberación, con instrumentos imaginarios que suenan en órganos imaginarios, allí donde la voz se quiebra o duele. La voz y la práctica escénica son mis obsesiones, y aunque parezcan obras muy diferentes, como todos los artistas estoy haciendo siempre la misma. Luego también hay algo en la incapacidad para escuchar o ser oída que me sigue atravesando.
Desde Stina Fors o Alma Söderberg a Laia Struch y Marc Vives, entre otras, hay una serie de artistas escénicas europeas para las que la voz es la protagonista de sus trabajos. En tu caso, parece que la voz opera como un movilizador que conmueve, en relación también a políticas queer. En la descripción de una de tus obras señalas “el deseo de encontrar maneras de reunirse, de conmoverse como hermanas*, amantes, mujeres, madres, hijas, bailarinas, coreógrafas e intérpretes no binarias”. ¿Cómo se relaciona la voz y el queerness en tu obra?
La danza siempre habla, aunque a veces esté un poco muda. En cualquier tradición, antigua o actual, hay mucha gente trabajando con la voz. En el contexto actual, unos trabajos dialogan con otros. No estamos inventando nada nuevo. Hay algo en la voz que que moviliza y que toca. Es muy interesante ver lo que provoca y cómo reacciona la gente al trabajo de voz. Es algo muy primario a lo que estamos volviendo. El trabajo con la voz siempre va a ser queer porque la voz nunca es binaria, siempre es relacional y rebelde. Pero el mundo de las artes escénicas a veces está un poco estetizado. Antes no había tantas universidades ni tantos festivales. La estetización está bien, pero a veces implica un proceso de limpieza que justamente ahora no debería ocurrir. Si la coreografía intenta controlar los cuerpos, lo mejor de la voz es que no es controlable, es frágil y fuerte a la vez, y siempre es cambiante. Para un mundo que se viene abajo, racista, xenófobo y genocida, la voz es una herramienta maravillosa porque muestra la quiebra o el envejecimiento.
Con respecto a la conmoción, al hacer una coreografía de la escucha y relacional me interesa lo que reúne moviendo. Cuando las personas trabajan conmigo sienten emociones muy fuertes. En mi trabajo es muy importante sentir esos estados de porosidad en los que algo te puede penetrar y tú puedes ser penetrado, cuando los límites se diluyen. Conmover es moving with y moving through, moverse a través de. Aquí vuelve a aparecer lo incontrolable. Para que un poema o una danza se encienda en ti, se adentre en ti, tienes que relacionarte con lo incontrolable. Y con la heterogeneidad de quien esta en escena y fuera de ella. Solo puedes trabajar las condiciones para que algo ocurra, y yo creo que todos mis trabajos tratan sobre esto.
Con respecto a esas condiciones de posibilidad para que algo suceda, en tu obra está muy presente una meta reflexión, puesta en práctica y tensión de la maquinaria teatral. En tus obras has creado escenarios de toda clase: un concierto de música, un coro, un teatro anatómico, la intimidad al descubierto de un dormitorio…Sobre tu obra Wenn Auge Mund Wird, decías: “En tiempos como estos, donde la comunicación y la proximidad se derrumban, donde la paranoia, el miedo, la sobreestimulación y la atención deteriorada gobiernan nuestra psicoesfera colectiva, el teatro podría ofrecer un espacio para practicar cómo mantenernos unidos, encontrando refugio en los cambios inevitables. Lo femenino*, como sustituto de la relacionalidad descontrolada, el exceso, la locura y el sentimiento, podría guiarnos en este viaje o, al menos, tocarnos de alguna manera”. ¿Cómo es ese teatro-refugio en tu práctica?
Se puede hacer teatro de muchas maneras. Se puede analizar el teatro de una manera que la maquinaria lleve a la atención. Mis obras son fáciles y no al mismo tiempo. Me interesa el ritual de entrar, cómo sentarse, cómo empieza algo, hacia dónde y cómo se mira… Esos movimientos de atención pueden crear un lugar. Quizás fuera un poco utópico. En Wenn Auge Mund Wird pensaba sobre lo que se puede aprender de la emoción de ver personas queer en escena sintiendo fuerte. Había personas que salían como puestas de MDMA. No sabemos escuchar. ¿Cómo podemos aprender a escuchar cuando todo quiebra? En Behind my four walls I call you my friend, una obra en la que varias personas hablan a la vez, mucha gente se iba del teatro. Todo el mundo quiere entender, pero hay muchas formas de hacerlo. El teatro puede servirnos para entrenar otros músculos, como el escuchar desde el cuerpo. Me interesa que la maquinaria pueda transformar nuestra forma de entender.
Chantal se define como “un espectáculo anatómico íntimo que revela el cuerpo como un texto desbordante”, “una muñeca anatómica viviente que invita a un público a estudiar junto a ella cómo presenciar un teatro desde los límites de la piel”, “una Venus lesbiana que crece a partir de sus canciones de corazones rotos y poemas metafísicos”. Chantal no es una persona ni un personaje, más bien un cuerpo múltiple anatómico, poético, amante, diseccionado, político… ¿Cómo se podría contar Chantal?
Chantal dice que es un contenedor de personajes. Es el potencial. Una figura que quiere decir y no puede, y luego se va llenando. Somos muchos cuerpos, y somos mucho más que un cuerpo anatómico. Entre otras muchas cuestiones, hay quien tiene pasaporte y quien no. Hay cuerpos poéticos, hay miles de cuerpos. También hay mil cuerpos para una Venus, que no es una mujer, es muchas cosas. Chantal también es un contenedor de todas mis prácticas. La escribí en un momento que tenía el corazón roto. Es mi obra más personal, es una carta de amor, es todo lo que una amante puede ser, es una amante lesbiana. A todas nos influenció Monique Wittig. Para ella el yo es plural, y se hace al adentrarse en el cuerpo de la amante. Con Chantal me adentro en todo lo que me encanta, en la escritura, en las prácticas del cuerpo, en el estudio… Chantal es la pluralidad misma. Es un texto que se llena y vacía todo el rato y resuena. Es la síntesis de mi práctica. No sé si volveré a hacer una obra así. Es muy laboriosa. El texto en inglés estuve 3 años haciéndolo, y ahora llevo 2 meses traduciéndolo y memorizándolo semanas.
Resulta paradójica la fricción entre todo el trabajo que ha supuesto, y lo placentero que parece en escena.
Es difícil y me tiene que desbordar porque si no no me sale. Tienes que crear mucho volumen para que algo así suceda. Hay muchas contradicciones. Es para jugar al juego del teatro.
No es común un uso de la palabra tan ágil y afinado en las artes performativas actuales. En Chantal, entre muchas cuestiones, llama la atención una textualidad monumental por volumen y riqueza, con un objetivo tan concreto y en principio no tan propio del logos como es lo sensible y afectivo. Lo que parece que se relaciona con el título de la conversación previa a la función que tendrás el sábado 21 en La Caldera: “No hace falta entender si algo se siente”. Por ejemplo, dice el texto de Chantal:
“Oír es ver.
Pensar es ver.
Tocar es ver.
Sentir es ver.
Solo ver no es realmente ver.”
Chantal es una obra crítica, en cuanto a la tendencia actual por simplificar. Yo creo que sentir es pensar. No hay espacios de volumen, de contradicción, de fricción… La primera vez que pensé Chantal como texto hace años, se llamaba I forgot the clear line. Yo tenía la idea de un personaje que hablaba sin parar, pero cuando llegaba a un juicio moral, se daba cuenta de que lo que estaba diciendo se podría dar la vuelta. Entonces sucede que soy bailarina o artista de prácticas, e intenté hacer con esta escritura una práctica mía. Me interesa la poesía que tiene cuerpo. Me interesa cómo se crea cuerpo a través del texto, como hace Chantal Maillard. El arte es el espacio para dedicarse a la complejidad. Vivimos en una época de moralidad muy simplificada y ataques muy fuertes a la humanidad y sus cuerpos, Chantal se escribió en medio de genocidios que ponían en cuestión a quien se le permite tener un cuerpo que no sea un número. Yo también investigo en equipo, en esta caso con mi amiga Nerea González. Cuando investigamos sobre anatomía, nos dimos cuenta que esta había sido siempre transparente, pero yo apelo por expresar el cuerpo como algo opaco que no se puede ver, pero se puede sentir.
Fernando Gandasegui
Imágenes de Hanna Fasching