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(de la serie de Joseph Kosuth,<\/p>\n
El arte despu\u00e9s de la filosof\u00edaJoseph Kosuth(1969) Dato contextual: Este fue el texto que dio inicio a la reinserci\u00f3n de Marcel Duchamp en el campo de las discusiones te\u00f3ricas sobre arte, despu\u00e9s de a\u00f1os de semi oscuridad, a la luz de su fallecimiento reciente, unos a\u00f1os antes de que Kosuth publicara el texto en la revista \u201cStudio International\u201d, en octubre de 1969Discutir\u00e9 la separaci\u00f3n entre la est\u00e9tica y el arte; considerar\u00e9 brevemente el arte Formalista (ya que es el principal promotor de la idea de la est\u00e9tica como arte), y arifmar\u00e9 que el arte es an\u00e1logo a una proposici\u00f3n anal\u00edtica, y de que es la existencia del are como una tautolog\u00eda lo que le permite al arte seguir siendo \u201cdistanciado\u201d de las suposiciones filos\u00f3ficas.Es necesario separar la est\u00e9tica del arte, porque la est\u00e9tica se refiere a opiniones sobre la percepci\u00f3n del mundo en general. En el pasado, uno de los dos puntales de la funci\u00f3n del arte era el de su valor decorativo. De modo que cualquier ramo de la filosof\u00eda que se refiriera a la \u201cbelleza\u201d y, por lo tanto, al gusto, se hallaba inevitablemente obligado a hablar tambi\u00e9n sobre arte. De este \u201ch\u00e1bito\u201d surgi\u00f3 la noci\u00f3n de que exist\u00eda una conexi\u00f3n conceptual entre el arte y la est\u00e9tica, lo cual no es verdad. Esta idea nunca tuvo conflictos dr\u00e1sticos con las consideraciones art\u00edsticas antes de los tiempos recientes, no s\u00f3lo porque las caracter\u00edsticas morfol\u00f3gicas del arte perpetuaron la continuidad de este error, sino tambi\u00e9n porque las otras \u201cfunciones\u201d aparentes del arte (representaci\u00f3n de temas religiosos, retrato de arist\u00f3cratas, el detallado arquitect\u00f3nico, etc.) usaba al arte para encubrir al arte.Cuando se presentan objetos dentro del contexto del arte (y hasta recientemente, los objetos siempre hab\u00edan sido usados) son tan aptos para las consideraciones est\u00e9ticas como cualquier objeto en el mundo, y una consideraci\u00f3n est\u00e9tica en torno a un objeto existente en el \u00e1mbito del arte significa que la existencia o funcionamiento del objeto en un contexto de arte es irrelevante al juicio est\u00e9tico.La relaci\u00f3n de la est\u00e9tica con el arte no es muy distinta a la de la est\u00e9tica y la arquitectura, en el sentido de que la arquitectura tiene una \u201cfunci\u00f3n\u201d muy espec\u00edfica y lo \u201cbueno\u201d de su dise\u00f1o est\u00e1 primero que nada relacionado con qu\u00e9 tambi\u00e9n logra su funci\u00f3n. Por lo tanto, los juicios con respecto a c\u00f3mo se ve corresponden al gusto, y podemos ver que, a trav\u00e9s de la historia, hay distintos tipos de arquitectura que son elogiados en \u00e9pocas distintas, dependiendo de la est\u00e9tica de las \u00e9pocas particulares. El pensamiento est\u00e9tico ha llegado incluso a tomar ejemplos arquitect\u00f3nicos no relacionados con el \u201carte\u201d de ninguna manera, como obras de arte en s\u00ed mismas (por ejemplo, las pir\u00e1mides de Egipto).Las consideraciones est\u00e9ticas son efectivamente \u201csiempre\u201d ajenas a la funci\u00f3n o \u201craz\u00f3n de ser\u201d de un objeto. A menos y que, por supuesto, la \u201craz\u00f3n de ser\u201d del objeto sea estrictamente est\u00e9tica. Un ejemplo de objeto puramente est\u00e9tico ser\u00eda un objeto decorativo, ya que la principal funci\u00f3n de la decoraci\u00f3n es la de \u201ca\u00f1adir algo de manera que termine siendo m\u00e1s atractivo; adorno, ornamento\u201d, y esto se relaciona directamente con el gusto. Y esto nos lleva directamente al arte y la cr\u00edtica \u201cFormalista\u201d. El arte Formalista (la pintura y la escultura) es la vanguardia de la decoraci\u00f3n y, hablando estrictamente, uno podr\u00eda afirmar razonablemente que su condici\u00f3n de arte es tan m\u00ednima que en su sentido funcional no podr\u00edan ser arte en realidad, sino puros ejercicios de est\u00e9tica. Por encima de todas las cosas, Clement Greenberg es el cr\u00edtico del gusto. Detr\u00e1s de cada una de sus decisiones hay un juicio est\u00e9tico, y esos juicios reflejan su gusto. \u00bfY qu\u00e9 es lo que refleja su gusto? Refleja al periodo en el que creci\u00f3 como cr\u00edtico, el periodo que \u00e9l considera como \u201creal\u201d: los cincuenta. Dadas sus teor\u00edas (si es que tienen acaso alguna l\u00f3gica) \u00bfde qu\u00e9 otra manera podr\u00eda uno dar cuenta de su desinter\u00e9s por Frank Stella, por Ad Reinhardt, y otros artistas aplicables a su esquema te\u00f3rico? \u00bfSe debe esto a que es \u201c. . .b\u00e1sicamente poco comprensivo, sobre una base personalmente nacida de la experiencia\u201d? O, en otras palabras, \u00bfacaso estas obras no forman parte de su gusto personal?Pero en la \u201ctabula rasa\u201d filos\u00f3fica del arte, como dec\u00eda Don Judd, \u201csi alguien lo denomina como arte, es arte\u201d. Tomando esto en consideraci\u00f3n, la actividad de la pintura y escultura formalistas puede otorg\u00e1rsele una \u201ccondici\u00f3n de arte\u201d, pero s\u00f3lo en virtud de su presentaci\u00f3n bajo las condiciones de su idea de arte (esto es, un lienzo de forma rectangular estirado en un soporte de madera y manchado con este y aquel otro color, usando estas y aquellas formas, otorg\u00e1ndole a esto y aquello una experiencia visual, etc.) Si vemos el arte contempor\u00e1neo a la luz de lo anterior, uno se da cuenta del m\u00ednimo esfuerzo creativo realizado por parte de los artistas formalistas espec\u00edficamente, y por parte de todos los pintores y escultores (trabajando hasta la fecha) en t\u00e9rminos m\u00e1s generales.Esto nos lleva al descubrimiento de que el arte y la cr\u00edtica formalista aceptan, como definici\u00f3n del arte, aquella que existe s\u00f3lo sobre bases morfol\u00f3gicas. Mientras que una cantidad enorme de objetos o im\u00e1genes similares (o de objetos e im\u00e1genes relacionadas visualmente) pueden parecer estar relacionadas (o conectadas) a partir de una semejanza en las \u201clecturas\u201d visuales o de la experiencia, no puede declararse con esto que se est\u00e1 haciendo una relaci\u00f3n art\u00edstica o conceptual.Es obvio, entonces, que la dependencia que tiene la cr\u00edtica formalista con la morfolog\u00eda la conduce necesariamente y de manera subjetiva hacia la morfolog\u00eda del arte tradicional. Y en este sentido, dicha cr\u00edtica no est\u00e1 relacionada con el \u201cm\u00e9todo cient\u00edfico\u201d o con cualquier tipo de empirismo (como nos har\u00eda creer Michael Fried, con sus descripciones detalladas de pinturas y otro tipo de parafernalia \u201cdocta\u201d). La cr\u00edtica formalista no es m\u00e1s que un an\u00e1lisis de los atributos particulares de objetos particulares que existen por casualidad en un contexto morfol\u00f3gico. Pero esto no a\u00f1ade ning\u00fan conocimiento (o ning\u00fan hecho) para nuestra comprensi\u00f3n sobre la naturaleza o funci\u00f3n del arte. Tampoco est\u00e1 haciendo un comentario sobre si los objetos analizados son obras de arte o no, ya que los cr\u00edticos formalistas siempre evitan el elemento conceptual detr\u00e1s de las obras de arte. Porqu\u00e9 exactamente no comentan sobre el elemento conceptual en las obras de arte es precisamente porque el arte formalista se convierte en arte s\u00f3lo en virtud de su parecido a obras de arte m\u00e1s antiguas. Es un arte mec\u00e1nico, estupidizante. O como Lucy Lippard describi\u00f3 de manera tan sucinta las pinturas de Jules Olitski: \u201cSon Muzak visual\u201d.Los artistas y los cr\u00edticos formalistas no cuestionan la naturaleza del arte, pero como yo he dicho en alguna otra parte: \u201cSer un artista en la actualidad significa cuestionar la naturaleza del arte. Si uno cuestiona la naturaleza de la pintura, no puede estar cuestion\u00e1ndose la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (y la escultura), est\u00e1 aceptando la tradici\u00f3n que viene con esta. Esto se debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es espec\u00edfica. La pintura es \u201cun tipo\u201d de arte. Si haces pinturas ya est\u00e1s aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte. Por lo tanto, est\u00e1s aceptando que la naturaleza del arte es la tradici\u00f3n europea de la dicotom\u00eda pintura-escultura.\u201dLa objeci\u00f3n m\u00e1s fuerte que puede plantearse contra la justificaci\u00f3n morfol\u00f3gica del arte tradicional es que las nociones morfol\u00f3gicas del arte incorporan un concepto \u201ca priori\u201d sobre las posibilidades del arte. Pero dicho concepto \u201ca priori\u201d sobre la naturaleza del arte (como distintos de las propuestas anal\u00edticamente enmarcadas u \u201cobras\u201d que discutir\u00e9 posteriormente) lo hace efectivamente \u201ca priori\u201d: es imposible cuestionar la naturaleza del arte. Y este cuestionamiento sobre la naturaleza del arte es un concepto muy importante para poder comprender la funci\u00f3n del arte.La funci\u00f3n del arte, su cuestionamiento, fue planteado primero por Marcel Duchamp. De hecho, es Marcel Duchamp a quien podemos darle el cr\u00e9dito de otorgar al arte su propia identidad. (Ciertamente, uno puede ver la tenencia hacia esta autoidentificaci\u00f3n del arte, comenzando con Manet y C\u00e9zanne hasta el Cubismo, pero las obras de \u00e9stos son t\u00edmidas y ambiguas si las comparamos con las de Duchamp). El arte \u201cmoderno\u201d y las obras anteriores parec\u00edan estar contectadas en virtud de su morfolog\u00eda. Otra manera de plantearlo ser\u00eda que el \u201clenguaje\u201d del arte sigui\u00f3 siendo el mismo, pero dec\u00eda cosas nuevas. El evento que hizo concebible el descubrimiento de que era posible \u201chablar con otro lenguaje\u201d y aun tener sentido fue el primer \u201creadymade no asistido\u201d de Duchamp. Con el \u201creadymade no asistido\u201d, el arte cambi\u00f3 su enfoque, pasando de la forma del lenguaje hacia un planteamiento sobre lo que se estaba diciendo. Lo cual quiere decir que cambi\u00f3 la naturaleza del arte, pas\u00f3 de un cuestionamiento morfol\u00f3gico a un cuestionamiento de funci\u00f3n. Este cambio \u2013que va de la \u201capariencia\u201d a la \u201cconcepci\u00f3n\u201d\u2014fue el comienzo del arte \u201cmoderno\u201d y el comienzo del arte \u201cconceptual\u201d. Todo el arte (despu\u00e9s de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza) porque el arte existe s\u00f3lo conceptualmente.El \u201cvalor\u201d de ciertos artistas despu\u00e9s de Duchamp puede medirse a partir de qu\u00e9 tanto han cuestionado la naturaleza del arte; lo cual es otra manera de decir \u201clo que ellos \u2018a\u00f1adieron\u2019 al concepto del arte\u201d o lo que no se encontraba ah\u00ed antes de que comenzaran a hacerlo. Los artistas cuestionan la naturaleza del arte presentando proposiciones nuevas con respecto a la naturaleza del arte. Y para hacerlo, uno no puede preocuparse por el \u201clenguaje\u201d heredado del arte tradicional, ya que dicha actividad est\u00e1 basada en el supuesto de que s\u00f3lo hay una manera de enmarcar las propuestas art\u00edsticas. Pero la mera sustancia del arte est\u00e1 indudablemente relacionada con la \u201ccreaci\u00f3n\u201d de nuevas propuestas.Muchas veces se ha planteado el caso \u2013particularmente cuando se refieren a Duchamp\u2014de que los objetos de arte (tales como los readymades, claro, pero todo el arte est\u00e1 implicado en esto) son juzgados como \u201cobjets d\u2019 art\u201d en a\u00f1os posteriores y las \u201cintenciones\u201d de los artistas se vuelven irrelevantes. Dicho argumento es el caso de una noci\u00f3n preconcebida del arte que ordena y junta datos que no necesariamente est\u00e1n relacionados. El punto es \u00e9ste: la est\u00e9tica, como hemos se\u00f1alado, es conceptualmente irrelevante para el arte. Por lo tanto, cualquier cosa f\u00edsica puede convertirse en un \u201cobjet d\u2019art\u201d, esto es, puede considerarse de buen gusto, est\u00e9ticamente placentera, etc. Pero esto no tiene relaci\u00f3n con la aplicaci\u00f3n del objeto en un contexto de arte; esto es, su \u201cfuncionamiento\u201d en un contexto de arte (por ejemplo, si un coleccionista toma una pintura, le pone cuatro patas y la usa como mesa, es un acto que no se relaciona ni con el arte ni con el artista porque, \u201ccomo arte\u201d, esa no fue la \u201cintenci\u00f3n\u201d del artista.)Y lo que se mantiene como cierto en la obra de Duchamp tambi\u00e9n se aplica a la mayor\u00eda del arte creado despu\u00e9s de \u00e9l. En otras palabras, el valor del Cubismo es la idea del mismo en el \u00e1mbito del arte, no las cualidades visuales vistas en una pintura espec\u00edfica, o la particularizaci\u00f3n de ciertos colores o formas. Ya que dichos colores y formas son el \u201clenguaje\u201d del arte, no su significado conceptual como arte. Ver una \u201cobra maestra\u201d del Cubismo hoy en d\u00eda no tiene sentido, hablando conceptualmente, por lo menos en lo que respecta al arte. (Aquella informaci\u00f3n visual que fue singular para el lenguaje del Cubismo ya ha sido generalmente absorbido y tiene mucho que ver con la manera en la cual uno se aproxima \u201cling\u00fc\u00edsticamente\u201d con una pintura. (Por ejemplo: lo que una pintura cubista signific\u00f3 experimental y conceptualmente para, digamos, Gertrude Stein, est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de nuestras especulaciones, ya que la misma pintura \u201csignific\u00f3\u201d algo distinto a lo que significa hoy en d\u00eda). El \u201cvalor\u201d actual de una pintura cubista original no es muy distinta del valor que tendr\u00eda, por ejemplo, un manuscrito original de Lord Byron, o el avi\u00f3n \u201cThe Spirit of St. Louis\u201d que puede verse en el Instituto Smithsonian. (Y de hecho, los museos cumplen m\u00e1s o menos la misma funci\u00f3n que el Smithsonian, \u00bfpor qu\u00e9 otra raz\u00f3n el ala \u201cJeu de Paume\u201d del Louvre exhibe las paletas de C\u00e9zanne y de Van Gogh con el mismo orgullo con el que exhiben sus pinturas?) Las obras de arte en s\u00ed no son m\u00e1s que peque\u00f1as curiosidades hist\u00f3ricas. Por lo menos en lo que respecta al \u201carte\u201d, las pinturas de Van Gogh no tienen m\u00e1s valor que su paleta. Ambas son \u201cobjetos para coleccionista\u201d.El arte \u201cvive\u201d a trav\u00e9s de la influencia que ejerce sobre otro arte, no por existir como el \u201cresiduo f\u00edsico\u201d de las ideas de un artista. La raz\u00f3n por la cual distintos artistas del pasado son \u201cresucitados\u201d nuevamente, es porque alg\u00fan aspecto de sus obras se vuelve \u201c\u00fatil\u201d para los artistas vivos. El hecho de que no existe una \u201cverdad\u201d con respecto a lo que el arte es parece ser algo que aun no se ha logrado.\u00bfCu\u00e1l es la funci\u00f3n del arte, o cu\u00e1l es la naturaleza del arte? Si continuamos con la analog\u00eda de las formas que toma el arte como parte del \u201clenguaje\u201d del arte, uno puede darse cuenta entonces, que la obra de arte es una suerte de \u201cpropuesta\u201d, presentada dentro del contexto del arte, como un comentario acerca del arte. . .Las obras de arte son propuestas anal\u00edticas. Esto es, si son vistas dentro de su contexto \u2013como arte\u2014no proporcionan informaci\u00f3n alguna sobre cualquier hecho. Una obra de arte es una tautolog\u00eda, en el sentido de que es una presentaci\u00f3n de la intenci\u00f3n del artista, esto es, el artista nos est\u00e1 diciendo que una obra de arte en particular \u201ces\u201d arte, lo que quiere decir que es una \u201cdefinici\u00f3n\u201d del arte. Por lo tanto, el hecho de que sea arte es verdadero \u201ca priori\u201d (que es lo que Judd quiso decir cuando sostuvo que \u201csi alguien lo llama arte, entonces es arte\u201d).Efectivamente, es casi imposible hablar del arte en t\u00e9rminos generales sin hablar con tautolog\u00edas, ya que tratar de \u201ccomprender\u201d el arte de cualquier otra \u201cmanera\u201d significa simplemente que uno se enfoca en otro aspecto o cualidad de la propuesta, misma que es irrelevante para la \u201ccondici\u00f3n de arte\u201d de la obra. Uno comienza a darse cuenta que la \u201ccondici\u00f3n de arte\u201d del arte es un estado conceptual. El hecho de que las formas de lenguaje, desde las cuales el artista enmarca sus propuestas, muchas veces se presentan en c\u00f3digos \u201cprivados\u201d, es el resultado inevitable de la libertad del arte con respecto a las limitaciones morfol\u00f3gicas; y de esto resulta que uno tiene que estar familiarizado con el arte contempor\u00e1neo para apreciarlo y comprenderlo. Del mismo modo, uno comprende porqu\u00e9 el \u201chombre de la calle\u201d es tan intolerante con el arte art\u00edstico y siempre exige que el arte se manifieste en un \u201clenguaje\u201d tradicional. (Y uno comprende porqu\u00e9 el arte formalista \u201cse vende como pan caliente\u201d). S\u00f3lo en la pintura y en la escultura los artistas lograron hablar con un mismo lenguaje.Lo que es denominado \u201cArte Novedoso\u201d por los formalistas es muchas veces el intento por encontrar nuevos lenguajes, aunque un nuevo lenguaje no necesariamente quiera decir que se enmarca una nueva propuesta: como ejemplos, tenemos la mayor\u00eda del arte kin\u00e9tico y electr\u00f3nico.Otra manera de plantear lo que Ayers afirm\u00f3 sobre el m\u00e9todo anal\u00edtico en el contexto del lenguaje, en relaci\u00f3n con el arte, ser\u00eda la siguiente: La validez de las propuestas art\u00edsticas no depende de ning\u00fan presupuesto emp\u00edrico, y mucho menos est\u00e9tico, sobre la naturaleza de las cosas. Ya que el artista, como un analista, no se encuentra directamente preocupado con las propiedades f\u00edsicas de las cosas. S\u00f3lo se halla preocupado por el modo 1) en que el arte tiene la capacidad de crecer conceptualmente, 2) como sus propuestas tienen la capacidad de continuar con dicho crecimiento. En otras palabras, las propuestas del arte no son f\u00e1cticas, sino \u201cling\u00fc\u00edsticas\u201d en su car\u00e1cter, esto es, no describen el comportamiento de objetos f\u00edsicos o incluso mentales; expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones del arte. Del mismo modo, podemos decir que el arte opera sobre una l\u00f3gica. Ya que veremos que el sello caracter\u00edstico de una preguna puramente l\u00f3gica es el hecho de que se preocupa por las consecuencias formales de nuestras definiciones (del arte) y no con preguntas de hechos emp\u00edricos.Repitiendo lo anterior, lo que el arte tiene en com\u00fan con la l\u00f3gica y las matem\u00e1ticas es el hecho de que se trata de una tautolog\u00eda; esto es, la \u201cidea del arte\u201d (u \u201cobra\u201d) y el arte son lo mismo y pueden apreciarse como arte sin tener que salirse del contexto del arte para su verificaci\u00f3n.Por otro lado, consideremos porqu\u00e9 el arte no puede ser una propuesta sint\u00e9tica (o tiene dificultades cuando intenta serlo). O, por decirlo de otro modo, cuando la verdad o falsedad de su afirmaci\u00f3n es verificable sobre bases emp\u00edricas. . .La irrealidad del arte \u201crealista\u201d se debe a su enmarcamiento como una propuesta art\u00edstica bajo condiciones sint\u00e9ticas: uno siempre est\u00e1 tentado a \u201cverificar\u201d la propuesta de manera emp\u00edrica. El estado sint\u00e9tico del realismo no nos lleva a un giro circular, de vuelta a un di\u00e1logo con el marco m\u00e1s amplio de interrogantes sobre la naturaleza del \u201carte\u201d (como lo hacen las obras de Malevich, de Mondrian, de Pollock, de Reinhardt, del primer Rauschenberg, de Johns, de Lichtenstein, de Warhol, de Andr\u00e9, de Judd, de Flavin, de Le Witt, de Morris y de otros), sino m\u00e1s bien, uno es arrojado fuera de la \u201c\u00f3rbita\u201d del arte, rumbo al \u201cespacio infinito\u201d de la condici\u00f3n humana.El expresionismo puro, siguiendo los t\u00e9rminos de Ayer, podria considerarse como tal: \u201cUn enunciado que consist\u00eda de s\u00edmbolos demostrativos no podr\u00eda expresar una proposici\u00f3n genuina. Ser\u00eda una simple eyaculaci\u00f3n, y de ninguna manera caracteriza a aquello a lo que supuestamente se referir\u00eda.\u201d Las obras expresionistas son precisamente estas \u201ceyaculaciones\u201d, presentadas en el lenguaje morfol\u00f3gico del arte tradicional. Si Pollock es importante es porque pint\u00f3 sobre lienzos sueltos horizontalmente en el suelo. Lo que \u201cno\u201d es importante es que luego puso esos chorreos en bastidores y los colg\u00f3 paralelos a una pared. (En otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que uno \u201ccontribuye\u201d a \u00e9ste, no la adopci\u00f3n de lo que exist\u00eda previamente). Lo que es menos importante al arte son las nociones de Pollock sobre la \u201cexpresi\u00f3n personal\u201d, ya que aquellos \u201ctipos\u201d de significados subjetivos no le sirven a nadie m\u00e1s que a aquellos relacionados personalmente con \u00e9l. Y su cualidad \u201cespec\u00edfica\u201d las coloca por fuera del contexto del arte.\u201cYo no hago arte\u201d, nos dice Richard Serra, \u201cYo estoy involucrado en una actividad; si alguien quiere llamarlo arte, ese es su problema, pero la decisi\u00f3n no depende de m\u00ed. Todo eso se resuelve despu\u00e9s.\u201d Serra, por lo tanto, est\u00e1 bastante conciente de las implicaciones de su obra. Si Serra efectivamente est\u00e1 tratando de \u201caveriguar lo que el plomo hace\u201d (gravitacionalmente, molecularmente, etc.) \u00bfpor qu\u00e9 alguien habria de pensarlo como arte? Si \u00e9l no se hace responsable de que se convierta en arte, \u00bfqui\u00e9n lo hace o qui\u00e9n deber\u00eda hacerlo? Su obra aparece ciertamente verificable de manera emp\u00edrica: el plomo puede y es usado para muchas actividades f\u00edsicas. En s\u00ed mismo, esto no hace nada m\u00e1s que llevarnos a un di\u00e1logo sobre la naturaleza del arte. En cierto sentido, es como un primitivo. No tiene ni una sola idea sobre el arte. Entonces, \u00bfC\u00f3mo es que sace acerca de \u201csu actividad\u201d? Porque nos ha dicho que es arte por las acciones que ocurren despu\u00e9s de que \u201csu actividad\u201d ocurri\u00f3. Esto es, por el hecho de que se encuentra vinculado a varias galer\u00edas, pone el residuo f\u00edsico de su actividad en los museos (y los vende a coleccionistas de arte, pero como hemos se\u00f1alado antes, los coleccionistas son irrelevantes con respecto a la \u201ccondici\u00f3n de arte\u201d de una obra.) El hecho de que niega que su obra es arte pero juega al artista es m\u00e1s que una paradoja. Secretamente, Serra siente que la \u201cartisticidad\u201d se obtiene de manera emp\u00edrica.Lo que uno puede encontrar en todos los escritos de Ad Reinhardt es esta misma tesis del \u201carte-como-arte\u201d, y de que \u201cel arte siempre est\u00e1 muerto\u201d, y de que \u201cun arte \u2018vivo\u2019 es una decepci\u00f3n\u201d. Reinhardt ten\u00eda una idea muy clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia dista mucho de ser reconocida.Las formas de arte que pueden considerarse propuestas sint\u00e9ticas son verificables por el mundo, esto es, para entender estas propuestas uno debe abandonar el marco tautol\u00f3gico del arte y considerar informaci\u00f3n \u201cexterior\u201d. Pero para considerarlo como arte, es necesario ignorar esta misma informaci\u00f3n exterior, porque la informaci\u00f3n exterior (cualidades de experiencia, por ejemplo) tiene su propio valor intr\u00ednseco. Y para comprender este valor, uno no necesita un estado de la \u201ccondici\u00f3n de arte\u201d.De esto podemos darnos cuenta f\u00e1cilmente que la viabilidad del arte no est\u00e1 preocupada con la presentaci\u00f3n de experiencias visuales (o de otro tipo). El hecho de que esto ha llegado a ser una de las funciones extr\u00ednsecas del arte en los siglos anteriores no parece dif\u00edcil de entender. Despu\u00e9s de todo, el ser humano, incluso en el siglo XIX, viv\u00eda en un entorno visual muy estandarizado. Esto, es era ordinariamente predecible aquello con lo que entrar\u00eda en contacto d\u00eda tras d\u00eda. El entorno visual en la parte del mundo donde viv\u00eda era bastante consistente. En nuestra \u00e9poca, tenemos un entorno experiencial dr\u00e1sticamente m\u00e1s rico. Uno puede volar alrededor de la Tierra en cuesti\u00f3n de horas o d\u00edas, ya no meses. Tenemos el cine, la televisi\u00f3n a color, as\u00ed como los espect\u00e1culos de luces creados por el hombre en Las Vegas, los rascacielos en Nueva York. Todo el mundo se encuentra ah\u00ed para ser visto, y todo el mundo puede ver al hombre caminar en la luna desde sus salas. Ciertamente, \u00bfno se espera que el arte o los objetos de pinturas y esculturas puedan competir en el plano existencial con esto, verdad?La noci\u00f3n de \u201cuso\u201d es irrelevante al arte y a su \u201clenguaje\u201d. Recientemente, la forma de la caja o del cubo ha sido usada much\u00edsimo dentro del contexto del arte. (Tomemos por ejemplo el uso que le dan Judd, Morris, Le Witt, Bladen, Smith, Bell y McCracken, sin mencionar la cantidad de cajas y cubos que surgieron posteriormente.) La diferencia entre todos los usos variados de la forma de la caja o cubo se relaciona directamente con las diferencias en las intenciones de los artistas. Adem\u00e1s, como puede verse en el caso particular de la obra de Judd, el uso de la forma de caja o cubo nos ilustra muy bien nuestra declaraci\u00f3n previa, de que un objeto es arte s\u00f3lo cuando se sit\u00faa en el contexto del arte.Unos cuantos ejemplos nos puntualizar\u00edan esto. Uno podr\u00eda decir que si una de las formas de caja de Judd fuera vista llena de escombros, vista colocada en un entorno industrial, o incluso vista simplemente reposando en una esquina en la calle, no se identificar\u00eda con el arte. Desde aqu\u00ed podemos decir, entonces, que su comprensi\u00f3n consideraci\u00f3n como una obra de arte es necesariamente una acci\u00f3n \u201ca priori\u201d a la acci\u00f3n de verla de manera que podamos \u201cverla\u201d como una obra de arte. Es necesaria una informaci\u00f3n de avanzada sobre el concepto del arte y sobre los conceptos de arte del artista, para la apreciaci\u00f3n y comprensi\u00f3n del arte contempor\u00e1neo. Cualquiera y todos los atributos f\u00edsicos (o cualidades) de las obras contempor\u00e1neas, si se consideran por separado y\/o espec\u00edficamente, son irrelevantes al concepto de arte. El concepto de arte (como dijo Judd, aunque no quiso dar a entender esto), debe considerarse en su totalidad. Considerar las partes del concepto es invariablemente considerar aspectos que son irrelevantes a su condici\u00f3n de arte: es como si estuvi\u00e9ramos leyendo las \u201cpartes\u201d de una definici\u00f3n.No nos sorprende que el arte con la menor morfolog\u00eda fija es el ejemplo del cual deciframos la naturaleza del t\u00e9rmino general de \u201carte\u201d. Ya que donde hay un contexto que existe separado de su morfolog\u00eda y consistiendo de su funci\u00f3n, uno tiene m\u00e1s capacidad de encontrar resultados menos conformados y predecibles. En la posesi\u00f3n que hace el arte moderno de un \u201clenguaje\u201d con una historia muy breve, es donde la plausibilidad del abandono de dicho \u201clenguaje\u201d se hace m\u00e1s posible. Es comprensible, por lo tanto, que el arte que surgi\u00f3 de la pintura y escultura occidental es la m\u00e1s en\u00e9rgica, la m\u00e1s cuestionadora (de su naturaleza), y la que menos supone todas las preocupaciones generales del \u201carte\u201d. Sin embargo, en el an\u00e1lisis final, todas las artes tienen si tan s\u00f3lo un parecido \u201cfamiliar\u201d (usando los t\u00e9rminos de Wittgenstein).No obstante, las distintas cualidades relacionables a una \u201ccondici\u00f3n de arte\u201d, pose\u00eddas por la poes\u00eda, por la novela, el cine, el teatro, y varias formas de la m\u00fasica, etc., es aquel aspecto en ellas m\u00e1s dependientes de la funci\u00f3n del arte como lo planteamos aqu\u00ed.\u00bfNo es acaso la decadencia de la poes\u00eda relacionable a la metaf\u00edsica implicada del uso en la poes\u00eda de un lenguaje \u201ccom\u00fan\u201d como si fuera un lenguaje de arte? En Nueva York, los \u00faltimos estadios decadentes de la poes\u00eda pueden verse por el giro que los poetas \u201cConcretos\u201d hicieron, en torno al uso de objetos reales y del teatro. \u00bfPodr\u00e1 ser que sintieron la irrealidad de su forma de arte?Por lo tanto, aqu\u00ed es donde descansa la viabilidad del arte. En una era en la cual la filosof\u00eda tradicional es irreal debido a sus supuestos, la abilidad de existir del arte depender\u00e1 no s\u00f3lo del hecho de que \u201cno\u201d cumpla una funci\u00f3n de servicio \u2013como entretenimiento, como experiencia visual (o de otro tipo), como decoraci\u00f3n\u2014lo cual puede ser f\u00e1cilmente reemplazado por la cultura kitsch y por la tecnolog\u00eda, sino m\u00e1s bien, seguir\u00e1 siendo viable por el hecho de que \u201cno\u201d asuma una postura filos\u00f3fica; ya que el car\u00e1cter singular del arte es su capacidad de mantenerse al margen de los juicios filos\u00f3ficos. Es en este contexto que el arte comparte semejanzas con la l\u00f3gica, las matem\u00e1ticas y, del mismo modo, con la ciencia. Pero en tanto que las otras actividades son \u00fatiles, el arte no lo es. El arte efectivamente existe por su propio bien y beneficio.En este periodo de la humanidad, despu\u00e9s de la filosof\u00eda y la religi\u00f3n, el arte muy posiblemente puede ser la \u00fanica actividad que llene lo que en otra era pudieron haber llamado \u201clas necesidades espirituales del hombre\u201d.<\/strong> O, otra manera de plantear esto, podr\u00eda ser que el arte trata de manera an\u00e1loga con el estado de las cosas \u201cm\u00e1s all\u00e1 de la f\u00edsica\u201d<\/strong> en ese sitio donde la filosof\u00eda tiene que realizar afirmaciones. Y la fortaleza del arte es que, incluso el enunciado anterior es una afirmaci\u00f3n, y que no puede verificarse por medio del arte. La \u00fanica afirmaci\u00f3n del arte es en torno al arte. El arte es la definici\u00f3n del arte.<\/p>\n Este texto obviamente no es mio pero lo encuentro muy aclarador para aquellos que cuestionan mucho el arte contemporaneo ( no s\u00e9 porque a estas alturas) <\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" (de la serie de Joseph Kosuth, El arte despu\u00e9s de la filosof\u00edaJoseph Kosuth(1969) Dato contextual: Este fue el texto que dio inicio a la reinserci\u00f3n de Marcel Duchamp en el campo de las discusiones te\u00f3ricas sobre arte, despu\u00e9s de a\u00f1os … Sigue leyendo