El nudismo visto en Gijón (versión en castellano)

Ha llegado a mis manos la traducción al castellano que ha realizado Francesc Puértolas (Instituto Cervantes de São Paulo) del artículo O nudismo visto em Gijón, de Sebastião Milaré, publicado en la Revista Eletrônica Teatral antaprofana, del cual publiqué un extracto en portugués el mes pasado. Este es el texto completo:

El nudismo visto en Gijón

Del «destape» al «coño» expuesto de Angelica Liddell, un proceso social

En el II Encuentro de Programadores Internacionales promovido por el Instituto Cervantes en Gijón, Asturias, del 16 al 19 de julio de 2008, la más importante actuación presentada fue la de Angélica Liddell. Este es el punto de vista de este escriba, evidentemente, y no el parecer unánime de los cincuenta programadores participantes del evento, venidos de todas partes del mundo.

Después de acompañar la exhaustiva programación organizada por el Instituto Cervantes, que en cuatro días nos hizo ver 13 espectáculos, participar de dos mesas redondas y dos exposiciones de proyectos creativos, además de fiestas de apertura y de cierre, me encuentro en la obligación de exponer mis pensamientos sobre lo visto y vivenciado. No es mi intención hacer un análisis obra por obra, en parte porque el conjunto revela monótonos procedimientos contemporáneos que tienden a nivelar todas las producciones: casi siempre es un solo o dúo, incluye obligadamente un proyector de vídeo (parece que sin vídeo ya no se puede hacer teatro, danza o performance); hay un desprecio ostensivo por las técnicas tradicionales, sin que surjan otras para establecer nuevos códigos o indicar nuevos caminos; la falta de técnica es más evidente en el trabajo vocal, pues normalmente no se comprende lo que se dice por la pésima articulación de los intérpretes, o hay dificultad en captar la construcción sonora, por ser inaudible el habla…

Con todo, no se trata de un desastre. Al contrario, lo que se expuso fue un conjunto de obras reveladoras de nuevas tendencias escénicas. Esto ya se delineaba en el I Encuentro, dos años atrás, en Madrid, del cual nació el proyecto «Diálogos Cênicos Brasil-Espanha: Linguagens Híbridas», realizado en el Centro Cultural São Paulo en junio de este año, en colaboración de esa entidad con el Instituto Cervantes y el Centro Cultural de España. En los «Diálogos» participaron cuatro grupos españoles y cuatro brasileños, que desarrollan lenguajes multidisciplinares (o indisciplinados), en busca de nuevos horizontes expresivos. Claro está que esa búsqueda lleva, con frecuencia, a equívocos estéticos.

De las producciones participantes en el II Encuentro, dos estuvieron también en los «Diálogos Cênicos Brasil-Espanha». El primero, «F.R.A.N.Z.P.E.T.E.R.», es antes un concierto comentado que un espectáculo teatral. La idea motora es poner un grupo de amigos para hablar de la vida de Schubert y oír una selección de sus «lieder». Los amigos reunidos son el pianista David Casanova, que procura dar una idea de las estructuras musicales de Schubert, sean descriptivas o emocionales; el también pianista Rubén Ramos, que se encarga del sonido y de la proyección de vídeo, la soprano María Dolores Aldea, que con impecable técnica de canto pone el alma en la interpretación de los «Lieder»; por fin, el creador del espectáculo, Sergi Fäustino, que se encarga de comentar vida y obra del compositor en diálogo con el pianista, con la cantante y con su doble (un maniquí sentado junto a la mesa). En su actuación, Faustino busca envolver también la platea, convirtiendo al espectador en partícipe de la reunión.

El otro espactáculo fue «Delírios de Grandeza». Según la sinopsis del programa, «es un solo que funde acciones, texto e imagen, en mensajes instantáneos, video-clips y falsos directos». Se propone «una reflexión crítica sobre los valores establecidos en la sociedad actual, sobre el poder de los medios de comunicación, la búsqueda de la fama a cualquier precio, el repudio al fracaso, la fealdad, la necesidad de ser siempre original pero nunca diferente, la globalización, el consumismo y nuestro ritmo de vida acelerado». Ideas que David Espinosa, creador e intérprete del espectáculo, transforma en materia escénica con humor y brillo, consiguiendo huir de los clichés y de la comicidad gratuita, lanzando su personaje, tan vacío de contenido como sediento de fama, a la esfera de lo patético, pero no ridículo. Se debe observar que el espectáculo es un falso solo, pues tiene mucho relieve la participación de Juanma Pacheco en una de las escenas.

Lo que estos dos espectáculos tienen en común con los demás del repertorio del II Encuentro son los procedimientos de moda (sobre todo el vídeo como soporte) y la obsesiva afirmación del «yo», que recorre toda la producción escénica de vanguardia española. De hecho, en el caso de David Espinosa, el «yo» es colocado en perspectiva crítica, conviertiéndose en espejo colectivo. También para Sergi Fäustino el «yo» nace de la observación del «otro» (Schubert), pero se materializa en el escenaro en la figura del doble, representado por el maniquí.

De entre las obras vistas, un raro ejemplo de reflexión sobre el colectivo fue «Ángeles Resisten al Atardecer», de Carlos Fernández López, «una alegoría poética sobre la hospitalidad, las catástrofes urbanas y la incertidumbre de las amenazas, ciertas o imaginarias». Aquí el vídeo es sustituido por el grafismo, dibujos sobre grandes paneles realizados en el escenario. El problema es que el espectáculo no encuentra síntesis, alargándose monótonamente en la narrativa de quince «cuentos tristes». Otro que también huye de los procedimientos generalizados y a la obsesión por el ego, es «Kiosco das Almas Perdidas», del Centro Coreográfico Gallego, bajo dirección de Roberto Oliván. En él el vídeo es sustituido por la voz distinguida y la bella presencia escénica de la cantante Mercedes Peón, pero el espectáculo en su conjunto (y a pesar de la gran fuerza expresiva de la cantante) no va más allá de la mediocridad, pareciendo más bien un trabajo escolar.

En casi todas las otras presentaciones, además del vídeo y de la ausencia de técnica vocal, como si la voz no fuese un elemento estético importante, y de la obsesión por el «yo» hay una insistencia en la práctica de la nudez, que se aproxima a la neurosis. Repudiar a la desnudez, en los días de hoy, es un despropósito, pues ya nadie se espanta con el cuerpo desnudo de nadie, sea bello o feo. El problema es que sacarse la ropa en escena porque sí, sin que nada justifique la exhibición del cuerpo desnudo, tiene aún menos sentido. ¿Por qué se desnudó? En un caso, unas señoras de cuerpecitos un tanto pasados se desvisten, dan algunos pasos por el escenario desnuditas, vuelven a vestirse para poco después sacárselo todo nuevamente. ¿Para qué? No se sabe.

En un único caso la desnudez se reveló materia dramática imponente y desafiadora. Esto ocurrió en el espectáculo de Angélica Liddell «La Desobediencia: 3 Acciones». Al ponerse en posición ginecológica, exhibiendo su vagina al público, ejecutando a lo largo del espectáculo acciones de franco sadomasoquismo, la actriz dio un significado simbólico, metafísico, a la desnudez, convirtiendo aún en más carentes de significado los innúmeros otros nudismos de la muestra.

Y justamente el insólito y revelador universo de Angélica Liddell me hizo pensar que tanto nudismo, aparentemente gratuito, tiene raíces profundas en la sociedad española. No en vano el evento fue en La Laboral Ciudad de la Cultura, conjunto arquitectónico construido en la época de Franco (alrededor de 1950), y muy representativo del franquismo. Esas circunstancias me llevaron a recordar el «destape», aquel elogio a la exhibición del cuerpo que estalló en España después de la muerte del dictador (1975). Algún nexo tiene que existir entre todo ello, y la tercera acción de la obra de Angélica Liddell, presentada en la nave del templo católico (no consagrado) que domina La Laboral, refuerza aún más la percepción de que nada ocurre porque sí.

El Destape

El libro «El Destape Nacional – Crónica del Desnudo en la Transición», de José M. Ponce, es un sabroso panorama sobre el descubrimiento de la desnudez en un país donde siempre fue castigada y, al mismo tiempo, vigoroso documento sobre los años 70, época en que el reino de las Españas despertaba de la pesadilla iniciada cerca de cuatro décadas antes, con la Guerra Civil. Un documento que habla de las libertades civiles bajo el punto de vista erótico. Me acuerdo del primer viaje que hice a España, hace más de 30 años, poco después de la muerte de Franco, cuando el «destape» estaba a la orden del día, todos los días, en todos los quioscos y librerías. Era como si el país estuviese recibiendo una continua lluvia de tetas. Los «culos» todavía no se veían tanto, pero tetas… ¡era un Dios nos asista! Recuerdo una viñeta publicada en un periódico de gran circulación, mostrando un viejito apoyado en su bastón frente al torrente de tetas que se arracimaban en un quiosco, y el bocadillo mostraba su pensamiento: «¡Democracia, que tarde has venido!».

En esa viñeta estaba el gran significado del destape: un gesto cívico contra la censura que, en palabras de José M. Ponce, mantenía a la «mujer española sumisa a la dura disciplina paterna (sin olvidar que la mayoría de edad femenina solo se alcanzaba a los 23 años) y a las costumbres impregnadas de puritanismo religioso (debía usar mangas largas, medias y cubrir la cabeza con un pañuelo al entrar en las iglesias)». De hecho, la censura estigmatizaba opositores al régimen, carcomía conciencias políticas, determinaba los parámetros de pensamiento de cada ciudadano, pero fue justamente la censura sobre el cuerpo la que determinó un proceso social importante y libertador: el destape.

Por cierto que la mayoría de los actores y actrices participantes en el II Encuentro eran niños o estaban naciendo en la época áurea del destape. Quizá por ello esos artistas traigan en el subconsciente el valor simbólico del nudismo como instrumento libertador. ¿Quién sabe? Puede ser… Pero, si así es, ¿por qué convierten ese instrumento en cosa banal, destituida de valores significativos?

Contradictorio al extremo, por ejemplo, es el discurso de Juan Domínguez – mejor dicho, los discursos. Uno de ellos fue la exposición acerca del proyecto «De la… a la…», patrocinado por el Instituto Cervantes, que viene desarrollando en diferentes ciudades y diferentes países, intentando llevar su danza conceptual del verbo a movimiento, apuntando las diferentes acepciones del verbo (acción) en español, en alemán, en francés y en chino. Afirma investigar, con su trabajo, el conflicto existente entre lenguaje y lingüística. Y que el lenguaje del cuerpo vuelve a ser preocupación lingüística cuando se liga el movimiento a la semántica y a la sintaxis, o cuando se va de la sintaxis verbal a la sintaxis del movimiento. La idea (concepto) es provocadora, pero el otro discurso de Juan Domínguez, esta vez en escena con Amalia Fernández, en la performance «Shichimi Togarashi», nada tiene que ver con el primero. Empezando por el verbo, que no aparece en escena, ni como habla (pues lo que ellos dicen en español es absolutamente inaudible y solo se puede saber de qué se trata gracias a las leyendas en francés o inglés), ni como movimiento, que se manifiesta en el más pobre naturalismo. Entonces, ¿adónde fue el concepto? Pero, de cualquier manera, Juan Domínguez no deja de quitarse toda la ropa y quedarse en el suelo, en cueros, con una viga de madera sobre el cuerpo, mientras su compañera abandona la escena. Y así se queda él, mientras los espectadores también dejan el salón, cada uno con la sensación de que perdió alguna cosa, pues le falta entendimiento (intelectual y/o sensorial) sobre lo que presenció.

Angélica Liddell, por su lado, recupera el sentido histórico del nudismo afirmando: «Mi cuerpo es mi forma de protesta». En la primera de las tres acciones que componen el espectáculo, escenificadas en diferentes ambientes, la exposición de la vagina no contiene el menor trazo de provocación erótica, pues es un libelo contra la maternidad. He ahí la mujer, que no quiere tener hijos, introduciendo piedras en la vagina. Golpea con una piedra en la otra, a la puerta del órgano genital, mientras el texto en audio deja clara la postura anti-maternal. En la segunda acción, buscando «relativizar las consecuencias de la inteligencia», a través del vídeo habla de cuatro grandes dramaturgos españoles contemporáneos y después pone deficientes mentales para representar a cada uno de ellos. La iconoclastia y el sadomasoquismo son herramientas expresivas para Angélica en su discurso francamente escatológico, como se verá en la tercera acción. La nave de la iglesia se convirtió en establo, dominado por un bello caballo blanco y muchos fardos de heno. Los espectadores se sientan sobre el heno para oír a Angélica relatar el acto de violencia sexual sufrido cuando tenia nueve años, que por vergüenza se calló y negó. Y cómo fue el proceso de superación de la vergüenza. En un nuevo acto masoquista, hace incisiones con estilete por debajo de las rodillas, dejando la sangre correr por los cortes. Recupera un verso de la conocida canción infantil que afirma «yo no soy bonita», dándole una connotación erótica y un tono de desafío a la hipocresía que hace de la niña bonita víctima potencial.

En el conjunto de las obras presentadas en el II Encuentro de Programadores Internacionales, la «Desobediencia» de Angélica Liddell parece indicar nuevos paradigmas que, de alguna manera, se insinúan en las demás. Y atesta que, efectivamente, las nuevas tendencias pueden indicar no sólo nuevas formas estéticas, amparadas por la tecnología, sino también diferentes modos de ver las viejas cosas de este mundo.