{"id":35,"date":"2009-01-09T15:55:12","date_gmt":"2009-01-09T13:55:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tea-tron.com\/rubenramos\/blog\/2009\/01\/09\/cuando-el-teatro-abraza-a-la-ciudad\/"},"modified":"2009-01-09T17:36:38","modified_gmt":"2009-01-09T15:36:38","slug":"cuando-el-teatro-abraza-a-la-ciudad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.tea-tron.com\/rubenramos\/blog\/2009\/01\/09\/cuando-el-teatro-abraza-a-la-ciudad\/","title":{"rendered":"Cuando el teatro abraza a la ciudad"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo de Sebasti\u00e3o Milar\u00e9<\/strong>.
\nSebasti\u00e2o Milar\u00e9 es cr\u00edtico teatral. Es responsable del \u00e1rea esc\u00e9nica del Centro Cultural S\u00e3o Paulo.
\nPublicado en la revista Primer Acto de diciembre 2008<\/p>\n

\"Hygiene<\/p>\n

El teatro brasile\u00f1o de hoy es un interminable relato de b\u00fasquedas, donde encuentros y desencuentros est\u00e9ticos tejen contradictorias visiones del mundo.<\/strong><\/p>\n

En \u00e9l, por un lado operan c\u00f3digos tradicionales, que someten la acci\u00f3n dram\u00e1tica a la arquitectura que se supone teatral, porque determina el sitio destinado a la ejecuci\u00f3n de los actores en oposici\u00f3n al lugar destinado a los espectadores. Por otro lado, existe el gesto de apropiaci\u00f3n o usurpaci\u00f3n de espacios urbanos \u2013calles y plazas o edificios p\u00fablicos y privados\u2013 por grupos que revelan en ellos nuevas y muchas veces inusitadas arquitecturas esc\u00e9nicas, en las cuales no hay una separaci\u00f3n n\u00edtida de los sitios para actores y espectadores, sino la b\u00fasqueda de integraci\u00f3n del Otro. <\/p>\n

Los nuevos c\u00f3digos comienzan a convivir con los viejos y, de repente, se funden o se confunden. Surge, as\u00ed, un concepto h\u00edbrido de teatro, que no se sujeta a los c\u00f3digos tradicionales, sino que se sirve de ellos, transform\u00e1ndolos, para conquistar un nuevo horizonte est\u00e9tico y nuevas maneras de expresar ideas y de relacionarse con el p\u00fablico, casi siempre incorpor\u00e1ndolo en la acci\u00f3n dram\u00e1tica. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Hysteria (2001), un montaje de Luiz Fernando Marques, primera obra del Grupo XIX de Teatro. El p\u00fablico es separado en dos partes: una parte femenina y otra masculina. Los hombres entran en la sala y se sientan en las butacas como buenos espectadores, confinados al anonimato. Las mujeres entran despu\u00e9s de iniciada la acci\u00f3n, cuando \u00e9sta ha establecido claramente que aquella es la sala de un manicomio femenino de fines del siglo XIX. En consecuencia con la ficci\u00f3n, las espectadoras entran como hist\u00e9ricas en observaci\u00f3n, que podr\u00e1n quedar internadas all\u00ed.<\/p>\n

El concepto de \u201cp\u00fablico\u201d en Hysteria es completamente subvertido. La separaci\u00f3n de hombres y mujeres establece una audiencia an\u00f3nima en contraste con la otra, que act\u00faa positivamente en el espect\u00e1culo. La relaci\u00f3n de las actrices con las espectadoras diluye las fronteras entre la ficci\u00f3n y la realidad, ya no se sabe cu\u00e1l es una y cu\u00e1l es la otra. Sin embargo, si las espectadoras est\u00e1n presentes y activas, los espectadores son pasivos, informes habitantes de la regi\u00f3n oscura, detr\u00e1s de la \u201ccuarta pared\u201d, como siempre fue el espectador occidental moderno. <\/p>\n

Una tradici\u00f3n transformadora<\/strong><\/p>\n

El espect\u00e1culo incorpora una tradici\u00f3n del teatro brasile\u00f1o, que viene de los a\u00f1os 60, cuando V\u00edctor Garc\u00eda puso en escena aqu\u00ed El cementerio de autom\u00f3viles y El balc\u00f3n, en sendos actos de \u201cdeconstrucci\u00f3n\u201d de la arquitectura teatral. Esa tradici\u00f3n lleg\u00f3 a momentos ag\u00f3nicos a partir de los a\u00f1os 90, con el Teatro da Vertigem, dirigido por Ant\u00f4nio Ara\u00fajo, que transform\u00f3 los espacios esc\u00e9nicos en protagonistas de su \u201ctrilog\u00eda b\u00edblica\u201d: en Para\u00edso Perdido fue un templo \u2013el espect\u00e1culo s\u00f3lo pod\u00eda ser representado dentro de una iglesia cat\u00f3lica\u2013; en O Livro de J\u00f3 fue un hospital; en Apocalipse 1.11 fue una c\u00e1rcel. <\/p>\n

Entre las visiones revolucionarias de V\u00edctor Garc\u00eda y las de Ant\u00f4nio Ara\u00fajo incontables investigaciones y propuestas esc\u00e9nicas corroyeron los fundamentos del antiguo orden en el teatro brasile\u00f1o. Grupos de todas partes, y no s\u00f3lo del eje R\u00edo – S\u00e3o Paulo (que hasta hace unas d\u00e9cadas ten\u00eda la hegemon\u00eda de la producci\u00f3n teatral) comenzaron a realizar investigaci\u00f3n dram\u00e1tica, a veces en un trabajo de deconstrucci\u00f3n del espacio esc\u00e9nico, como el Grupo Galp\u00e3o, de Belo Horizonte o Stravaganza, de Porto Alegre; otras veces trabajando en la deconstrucci\u00f3n de la dramaturgia cl\u00e1sica, como hizo con Ch\u00e9jov el Grupo Piolim, de Para\u00edba; en otras ocasiones buscando conciliar cl\u00e1sicos europeos con las caracter\u00edsticas culturales de una regi\u00f3n, como hacen los Clowns de Shakespeare, de Natal. <\/p>\n

Son muchas las nuevas propuestas dramat\u00fargicas de los \u00faltimos tiempos que, casi siempre, implican la discusi\u00f3n del espacio esc\u00e9nico. Mas en S\u00e3o Paulo, como en ning\u00fan otro lugar de Brasil, estas b\u00fasquedas est\u00e1n generando un nuevo concepto del hacer teatral. Y esto nos trae de vuelta al Grupo XIX de Teatro. <\/p>\n

Vida y memoria de las ciudades<\/strong><\/p>\n

El resultado est\u00e9tico de Hysteria no es casual, fue construido sobre las \u201cbases que caracterizan al grupo\u201d, como ellos explican en una publicaci\u00f3n. Y esas \u201cbases\u201d est\u00e1n establecidas a partir de la \u201cProducci\u00f3n\u201d, que implica \u201crelaciones de trabajo no jer\u00e1rquicas, proceso de creaci\u00f3n colaborativo, investigaci\u00f3n tem\u00e1tica rigurosa en la historia oficial en fricci\u00f3n con la historia memorial\u201d. Sigue la \u201cRealizaci\u00f3n\u201d, que implica \u201cespacio esc\u00e9nico versus espacios hist\u00f3ricos, buscando una relaci\u00f3n positiva entre la utilizaci\u00f3n esc\u00e9nica y la revelaci\u00f3n de edificios hist\u00f3ricos\u201d. De aqu\u00ed resulta la \u201cRecepci\u00f3n\u201d, traducida por la \u201cconstrucci\u00f3n de dramaturgia abierta que presupone la participaci\u00f3n activa del p\u00fablico: interacci\u00f3n\u201d. Los objetivos expuestos corresponden de manera notable a lo que se ve en escena. Esto se repiti\u00f3 en el siguiente espect\u00e1culo del grupo, que estableci\u00f3 su sede en un edificio de Vila Maria Z\u00e9lia, primera villa obrera brasile\u00f1a, construida en el comienzo del siglo XX, y de las memorias de ese espacio urbano cogi\u00f3 los elementos tem\u00e1ticos para su segundo trabajo, Hygiene (2006), que cont\u00f3 con la colaboraci\u00f3n activa de los pobladores de aquella comunidad. <\/p>\n

En esta misma l\u00ednea, otros colectivos, apoyados por la Ley de Fomento al Teatro de la Ciudad de S\u00e3o Paulo, que propicia la continuidad de las investigaciones de los grupos, vienen desarrollando trabajos junto a diferentes comunidades. De esta manera, el teatro se est\u00e1 insertando en la trama urbana, creando situaciones nuevas y apuntando hacia nuevos horizontes est\u00e9ticos, todos vinculados a la vivencia y la memoria de las comunidades. Es el caso del grupo Pessoal do Faroeste, que estableci\u00f3 su sede en un caser\u00f3n antiguo del Barrio da Luz, y de las memorias de ese caser\u00f3n extrajo los temas de Trilogia Degenerada (2004\/08), dirigida por Paulo Faria. O de la Cia. Est\u00e1vel de Teatro, que en una antigua hospeder\u00eda de imigrantes, hoy transformada en albergue de personas que viven en la calle, cre\u00f3 el espect\u00e1culo Homem Cavalo & Sociedade An\u00f4nima (2008), con direci\u00f3n de Andressa Ferrarezi, abordando las condiciones de vida de los que no tienen donde vivir en la ciudad de S\u00e3o Paulo. <\/p>\n

Otros grupos diversos siguen la misma tendencia y, sum\u00e1ndolos a los que optaron por actuar en las periferias de la ciudad, junto a comunidades pobres, se percibe un movimiento dial\u00e9ctico en el teatro paulista y brasile\u00f1o contempor\u00e1neo, marcado por la preservaci\u00f3n de valores y por la ruptura de conceptos hist\u00f3ricos que vinculan la experiencia teatral a las ideolog\u00edas burguesas, llevando el teatro de regreso a la vivencia comunitaria y ritual. De este modo, hoy, en S\u00e3o Paulo, el teatro abraza la ciudad, revel\u00e1ndola a trav\u00e9s de sus contradicciones hist\u00f3ricas y humanas.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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