![\"\"](\"http:\/\/www.tea-tron.com\/pablocaruana\/blog\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/descen-emilio.jpg\")
<\/a><\/p>\nMomento de la pieza, Emilio Tom\u00e9 muestra el cuadro de Van der Weiden al p\u00fablico<\/h6>\n
<\/p>\n
DESCENDIMIENTO (obra estrenada en abril 2021 en el Teatro de la Abad\u00eda).<\/p>\n
Me estoy cayendo pa’ arriba
\nMami dame la bendici\u00f3n
\nQue aunque no consiga nada
\nMami tuve mucha ambici\u00f3n<\/p>\n
La calle est\u00e1 mala
\nNecesita medicaci\u00f3n
\nYo no le tem\u00eda a nada
\nPero ahora le temo a perderlo to’<\/p>\n
Ready pa morir, a.d.r.o.m.i.c.f.m.s.\u00a02, Yung\u00a0Beef, 2015<\/p>\n
<\/p>\n
Todos somos jesucristos perdidos, por las calles, por los montes, por los campos. Solos, muertos y clamando a la madre.<\/p>\n
La \u00faltima vez que Marquerie subi\u00f3 un trabajo a escena fue en 2014, \u201cEntre las luces y las sombras. Libertad\u201d estrenada en La Casa Encendida. A partir de ah\u00ed, varios a\u00f1os haciendo luces para otros, dramaturgias y puestas en escena para Roc\u00edo Molina (\u201cCa\u00edda del cielo\u201d, 2016 y \u201cGrito Pelao\u201d 2018), la apertura y el cierre de un proceso agotador, ilusionante y frustrante a partes iguales como fue la segunda \u00e9poca del Teatro Pradillo (del 2012 al 2015); la gesti\u00f3n desde Pradillo con el CDN y el Reina Sof\u00eda del ciclo EL LUGAR SIN L\u00cdMITES, ciclo vital para la comprensi\u00f3n de lo p\u00fablico y tambi\u00e9n acabado en falso; el proyecto de intentar dirigir Matadero y quedarse en la \u00faltima fase del proceso de selecci\u00f3n… A\u00f1os, en definitiva, viendo c\u00f3mo segu\u00edan cayendo tiempo y cansancio. Siete a\u00f1os sin estrenar, pensando qu\u00e9 hacer y desde d\u00f3nde.<\/p>\n
La primera vez que entrevist\u00e9 a Marquerie, all\u00e1 por el 2000, para el estreno de \u201cLucrecia o el escarabajo disiente\u201d en la Cuarta Pared (tremendos Marisa Amor, Carlos Fern\u00e1ndez, Juan Loriente, Montse Penela, Gonzalo Cunill y Nekane Santamar\u00eda), ya hablaba de un corredor de fondo, no sab\u00eda bien lo que dec\u00eda, acert\u00e9 desde la ignorancia. Nunca me imagin\u00e9 lo que iban a ser estos m\u00e1s de veinte a\u00f1os, nunca me imagin\u00e9 en la capilla de la Abad\u00eda en el a\u00f1o 2021 asistiendo a la obra de la que trata este texto. Los espectadores hacemos la carga del creador, sumada a la propia, nuestra. En cierto modo, relativamente. Pero todo suma, o se acumula. Perd\u00f3n por la introducci\u00f3n pero en esta obra de muerte y soledad lo que reina es el tiempo.<\/p>\n
No es balad\u00ed que sea la primera vez que Marquerie lleva a escena un texto de otra persona desde 1996, a\u00f1os que estren\u00f3 \u201cEl ignorante y el demente\u201d de Thomas Bernhard. Hasta 1996 Marquerie hab\u00eda trabajado con textos de otros, \u201cEl hundimiento del Titanic\u201d de Enzensberger, \u201cPaisajes y voz. Historia de un \u00e1rbol\u201d o \u201cLos hombres de piedra\u201d de Fern\u00e1ndez Lera, \u201cMedeamaterial\u201d de Heiner Muller, \u201c\u00daltima toma\u201d de Leopoldo Alas\u2026 A\u00f1os ochenta y noventa que se rompen con el estreno de \u201cEl rey de los animales es idiota\u201d en el Festival de Oto\u00f1o de 1997. Obra de texto confesional que revolucion\u00f3 la escena en nuestra geograf\u00eda, donde nace un teatro sin personajes, donde \u201clos textos centrales, tratados con un respeto casi reverencial, se dicen con extremo cuidado, a menudo de manera \u00edntegra por largos que puedan ser, pero no se representan. Las palabras suceden en el espacio, junto a las acciones f\u00edsicas, los cuerpos desnudos, los dibujos, la m\u00fasica o las proyecciones; es decir, el teatro no se utiliza para representar textos, sino para crear momentos que rechazan otra justificaci\u00f3n que no sea su misma ocurrencia, su estar-ah\u00ed, como los mismos cuerpos, las acciones o las proyecciones; un texto no se modifica en funci\u00f3n del resto de la obra, porque tiene una entidad en s\u00ed mismo que lo justifica. La acci\u00f3n, el cuerpo, la imagen o la reflexi\u00f3n se construyen en escena, frente a la mirada del p\u00fablico, creciendo sobre una din\u00e1mica propia, y sin que unos acudan en explicaci\u00f3n de otros\u201d (Oscar Cornago, “Lucas Cranach: Las resistencias del cuerpo”, 2005). Ah\u00ed encuentra Maquerie un sitio desde donde poder trabajar y, con la evoluci\u00f3n propia de un creador y con las diferencias propias de cada trabajo, ser\u00e1 desde ah\u00ed de donde surjan las creaciones que le han llevado hasta este estreno de \u201cDescendimiento\u201d. Ocho creaciones en las que Marquerie trabaja la escena, el cuerpo y la imagen con textos escritos por \u00e9l, siempre confesionales y po\u00e9ticos, reflexivos e \u00edntimos. Siempre en un teatro no ficcional, no representativo y donde los elementos conviven sin jerarqu\u00edas.<\/p>\n
Me permito un peque\u00f1o meandro. Ahora, releyendo el \u201cEl rey de los animales es idiota\u201d me encontr\u00e9 este texto dicho por Carlos Fern\u00e1ndez que creo viene a colaci\u00f3n: \u201cMe obsesiona el paso del tiempo, tengo la continua y jodida sensaci\u00f3n de que se me acaba; se me escapa entre los dedos. Por las noches al meterme en la cama entrelazo las manos con fuerza y miro las ranuras entre los dedos: de qu\u00e9 jodida manera, me digo, impedir\u00e9 que por aqu\u00ed se esfume mi tiempo. Absurdo, pero es una sensaci\u00f3n f\u00edsica: dedos gordos y el jodido tiempo me palpa las manos, se infiltra y abre surco, imparable. C\u00f3mo me jode\u201d.<\/p>\n
Se\u00f1alar tambi\u00e9n el cambio que supone \u201c2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta)\u201d. Ah\u00ed su teatro vira: \u201cYa no hay carreras, gritos, bailes y descontrol, sino que todo est\u00e1 medido en su ejecuci\u00f3n, cada paisaje, retrato o imagen se sucede con tranquila parsimonia, construidos a la vista del p\u00fablico, como siempre, pero diferente por la eliminaci\u00f3n de excesos, iron\u00edas o humor\u201d, dice Cornago en el mismo texto mencionado antes. Ah\u00ed comienza en el trabajo este creador madrile\u00f1o una etapa que en su momento la denomin\u00e9 como \u201cteatro del silencio\u201d. Un teatro donde al igual que en la poes\u00eda del silencio la escena se vuelve milim\u00e9trica, sagrada, en pos de lo inasible, de aquello que no podemos nombrar. Marquerie busca una escena que se quiere esencial y tensa, depurada y concisa. Misma b\u00fasqueda que la compa\u00f1era de barco en \u201cDescendimiento\u201d, la poeta Ada Salas, representante de la poes\u00eda del silencio. Me imagino la sensaci\u00f3n de pertenencia que tuvo que sentir Marquerie al leer el libro de Salas. Ese encuentro fue el que posibilit\u00f3 a Marquerie volver a levantar una obra.<\/p>\n
\u201cDescendimiento\u201d, el libro de Salas publicado en 2019, posa su mirada en el cuadro de Van der Weiden colgado en el Museo del Prado, un poemario que habla de la belleza y la muerte, de la soledad y la angustia, del paso del tiempo. El teatro de Marquerie surge desde una concepci\u00f3n pl\u00e1stica. No en balde su compa\u00f1\u00eda se llama como otro de los pintores europeos esenciales del XV, Lucas Cranach. Los hilos transmisores de ese encuentro son m\u00faltiples. En aquel momento de concepci\u00f3n del proyecto Marquerie, sobre todo, me hablaba de dos cosas: de los pa\u00f1os del cuadro y del Misterio de Elche. Yo, claro, no entend\u00eda nada.<\/p>\n
Muchas veces son esos imponderables, esos encuentros no planeados, los que hacen posible la creaci\u00f3n. Imponderable al que se sumar\u00eda algo m\u00e1s mundano pero tambi\u00e9n vital: la ayuda de producci\u00f3n del Teatro de la Abad\u00eda, propuesta personal de su director Carlos Aladro que quiere encuadrarse en una apuesta por la presencia de un teatro de investigaci\u00f3n hasta ahora no presente en la Abad\u00eda. Veremos. Una ayuda que ha permitido que esta creaci\u00f3n se cociese lentamente y con los medios necesarios. Algo que este creador de un teatro artesanal y de investigaci\u00f3n necesitaba y que, desgraciadamente, en otras creaciones no ha podido tener. Una producci\u00f3n que ha permitido, entre otras cosas, la conformaci\u00f3n de un equipo medido (con la suma multiplicadora de Ni\u00f1o de Elche), la b\u00fasqueda espacial esencial en este montaje; y la potenciaci\u00f3n de elementos como la m\u00fasica (como en ning\u00fan otro montaje de Marquerie) o el vestuario.<\/p>\n
ESTO NO ES MAELSTR\u00d6M, SINO UNA ORGANZA DE SEDA ALMIDONADA<\/p>\n
No es circular y en espiral el descendimiento de esta obra, es vertical, geom\u00e9trico, como la c\u00fapula de esta antigua iglesia de la Sagrada Familia que rebautizaron para las tablas con el nombre de San Juan de la Cruz. Otra coincidencia, dicen que San Juan es nuestro primer poeta del silencio, otro encuentro que se plasm\u00f3 en ese dodec\u00e1gono regular de la planta de la c\u00fapula de la capilla bajo el cual ocurre la obra. C\u00fapula donde Marquerie, muy conscientemente, alberga no solo la escena sino tambi\u00e9n las gradas.<\/p>\n
All\u00ed, con todos inmersos, actores y p\u00fablico, comienza la obra con una declaraci\u00f3n de est\u00e9tica sint\u00e9tica y que adem\u00e1s convoca tambi\u00e9n a la poeta Ada Salas: un magnet\u00f3fono va descendiendo en vertical desde lo m\u00e1s alto de la c\u00fapula. El publico va oyendo la voz de Salas en ca\u00edda, desde la atura hasta m\u00e1s abajo del escenario. Se abre una trampilla en el suelo de la escena, su voz desciende y desaparece. Ese recorrido de la voz, con la mirada de p\u00fablico puesta en la arquitectura, con la voz de Salas que se acerca en descenso y se aleja del mismo modo, es uno de los comienzos m\u00e1s precisos que uno haya presenciado.<\/p>\n
A partir de ah\u00ed comienza una primera parte de la obra donde los poemas ser\u00e1n dichos con nitidez y pausa por Fernanda Orazi, Emilio Tom\u00e9 y Lola Jim\u00e9nez. La escena todav\u00eda esta apegada al presente, en vestuario y limpieza. Es una escena todav\u00eda no acumulada. \u00a0Los poemas de Salas nos van sumergiendo en el cuadro de Van der Weiden. En escena, los m\u00fasicos Clara Gallardo y Joaqu\u00edn S\u00e1nchez van acompa\u00f1ando el viento de la obra.<\/p>\n
En un momento dado los int\u00e9rpretes sujetan un enorme pa\u00f1o de seda almidonada a unos mosquetones, el pa\u00f1o asciende con una geometr\u00eda que rompe el dodec\u00e1gono, todo son pliegues y luz. Tom\u00e9 dice: \u201cDe repente el dolor. Estamos todos muertos. Ninguno de nosotros ya es una persona\u201d. Ah\u00ed la escena sufre su primera fisura en tiempo y realidad. Desaparecen las personas en escena, surgen los cuerpos. Aparece Lola Jim\u00e9nez en un riguroso traje negro, antes parec\u00eda que tambi\u00e9n su vestuario era casual, de calle, ahora comprendemos que est\u00e1 muerta, fuera del tiempo. Su trabajo corporal, m\u00ednimo en esta parte, se emparenta al butoh, a una danza de lo otro. Tom\u00e9 la cubre con un sudario, queda muerta en escena, bajo ese gran pa\u00f1o que no sabemos qu\u00e9 es, que se entrelaza con los trajes del cuadro pero es otra cosa, otro sudario quiz\u00e1. Muerte bajo muerte reflejada. La cabeza de Jimenez se cubre con vegetaci\u00f3n muerta, ahora s\u00ed reina el silencio en escena. Puro, sobrecogedor. Tan solo los sollozos de Orazi lo rompen. Se acerca Ni\u00f1o de Elche y grita, o canta. Un grito imponente que, ahora s\u00ed, fisura toda la obra, que rompe toda distancia con el respetable. Ese grito, aullido de responso ante la muerte, son\u00f3 en un Madrid de abril del 2021, el estremecimiento de todos los que ah\u00ed estaban ante el presente que estamos viviendo, donde la muerte en soledad sobrevuela como un grajo, aun con terrazas llenas o vac\u00edas, era palpable, inmasticable<\/em>. La distancia que el ciudadano cosmopolita del XXI puede tener con la representaci\u00f3n sacra de la muerte del siglo XV acababa de saltar por los aires. El discurso de la pieza se hace n\u00edtido y cercano, ya sabemos todos de lo que estamos hablando, de porqu\u00e9 hemos sido convocados. La organza de seda almidonada, que es manipulada a mano como si de un t\u00edtere se tratara por Marquerie, est\u00e1 baja, pesa, no deja aire, pero se mueve. Se nos escapa qu\u00e9 quiere decir ese movimiento, sus pliegues, su luz.<\/p>\n Los poemas de Ada Salas seguir\u00e1n cayendo en pal\u00edndromo sobre la escena, la muerte como una escenificaci\u00f3n del arrepentimiento, el amor como una bestia de fauces que rezuman sangre\u2026 no hay descanso, se sigue descendiendo, estamos en un mundo natural, de carne y descomposici\u00f3n imparable, fuera qued\u00f3 la l\u00f3gica como posible asidero, su renio es otro, lo abstracto no tiene cabida. Salas no para, no ceja, la palabra sigue nombrando, sin contemplaciones, sin regal\u00edas. Tan solo el canto al dolor de Ni\u00f1o de Elche har\u00e1 que la gran tela se eleve, que haya aire en escena. Una peque\u00f1a veta queda abierta de comuni\u00f3n, de elevaci\u00f3n, de trascendencia, de duelo\u2026 As\u00ed, inconclusa, queda esta primera parte, la escena se para, ese s\u00edmbolo inhumano de pa\u00f1o almidonado se retira. Al igual que en el poemario de Salas (dividido en exactamente en su mitad) comienza la segunda parte: Oratorio.<\/p>\n EL MISTERIO DE ELCHE INVERTIDO<\/p>\n \u201cEl\u00a0oratorio\u00a0es un g\u00e9nero musical\u00a0dram\u00e1tico sin puesta en escena, ni vestuario, ni decorados. Compuesto generalmente para voces solistas, coro y orquesta sinf\u00f3nica, a veces con un narrador, su tema es frecuentemente religioso\u201d, dice Wilkipedia. Dicen que es precursor de la \u00f3pera. Sus or\u00edgenes tambi\u00e9n son del siglo XV, bueno del XVI. Al igual que el Misterio de Elche, esa coronaci\u00f3n de la Virgen Mar\u00eda que tiene lugar cada 14 y 15 de agosto y aunque sea elevaci\u00f3n est\u00e1 inscrita en el origen de esta pieza. Estamos metidos en el ultimo tercio del siglo XV, comienzos del XVI: Van der Weiden, Cranach, Elche, el oratorio\u2026 Sabemos de los oratorios del barroco o el clasicismo, de Haydn, de Bach, de las grandes pasiones. Pero todo resuena a algo anterior, primero.<\/p>\n Ada Salas compone un oratorio donde los personajes del cuadro, la Magdalena, Jes\u00fas, Mar\u00eda, Nicodemo, Jos\u00e9 de Arimatea, Juan, el criado o Mar\u00eda Salom\u00e9 toman la palabra. Es esta parte menos reflexiva, m\u00e1s carnal, incluso sexual, de bulbos, verdes turgentes, de granadas, labios y lenguas. Donde Mar\u00eda y Jes\u00fas se casi tocan en una misma membrana no rota, donde la Magdalena se revuelve y quiere transcender la muerte, donde todos dicen a coro: el mundo\/se bifurca en tiempo\/se desgaja. Sin parar\/de nacerse una muerte\/tras otra y luego otra\/en este huir de si\u201d.<\/p>\n Marquerie comienza esta segunda parte con el descendimiento del Cristo de lo alto de la c\u00fapula de la Abad\u00eda. Mu\u00f1eco construido por \u00e9l mismo y que acabar\u00e1 pos\u00e1ndose en una piet\u00e0<\/em> a tres con otros dos mu\u00f1ecos, Maria y Magdalena. Aparecen los actores vestidos con grandes levitas hasta el suelo que recuerda a los pa\u00f1os pintados de Weiden (\u201cEl lino de la muerte\/cubre\/a todas las mujeres\u201d, dice el coro en un momento del oratorio de Salas). Tiene su cierta sorna que cuando se aborda un g\u00e9nero que se distingue por la no escenificaci\u00f3n y la ausencia del vestuario, Marquer\u00ede decida vestir con estas grandes levitas los cuerpos de Tom\u00e9, Orazi y Jim\u00e9nez. A parte del retru\u00e9cano, cabe destacar lo acertado de este movimiento y c\u00f3mo Cecilia Molano consigue con este gesto m\u00ednimo una traslaci\u00f3n de la escena eficaz para este oratorio que acabar\u00e1 en viaje.<\/p>\n El descendimiento del Cristo es tambi\u00e9n, al igual que el comienzo de la obra, n\u00edtido y sint\u00e9tico. Es extra\u00f1o ver lo compositivo de los comienzos y finales de esta obra en el teatro de Marquerie. Un teatro donde en anteriores piezas los comienzos eran surcos tranquilos donde entrar poco a poco en la obra y los finales, a veces, voluntariamente inacabados. Y se agradecen. Aunque quiz\u00e1 esos truenos proyectados en la c\u00fapula a uno se le escapen y lo saquen del equilibrio ilustrativo que mantiene toda la obra.<\/p>\n Cristo desciende a mano, manipulado por Marquerie. Ni\u00f1o de Elche comienza a cantar una saeta impoluta. Dice en voz de Nicodemo: \u201cHombre hijo de Dios por qu\u00e9 quieres\/enterrarte en el barro\/qu\u00e9 im\u00e1n\/te lleva hacia la tierra.\/Responde qu\u00e9 hay de noble en\/la soledad qu\u00e9 hay de sagrado\/en\/el sufrimiento\/qu\u00e9 de hermoso en la muerte\u201d.<\/p>\n Queda as\u00ed clara la apuesta compositiva de esta segunda parte donde reinar\u00e1 la m\u00fasica y el mu\u00f1eco. Acompa\u00f1ados por una composici\u00f3n de viento (flauta y clarinete) esta parte estar\u00e1 atravesada por la composici\u00f3n musical y esc\u00e9nica del Ni\u00f1o de Elche.<\/p>\n Quepa rese\u00f1ar aqu\u00ed la enormidad de su trabajo en esta obra y la que lleva haciendo ya durante a\u00f1os, sea en solitario o en colaboraci\u00f3n. Su atrevimiento y su obsesi\u00f3n de estudio.\u00a0 \u00d3iganse si no lo hicieron ya su “Antolog\u00eda del cante flamenco heterodoxo”, 2018. Y no se pierdan un documental que va a salir dentro de bien poco: “Canto c\u00f3smico”, realizado por Marc Sempere y Leire Apellaniz que en breve distribuir\u00e1 M\u00e1rgenes.<\/p>\n A parte de la saeta mencionada y de una enorme sole\u00e1 que ilumina la noche, la apuesta de El Ni\u00f1o de Elche es voluntariamente contempor\u00e1nea. Ya la sol\u00e9\u00e1, reconocible para el espectador, es acompa\u00f1ada por una percusi\u00f3n de las teclas de la flauta y el clarinete fragmentada y sugerente. Es incre\u00edble lo que hace Ni\u00f1o de Elche, c\u00f3mo, con toda la tradici\u00f3n vanguardista de la m\u00fasica contempor\u00e1nea que tiene en ese cabez\u00f3n metida, compone un oratorio donde la voz es tan solo viento, viento org\u00e1nico donde importa la fuente igual que el eco.<\/p>\n En cierto modo, Ni\u00f1o de Elche canta a las Mar\u00edas y el Cristo que Marquerie va manipulando en escena. En cierto modo, las Mar\u00edas y Cristo van movi\u00e9ndose al comp\u00e1s de esos cantos, reaccionando en dolor y suplica. Los actores, a su vez, van accionando el cuerpo bajo esos mantos, incluso atrevi\u00e9ndose a accionar como si fueran ellos tambi\u00e9n mu\u00f1ecos (\u201cqui\u00e9n\/nos hizo personas de este drama. Un poco\/ de piedad (\u2026)\u201d dice el poemario de Salas). Uno de los subtextos de esta obra es el tratamiento del cuerpo y el movimiento, dirigido por la core\u00f3grafa Elena C\u00f3rdoba. Ni un escorzo, ning\u00fan movimiento acabado, fijado, se trabaja en un “sucio”, en un “esquisse” continuado del abrazo que es lucha, de la ca\u00edda que es revuelta, del cuerpo ensimismado.<\/p>\n Entra la obra, con este fondo, en un ritual femenino, reinan la Virgen y Mar\u00eda Magdalena encarnados en los cantos de Ni\u00f1o de Elche que parece transubtanciado. <\/em>Marquerie acciona esos mu\u00f1ecos sin carne, construidos con tendones de movimiento dram\u00e1tico, tr\u00e1gico. El mu\u00f1eco de Maria Magdalena acaricia al Ni\u00f1o de Elche, \u00fanico momento de esperanza de la obra donde el acercamiento negado por Salas se hace plausible en escena, aunque sea entre dos mundos separados e imaginarios: el del mu\u00f1eco y el eco.<\/p>\n Es esta parte, incre\u00edblemente sostenida por el canto y la composici\u00f3n instrumental creada ex profeso, la \u201crepresentaci\u00f3n\u201d del llanto, del duelo, de la soledad hecha dolor ante el que se ha ido. Pero Marquerie decide acabar esa liturgia en rojo, romperla y que la obra acabe en viaje descendente y esta vez s\u00ed, circular. Construye as\u00ed un epilogo en el que ya no hay altura, donde los cuerpos giran, donde desaparece el dodec\u00e1gono, donde no hay c\u00fapula, sino m\u00e1s bien un sumidero. Jodido final, agobiante y on\u00edrico, donde la tela en rojo viste el espacio.<\/p>\n Queda inserta esta nueva obra de Marquerie con claro hilo conector al resto de su trayectoria, en im\u00e1genes, en universo, en tem\u00e1tica. Y, al mismo tiempo, es obra de rupturas y cambios. La inclusi\u00f3n de la m\u00fasica, muy influenciada por el flamenco, como otro instrumento con igual presencia que el cuerpo, la palabra o la imagen. \u00a0La inclusi\u00f3n de otras maneras de decir, sumando la claridad de la l\u00ednea en Orazi, por ejemplo. El abandono del texto propio y confesional que permite una mayor distancia y por lo tanto una resoluci\u00f3n compositiva m\u00e1s cerrada. Y, sobre todo, un nuevo equilibrio entre palabra, cuerpo, acci\u00f3n, m\u00fasica y espacio donde todos son instrumentos para la creaci\u00f3n, sin jerarqu\u00eda, independientes, pero dejando que se crucen en todo momento y se resignifiquen.<\/p>\n Queda igualmente esta obra inscrita en su tiempo, con una manera de mirar que sabe recoger lo trascendente en otras \u00e9pocas exclusivo del \u00e1mbito religioso. Se apoya Marquerie en la visi\u00f3n y universo de Salas, universo que se enfrenta con la visi\u00f3n penitente y resignada que tiene la Iglesia del hombre, que quiere vivir ese cuadro volviendo al principio, dando por acabado el \u201cbanquete\u201d sem\u00e1ntico de la religi\u00f3n, llev\u00e1ndolo a un terreno previo, esencial, donde no existen los dioses. Ah\u00ed Marquerie incide y bucea entre las telas del cuadro, haci\u00e9ndonos vislumbrar lo esencial de ese sentimiento, ya despojado de iconograf\u00eda, o mismamente resignificando esa iconograf\u00eda. Queda esta obra resonando en un abril l\u00f3brego, en una \u00e9poca que nos ha ense\u00f1ado los dientes, que nos deja con \u201cunas tristes ramitas\/ya polvo\/entre las manos\u201d, como dice bajito Lola Jimenez en un momento de la obra.<\/p>\n PD: Se me qued\u00f3 fuera un paralela reflexi\u00f3n sobre este montaje, bueno dos. Primera: Se\u00f1alar los aplausos entregados del p\u00fablico y el silencio may\u00fasculo durante la obra en las representaciones que pude ver. Segundo: No s\u00e9 hasta d\u00f3nde girar\u00e1 este espect\u00e1culo construido para la c\u00fapula de la Abad\u00eda. Espero que s\u00ed lo haga. Y la verdad, cuenta con un director, Carlos, capaz para adaptar el montaje. Veremos. Y \u00faltima: Destacar el trabajo de Tom\u00e9, la precisi\u00f3n en el decir, el dominio del espacio, el equilibrio entre proyecci\u00f3n e intimidad. Con Marquerie ya le vimos en \u201c2004\u2026\u201d hace 17 a\u00f1os, nada menos, sosteniendo tiempo y palabra. Su periplo por otros autores y obras como actor lo han forjado, robustecido, mejorado. Es un placer verlo.<\/p>\n Pablo Caruana<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Momento de la pieza, Emilio Tom\u00e9 muestra el cuadro de Van der Weiden al p\u00fablico DESCENDIMIENTO (obra estrenada en abril 2021 en el Teatro de la Abad\u00eda). Me estoy cayendo pa’ arriba Mami dame la bendici\u00f3n Que aunque … Continue reading <\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\nMomento de la pieza, Lola Jim\u00e9nez baila.<\/h6>\n
<\/a><\/h6>\nMomento de la pieza, descendimiento del Cristo, Ni\u00f1o de Elche canta una saeta.<\/h6>\n
<\/a><\/p>\nMomento de la pieza, Ni\u00f1o de Elche.<\/h6>\n
<\/a><\/p>\nMomento de la pieza, en escena Marqueire, Orazi, Tom\u00e9, Ni\u00f1o de Elche\u00a0 y Gallardo.<\/h6>\n
<\/a><\/p>\nDetalle de \u201cEl descendimiento\u201d de Van der Weiden (mano de Mar\u00eda).<\/h6>\n