![\"\"](\"http:\/\/2.bp.blogspot.com\/_10Yr7KCdUMY\/RsJNOcZgLAI\/AAAAAAAAAWc\/OfhHKXvyM6M\/s1600-h\/IMG_4225.JPG\")
<\/a><\/div>\nTreinta a\u00f1os haciendo teatro, Carlos Marquerie necesitaba una entrevista, hace mucho que esto no pasaba y con esa responsabilidad y emoci\u00f3n la hemos hecho. Todo empez\u00f3 all\u00e1 por el 75, 76, en una asociaci\u00f3n cultural del barrio madrile\u00f1o de Prosperidad, asociacionismo, Franco hediendo pero enterrado, ganas, autarquia\u2026 Creo que al final, despu\u00e9s de realmente haber conseguido mucho, todo fue disolvi\u00e9ndose, cortaron la luz y all\u00ed no qued\u00f3 nadie m\u00e1s que Carlos y su grupo de teatro que, al final, desistieron. Hay en la obra un estudio del cuerpo, una taxidem\u00eda, presente en otras obras, pero que en este caso ha llegado a ser representado en escena. En el proceso anterior al estreno ha habido toda una investigaci\u00f3n sobre el estudio del cuerpo humano, con libros como el de Leonardo Da Vinci, que al final de la obra, el libro, el objeto, queda puesto en escena. \u00bfC\u00f3mo ha sido ese proceso? \u00bfQu\u00e9 otros libros o estudios han estado presentes, han sido importantes?<\/p>\n Las cosas van llegando poquito a poco, tampoco se parti\u00f3 con una idea preconcebida, hay lecturas que van acompa\u00f1ando pero que se producen no de forma racional, sino casi de manera anecd\u00f3tica, cae en las manos un libro\u2026 Toda la historia del cuerpo, como algo no solamente exterior sino tambi\u00e9n interior, ha estado siempre en mi trabajo. Esta vez ha habido un estudio, una b\u00fasqueda del movimiento que surge de dentro del cuerpo, de las visceras, del est\u00f3mago, de la respiraci\u00f3n. Por eso, desde el dibujo, siempre ha estado Leonardo presente en el trabajo. Adem\u00e1s, Elena C\u00f3rdoba, mi mujer y tambi\u00e9n core\u00f3grafa, estaba trabajando con este libro. Ha habido reflexiones comunes\u2026 Pero quiz\u00e1 m\u00e1s que de Leonardo esta obra proviene del grabado de la melancol\u00eda de Durero. En este grabado se puede leer que la melancol\u00eda surge de la incomprensi\u00f3n de las medidas exactas del conjunto del universo, de la imposibilidad de medirlo. De ah\u00ed surge toda esa reflexi\u00f3n de c\u00f3mo buscar esas medidas en una representaci\u00f3n esc\u00e9nica, de la imposibilidad de la representaci\u00f3n; y por lo tanto, de la comprensi\u00f3n del universo. Ah\u00ed empiezan a aparecer elementos, as\u00ed en la obra aparece antes del cuerpo el comp\u00e1s. De todo esto se van formando conexiones: el cuerpo y sus v\u00edsceras, su interior, la espiritualidad del cuerpo, la imposibilidad de medirlo\u2026 Hab\u00eda una idea de c\u00f3mo representar las medidas del universo a trav\u00e9s del cuerpo, algo que es quiz\u00e1 irrepresentable en una escena concreta pero que vas buscando c\u00f3mo cohesionar. Por ejemplo, est\u00e1 la escena de Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez en la que dice un texto en el que ve c\u00f3mo su cuerpo se va deteriorando, perdiendo sus facultades\u2026 Ah\u00ed es donde empiezan a surgir una serie de relaciones que para m\u00ed son muy dif\u00edcies del explicar de forma racional, es muy intuitivo. Creo que podr\u00e9 empezar a hablar de ello dentro de un tiempo largo. Por ahora s\u00f3lo se ha hecho una funci\u00f3n y muchas veces las cosas tan s\u00f3lo est\u00e1n propuestas. Hay que esperar.<\/p>\n En cuanto a los textos, hay una mayor profusi\u00f3n. Son textos reflexivos, p\u00f3eticos, declaradamente transcendentales\u2026 \u00bfC\u00f3mo y de d\u00f3nde surgen? \u00bfC\u00f3mo has intentado integrarlos en escena?<\/p>\n La trascendencia es decidida. Es algo que yo he elegido desde hace a\u00f1os, llevo a\u00f1os diciendo que la trascendencia es un mal menor del teatro. S\u00ed, yo quiero ser trascendente con el teatro y mucho m\u00e1s cuando est\u00e1s hablando del amor y la muerte y de las relaciones que se establecen entre ellos. Son textos que est\u00e1n muy motivados por eso que dec\u00eda Unamuno, por ese deseo de eternidad y la incomprensi\u00f3n de porqu\u00e9 se tiene ese deseo. Eso es algo que yo siento, y escribo desde mi mismo. A\u00fan as\u00ed, hay textos, ya no que suenen a San Juan de la Cruz, influencia que creo es manifiesta, sino de una poes\u00eda que es puramente castellana, castellana de Castilla, de Machado, de Cernuda, de Rosales, de Leopoldo Panero\u2026 Como esa poes\u00eda de Cernuda, del libro \u201cDonde habite el olvido\u201d, el poema \u201cLos fantasmas del deseo\u201d que dice: \u201cComo la arena, tierra \/ Como la arena misma (\u2026) T\u00fa solo quedas con el deseo (\u2026) Tierra, tierra y deseo \/ Una forma perdida\u201d. Esa tierra castellana, agreste, con una primavera que sabes antecede al desastre. Todo esto es nuclearmente castellano, madrile\u00f1o.<\/p>\n Salvo Dostoievski creo que s\u00ed, que es esa la poes\u00eda que est\u00e1, incluso es la que he estado leyendo durante todo este proceso. He estado leyendo mucho a Cernuda y a Machado. Y vuelvo a la pintura, te lo emparento. El norte de esta obra para m\u00ed ha sido S\u00e1nchez Cot\u00e1n, autor castellano de la m\u00e1xima austeridad en el bodeg\u00f3n. Y luego la tierra. Cuando vuelvo de viajes en avi\u00f3n y voy viendo verde y m\u00e1s verde y de repente aparece Castilla, y ves esa tierra parda, fea pero llena de colores\u2026 Me digo que esta es mi tierra, que yo soy de aqu\u00ed, yo soy igual. Es una tierra dura, pobre pero con una belleza extra\u00f1a. Ver los olivos y las encinas solas, retorcidas, partidas, te dices \u201cjoe\u201d… Yo no soy escritor, pero esos son mis referentes, con lo que me identifico plenamente.<\/p>\n La representaci\u00f3n en escena de ese estudio anat\u00f3mico es a trav\u00e9s de la mujer. Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez estudia a distancia, en una mesa forense, a la manera de \u201cLecci\u00f3n de anatom\u00eda\u201d, en un estudio fuera de la vida, el cuerpo de una de las actrices, de la mujer. El actor parece representar al hombre, a Da Vinci, al artista que quiere comprender, que estudia, al director de la obra.<\/p>\n Andr\u00e9s, en esa mesa que tu llamas de disecci\u00f3n, no hace un estudio de anatom\u00eda, es una construcci\u00f3n de una naturaleza muerta a trav\u00e9s de la mujer. De la mujer, como engendradora de vida, de una mujer maternal, profundamente maternal. Y \u00e9l lo que hace es algo sin vida, naturalezas muertas, un vanitas: un reloj, dinero, balas, animales muertos\u2026 Es un vanitas contempor\u00e1neo, sin el sentido divino ni la salvaci\u00f3n que propon\u00eda el barroco. La obra es una b\u00fasqueda de comprensi\u00f3n, de lo que no puedes comprender, desde lo cotidiano a lo trascendental.<\/p>\n \u201c2004\u2026\u201d, obra estrenada en el Teatro Pradillo de Madrid en el a\u00f1o 2003, dentro del Festival de Oto\u00f1o, creo que fue el resultado de un viraje, de un cambio de rumbo en el cual se enmarca esta obra. \u201c2004\u2026\u201d es una obra que nace despu\u00e9s de tres a\u00f1os de par\u00f3n, de cuestionarme cu\u00e1l es el sentido de hacer teatro ante esta sociedad. \u201c2004\u2026\u201d fue un principio de esa forma de trabajar y controlar cada vez m\u00e1s los medios con los que trabajas. Las decisiones se toman en la sala de ensayos, todas, y no en un despacho ni teniendo en cuenta nada que tenga que ver con exhibici\u00f3n, etc.. Eso ha ido cada vez a m\u00e1s, he renunciado a vender las obras, absolutamente… (silencio largo) He llegado a dejar de aspirar a tener un reconocimiento, a dejar de aspirar a tener una vida art\u00edstica profesional y he decidido trabajar con los medios de los que dispongo, con un equipo que comprenda exactamente lo que estoy trabajando, con una vinculaci\u00f3n muy humana. Ahora, he profundizado en ello, cuando acab\u00e9 \u201c120 pensamientos por minuto\u201d (2002) pens\u00e9 durante dos a\u00f1os dejar de hacer teatro, porque no me satisfac\u00eda, porque me era frustrante, porque no consegu\u00eda lo que deseaba. Siempre he pensado esto, hace 20 a\u00f1os dec\u00eda: se empieza con una escena lenta y quien no la aguante que se vaya. Bueno, pues creo que hay una reafirmaci\u00f3n, una profundizaci\u00f3n, un afianzamiento y dejarte, por otro lado, de concesiones, de aspirar a tener un recorrido art\u00edstico. Creo que lo que cambia es el rigor de d\u00f3nde nace cada idea. Como decia, despu\u00e9s de “2004\u2026” me pas\u00e9 tres a\u00f1os escribiendo sin querer hacer una obra, ten\u00eda textos sobre la muerte de mi hermana, otros sobre la guerra civil, etc.; y me dije, pues lo voy a poner pero descaradamente, y me dije claro \u201cesto es as\u00ed \u2013 golpea la mesa tres veces, una con cada as\u00ed \u2014, esto es as\u00ed, esto es as\u00ed\u201d, y as\u00ed lo voy a presentar. \u00bfPor qu\u00e9?<\/p>\n Por ejemplo, descubr\u00ed que trabajando cuando me pon\u00eda m\u00fasica me pasaba algo raro. La m\u00fasica acababa envolvi\u00e9ndome y cuando acababa cre\u00eda que hab\u00eda sido un d\u00eda de puta madre, muy prol\u00edfico y bien aprovechado; pero al d\u00eda siguiente, cuando le\u00eda las notas me daba cuenta que s\u00f3lo hab\u00eda guilipolleces. Se necesita concentraci\u00f3n, trabajar sin adornos. Hay que revindicar la pureza de la palabra y de la imagen. Todo junto a la vez puede emocionar pero deforma la esencia de lo que est\u00e1s trabajando. Es como el cine americano de los 50, pel\u00edculas en las que acabas emocionado, llorando y luego piensas con qu\u00e9 y por qu\u00e9 est\u00e1s llorando y te das cuenta que est\u00e1s viendo la historia de un fascista de West Point con la que no concuerdas en absoluto, que ciertamente te repele. Es una manipulaci\u00f3n de las percepciones. Esto es lo ideol\u00f3gico. Por supuesto, que en mi teatro hay una narraci\u00f3n emotiva, pero trato de desnudarla. Y mezclo momentos y palabra con m\u00fasica, no estoy queriendo decir eso, sino que tengo una enorme prevenci\u00f3n al abuso f\u00e1cil. Desde hace muchos a\u00f1os no utilizo canciones donde el texto de \u00e9stas no est\u00e9 vinculado con lo que pasa en escena. Se habla de tu teatro como de un teatro pict\u00f3rico, contemplativo, de gran calado est\u00e9tico. De alguna forma est\u00e1 m\u00e1s presente en \u201cQue me abreve\u2026\u201d. Quiz\u00e1 aqu\u00ed sea m\u00e1s plausible al tener un actor de m\u00e1s de 50 a\u00f1os. Quiz\u00e1s si el \u00faltimo texto que dice Getsemani de San Marcos en \u201cQue me abreve\u2026\u201d lo dice Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez, con esa edad, la lectura ser\u00eda otra. Creo que esta obra vive m\u00e1s en la contradicci\u00f3n. Tiene una elaboraci\u00f3n mayor que la otra, son dos a\u00f1os de trabajo mientras que \u201cQue me abreve\u2026\u201d fue medio a\u00f1o. Cuando hablas de un mismo proceso, de un proyecto con Citemor donde hay dos obras, creo que no habr\u00eda que ver este \u00faltimo trabajo como una segunda parte del primero. Por eso, he pensado en mezclarlas, en mostrarlas al mismo tiempo, en una misma funci\u00f3n, simult\u00e1neas. Cosa que haremos en Espa\u00f1a. Lo que si es cierto es que esta \u00faltima nace de la reflexi\u00f3n esc\u00e9nica de la anterior. Me ha costado much\u00edsimo repetir f\u00f3rmulas que estaban muy presentes sobretodo al principio de \u201cQue me abreve\u2026\u201d. En esta obra hab\u00eda una sucesi\u00f3n elaborada de acciones cortas, casi un montaje cinematogr\u00e1fico. No he querido repetir esto. Sin embargo, aqu\u00ed hay una cadencia de tiempo y transformaci\u00f3n donde se tiene m\u00e1s en cuenta el recorrido de cada persona, de cada actor. Los tres recorridos de cada actor tienen mucha coherencia a lo largo de la obra. Y, por otro lado, hay un peso mayor de la narraci\u00f3n. En \u201cQue me abreve\u2026\u201d hab\u00eda una mayor elaboraci\u00f3n en cuanto a fragmentos que se van cohesionando. Esta obra tiene mayor elaboraci\u00f3n de estudio previo, de trabajo previo, otra cadencia.<\/p>\n A nivel de luz, de tratamiento de la materia, de disposici\u00f3n espacial \u00bfQu\u00e9 diferencias ves entre las dos?<\/p>\n En \u201cQue me abreve\u2026\u201d el suelo es de arroz blanco, todo es de una pulcritud manifiesta. Sin entrar en la carga que pueda tener el arroz -de fertilidad, por ejemplo-, la obra est\u00e1 tratada desde la calidez y la limpieza. En cambio, esta obra se centra en la naturaleza muerta. En \u201c2004\u2026\u201d esto estaba presente pero no como ahora, entonces tuve la desgracia de no conocer como ahora la obra de S\u00e1nchez Cot\u00e1n, esa sobriedad absoluta del barroco castellano que tan poco tiene que ver, por ejemplo, con el andaluz. \u201cEl temblor de la carne\u201d es una obra oscura, seca. Al principio pens\u00e9 en utilizar carb\u00f3n como base del suelo, pero era imposible, es pesado, se rompe, mancha hasta la saciedad. La idea vino cuando estaba en Montemor hace dos a\u00f1os y medio. Todos los alrededores del pueblo, ard\u00edan. Quer\u00eda relacionar los restos de la naturaleza con los futuros restos del hombre. Ahora utilizamos piedra volc\u00e1nica. Pero estas relaciones, de c\u00f3mo se va conformando el universo est\u00e9tico de la obra con la escena\u2026 Cu\u00e1ndo entienda c\u00f3mo pasa dejar\u00e9 de hacer teatro. Son cosas que se van aproximando. Aparece Cot\u00e1n, ves los cardos donde yo vivo, llega el oto\u00f1o y ves como todo se seca, llega el invieno y lo quema todo\u2026 Cuando empez\u00e9 a dise\u00f1ar las luces me di cuenta de que no pod\u00eda meter color. Eran grises y verdecillos, ten\u00eda que respetar el color y resaltar lo que all\u00ed hab\u00eda, no transformarlo. No pod\u00eda tintar. Yo no decido que la obra sea oscura, las ideas llegan y ves que te van pidiendo cosas. Es especulativo, aleatorio, no es ideol\u00f3gico, ni siquiera est\u00e9tico.<\/p>\n No creo que sea fortuita la vuelta de Andr\u00e9s Hernandez, actor de La Tartana con el que trabajaste hasta principios de los 90. Ni el suelo, que utilizastes en otro espect\u00e1culo y que me dec\u00edas es muchas veces el suelo de ensayo de la compa\u00f1\u00eda, ni el vestuario que tambi\u00e9n viene de otros espect\u00e1culos\u2026 Hay una mirada atr\u00e1s, a tu vida, al paso del tiempo. Parece que esta obra la hubieras hecho con el cuello girado sobre los hombros \u00bfExagero?<\/p>\n Nunca lo he pensado, siempre hay cosas que me gusta reutilizar, volver a darles otra mirada de la que les di en el pasado. En casi todas las obras que he hecho en los \u00faltimos a\u00f1os, desde \u201cEl rey de los animales\u2026\u201d (1997). he hecho esto. \u201cLucrecia, o el escarabajo disiente\u201d (2000) ten\u00eda cosas de \u201cEl rey de los animales\u2026\u201d, vestuario que se vuelve a utilizar etc.; pero s\u00ed, cada vez hay m\u00e1s cosas. En \u201cEl temblor de la carne\u201d est\u00e1n las balas de \u201c2004\u2026\u201d, los escarabajos de \u201cLucrecia\u2026\u201d, hay una cita a \u201cEl rey de los animales\u2026\u201d en uno de los textos, hay una referencia a esa obra y a ese periodo; incluso, como dec\u00eda, estuve emperrado en introducir \u201cLas v\u00edsperas de la beatra virgen\u201d de Monteverdi con la que terminaba \u201c2004\u2026\u201d. S\u00ed, hay muchas cosas reutilizadas, podr\u00edamos decir que hay un ejercicio de memoria. Es cierto que cada vez en mi teatro ese ejercicio est\u00e1 m\u00e1s presente. Creo que es algo que est\u00e1 com \u201c2004\u2026\u201d, ah\u00ed fue cuando empez\u00f3 a funcionar mi teatro en relaci\u00f3n con la memoria. En las anteriores creo que no hay memoria, \u201cLucrecia\u2026\u201d es ficci\u00f3n, s\u00ed hay cosas autobiogr\u00e1ficas pero es desde \u201c2004\u2026\u201d cuando empieza a funcionar de manera consciente la memoria. En cuanto a la mirada hacia la pintura es tambi\u00e9n con \u201c2004\u2026\u201d que decido que no voy a rechazar la imagen, voy a buscarla, voy a volver a construir im\u00e1genes con una decisi\u00f3n concreta. En las anteriores obras las im\u00e1genes surg\u00edan de la acci\u00f3n, no de una b\u00fasqueda, no intentar conseguir, como ahora, una imagen de la melancol\u00eda, por ejemplo. Es algo, la construcci\u00f3n de im\u00e1genes, de narrar con im\u00e1genes, que hab\u00eda desechado desde \u201cEl hundimiento del Titanic\u201d, (1992).<\/p>\n Hablas de un giro en el \u201c2004\u2026\u201d \u00bftienes la sensaci\u00f3n de que con esta obra se acaba una etapa o, sin embargo, de que contin\u00faa un camino?<\/p>\n Tengo una sensaci\u00f3n que me genera muchas dudas, no creo que decida dejar de hacer teatro, pero hay algo que tengo que pensarme mucho porque existe un cansancio enorme. Es un esfuerzo muy grande, un esfuerzo que es muy dif\u00edcil soportar para mi familia. Hay periodos donde me vuelvo insoportable, donde no hablo\u2026 Mis hijos y mi mujer tienen que soportar una situaci\u00f3n muy dif\u00edcil, de yo encerrado en un cuarto, en silencio, y cuando salgo, de mala hostia\u2026 Y al final, se hace aqu\u00ed la obra, en Montemor, luego en Bilbao, luego en Burgos y finalmente en Madrid. Diez funciones y se acab\u00f3, son dos a\u00f1os de trabajo, de esfuerzo, de compromiso de un equipo\u2026 Es una responsabilidad demasiado grande y que a m\u00ed me ha dejado muy cansado. No tiene sentido. Y s\u00ed, hay una cierta sensaci\u00f3n de fin. -\u00bfY es esta obra tambi\u00e9n un cierre tambi\u00e9n a nivel art\u00edstico?<\/p>\n Ah\u00ed, ya no lo s\u00e9. Si es el cierre de un ciclo, no lo s\u00e9. Quiz\u00e1 lo suyo ser\u00eda que se cerrara con una tercera obra que se apunta en el final, pero no lo s\u00e9.<\/p>\n -\u00bfA qu\u00e9 te refieres?<\/p>\n A una dimensi\u00f3n m\u00e1s social que se abre al final de la obra. C\u00f3mo relacionar esa relaci\u00f3n del amor y la muerte pero desde un punto de vista m\u00e1s social. No me hagas teorizar porque no lo s\u00e9, pero s\u00ed s\u00e9 que ese ser\u00eda el camino que deber\u00eda seguir este trabajo. La relaci\u00f3n con el p\u00fablico antes de \u201c2004\u2026\u201d y despu\u00e9s, si ponemos esta obra como frontispicio, \u00bfha cambiado?<\/p>\n Dentro de las tres obras anteriores a \u201c2004\u2026\u201d, tambi\u00e9n hay partes dif\u00edciles. \u201cEl rey de los animales\u2026\u201d eran m\u00e1s de tres horas y con partes muy secas, pero hab\u00eda una decisi\u00f3n muy grande de coger al p\u00fablico, de c\u00f3mo conducirlo y no abandonarlo nunca. Se trabajaban los equilibrios, despu\u00e9s de una parte m\u00e1s dif\u00edcil o seca, o muy lenta, se montaba una parte m\u00e1s ligera, m\u00e1s est\u00e9tica o m\u00e1s r\u00e1pida. Hab\u00eda toda una forma de proteger, seg\u00fan los c\u00e1nones, la atenci\u00f3n. En \u201cLucrecia\u2026\u201d tambi\u00e9n lo hab\u00eda, se empezaba muy arriba, para fuera, aunque luego acababa muy seca. Adem\u00e1s, no hab\u00eda transiciones, las escenas se cortaban bruscamente, maltrataba m\u00e1s al p\u00fablico, pero hab\u00eda m\u00fasicas reconocibles, hab\u00eda m\u00e1s cachondeo, una energ\u00eda desbordante\u2026 Sin embargo, aunque ahora haya una decisi\u00f3n de no hacer concesiones. Bueno, no s\u00e9 si llamarle concesiones, lo que hay es una voluntad de querer profundizar en las ideas que quiero contar y c\u00f3mo quiero contarlas. Sin embargo, dec\u00eda, el acuerdo entre escena y espectador es mucho m\u00e1s claro. Lo que si es cierto es que no puede haber 600 personas, ni oir\u00edas bien, ni ver\u00edas bien\u2026 Si no ves un vientre que se mueve, al final est\u00e1s viendo una escena que no tiene contenido. Hay algo que es f\u00edsico. Al igual que si hay un texto que se est\u00e1 susurrando a un espectador es imposible que llegue a grandes p\u00fablicos. En estas obras es cierto que se necesita de una cierta intimidad. Luego hay otra cosa, durante muchos a\u00f1os he luchado contra el pudor. Para m\u00ed, el pudor es algo tremendo, que me limita, que me cuesta superar. Pero un d\u00eda leyendo las letras de las canciones de Bob Dylan en castellano me di cuenta de lo imp\u00fadicas que llegaban a ser, contaba lo que quer\u00eda, las cosas m\u00e1s intimas sin el menor pudor. Aquello me hizo preguntarme c\u00f3mo pod\u00eda hacerlo yo, me dio tambi\u00e9n la confianza de poder hacerlo. Yo lo paso muy mal, hay escenas que me provocan mucho pudor; y no tienen porque ser cosas personales, por ejemplo, he tenido que pelearme enormemente para vencer el pudor que me generaba la escena en la que Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez grita desesperadamente. El pudor no est\u00e1 solamente con lo sexual o lo \u00edntimo.<\/p>\n Hay una voluntad de vivir y hablar sobre la muerte, el sexo, el deseo, la carne, el cuerpo fuera de la tradici\u00f3n moralista que, salvo escollos, es lo que tenemos y de lo que bebemos. \u00bfHablar c\u00f3mo? No es de una manera basada en la reacci\u00f3n a una moralidad castrante, tampoco es de una manera cientifista.\u00bfCu\u00e1l es la opci\u00f3n de la mirada que tomas?<\/p>\n Para m\u00ed son cosas que estoy desvelando. Creo que es la primera vez que hablo de ello. Hay ese arraigo de la moral cristiana, inevitable, pero si bien hasta ahora hab\u00eda una b\u00fasqueda de una \u00e9tica, ahora hay una b\u00fasqueda de una moral. En una conversaci\u00f3n con Rodrigo Garc\u00eda habl\u00e1bamos de esto mismo, de c\u00f3mo la \u00e9tica tiene que ver m\u00e1s con lo individual y lo moral, m\u00e1s con lo social ou lo sexual. Como dice el texto, realmente follando es cuando uno puede intuir la eternidad, al principio cre\u00eda que era la muerte pero reflexionando sobre ello creo que es un sentimiento de eternidad. Ah\u00ed empieza\u2026 Y ah\u00ed es donde Unamuno vuelve a aparecer, cuando se produce ese deseo de eternidad, esa intuuici\u00f3n de la eternidad, que no es m\u00e1s que algo que quiz\u00e1 viene de la nada\u2026 Y hay momentos en que la intuyes, y lo incomprensible de esa intuici\u00f3n\u2026<\/p>\n Posdata: Despu\u00e9s de editada la entrevista, viendo que quedaba un tanto coja en la respuesta relativa a la presencia de la muerte, se invit\u00f3 a Marquerie a extenderse y explicar con m\u00e1s detalle este aspecto. Lo vimos, siempre educado, escabullirse. Ah\u00ed cosas de las que no se habla, dicen los judios, de las que, por lo menos, cuesta hablar, queda el silencio.<\/p>\n P. C.<\/p>\n DEZ PERGUNTAS E UM POST SCRIPTUM Treinta a\u00f1os haciendo teatro, Carlos Marquerie necesitaba una entrevista, hace mucho que esto no pasaba y con esa responsabilidad y emoci\u00f3n la hemos hecho. Todo empez\u00f3 all\u00e1 por el 75, 76, en una asociaci\u00f3n cultural del barrio madrile\u00f1o de Prosperidad, asociacionismo, Franco hediendo pero enterrado, ganas, autarquia\u2026 Creo que al final, despu\u00e9s de realmente haber conseguido mucho, todo fue disolvi\u00e9ndose, cortaron la luz y all\u00ed no qued\u00f3 nadie m\u00e1s que Carlos y su grupo de teatro que, al final, desistieron. Hay en la obra un estudio del cuerpo, una taxidem\u00eda, presente en otras obras, pero que en este caso ha llegado a ser representado en escena. En el proceso anterior al estreno ha habido toda una investigaci\u00f3n sobre el estudio del cuerpo humano, con libros como el de Leonardo Da Vinci, que al final de la obra, el libro, el objeto, queda puesto en escena. \u00bfC\u00f3mo ha sido ese proceso? \u00bfQu\u00e9 otros libros o estudios han estado presentes, han sido importantes?<\/p>\n Las cosas van llegando poquito a poco, tampoco se parti\u00f3 con una idea preconcebida, hay lecturas que van acompa\u00f1ando pero que se producen no de forma racional, sino casi de manera anecd\u00f3tica, cae en las manos un libro\u2026 Toda la historia del cuerpo, como algo no solamente exterior sino tambi\u00e9n interior, ha estado siempre en mi trabajo. Esta vez ha habido un estudio, una b\u00fasqueda del movimiento que surge de dentro del cuerpo, de las visceras, del est\u00f3mago, de la respiraci\u00f3n. Por eso, desde el dibujo, siempre ha estado Leonardo presente en el trabajo. Adem\u00e1s, Elena C\u00f3rdoba, mi mujer y tambi\u00e9n core\u00f3grafa, estaba trabajando con este libro. Ha habido reflexiones comunes\u2026 Pero quiz\u00e1 m\u00e1s que de Leonardo esta obra proviene del grabado de la melancol\u00eda de Durero. En este grabado se puede leer que la melancol\u00eda surge de la incomprensi\u00f3n de las medidas exactas del conjunto del universo, de la imposibilidad de medirlo. De ah\u00ed surge toda esa reflexi\u00f3n de c\u00f3mo buscar esas medidas en una representaci\u00f3n esc\u00e9nica, de la imposibilidad de la representaci\u00f3n; y por lo tanto, de la comprensi\u00f3n del universo. Ah\u00ed empiezan a aparecer elementos, as\u00ed en la obra aparece antes del cuerpo el comp\u00e1s. De todo esto se van formando conexiones: el cuerpo y sus v\u00edsceras, su interior, la espiritualidad del cuerpo, la imposibilidad de medirlo\u2026 Hab\u00eda una idea de c\u00f3mo representar las medidas del universo a trav\u00e9s del cuerpo, algo que es quiz\u00e1 irrepresentable en una escena concreta pero que vas buscando c\u00f3mo cohesionar. Por ejemplo, est\u00e1 la escena de Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez en la que dice un texto en el que ve c\u00f3mo su cuerpo se va deteriorando, perdiendo sus facultades\u2026 Ah\u00ed es donde empiezan a surgir una serie de relaciones que para m\u00ed son muy dif\u00edcies del explicar de forma racional, es muy intuitivo. Creo que podr\u00e9 empezar a hablar de ello dentro de un tiempo largo. Por ahora s\u00f3lo se ha hecho una funci\u00f3n y muchas veces las cosas tan s\u00f3lo est\u00e1n propuestas. Hay que esperar.<\/p>\n En cuanto a los textos, hay una mayor profusi\u00f3n. Son textos reflexivos, p\u00f3eticos, declaradamente transcendentales\u2026 \u00bfC\u00f3mo y de d\u00f3nde surgen? \u00bfC\u00f3mo has intentado integrarlos en escena?<\/p>\n La trascendencia es decidida. Es algo que yo he elegido desde hace a\u00f1os, llevo a\u00f1os diciendo que la trascendencia es un mal menor del teatro. S\u00ed, yo quiero ser trascendente con el teatro y mucho m\u00e1s cuando est\u00e1s hablando del amor y la muerte y de las relaciones que se establecen entre ellos. Son textos que est\u00e1n muy motivados por eso que dec\u00eda Unamuno, por ese deseo de eternidad y la incomprensi\u00f3n de porqu\u00e9 se tiene ese deseo. Eso es algo que yo siento, y escribo desde mi mismo. A\u00fan as\u00ed, hay textos, ya no que suenen a San Juan de la Cruz, influencia que creo es manifiesta, sino de una poes\u00eda que es puramente castellana, castellana de Castilla, de Machado, de Cernuda, de Rosales, de Leopoldo Panero\u2026 Como esa poes\u00eda de Cernuda, del libro \u201cDonde habite el olvido\u201d, el poema \u201cLos fantasmas del deseo\u201d que dice: \u201cComo la arena, tierra \/ Como la arena misma (\u2026) T\u00fa solo quedas con el deseo (\u2026) Tierra, tierra y deseo \/ Una forma perdida\u201d. Esa tierra castellana, agreste, con una primavera que sabes antecede al desastre. Todo esto es nuclearmente castellano, madrile\u00f1o.<\/p>\n Salvo Dostoievski creo que s\u00ed, que es esa la poes\u00eda que est\u00e1, incluso es la que he estado leyendo durante todo este proceso. He estado leyendo mucho a Cernuda y a Machado. Y vuelvo a la pintura, te lo emparento. El norte de esta obra para m\u00ed ha sido S\u00e1nchez Cot\u00e1n, autor castellano de la m\u00e1xima austeridad en el bodeg\u00f3n. Y luego la tierra. Cuando vuelvo de viajes en avi\u00f3n y voy viendo verde y m\u00e1s verde y de repente aparece Castilla, y ves esa tierra parda, fea pero llena de colores\u2026 Me digo que esta es mi tierra, que yo soy de aqu\u00ed, yo soy igual. Es una tierra dura, pobre pero con una belleza extra\u00f1a. Ver los olivos y las encinas solas, retorcidas, partidas, te dices \u201cjoe\u201d… Yo no soy escritor, pero esos son mis referentes, con lo que me identifico plenamente.<\/p>\n La representaci\u00f3n en escena de ese estudio anat\u00f3mico es a trav\u00e9s de la mujer. Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez estudia a distancia, en una mesa forense, a la manera de \u201cLecci\u00f3n de anatom\u00eda\u201d, en un estudio fuera de la vida, el cuerpo de una de las actrices, de la mujer. El actor parece representar al hombre, a Da Vinci, al artista que quiere comprender, que estudia, al director de la obra.<\/p>\n Andr\u00e9s, en esa mesa que tu llamas de disecci\u00f3n, no hace un estudio de anatom\u00eda, es una construcci\u00f3n de una naturaleza muerta a trav\u00e9s de la mujer. De la mujer, como engendradora de vida, de una mujer maternal, profundamente maternal. Y \u00e9l lo que hace es algo sin vida, naturalezas muertas, un vanitas: un reloj, dinero, balas, animales muertos\u2026 Es un vanitas contempor\u00e1neo, sin el sentido divino ni la salvaci\u00f3n que propon\u00eda el barroco. La obra es una b\u00fasqueda de comprensi\u00f3n, de lo que no puedes comprender, desde lo cotidiano a lo trascendental.<\/p>\n \u201c2004\u2026\u201d, obra estrenada en el Teatro Pradillo de Madrid en el a\u00f1o 2003, dentro del Festival de Oto\u00f1o, creo que fue el resultado de un viraje, de un cambio de rumbo en el cual se enmarca esta obra. \u201c2004\u2026\u201d es una obra que nace despu\u00e9s de tres a\u00f1os de par\u00f3n, de cuestionarme cu\u00e1l es el sentido de hacer teatro ante esta sociedad. \u201c2004\u2026\u201d fue un principio de esa forma de trabajar y controlar cada vez m\u00e1s los medios con los que trabajas. Las decisiones se toman en la sala de ensayos, todas, y no en un despacho ni teniendo en cuenta nada que tenga que ver con exhibici\u00f3n, etc.. Eso ha ido cada vez a m\u00e1s, he renunciado a vender las obras, absolutamente… (silencio largo) He llegado a dejar de aspirar a tener un reconocimiento, a dejar de aspirar a tener una vida art\u00edstica profesional y he decidido trabajar con los medios de los que dispongo, con un equipo que comprenda exactamente lo que estoy trabajando, con una vinculaci\u00f3n muy humana. Ahora, he profundizado en ello, cuando acab\u00e9 \u201c120 pensamientos por minuto\u201d (2002) pens\u00e9 durante dos a\u00f1os dejar de hacer teatro, porque no me satisfac\u00eda, porque me era frustrante, porque no consegu\u00eda lo que deseaba. Siempre he pensado esto, hace 20 a\u00f1os dec\u00eda: se empieza con una escena lenta y quien no la aguante que se vaya. Bueno, pues creo que hay una reafirmaci\u00f3n, una profundizaci\u00f3n, un afianzamiento y dejarte, por otro lado, de concesiones, de aspirar a tener un recorrido art\u00edstico. Creo que lo que cambia es el rigor de d\u00f3nde nace cada idea. Como decia, despu\u00e9s de “2004\u2026” me pas\u00e9 tres a\u00f1os escribiendo sin querer hacer una obra, ten\u00eda textos sobre la muerte de mi hermana, otros sobre la guerra civil, etc.; y me dije, pues lo voy a poner pero descaradamente, y me dije claro \u201cesto es as\u00ed \u2013 golpea la mesa tres veces, una con cada as\u00ed \u2014, esto es as\u00ed, esto es as\u00ed\u201d, y as\u00ed lo voy a presentar. \u00bfPor qu\u00e9?<\/p>\n Por ejemplo, descubr\u00ed que trabajando cuando me pon\u00eda m\u00fasica me pasaba algo raro. La m\u00fasica acababa envolvi\u00e9ndome y cuando acababa cre\u00eda que hab\u00eda sido un d\u00eda de puta madre, muy prol\u00edfico y bien aprovechado; pero al d\u00eda siguiente, cuando le\u00eda las notas me daba cuenta que s\u00f3lo hab\u00eda guilipolleces. Se necesita concentraci\u00f3n, trabajar sin adornos. Hay que revindicar la pureza de la palabra y de la imagen. Todo junto a la vez puede emocionar pero deforma la esencia de lo que est\u00e1s trabajando. Es como el cine americano de los 50, pel\u00edculas en las que acabas emocionado, llorando y luego piensas con qu\u00e9 y por qu\u00e9 est\u00e1s llorando y te das cuenta que est\u00e1s viendo la historia de un fascista de West Point con la que no concuerdas en absoluto, que ciertamente te repele. Es una manipulaci\u00f3n de las percepciones. Esto es lo ideol\u00f3gico. Por supuesto, que en mi teatro hay una narraci\u00f3n emotiva, pero trato de desnudarla. Y mezclo momentos y palabra con m\u00fasica, no estoy queriendo decir eso, sino que tengo una enorme prevenci\u00f3n al abuso f\u00e1cil. Desde hace muchos a\u00f1os no utilizo canciones donde el texto de \u00e9stas no est\u00e9 vinculado con lo que pasa en escena. Se habla de tu teatro como de un teatro pict\u00f3rico, contemplativo, de gran calado est\u00e9tico. De alguna forma est\u00e1 m\u00e1s presente en \u201cQue me abreve\u2026\u201d. Quiz\u00e1 aqu\u00ed sea m\u00e1s plausible al tener un actor de m\u00e1s de 50 a\u00f1os. Quiz\u00e1s si el \u00faltimo texto que dice Getsemani de San Marcos en \u201cQue me abreve\u2026\u201d lo dice Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez, con esa edad, la lectura ser\u00eda otra. Creo que esta obra vive m\u00e1s en la contradicci\u00f3n. Tiene una elaboraci\u00f3n mayor que la otra, son dos a\u00f1os de trabajo mientras que \u201cQue me abreve\u2026\u201d fue medio a\u00f1o. Cuando hablas de un mismo proceso, de un proyecto con Citemor donde hay dos obras, creo que no habr\u00eda que ver este \u00faltimo trabajo como una segunda parte del primero. Por eso, he pensado en mezclarlas, en mostrarlas al mismo tiempo, en una misma funci\u00f3n, simult\u00e1neas. Cosa que haremos en Espa\u00f1a. Lo que si es cierto es que esta \u00faltima nace de la reflexi\u00f3n esc\u00e9nica de la anterior. Me ha costado much\u00edsimo repetir f\u00f3rmulas que estaban muy presentes sobretodo al principio de \u201cQue me abreve\u2026\u201d. En esta obra hab\u00eda una sucesi\u00f3n elaborada de acciones cortas, casi un montaje cinematogr\u00e1fico. No he querido repetir esto. Sin embargo, aqu\u00ed hay una cadencia de tiempo y transformaci\u00f3n donde se tiene m\u00e1s en cuenta el recorrido de cada persona, de cada actor. Los tres recorridos de cada actor tienen mucha coherencia a lo largo de la obra. Y, por otro lado, hay un peso mayor de la narraci\u00f3n. En \u201cQue me abreve\u2026\u201d hab\u00eda una mayor elaboraci\u00f3n en cuanto a fragmentos que se van cohesionando. Esta obra tiene mayor elaboraci\u00f3n de estudio previo, de trabajo previo, otra cadencia.<\/p>\n A nivel de luz, de tratamiento de la materia, de disposici\u00f3n espacial \u00bfQu\u00e9 diferencias ves entre las dos?<\/p>\n En \u201cQue me abreve\u2026\u201d el suelo es de arroz blanco, todo es de una pulcritud manifiesta. Sin entrar en la carga que pueda tener el arroz -de fertilidad, por ejemplo-, la obra est\u00e1 tratada desde la calidez y la limpieza. En cambio, esta obra se centra en la naturaleza muerta. En \u201c2004\u2026\u201d esto estaba presente pero no como ahora, entonces tuve la desgracia de no conocer como ahora la obra de S\u00e1nchez Cot\u00e1n, esa sobriedad absoluta del barroco castellano que tan poco tiene que ver, por ejemplo, con el andaluz. \u201cEl temblor de la carne\u201d es una obra oscura, seca. Al principio pens\u00e9 en utilizar carb\u00f3n como base del suelo, pero era imposible, es pesado, se rompe, mancha hasta la saciedad. La idea vino cuando estaba en Montemor hace dos a\u00f1os y medio. Todos los alrededores del pueblo, ard\u00edan. Quer\u00eda relacionar los restos de la naturaleza con los futuros restos del hombre. Ahora utilizamos piedra volc\u00e1nica. Pero estas relaciones, de c\u00f3mo se va conformando el universo est\u00e9tico de la obra con la escena\u2026 Cu\u00e1ndo entienda c\u00f3mo pasa dejar\u00e9 de hacer teatro. Son cosas que se van aproximando. Aparece Cot\u00e1n, ves los cardos donde yo vivo, llega el oto\u00f1o y ves como todo se seca, llega el invieno y lo quema todo\u2026 Cuando empez\u00e9 a dise\u00f1ar las luces me di cuenta de que no pod\u00eda meter color. Eran grises y verdecillos, ten\u00eda que respetar el color y resaltar lo que all\u00ed hab\u00eda, no transformarlo. No pod\u00eda tintar. Yo no decido que la obra sea oscura, las ideas llegan y ves que te van pidiendo cosas. Es especulativo, aleatorio, no es ideol\u00f3gico, ni siquiera est\u00e9tico.<\/p>\n No creo que sea fortuita la vuelta de Andr\u00e9s Hernandez, actor de La Tartana con el que trabajaste hasta principios de los 90. Ni el suelo, que utilizastes en otro espect\u00e1culo y que me dec\u00edas es muchas veces el suelo de ensayo de la compa\u00f1\u00eda, ni el vestuario que tambi\u00e9n viene de otros espect\u00e1culos\u2026 Hay una mirada atr\u00e1s, a tu vida, al paso del tiempo. Parece que esta obra la hubieras hecho con el cuello girado sobre los hombros \u00bfExagero?<\/p>\n Nunca lo he pensado, siempre hay cosas que me gusta reutilizar, volver a darles otra mirada de la que les di en el pasado. En casi todas las obras que he hecho en los \u00faltimos a\u00f1os, desde \u201cEl rey de los animales\u2026\u201d (1997). he hecho esto. \u201cLucrecia, o el escarabajo disiente\u201d (2000) ten\u00eda cosas de \u201cEl rey de los animales\u2026\u201d, vestuario que se vuelve a utilizar etc.; pero s\u00ed, cada vez hay m\u00e1s cosas. En \u201cEl temblor de la carne\u201d est\u00e1n las balas de \u201c2004\u2026\u201d, los escarabajos de \u201cLucrecia\u2026\u201d, hay una cita a \u201cEl rey de los animales\u2026\u201d en uno de los textos, hay una referencia a esa obra y a ese periodo; incluso, como dec\u00eda, estuve emperrado en introducir \u201cLas v\u00edsperas de la beatra virgen\u201d de Monteverdi con la que terminaba \u201c2004\u2026\u201d. S\u00ed, hay muchas cosas reutilizadas, podr\u00edamos decir que hay un ejercicio de memoria. Es cierto que cada vez en mi teatro ese ejercicio est\u00e1 m\u00e1s presente. Creo que es algo que est\u00e1 com \u201c2004\u2026\u201d, ah\u00ed fue cuando empez\u00f3 a funcionar mi teatro en relaci\u00f3n con la memoria. En las anteriores creo que no hay memoria, \u201cLucrecia\u2026\u201d es ficci\u00f3n, s\u00ed hay cosas autobiogr\u00e1ficas pero es desde \u201c2004\u2026\u201d cuando empieza a funcionar de manera consciente la memoria. En cuanto a la mirada hacia la pintura es tambi\u00e9n con \u201c2004\u2026\u201d que decido que no voy a rechazar la imagen, voy a buscarla, voy a volver a construir im\u00e1genes con una decisi\u00f3n concreta. En las anteriores obras las im\u00e1genes surg\u00edan de la acci\u00f3n, no de una b\u00fasqueda, no intentar conseguir, como ahora, una imagen de la melancol\u00eda, por ejemplo. Es algo, la construcci\u00f3n de im\u00e1genes, de narrar con im\u00e1genes, que hab\u00eda desechado desde \u201cEl hundimiento del Titanic\u201d, (1992).<\/p>\n
\nDEZ PERGUNTAS E UM POST SCRIPTUM<\/strong>
\nCarlos Marquerie, director de \u201cEl Temblor de la carne\u201d, de la compa\u00f1\u00eda Lucas Cranach.<\/em><\/p>\n
\nO empez\u00f3 antes, cuando Marquerie era tan s\u00f3lo un aprendiz de constructor de marionetas, del conocido marionetista Francisco Peralta, conocido por la precisi\u00f3n de sus mu\u00f1ecos, por la perfecci\u00f3n de los movimientos de \u00e9stos. Luego llegar\u00eda La Tartana, giras callejeras, el estreno de \u201cMedea\u201d y de la ya extinta sala Olimpia, el \u00e9xito de cr\u00edtica y p\u00fablico, Londres\u2026 Abrir una sala, las mentiras de la producci\u00f3n y la gesti\u00f3n cultural p\u00fablica, socialista en este caso. Los primeros atisvos de cansancio, la capacidad de rebelarse otra vez, la de caer cien veces y levantarse agarr\u00e1ndose a los agujeros\u2026
\nTodo eso est\u00e1 ah\u00ed, detr\u00e1s, pero esta entrevista no es para ver l\u00edneas, evoluciones hist\u00f3ricas, ni hacer taxidermismo arqueol\u00f3gico. Sino la de un estreno, la de un presente, \u201cEl temblor y la carne\u201d, estrenada en la 29 edici\u00f3n de un festival, Citemor, festival que curiosamente comenz\u00f3 a la par que este artista. La entrevista recoge varios d\u00edas, antes de ir a un ensayo, antes de la segunda funci\u00f3n, momentos libres entre luces, cansancios y generosidad. Esta entrevista habla de una obra donde todo el pasado pesa y vemos la mirada de un observador concentrada, educada y entrenada para desentra\u00f1ar; la de un hombre de teatro que desde hace cuatro a\u00f1os lleva trabajando un teatro de s\u00edntesis, de reflexi\u00f3n, de silencios que aullan significados en susurros dichos a la oreja, bajito. Ante nosotros, el p\u00fablico, hace unos d\u00edas se nos abri\u00f3 una rendija a una manera de ver el mundo, de intentar comprenderlo. Y quiz\u00e1 esa sea la \u00fanica justificaci\u00f3n del teatro, la de miradas que puedan cambiar el mundo.<\/p>\n
\nNo s\u00e9 como se han integrado los textos dentro de la obra, escribo y al mismo tiempo se va generando toda una maquinaria de acciones e im\u00e1genes. Por ejemplo, hay un cuadro de Goya que est\u00e1 presente durante toda la obra, un \u00f3leo donde una vieja se mira al espejo. La obra es un compendio de dos a\u00f1os de trabajo y todo se va entrelazando. Nunca me he planteado c\u00f3mo se integran los textos en escena. Tengo un cuaderno donde voy escribiendo y voy dibujando, al principio no hay conexiones pero de repente empiezan a cohesionarse. Y se mezcla, textos que se conservan, textos que devienen en im\u00e1genes, y al rev\u00e9s. Lo que es cierto es que al final casi no tengo opciones, se va dando. Por ejemplo, el texto de m\u00e1s de veinte minutos que dice Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez eran tres textos diferentes, separados. Y quiz\u00e1 escenicamente ped\u00edan ir siendo dichos por partes, pero hubo un momento en que vi necesario que fuesen juntos, que llevasen a una reflexi\u00f3n profunda y transformasen la obra, que despu\u00e9s de ese texto ya nada pudiera ser igual. Hay que tener en cuenta, tambi\u00e9n, que la mayor\u00eda de los textos est\u00e1n escritos en primavera. Todas esas reflexiones que a priori pueden ser pesimistas, negras, est\u00e1n metidas en un bullicio de explosi\u00f3n de vida Los textos est\u00e1n muy atentos a todo lo que pasa a su alrededor, donde todo est\u00e1 buyendo. Los textos, sobre el paso del tiempo, sobre querer vivir plenamente y ver como ya no podemos, tienen esa contradicci\u00f3n. Y por qu\u00e9, bueno porque salen as\u00ed, no tienes otra opci\u00f3n.
\nLo que s\u00ed es cierto es que hay cosas que me cuesta comprender, por ejemplo, la competencia en escena de una imagen con la palabra, me parece absurdo. Es preferible que el texto llegue en toda su plenitud, con el actor y el espectador concentrado en \u00e9l y luego, en otro momento separado, las im\u00e1genes que lo rodean. Despu\u00e9s viene la formalizaci\u00f3n de todo eso, que a veces limita y otras das con la soluci\u00f3n perfecta. De hecho, \u201cEl temblor y la carne\u201d se trabaja durante dos a\u00f1os y se monta en cinco d\u00edas. Es as\u00ed.<\/p>\n<\/a>fotografia de Jes\u00fas Ubera<\/div>\n
\nMe gusta pensar en un Teatro del Silencio (nada que ver con el Teatro del Silencio de Chile), de la reflexi\u00f3n esc\u00e9nica, es decir de una reflexi\u00f3n hecha de materia, de luz, de vida y pensamiento. Un teatro que necesita de tiempos alargados, de tiempos que permitan enfocar el ojo y ver m\u00e1s, ver lo que la retina inmersa en el devenir r\u00e1pido de nuestras vidas, nuestros d\u00edas y semanas no puede percibir.<\/p>\n
\nEn cuanto a lo que dices de la capacidad de mirar, de los tiempos, pienso que las obras deben durar en la cabeza de las personas. En esta obra, se intenta que tanto los textos como las im\u00e1genes est\u00e9n sin disturbar. Proponer los contenidos a un ritmo vertiginoso como se demanda hoy es privativo, no soy capaz ni quiero leerlo ni proponerlo as\u00ed. Cada elemento necesita su tiempo. Me cuesta leer o escribir y escuchar m\u00fasica al mismo tiempo. Creo que esto es una opci\u00f3n ideol\u00f3gica.<\/p>\n
\nLa \u00faltima canci\u00f3n que utiliz\u00e9 con letra fue en \u201cQue me abreve\u2026\u201d, era \u201cPerfect day\u201d de Antony and de Jhonsons, y esa vinculaci\u00f3n exist\u00eda. En esta \u00faltima obra he intentado de todas las maneras integrar \u201cLas v\u00edsperas de la beata virgen\u201d de Monteverdi, en la que en el oratorio se dice una parte de \u201cEl cantar de los cantares\u201d, pero no ha podido ser, en este caso no por la letra, que si concordaba, sino por c\u00f3mo se integraba en escena. Lo \u00fanico que me garantiza c\u00f3mo utilizar las m\u00fasicas son las vinculaciones, no los efectos. Y para evitar los efectos la \u00fanica forma que conozco son las relaciones esc\u00e9nicas, personales, los v\u00ednculos que hagan que todo vaya m\u00e1s all\u00e1. No quiero renunciar a la m\u00fasica.<\/p>\n
\n<\/a><\/a>fotografia de Jes\u00fas Ubera<\/div>\n
\nAhora, llegamos al segundo trabajo realizado en coproducci\u00f3n con Citemor. El primero, hace dos a\u00f1os, \u201cQue me abreve\u2026\u201d, hablaba con una mirada agria y ajada de la locura en el otro, otra vez centrada en la mujer y en el sentimiento amoroso. En verse reflejado, en comprenderse a trav\u00e9s del otro. Una mirada que era entregada, total, desnuda, pero que estaba, sobrevolando, fuera de escena. Ahora, como dec\u00edamos, ese dilema est\u00e1 representado. Parece que quisieras meterte t\u00fa, Carlos, en escena.
\nEsa mirada del primer trabajo parece incluso agriarse m\u00e1s en este, ya que se representa m\u00e1s directamente un conflicto personal. Parecese pasar de un deseo amoroso lleno de imposibilidad, lleno de distancia entre las locuras consustanciales a cada individuo, a una mayor presencia del paso del tiempo, de la descomposici\u00f3n en soledad, de la ya vislumbrada muerte del deseo. La muerte est\u00e1 mucho m\u00e1s presente\u2026<\/p>\n<\/a><\/div>\n
\nfotografia de Jes\u00fas Ubera<\/div>\n <\/a><\/a><\/div>\n
\nDibujo 2: Bodeg\u00f3n con membrillo, repollo, mel\u00f3n y pepino, 1602.<\/div>\n<\/a><\/div>\n
\nHabr\u00e1 que encontrar otra forma de trabajar. Pero no lo s\u00e9. Ha sido un proceso de elaboraci\u00f3n personalmente muy complicado. Luego hay una idea que me apetece trabajar, otra forma de plantearse el trabajo. A lo mejor hago otra obra, pero ser\u00e1 dentro de cuatro a\u00f1os, lo que s\u00ed s\u00e9 es que no puedo empezar a hacer otra obra ahora, no s\u00e9 cuando volver\u00e9 a hacer otra. Cuando termin\u00e9 \u201cQue me abreve\u2026\u201d lo que estaba clar\u00edsimo es que quedaba esta por hacer.
\nAhora, me gustar\u00eda trabajar sobre lo ef\u00edmero, llevo tiempo pensando en \u201cacciones\u201d peque\u00f1as, concretas, que pueden generar otra f\u00f3rmula de poder seguir trabajando, hay que pensarlo y ver c\u00f3mo.
\nTrabajas dos a\u00f1os y s\u00ed, queda el recuerdo de una obra, un texto, un v\u00eddeo, unos dibujos\u2026 Pues profundizemos, trabajemos realmente sobre lo que es el teatro como acto irrepetible y ef\u00edmero.<\/p>\n
\nCuando se estren\u00f3 \u201cQue me abreve\u2026\u201d, aunque segu\u00ed escribiendo textos y cosas para esa obra, ya hab\u00eda ideas para la pr\u00f3xima y me puse a escribir enseguida. En este momento hay un poco de desfonde, de agotamiento, de reflexi\u00f3n.<\/p>\n<\/a><\/div>\n
\nCarlos Marquerie, director de \u201cEl Temblor de la carne\u201d, de la compa\u00f1\u00eda Lucas Cranach.<\/p>\n
\nO empez\u00f3 antes, cuando Marquerie era tan s\u00f3lo un aprendiz de constructor de marionetas, del conocido marionetista Francisco Peralta, conocido por la precisi\u00f3n de sus mu\u00f1ecos, por la perfecci\u00f3n de los movimientos de \u00e9stos. Luego llegar\u00eda La Tartana, giras callejeras, el estreno de \u201cMedea\u201d y de la ya extinta sala Olimpia, el \u00e9xito de cr\u00edtica y p\u00fablico, Londres\u2026 Abrir una sala, las mentiras de la producci\u00f3n y la gesti\u00f3n cultural p\u00fablica, socialista en este caso. Los primeros atisvos de cansancio, la capacidad de rebelarse otra vez, la de caer cien veces y levantarse agarr\u00e1ndose a los agujeros\u2026
\nTodo eso est\u00e1 ah\u00ed, detr\u00e1s, pero esta entrevista no es para ver l\u00edneas, evoluciones hist\u00f3ricas, ni hacer taxidermismo arqueol\u00f3gico. Sino la de un estreno, la de un presente, \u201cEl temblor y la carne\u201d, estrenada en la 29 edici\u00f3n de un festival, Citemor, festival que curiosamente comenz\u00f3 a la par que este artista. La entrevista recoge varios d\u00edas, antes de ir a un ensayo, antes de la segunda funci\u00f3n, momentos libres entre luces, cansancios y generosidad. Esta entrevista habla de una obra donde todo el pasado pesa y vemos la mirada de un observador concentrada, educada y entrenada para desentra\u00f1ar; la de un hombre de teatro que desde hace cuatro a\u00f1os lleva trabajando un teatro de s\u00edntesis, de reflexi\u00f3n, de silencios que aullan significados en susurros dichos a la oreja, bajito. Ante nosotros, el p\u00fablico, hace unos d\u00edas se nos abri\u00f3 una rendija a una manera de ver el mundo, de intentar comprenderlo. Y quiz\u00e1 esa sea la \u00fanica justificaci\u00f3n del teatro, la de miradas que puedan cambiar el mundo.<\/p>\n
\nNo s\u00e9 como se han integrado los textos dentro de la obra, escribo y al mismo tiempo se va generando toda una maquinaria de acciones e im\u00e1genes. Por ejemplo, hay un cuadro de Goya que est\u00e1 presente durante toda la obra, un \u00f3leo donde una vieja se mira al espejo. La obra es un compendio de dos a\u00f1os de trabajo y todo se va entrelazando. Nunca me he planteado c\u00f3mo se integran los textos en escena. Tengo un cuaderno donde voy escribiendo y voy dibujando, al principio no hay conexiones pero de repente empiezan a cohesionarse. Y se mezcla, textos que se conservan, textos que devienen en im\u00e1genes, y al rev\u00e9s. Lo que es cierto es que al final casi no tengo opciones, se va dando. Por ejemplo, el texto de m\u00e1s de veinte minutos que dice Andr\u00e9s Hern\u00e1ndez eran tres textos diferentes, separados. Y quiz\u00e1 escenicamente ped\u00edan ir siendo dichos por partes, pero hubo un momento en que vi necesario que fuesen juntos, que llevasen a una reflexi\u00f3n profunda y transformasen la obra, que despu\u00e9s de ese texto ya nada pudiera ser igual. Hay que tener en cuenta, tambi\u00e9n, que la mayor\u00eda de los textos est\u00e1n escritos en primavera. Todas esas reflexiones que a priori pueden ser pesimistas, negras, est\u00e1n metidas en un bullicio de explosi\u00f3n de vida Los textos est\u00e1n muy atentos a todo lo que pasa a su alrededor, donde todo est\u00e1 buyendo. Los textos, sobre el paso del tiempo, sobre querer vivir plenamente y ver como ya no podemos, tienen esa contradicci\u00f3n. Y por qu\u00e9, bueno porque salen as\u00ed, no tienes otra opci\u00f3n.
\nLo que s\u00ed es cierto es que hay cosas que me cuesta comprender, por ejemplo, la competencia en escena de una imagen con la palabra, me parece absurdo. Es preferible que el texto llegue en toda su plenitud, con el actor y el espectador concentrado en \u00e9l y luego, en otro momento separado, las im\u00e1genes que lo rodean. Despu\u00e9s viene la formalizaci\u00f3n de todo eso, que a veces limita y otras das con la soluci\u00f3n perfecta. De hecho, \u201cEl temblor y la carne\u201d se trabaja durante dos a\u00f1os y se monta en cinco d\u00edas. Es as\u00ed.<\/p>\n<\/a>fotografia de Jes\u00fas Ubera<\/div>\n
\nMe gusta pensar en un Teatro del Silencio (nada que ver con el Teatro del Silencio de Chile), de la reflexi\u00f3n esc\u00e9nica, es decir de una reflexi\u00f3n hecha de materia, de luz, de vida y pensamiento. Un teatro que necesita de tiempos alargados, de tiempos que permitan enfocar el ojo y ver m\u00e1s, ver lo que la retina inmersa en el devenir r\u00e1pido de nuestras vidas, nuestros d\u00edas y semanas no puede percibir.<\/p>\n
\nEn cuanto a lo que dices de la capacidad de mirar, de los tiempos, pienso que las obras deben durar en la cabeza de las personas. En esta obra, se intenta que tanto los textos como las im\u00e1genes est\u00e9n sin disturbar. Proponer los contenidos a un ritmo vertiginoso como se demanda hoy es privativo, no soy capaz ni quiero leerlo ni proponerlo as\u00ed. Cada elemento necesita su tiempo. Me cuesta leer o escribir y escuchar m\u00fasica al mismo tiempo. Creo que esto es una opci\u00f3n ideol\u00f3gica.<\/p>\n
\nLa \u00faltima canci\u00f3n que utiliz\u00e9 con letra fue en \u201cQue me abreve\u2026\u201d, era \u201cPerfect day\u201d de Antony and de Jhonsons, y esa vinculaci\u00f3n exist\u00eda. En esta \u00faltima obra he intentado de todas las maneras integrar \u201cLas v\u00edsperas de la beata virgen\u201d de Monteverdi, en la que en el oratorio se dice una parte de \u201cEl cantar de los cantares\u201d, pero no ha podido ser, en este caso no por la letra, que si concordaba, sino por c\u00f3mo se integraba en escena. Lo \u00fanico que me garantiza c\u00f3mo utilizar las m\u00fasicas son las vinculaciones, no los efectos. Y para evitar los efectos la \u00fanica forma que conozco son las relaciones esc\u00e9nicas, personales, los v\u00ednculos que hagan que todo vaya m\u00e1s all\u00e1. No quiero renunciar a la m\u00fasica.<\/p>\n
\n<\/a><\/a>fotografia de Jes\u00fas Ubera<\/div>\n
\nAhora, llegamos al segundo trabajo realizado en coproducci\u00f3n con Citemor. El primero, hace dos a\u00f1os, \u201cQue me abreve\u2026\u201d, hablaba con una mirada agria y ajada de la locura en el otro, otra vez centrada en la mujer y en el sentimiento amoroso. En verse reflejado, en comprenderse a trav\u00e9s del otro. Una mirada que era entregada, total, desnuda, pero que estaba, sobrevolando, fuera de escena. Ahora, como dec\u00edamos, ese dilema est\u00e1 representado. Parece que quisieras meterte t\u00fa, Carlos, en escena.
\nEsa mirada del primer trabajo parece incluso agriarse m\u00e1s en este, ya que se representa m\u00e1s directamente un conflicto personal. Parecese pasar de un deseo amoroso lleno de imposibilidad, lleno de distancia entre las locuras consustanciales a cada individuo, a una mayor presencia del paso del tiempo, de la descomposici\u00f3n en soledad, de la ya vislumbrada muerte del deseo. La muerte est\u00e1 mucho m\u00e1s presente\u2026<\/p>\n<\/a><\/div>\n
\nfotografia de Jes\u00fas Ubera<\/div>\n <\/a><\/a><\/div>\n
\nDibujo 2: Bodeg\u00f3n con membrillo, repollo, mel\u00f3n y pepino, 1602.<\/div>\n
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