Notas que patinan #89 | Yung Beef en el Apolo, vergüenza y destrucción

Estuve en el concierto de Yung Beef en el Apolo y sí, es cierto lo que se dice por ahí: fue uno de los mejores conciertos que he visto en mi vida. Y yo diría más: fue uno de los mejores espectáculos que he visto en mucho tiempo. Y llamarle espectáculo suena hasta feo. Una experiencia que guardaré para el recuerdo. Y no me extraña. El mes pasado vi la larguísima entrevista que Ernesto Castro le hizo a Yung Beef y flipé porque hacía años que no me sentía tan identificado con el discurso de un artista.

Excepto un puñado de amigos que también han visto esa entrevista y opinan como yo, es contar esta historia y la gente me mira raro, se ríen o directamente me tratan, explícita o implícitamente, de provocador. Pero no es provocación, es alegría por saber que no estoy solo y que aún quedan esperanzas. Ante tanto discurso vacío, políticamente correcto y plagado de palabros extraídos de las últimas tendencias que marca la moda (sí, la moda) de los artistas bienpensantes de turno, lo que dice Yung Beef en esa entrevista me parece aire fresco, sincero, inteligente y liberador. A algunos les parecerá curioso que eso lo haya tenido que encontrar en uno de los representantes del trap español. A mí me parece normal. Debo de llevar ya un par de años dando la vara a mis amigos con el trap, que a mí me parece el movimiento más emocionante que ha surgido por aquí en los últimos tiempos. Al principio muchos de mis amigos se reían de mí cuando hablaba del trap como el nuevo punk. Todo era desconfianza: ante su supuesto valor artístico, antes su supuesta falta de valores, que si el machismo de sus letras y sus vídeos (incluso en el caso de las artistas femeninas), que si la música no vale nada, que si soy yo que proyecto cosas donde no las hay, que si la mayoría de ellos son unos inconscientes que no se enteran de nada… En fin. Muchos de los que se metían conmigo por mi defensa a ultranza del trap como algo sincero, visceral, valioso, bello, emocionante, subversivo y profundamente conectado con el presente ahora son fans absolutos y ya no pueden escuchar otra cosa. Aún y así, me costó encontrar a alguien que me acompañase al concierto de Yung Beef en Apolo. Tanto como me costó encontrar a alguien que me acompañase al concierto de Benjamin Alard en el Palau de la Música Catalana, dos días antes. Se lo propuse a una docena de personas. En uno y otro caso nadie quiso o me pudo acompañar, así que fui solo a los dos conciertos. Estuve en el cielo y en el infierno en un lapso de dos días. Tanto en presencia de Dios como de Lucifer, puedo decir que fue maravilloso. Dionisíaco, en el caso de Yung Beef. Hacía tiempo que no me lo pasaba tan bien en el infierno. Lo echaba de menos.

Llegué a la sala grande del Apolo veinte minutos más tarde de que se abrieran puertas. Me encontré con gente muy joven, como era de esperar, pero también con peña que peina canas, como tiene que ser. Y en medio de la pista, una enorme jaula, rodeada de público que hacía difícil ver lo que había en su interior. Dentro estaba una dj, Brat Star, pinchando. Y más gente que no sé identificar. De vez en cuando alguien se subía a los barrotes como un mono enjaulado. Por un momento pensé que el concierto sería eso, que Yung Beef estaría en la jaula, que pincharían, la gente bailaría, bebería y fumaría a su alrededor y que eso sería todo. Y no hubiese estado mal un concierto instalado en ese anticlímax expectante. Yo estaba muy a gusto, pero la cosa no acabó ahí. De pronto, se apagan las luces y Yung Beef aparece encima de la jaula acompañado de Hakim, productor de La Vendición, el sello de Yung Beef, la Zowi, Kaydy Cain y toda esta peña. Detrás de ellos unos focos. Y ya está, fue suficiente para que todos nos volviésemos locos. Así de fácil. Y así de difícil sorprendernos porque, quien más y quien menos, ya hemos visto de todo. Pero hay que atreverse a hacer las cosas de otra manera para seguir emocionándonos. De pronto, ese par de gestos, la jaula, el subirse a la jaula y pasarse todo el concierto ahí, son suficientes para cambiar las reglas del juego y darse cuenta de que somos como borregos que no paramos de repetir gestos aprendidos y repetidos tantas veces sin cuestionarnos nunca nada hasta que, al final, por tan manoseados ya no nos sirven para nada.

Dice Yung Beef en esa entrevista que a él, en la vida real, no le interesan para nada los mitos, los ídolos, que él es más de la opinión que todos somos iguales y cuanto más horizontal todo mejor. Pero en el escenario ahí sí que lo juega porque el arte está para eso: para hacer lo que en la vida no nos atreveríamos a hacer. Y, en el concierto, Yung Beef, encima de la jaula, despliega todo su carisma y toda su impostura, como en sus vídeos, en sus temas o en las redes sociales. Y funciona. Pero también mola la distancia que pone con eso, incluso en escena. Citando uno de sus temas, ¿Quién se ha follado a tu bitch?, grita Hakim al público desde arriba de la jaula. Yung Beef, contesta el público a gritos. Y Yung Beef lo desmiente: mentira, dice. Y eso mola, porque nos recuerda que todo esto es un juego. Todos participamos del juego a tope, pero sabemos que es un juego, una ficción, no somos idiotas. Por eso da igual que Yung Beef cante por encima de sus temas o que deje de cantar. No hemos venido a ver lo bien que canta. No va de eso esto. Él mismo no es tonto y sabe que su secreto no está en la voz, quien quiera buenas voces que vaya a escucharlas a la ópera. Los que no lo pueden entender ni siquiera están aquí porque a la gente que está aquí, bailando y flipando cuando Yung Beef pide una y otra vez que apaguen las luces y que se quede todo oscuro, le da igual que se cante o no en directo. El ambiente es de comunión y de goce colectivo. Una excusa para la fiesta y la fascinación.

Esta foto la he robado del Twitter de Yung Beef @secoweedcodein. El resto de imágenes y vídeos de este artículo son mucho más malos porque los grabé yo con mi móvil de mierda.

Pero todo esto no sería posible si el pescado no estuviese vendido de antemano. No hace falta que Yung Beef defienda sus temas, nadie le pide eso. Conocemos los temas, los vídeos, toda la imaginería, todo lo hemos visto ya en internet, gratis. Hemos pagado para encontrarnos aquí y ver qué hace con todo eso que ya conocemos. Todo ha cambiado ya, reconozcámoslo cuanto antes y dispongámonos a disfrutarlo antes de que sea demasiado tarde. Ernesto Castro le pregunta a Yung Beef en la entrevista cuál es el concepto detrás de sus conciertos y él le responde: destrucción. Pura destrucción, eso es lo que estamos buscando. Acabar con toda esta vergüenza, otra palabra que repite mucho Yung Beef en uno de los momentos más interesantes de la entrevista. Que vaya subiendo gente a la jaula, unos que bailan, otros que gritan, Yung Beef que se vaya quitando la ropa mientras le va dando instrucciones a la dj para que pinche esto o lo otro, cortando los temas de su última mixtape por donde mejor le parece. Todo vale, el dispositivo es sencillo pero muy potente y lo único que hay que hacer es no interferir en la energía que fluye entre los que están en la jaula y el público, con la ayuda de la música enlatada y las luces, sobre todo con ayuda de la oscuridad.

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Notas que patinan #88 | Barcelona está fatal

Barcelona está fatal, decía una canción publicada por el sello Austrohúngaro hace más de diez años. Aunque, seamos justos, la letra también decía que todo está fatal, la música está fatal, la moda está fatal, la gente está fatal y España también está fatal. La letra de esa canción tiene plena vigencia muchos años después. Pero es verdad que en el territorio de las artes en vivo, un término que en la época en la que se compuso esa canción apenas nadie utilizaba, en aquellos años la gente estaba más pendiente de lo que pasaba en Barcelona que en otras partes del Reino de España. Barcelona, en esa época, tenía una imagen de modernidad, una ficción como todas pero probablemente basada en hechos reales. Los madrileños, por poner el clásico ejemplo de ciudad rival, miraban lo que pasaba en Barcelona con indisimulada envidia y, de vez en cuando, viajaban a Barcelona para ver cosas que en Madrid, salvo excepciones, casi nunca podían ver. Pues bien, parece que se ha dado la vuelta a la tortilla y ahora son los barceloneses los que viajan a Madrid para ver lo que en Barcelona ni está ni se espera. Miren, si no, la que se ha liado con lo de Jan Fabre en los Teatros del Canal, por poner un ejemplo. Media Barcelona se pilló el tren ese fin de semana para irse a Madrid. O lean los comentarios en las redes sobre la envidia que dan las programaciones de varios de los escenarios que dependen de las administraciones públicas de Madrid, da igual si dependen del Ayuntamiento de Ahora Madrid, como las Naves de Matadero, o de la Comunidad de Madrid, en manos del PP, como los Teatros del Canal, en comparación sobre lo poco estimulante de las de Barcelona, ancladas en una parálisis conservadora. Hace no tanto tiempo muchos artistas se instalaban en Barcelona, ahora muchos se trasladan a Madrid porque es allí donde dicen que están pasando cosas. Seguramente los responsables de la política cultural del Ayuntamiento de Barcelona y de la Generalitat de Catalunya tienen mucho que ver en el asunto. El tan esperado cambio político municipal ha resultado ser un fiasco total en cuanto a políticas culturales. Y no es por falta de dinero. Al Ayuntamiento le sobraban unos 800.000€, mucho dinero, y, pese a que los artistas, después de mucho insistir, consiguieron reunirse con los responsables municipales para reclamar, entre otras cosas, que se utilizase ese dinero para alguna cosa interesante en tan necesitado sector, los responsables de cultura decidieron quemar esa abrumadora suma de dinero en una quincena de la danza que nadie ha pedido, que tiene cabreada a muchísima gente del sector y que es tan estimulante como un zapato remendado y no va ayudar en nada a cambiar estas malas sensaciones de las que hablo, sino todo lo contrario. A pesar de que el acuerdo municipal de gobierno con los socialistas se rompió, los ideólogos de ese nuevo e innecesario megaevento, los antiguos responsables socialistas de Cultura, se salieron con la suya, con la connivencia de Barcelona en comú, y nos lo vamos a tener que comer con patatas en las próximas semanas. Mientras tanto, de la Generalitat hace tiempo que no esperamos nada positivo, muchísimo antes de que el Procés se convirtiese en la coartada perfecta para la parálisis permanente y la intervención de la autonomía catalana por parte del Gobierno español pusiese la guinda al pastel. Podemos quejarnos de que la culpa es del Gobierno español pero ni Catalunya ni Barcelona hacen nada mejor cuando tienen oportunidad. Al contrario, hasta la Comunidad de Madrid, gobernada por el PP, lo está haciendo mejor en varios aspectos, por razones que aún son un enigma para mí. La situación es desastrosa, como de costumbre, pero ahora peor porque parece que en Barcelona se ha instalado un ambiente extremadamente conservador y rancio, muy parecido a la imagen que, en otros tiempos, teníamos los barceloneses de Madrid. Barcelona se parece ya tanto a aquel Madrid al que parecía contraponer una alternativa más amable que, ahora, el Madrid actual, con sus sombras (que las hay, y muchas, porque en todas partes cuecen habas), les parece a algunos la nueva Barcelona.

Por eso, en estos días, es de agradecer que en Barcelona siga existiendo el Festival Sâlmon< y que celebre una nueva edición más con la mirada puesta en la creación actual. Aunque muchos desearíamos que no fuese un festival que dura unos días sino una programación continua, que dispusiese de más recursos para poder ver en Barcelona lo que ahora tenemos que ir a buscar a otras ciudades y que no fuese la única programación de estas características, que hubiese muchas otras, con otras miradas, en muchos otros espacios, como pasa en otras ciudades de nuestro alrededor. Porque, a juzgar por la cantidad de público que acude estos días al Sâlmon<, parece que somos muchos los que tenemos verdadera hambre de que pase algo así de una vez por todas.

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Benjamin Alard: “Lo más importante para mí es el gesto”

Benjamin Alard está de nuevo en Barcelona. Es un músico joven, tiene 32 años, pero lo sigo desde que era un veinteañero. Es el clavecinista (y organista) a quien más llevo siguiendo en los últimos años. Supongo que ayuda el hecho de que desde hace cinco años sea artista en residencia en el Palau de la Música Catalana con el objetivo de tocar en concierto la integral de la música para clavecín solo de Bach, que también está grabando para el sello discográfico Harmonia Mundi. En los últimos años le he visto tocar ya las Variaciones Goldberg y El clave bien temperado, en varios conciertos, y siempre vuelvo, como volveré esta semana, miércoles y jueves, para escucharle dos programas diferentes dedicados, por supuesto, a Bach. Llegué hasta él en su día porque el Palau lo presentaba como el discípulo y heredero de Gustav Leonhardt, convertido ya, después de su muerte, en uno de los mayores mitos de la corriente historicista de la música antigua. Desde hace veinte años me interesa la música antigua porque me parece lo más emocionante que ha pasado dentro del mundo de la mal llamada música clásica. Los pioneros como Leonhardt aportaron aire fresco en su búsqueda de la autenticidad, a través de la investigación y del uso de instrumentos originales, para devolver el antiguo brillo a obras maltratadas por años y años de interpretaciones distorsionadas. Ellos y sus discípulos renovaron mi pasión por la música barroca, me descubrieron a los músicos del Renacimiento, me hicieron escuchar de una manera muy diferente a Mozart, Beethoven y Haydn con sus fortepianos e incluso les acompañé hasta las puertas mismas del siglo XX escuchando a gente como Patrick Cohen tocando a Satie como nunca antes lo había escuchado, con un piano de la época. Desde entonces ya nada es lo mismo. Por eso me alegra tanto que Benjamin Alard y otros colegas de su generación sigan en esto para seguir dándonos nuevas alegrías. El lunes, Alard dio una conferencia gratuita sobre Bach. Fue lo que los modernos llamarían una conferencia performativa, en la que nos contó historias sobre el joven y menos conocido Bach pero también tocó algunas piezas al clave, cantó y hasta consiguió que el público asistente cantase con él. Luego, en el turno de preguntas, el diálogo con el público abordó temas muy profundos que me mantuvieron clavado en la silla mirando mi reloj preocupado porque estaba a punto de empezar el concierto de Elisabeth Leonskaja en la sala grande hasta que no tuve más remedio que salir corriendo para llegar. Pero esa misma noche contacté con Benjamin Alard a través de Twitter para invitarle a mantener esta conversación que parte de su conferencia y conecta con algunas de mis obsesiones. A la mañana siguiente, temprano, ya tenía su respuesta y la propuesta de quedar en la cafetería del Palau esa misma tarde. Nos sentamos en una mesa apartada y le propuse comenzar en el punto en el que estábamos cuando me vi obligado a abandonar su conferencia del día anterior.

Bach componía para honrar a su dios. Parece que lo consiguió porque gente muy diferente de todas las épocas, da igual si se trata de gente con creencias religiosas o ateos convencidos, han sentido esa conexión entre la música de Bach y algo más allá de este mundo. Pero, aunque es posible captar esa conexión entre la música de Bach y algo más allá de nuestra comprensión humana sólo con escuchar su música, la experiencia es sin duda mucho más potente cuando uno es capaz de interpretar por sí mismo la música de Bach. Eso es lo que pasaba en tiempos de Bach, por ejemplo, cuando el pueblo, fruto de la reforma luterana, acudía a la iglesia para participar activamente cantando durante la ceremonia religiosa, en su propia lengua, una melodía sencilla y muchas veces extraída de la tradición popular, que todos conocían, mientras el propio Bach y los músicos a quienes dirigía, en ocasiones músicos no necesariamente muy competentes, les acompañaban con una música compuesta por Bach para cada ocasión. En tu conferencia, el lunes pasado, propusiste al público esa experiencia, que ellos cantasen contigo un coral mientras tú, además, tocabas el clave. A mí me pareció una experiencia liberadora.

Creo que es muy difícil de explicar la conexión que establecemos cuando escuchamos y que, además, es verdad, va más lejos si uno toca por sí mismo o si canta. Pienso que hay algo ligado al gesto. Cuando uno canta, cuando uno hace un gesto, sea el que sea, cuando uno escribe, siempre hay algo automático, de alguna manera, que permite una cierta liberación, una cierta conexión. Es muy paradójico: el gesto puede liberarnos pero también puede conectarnos muy profundamente con alguna cosa que no podemos explicar. Y trabajando con la música de Bach podemos sentir eso a menudo. Sobre todo cuando cogemos esas fórmulas que vienen también del gesto como si fuesen improvisadas. Como ese preludio de coral, por ejemplo. La música de Bach es una de las primeras músicas escritas extremadamente difíciles. Hubo otras en el pasado, por supuesto, hay excepciones en el Renacimiento, pero antes la música era una tradición muy oral. A veces se escribían cosas pero era, sobre todo, una práctica oral, de improvisación, de acompañamiento, de la danza, del canto… Evidentemente, había compositores pero cuando veías algo escrito sólo sabías más o menos lo que ibas a leer. Era como una especie de trama. Con Bach, tenemos que trabajar duro para descubrir qué hay detrás porque es verdaderamente muy difícil saberlo. Sobre todo cuando empieza a editar las Partitas, las Variaciones Goldberg, es verdaderamente difícil. Pienso que todo está dentro de cierto gesto. La palabra más importante para mí es el gesto.

El Clavier-Übung de Bach, que incluye las Variaciones Goldberg y las Partitas, una de ellas la tocas el jueves, era una publicación originalmente dirigida a los amateurs (“Liebhaber”), no a los profesionales, como Bach indicó en el subtítulo de esta y otras de sus obras (“Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget”). Pero ahora sólo los músicos profesionales se atreven a tocar las Variaciones Goldberg. Y ni siquiera todos los profesionales se atreven. ¿Qué ha pasado durante estos siglos para que el goce de experimentar activamente algo tan maravilloso y trascendental como la interpretación de la música que compusieron autores como Bach sea prácticamente coto exclusivo de profesionales y se haya alejado tanto de la gente común?

En mi opinión, antes, hasta el Renacimiento, más o menos, había dos razones para hacer música. O bien eras de una familia de músicos y habías tenido la oportunidad de formarte, de la misma manera que un carpintero, es decir, habías nacido en un medio que te permitía hacer música, como el caso de los monjes o curas que se formaban musicalmente, o bien eras muy rico y, por tanto, tenías tiempo para cultivarte y para ser amateur en el sentido noble, es decir, para practicar un gesto, el canto, la música, las artes. Cuando Bach habla de los amateurs pienso que habla de esta gente, de la gente que tiene suficiente tiempo. Habla del hombre ilustrado que, ya a finales del siglo XVII, ve una abertura posible en las matemáticas, la física, en el conocimiento. Empezamos seriamente a cuestionarnos que no podemos probar la existencia de Dios. Esto da pie al nacimiento de un tipo de personas diferentes, en mi opinión. El hombre cultivado amateur del sigo XVII es un hombre que busca divertirse pero en el sentido noble: no va a un espectáculo para olvidarse de todo. Pienso que está de nuevo ligado al gesto. Va a hacer un gesto musical, va a estudiar, va a improvisar, va a cantar, poco a poco va a conocerse mejor a sí mismo para llegar a ser libre. Pienso que es en esto en lo que ayuda. Y con el Protestantismo se produce un cambio en este sentido porque los protestantes pueden ser libres, existir por sí mismos, muy independientemente. Un poco como los judíos, al ser perseguidos, tuvieron que reconstituirse a partir de la nada y pienso que eso les conecta con esta cultura. Hoy en día el amateur se ha convertido en una especie de persona que se divierte. Desgraciadamente creo que hemos perdido la nobleza, aunque siga existiendo en alguna parte, probablemente. Y no me refiero a la nobleza en el sentido de la riqueza sino a la nobleza del que se cultiva, la nobleza francesa del siglo XVIII. Tocar, interpretar, hacer música. Creo que los nobles eran bastante buenos músicos, a finales del siglo XVIII. Es un poco como la lectura, de hecho. Hay dos maneras de leer. Podemos leer para intentar encontrarnos a nosotros mismos, en el fondo, por el gesto de la lectura, leyendo cosas que nos van a hablar, que nos van a llevar a sitios que nunca imaginamos, o podemos leer para no aburrirnos. Y esto último no tiene nada que ver con lo otro. Hoy en día todo el mundo se aburre, así que buscamos todo el rato una ocupación, con las pantallas, los teléfonos móviles, y el lugar del amateur que se interesa verdaderamente por lo que hace está cada vez menos aquí. También pasa en los conciertos y en la música. Cuando pasa algo yo siento que la gente está atenta pero hace falta hacer un esfuerzo mucho mayor que antes, creo.

Tú sostienes que esa experiencia mística que se produce al tocar la música de Bach es mayor si, además, tocas de memoria, interiorizando la partitura. Pero, en concierto, como hemos tenido ocasión de comprobar en tus visitas a Barcelona, tú tocas de memoria las Variaciones Goldberg, por ejemplo, pero no otras piezas de Bach.

Depende. En general me sé las obras de memoria pero no toco siempre de memoria. Hay un límite al tocar de memoria. Hay que encontrar el equilibrio. Creo que está bien volver siempre a la partitura. Como un cura o cualquiera que tenga que hablar de un texto. Conocer el texto de memoria es una cosa pero es necesario, de vez en cuando, volver los ojos hacia el texto. Me parece muy importante, para que el gesto se haga también con una herramienta. Como un escultor. Es muy importante. No podemos utilizar sólo la memoria. No sé si es una experiencia mística, es un poco pretencioso, pienso que es más bien una profunda conexión, en un momento dado, con la música, con el instrumento, con la atención que se encuentra en ese momento, con cierta trama, con cierta cosa que se manifiesta en cierto momento. Pero eso depende de tantas cosas… No podemos preverlo. Hay que liberarse de la partitura pero hay que, de alguna manera, volver la vista hacia ella. Incluso cuando tocamos de memoria hay que ser conscientes de que estamos interpretando algo, que no es algo nuevo. Si improvisamos, por ejemplo, ahí hay algo instantáneo que es la propia expresión de uno mismo. Pero cuando tocamos la música de alguien como Bach, aunque estemos conectados con alguna cosa que tomamos de la memoria, es necesario tener una cierta distancia, si no podemos caer en una traducción. De hecho, lo que es divertido, es que todo es paradójico. Si vamos demasiado lejos de memoria es como si hiciésemos como si lo hubiésemos compuesto nosotros. Eso puede funcionar también pero podemos ir demasiado lejos. Es como si tradujésemos un texto. Podemos tocar las Variaciones Goldberg al clave, al piano, al órgano, podemos hacer muchas cosas. Si cambiamos el instrumento podríamos decir que es como si hiciésemos una traducción de un texto, por ejemplo, y es lo mismo, tenemos que hacer un trabajo respetuoso. Hay que saber de qué se trataba inicialmente, saber si ya se había traducido anteriormente al clavecín por otros que lo hayan pensado antes que nosotros, es clave. Hay que hacer caso al corazón pero también hacerlo como si fuese la primera vez. Pero no ir demasiado lejos. Es difícil.

Pero, entonces, quizás esa experiencia mística haya que guardarla para la esfera privada, para la cual Bach la diseñó, y no sea posible compartirla siempre con el público, en una gran sala de concierto.

Los conciertos no existían en la época de Bach.

O en una grabación, porque el público, en este contexto del concierto que, como dices, no existía en la época de Bach, desde una posición pasiva, espera una perfección en la ejecución que quizá sea un obstáculo para acceder al goce místico para el cual seguramente Bach estaba componiendo. ¿Crees que es posible resolver este conflicto de alguna manera?

Es muy difícil esta cuestión. Pienso que si nos mantenemos razonables, si tocamos para un número razonable de personas que puedan escuchar bien… Hablamos de una música que se escucha y se reescucha, podemos disponer de ella en el ámbito privado, incluso aunque no la toquemos. Evidentemente, si comprendemos y conocemos la música, el arte del canon, por ejemplo, que es muy difícil, podemos dejarnos arrebatar por la escucha de manera infinita. Pienso que es, por supuesto, posible. Es muy curioso. Si el amateur está verdaderamente conectado, incluso de memoria, y toca alguna cosa de esta música, que no podemos explicar en el fondo, será atravesado por algo pero da igual. Sí, esto quizás aporte algo bueno pero no hay nada que pueda afectar realmente a varias personas. En el fondo, ¿para qué hacer esto?

Esa es la pregunta.

Bueno, hay una cuestión difícil, que es que hay que ganarse la vida. Yo sólo se hacer esto. (Risas) Es la gran cuestión del concierto, sobre todo hoy en día. Si nos mantenemos razonables, si no vamos demasiado lejos del límite, es como con la cuestión de si tocar o no de memoria, pensar en quién va a venir, intentar que la gente no venga solo para divertirse y aplaudir porque todo el mundo sabe que el concierto va a ir bien. Pienso que hay, como mínimo, una pequeña parte del público que está ahí por buenas razones. No todo el mundo, por supuesto. Pero es un negocio, como todo. Se necesita que el público acuda a las salas. La cultura, como se la llama ahora, es algo que ha crecido alrededor del consumo. A veces es muy triste. Pero, de vez en cuando, por lo menos, hay algo bueno. Hay cosas que yo he decidido no hacer más. No voy a las ferias de la música clásica. No me interesa nada. Porque me parece que es puro consumo, como cuando compramos productos, es lo mismo. Pero creo que en una buena sala, no muy grande, cuando tienes tiempo de ensayar, cuando puedes hablar con la gente, cuando el programa está pensado, no como una performance, sino como un camino… Es lo mismo que con el teatro o la poesía o la lectura, es exactamente lo mismo. Pienso que podemos hacer muchas cosas pero hay que encontrar el límite, no podemos ir más allá. Es verdad que las Variaciones Goldberg, en una sala de dos mil localidades… ¿Por qué no? Pero hay que medir las cosas. Depende totalmente de cómo se haga. Si hay algo verdaderamente sincero en origen y las energías son realmente buenas, si hay respeto por la música y una buena combinación de elementos, se pueden hacer muchas cosas. Pero la mayoría de veces las razones son malas: comerciales, dinero… Cuando trabajas de esto hay que hacerse estas preguntas. Cuando grabas, también. A mí me han marcado un montón de grabaciones. Pienso que es un medio, como la escritura, un nuevo medio, por supuesto, pero lo podemos utilizar realmente de muy buenas maneras. Como el vídeo. Podemos hacer cosas muy muy bien. Claro que si solo pensamos en hacer que la gente consuma es terrible.

Nos decías en tu conferencia que Bach sostenía que cualquiera que trabajara tanto como él podía conseguir musicalmente lo mismo que él. Está claro que él trabajaba mucho. No sé si le quedaba mucho tiempo para vivir.

Yo creo que sí. El trabajo era su vida. Pero ¿qué es vivir? ¿No hacer nada? Aunque pienso que yo vivo bien, trabajo todo el tiempo, pienso todo el tiempo, hago cosas. Hay que mantener una conexión con lo que uno es. Es muy importante para un músico que ama su trabajo. No somos funcionarios. La música es mi vida, si hago esto es mi vida. Para Bach era su vida. Yo creo que estaba todo el tiempo en conexión con ese gesto, siempre.

Pero, además de trabajar muchísimo, Bach nunca se vendió ni buscó la fama desesperadamente.

No, nunca quiso hacer una carrera ni de dinero ni de éxito.

Mientras Haendel viajó al sur, a Roma, y se hizo famoso, Bach se mantuvo siempre fiel a su lugar de origen y, en todo caso, cuando Bach era ese jovencito veinteañero, cuyas composiciones nutren en parte los programas de tus dos próximos conciertos, si no me equivoco…

No todas, no las Suites francesas, no las Suites inglesas, solo algunas de las piezas.

Bach lo que hizo fue viajar más al norte, a Lübeck, en busca de otros maestros de su mismo espíritu, como Buxtehude, un encuentro sin el cual seguramente Bach no sería el mismo Bach que conocemos.

Yo también lo creo.

Mantenerse fiel al objetivo que perseguía su música, pero también a su gente, a sus estudiantes, le impidió gozar de la fama de otros de sus contemporáneos. ¿Crees que siempre es así, que siempre ha sido así? ¿Es necesario siempre escoger entre el camino de la fama y la complacencia o el de la fidelidad a ti mismo en la búsqueda de un arte que eleve nuestro alma?

Para mí es muy importante encontrarse a ti mismo y mantenerte fiel pero es realmente muy difícil, es un trabajo constante y diario. Bach tuvo problemas en los diferentes puestos que ocupó porque no se entendía con sus responsables, en Weimar, por ejemplo. Pero en Leipzig encontró un puesto que le convenía. Le pagaban todos los meses. Los músicos, hoy en día, necesitan que se vendan entradas, en Roma, en Londres, hay que encontrar patrocinadores… Es un sistema completamente liberal. Bach no tuvo apenas mecenas. En sus ediciones no da las gracias a nadie. Lo hacía todo él mismo. Se mantuvo fiel a sí mismo y encontró un modo de vivir de su oficio. Hay dos posibilidades. O encuentras un puesto donde te paguen regularmente cada mes y apartas la inquietud de cómo sobrevivir, pienso que esto es lo que él hizo, o hay lo opuesto, el riesgo, como Mozart, de morir arruinado. Es muy difícil encontrar el equilibrio. Yo no enseño, no doy cursos, sólo vivo de los conciertos. Hay meses que no tengo dinero. Pero no pasa nada, es así. Pero ese riesgo trae también cosas buenas porque permite reaccionar a ciertas situaciones, encontrar soluciones. Pienso que cuando uno atraviesa momentos difíciles de riesgo y de peligro uno reacciona e intenta encontrar lo que para uno es importante. Y eso ayuda. Bach, en mi opinión, estuvo entre esos dos caminos. Quería ser fiel a sí mismo pero también daba clases. Puede que hubiese podido encontrar el camino del éxito. Pero si eres independiente tienes que ser mínimamente conocido, no puedes vivir de la nada. Pero eso es extremadamente difícil. Hay que saber lo que uno puede hacer. Hay que saber lo que uno no puede hacer. Es muy importante. La gente piensa que puede hacerlo todo hoy en día pero no es posible. No se puede hacer todo.

Según Martin Jarvis, profesor de la Universidad Charles Darwin de Australia, Anna Magdalena Bach pudo ser la autora del Aria de las Variaciones Goldberg y otras obras, como el primer preludio del Clave bien temperado o las Suites para violonchelo, una teoría que recoge el documental Written by Mrs. Bach, y que se basa en el análisis de la tinta y el estilo de escritura de Anna Magdalena, diferente según si copiaba una partitura o si la estaba escribiendo ella misma. ¿Qué opinas sobre esta teoría? ¿Podríamos estar ante otro caso más como el de Fanny Mendelssohn o Clara Schumann u otras compositoras cuyas obras firmaban sus hermanos, como Félix Mendelssohn, o maridos, como Robert Schumann?

Sabemos que cantaba muy bien y que tocaba. Colaboró copiando muchas partituras pero… Puede ser. Pero, en el fondo, ¿cambiaría eso algo? Es una bonita historia si te la cuentan pero es como la historia de las Variaciones Goldberg, no sabemos si la leyenda es verdad. Al final, en el título original solo pone Aria y Variaciones. Hay cosas que son probables pero hay otras que son totalmente falsas. El Adagio de Albinoni es falso. Por lo demás no es demasiado importante saber si es de Anna Magdalena o de su marido. Es divertido pero ya está.

El concepto de autoría en la época de Bach no era el mismo que tenemos en la actualidad, que proviene del Romanticismo.

Sí, totalmente. Es el gesto el que cuenta. También en el Romanticismo había ese gesto, ellos improvisaban, tenían esa conexión con el pasado. Hoy hemos perdido mucho la improvisación, del canto, de la música en sentido completo. Incluso para estudiar música es una lástima que hayamos perdido esto. Una conexión directa con el gesto, deberíamos volver al aprendizaje de la música por ahí. Es lo que la podría salvar, en mi opinión. Porque si no el público va a ir envejeciendo y pronto no quedará nadie.

¿Crees que el público de la música clásica ha envejecido hasta el punto de que en estos momentos hay un grave problema de público?

Sí. Es evidente.

¿Pero no crees que la corriente historicista de la música antigua ha aportado sangre fresca en los últimos años?

Sí, pero son las mismas personas hoy en día.

¿Las mismas?

En los años 70 llegó mucha sangre nueva. Hoy en día son los mismos. Siguen ahí. Hay muy poca gente nueva.

Tú, por ejemplo.

Sí, pero yo hablo del público de los conciertos. La música antigua se ha ido convirtiendo un poco en lo mismo que el resto. Es lo de siempre. Uno descubre un movimiento nuevo y formidable y después entra en las escuelas y se acabó. Hay que volver a comenzar para conseguir que vuelva de nuevo. Es así.

Pero eso me devuelve al inicio de nuestra conversación. Esta conexión con la música es mucho mayor si uno es capaz de hacer música por sí mismo. Pero para eso hay que aprender.

Claro, claro. Pero eso es muy fácil. Tú cantas cualquier cosa y en seguida cualquiera es capaz de cantarlo contigo.

Pero, como tú has dicho antes, en la época de Bach, solo la gente rica tenía el tiempo y la cultura para hacer eso. Pero hoy debería estar al alcance de todo el mundo.

Sí, exactamente. La gente rica, para tocar una Partita, vale… Pero todo el mundo cantaba, todo el mundo canta, las madres a sus hijos… Está viva, es la música, la música popular, el baile, es extremadamente importante. Y hoy en día tenemos aparatos por todas partes, la gente tiene música pero no el gesto, estamos perdiéndolo.

Puede ser que el sistema no favorezca esto porque va contra el sistema. El goce de la música no es algo muy productivo. Que la gente haga música quizá sea subversivo. ¿Para qué? ¿Para encontrarse a sí mismos? Eso no es muy productivo.

Sí, es eso. La gente que quiere consumir… están contentos, se van y se acabó. Pero yo espero que algo pase. Internet podría aportar mucho a que esto cambiase. Pero aún es demasiado cuadriculado. Y al final el interés monetario lo abarca todo. Si estás en internet hay que tener un Facebook y todo eso. Tengo colegas que están todo el día con eso… Yo he acabado pidiéndole a alguien que se ocupe de mis redes sociales porque si no me vuelvo loco. Esta mañana Natalie me ha dicho que querías hacerme esta entrevista y eso ha estado bien, funciona. Pero si me tengo que ocupar yo mismo no me queda tiempo para mi trabajo.

Pero la otra cara de la moneda es que, por ejemplo, yo me he pasado varias noches disfrutando los vídeos en Youtube de la integral de Bach para clave grabada hace unos años en la Cité de la Musique, en la que participaste.

Sí, es verdad. Y podríamos creer que como es algo electrónico no vamos a poder conectarnos con eso de la misma manera pero, de hecho, no, las conexiones, la energía, pasan por todas partes, por internet, por la radio. Es algo formidable. Cuando algo sincero pasa todo está bien, no hay ningún problema. Cuando se trata de algo puramente comercial, uno se da cuenta. Así que hay que escoger.

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Notas que patinan #87 | El poder de la imagen

Este último mes ha sido terrible. No solo por las navidades, el solsticio de invierno, las elecciones catalanas y el punto culminante anual de la actividad del ejecutivo underground (la contabilidad del trimestre, el cierre anual, las memorias, los dossieres, la interminable burocracia administrativa) sino también por la depresión a la que el balance anual y los sinsabores e injusticias acumulados durante el año me conducen siempre inevitablemente. Reconozcámoslo: esta situación no tiene salida. Y vamos a morir. Esto último siempre me alivia, la verdad, al mismo tiempo que me da ganas de vivir, por aprovechar un poco el poco tiempo que me queda. Pero, como desgraciadamente no estoy todo el rato pensando en la muerte, necesito de vez en cuando entrar en contacto con algo que me levante un poco el alma porque si no me muero, pero en vida. A parte de las personas en las que confío porque me hacen feliz y en los excelentes resultados que me da, cuando me acuerdo, esforzarme en conservar la alegría de vivir, esta elevación y sostén del alma las encuentro de vez en cuando en algún destello de lo que algunos han dado en llamar arte o, peor, cultura. Este es un recuento de un puñado de cosas que me han dado fuerza para seguir disfrutando y peleando en los momentos más oscuros del año.

El ciclo de películas de Jean-Pierre Melville en la Filmoteca de Catalunya, sin duda, creo que me ha salvado de caer en la depresión. Fui a ver Bob, le flambeur porque, aunque no conocía a Melville más que de nombre, había leído a los de la Nouvelle Vague hablando muy bien de él y, en concreto esa película, los de la Filmo la presentaban como la mejor película de ladrones jamás rodada, según la opinión de Tarantino, Kubrick, Truffaut y no sé cuántos cineastas más. Que sea la mejor película de su género no lo discuto pero para mí casi es lo de menos. La alegría de vivir (de noche) que transmite no tiene precio. No se trata solo de vivir, se trata de hacerlo de algún modo vibrante y buscarle alguna especie de sentido o, al menos, de hacerlo con mucho estilo, que es lo que tienen las pelis de Melville. Ama y haz lo que quieras, como dice Belmondo en Léon Morin prêtre, otra de las pelis del ciclo, citando a San Agustín, en una peli que no tiene nada que ver con gángsters ni cine negro, sino con un cura en un pueblecito francés durante la ocupación nazi, todo el día hablando de teología y filosofía con su amiga atea, Emmanuelle Riva. Sorprendente Belmondo y sorprendente ese giro de Melville, capaz de pasar del cine negro a la más elevada espiritualidad con apabullante desparpajo. Como en Le Samouraï, con Alain Delon de protagonista, haciendo de asesino a sueldo en una película que es una metáfora conceptual de aún no sé qué porque, muchos días después, todavía sigo preguntándome qué hay ahí detrás para que esa película, y sobre todo su final, se haya quedado en el interior de mi cerebro y no pare de arrasar con todo lo que encuentra a su paso. Estimar-se i subvertir el poder, no se’m acut altra missió a la vida, dice Roger Pelàez, citando a alguien que no recuerdo. Me quedo con la imagen de Belmondo en otra de las películas del ciclo, arrastrándose para llamar por teléfono después de recibir un disparo de muerte, solo para avisar a su amante de que no va a poder llegar a cenar. Y luego se mira en el espejo, se peina, se coloca bien el sombrero y muere. Así, sí.

Pero en la Filmo también había estos días otro ciclo muy interesante y variopinto, La quadratura del Cercle A, con pelis de Dreyer, Godard, Buñuel, Leconte… El ciclo, y la exposición que lo acompaña hasta el 11 de febrero, rinde tributo a las salas del Cercle A barcelonés (Casablanca, Alexis, Arkadin, Capsa, Maldà…), una iniciativa de Pere Fages, Jaume Figueras y Antoni Kirchner, que hace cincuenta años, en plena dictadura, decidieron proyectar por primera vez películas en versión original en salas comerciales de Barcelona. A partir de los noventa yo fui asiduo de algunas de esas salas pero no es hasta hoy que he entendido que estaban conectadas por esta historia del Cercle A. Ahora sé a quién le tengo que dar las gracias. Siempre hay alguien, a quienes suelen llamar locos, que son los primeros en empezar las cosas. Pero las cosas no existen porque sí, no salen de la nada. Unos tipos tienen que volverse locos para que las cosas ocurran, para que muchos años después otros lo disfrutemos como algo normal.

Sobre el poder de la imagen, me llamó la atención un paseo rápido por el LAB de La Virreina. Allí había una presentación en forma de pequeña expo del resultado de un proyecto de investigación coordinado por Jorge Luis Marzo. El experimento que me llamó poderosamente la atención era el siguiente: unos estudiantes se encontraban con algún familiar suyo y rompían la foto de ese familiar en su presencia sin decir ni pío. Había videos que documentaban esas acciones. Lo interesante era que, según el resultado del experimento, había un gran porcentaje de esas personas que reaccionaban con enorme tristeza o incluso violencia, muchas más que las que se reían, por ejemplo. Muchas preguntaban por qué las querían mal, por qué esa agresión. Normal. Bueno, normal… Podríamos pensar que relacionar lo que le pase a una imagen representación de tu persona con tu persona real podría ser algo propio de supersticiones de sociedades primitivas. Lo que el experimento viene a poner sobre la mesa es que esa creencia está profundamente arraigada en una sociedad moderna del siglo XXI. ¿Normal? A mí me parece, como mínimo, curioso. Y me lleva a pensar en el punto álgido que vive la censura entre nosotros últimamente. Lo que sucede en el terreno simbólico del arte para mucha gente es tan real como lo que ellos llaman realidad. Por eso seguramente les parecerá que es tan peligroso y que hay que controlarlo. Es el poder de la imagen.

Sobre la censura y el poder de la imagen, también he tenido tiempo de reflexionar acompañado del emocionante cómic francés Un homme est mort. De Kris y Étienne Davodeau, que cuenta la historia real del homicidio de un manifestante en Brest por disparos de la policía, en el año 1950, a través de la realización de una película propagandística de René Vautier sobre ese lamentable episodio, con la ayuda de dos desconocidos, Désiré y P’tit Zef. Tanto la historia de ese suceso silenciado, como la de la realización de la película, como la del proceso de creación del cómic, que recrea esa película desaparecida, son conmovedoras y me han hecho pensar en varias cosas. Una es en el poder de la imagen, una vez más. También he pensado en la censura. Desde el minuto uno los informes policiales demuestran que se sabía cómo habían sucedido las cosas pero durante cincuenta años el estado francés los mantuvo clasificados para evitar que saliera a la luz la verdad. También he pensado en que, a veces, nos hacen creer que durante la dictadura franquista en España vivíamos bajo el terror y la oscuridad mientras en el resto de Europa reinaba la democracia y la justicia. Bueno, lo primero tiene pinta de ser cierto pero lo segundo no es exactamente así, por supuesto. Por último he pensado en gente como René Vautier, que se ha pasado media vida acosado por la censura desde que en su primer encargo un organismo oficial francés le envió a una colonia africana para realizar un documental que debería haber servido como propaganda oficial, supuestamente, y él se dedicó a grabar la miserable situación que padecían los habitantes de la colonia africana. Bueno, nada que me suene muy ajeno. La libertad de expresión actual, suponiendo que exista, no es para echar cohetes.

La semana después de navidad tuve otra grata sorpresa durante una sesión presentada por Eduard Escoffet alrededor de la exposición Arthur Cravan. Maintenant? que se puede ver en el Museu Picasso de Barcelona hasta el 28 de enero. La sesión pretendía explorar la constel·lació creativa i personal de Cravan a través de propostes pensades expressament per joves artistes i poetes que estan repensant el text i la performance amb una mirada molt personal. En concreto, Anna Dot consiguió sacudirme en mi silla con su Siskin o un estudi especulatiu sobre el llenguatge de les plantes. En su web podéis leer el texto de su intervención completo y el vídeo de fondo con el que Anna Dot acompañó la intervención. El texto comienza así:

Algunes investigadores en traducció utilitzem l’acadèmia com a pretext per vehicular un problema personal amb una mena de fets: les separacions. El llenguatge científic és una disfressa de novel·les d’amor. Després d’aquesta revelació que em pot costar el lloc de treball, si us plau, permeteu-me un primer comentari a tall d’anècdota per introduir aquesta investigació acadèmica sobre la traducció de les plantes, i disculpeu-me per la possible poca pertinència d’aquestes paraules en un entorn de formalitat i distanciament com el que ens trobem.

No fue solo el texto, fue la presencia, cómo lo leyó, porque lo leyó, como muchas de las participantes en la sesión. Leer a veces me parece un problema. El texto no llega de la misma manera escrito que leído apresuradamente o con esa entonación de recital, de teatro o de locutor de radio. Pero no tiene por qué ser así. Como me pareció que demostró Anna Dot en su intervención, hay muchas maneras de leer en voz alta y algunas pueden ser realmente efectivas. Anna Dot marcó un tempo andante maestoso, lo mantuvo con determinación, lo dejó respirar y lo combinó con un lenguaje corporal que me pareció admirable, mostrándonos de vez en cuando las fotografías de un libro o con sus miraditas a la pantalla, donde nos enseñó el resultado de aplicar una traducción automática del ruso al inglés a partir de fotografías de plantas de interior. Y sobre todo aguantó su pose de seriedad sobria y distanciada desde el inicio y hasta el final, sin desfallecer. Una performance redonda, irónica, divertida y me atrevo a decir que profunda a la vez, que me devolvió la vida una tarde oscura y gris.

No puedo acabar este recuento sin acordarme de la integral de las Cantatas de Bach dirigidas por Harnoncourt y Leonhardt, un magnífico analgésico de 62 horas y 46 minutos sin el cual no hubiese conseguido llegar vivo al final del tedioso trabajo burocrático que sufro como condena cada final de año.

También me gustaría dedicarle un recuerdo al magnífico libro Ningún lugar a donde ir de Jonas Mekas, al que llegué por la maravillosa pieza escénica Ningún lugar de Orquestina de Pigmeos, un diario sostenido en el tiempo en el que Mekas retrata unos años de asco huyendo de la Segunda Guerra Mundial desde Lituania hasta llegar a Nueva York, muy enfadado con todo el mundo, incluso con sus propios compañeros refugiados, a los que no soporta, un detalle que me parece entrañable, real y sincero entre tanta hipocresía. Además, me gusta, porque se puede leer como una novela pero no tiene ningún tipo de estructura planificada, algo que a muchos escritores les parece absolutamente imprescindible. Pues, oiga, no sé yo qué decirles. Levanten la vista.

Y por último, Mi oído en su corazón, otro libro de Hanif Kureishi que tampoco tiene mucha estructura ni planificación en el que Kureishi comienza comentando un manuscrito de una novela que su padre jamás llegó a publicar y acaba haciendo un repaso de la historia de su familia, de su propia vida, del Londres de los 80 y los 90, y del actual, del racismo, de los artistas, del oficio de escritor, de las drogas, del sexo, de la depresión y de la vida. No está mal para otro defensor de las novelas estructuradas. Tenía miedo a leer este libro, que lleva en la estantería por lo menos diez años, paradójicamente porque a los dieciocho años leí su primera novela, El buda del suburbio, y me fascinó por completo. Hace unos días, en la Filmoteca, vi My Beautiful Laundrette, una peli de mediados de los ochenta dirigida por Stephen Frears con guión de Kureishi que hacía mil años que quería ver. Me volvió a fascinar la historia y la libertad con la que se cuenta. Y me acordé de que tenía un libro suyo en casa, que no era para nada lo que yo me esperaba: un libro de un escritor ya maduro hablando de su padre que me iba a defraudar porque no iba a resistir la comparación con la primera obra de un joven escritor descarado. Me equivoqué otra vez, por supuesto. La Filmoteca me volvió a salvar.

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Notas que patinan #86 | Yvonne Rainer en Barcelona

Yvonne Rainer en el MACBA. Imagen tomada del perfil de Twitter de @MACBA_Barcelona

El martes por la tarde, el auditorio del MACBA se llenó para ver lo que se anunciaba como una conferencia-performance de Yvonne Rainer, octogenaria coreógrafa y cineasta estadounidense, fundadora del Judson Dance Theater de Nueva York, a la que muchos admiramos por su Trio A. Trio A es una breve coreografía del año 62, que conocemos por el registro en vídeo de 1978, de 10 minutos de duración, en el que la propia Yvonne Rainer interpreta esta mítica e inspiradora pieza que ha influenciado a generaciones de artistas. Hace unas semanas, sin ir más lejos, dentro del ciclo Hacer Historia(s) que organiza La Poderosa, vimos a la valenciana Sandra Gómez en el Antic Teatre utilizando el material de Trio A hasta convertirlo en otra cosa, fusionado junto a otras coreografías de Simone Forti, Lucinda Childs y Trisha Brown, en su emocionante pieza No soy yo. Muchos accedimos a ese registro del Trio A de Yvonne Rainer hace unos años gracias a YouTube. Es una lástima que en este momento sea muy difícil encontrar ya ese vídeo, que para muchos de nosotros ha sido tremendamente importante, y nos tengamos que conformar sólo con algunos rastros de gente que lo grabó desde su pantalla o que ha manipulado la imagen original, supongo que para evitar denuncias por copyright.

Para ver ese vídeo ahora hay que ir al MoMA o al Reina Sofía, comprarlo en Video Data Bank o esperar a que lo exhiban algún día en algún evento en tu ciudad. No sé si en esto tendrá algo que ver el hecho de que Yvonne Rainer esté harta de que Trio A y su No Manifesto hayan eclipsado toda su producción posterior, como ha declarado en alguna ocasión. Porque Yvonne Rainer dejó la danza en los años 70 para dedicarse al cine. Hasta el año 2000 no retomó su trabajo coreográfico, a partir de un encargo de la Fundación Baryshnikov Dance. Su último trabajo coreográfico, The Concept of Dust, se presenta hoy miércoles en el Mercat de les Flors, en colaboración con el MACBA. Las entradas se agotaron hace días porque se muestra en la sala pequeña del Mercat, la Pina Bausch. Pero a juzgar por las imágenes del vídeo promocional, da la impresión de que su trabajo se ha alejado mucho de aquella inspiradora coreografía por la que muchos la conocemos y la idolatramos. En fin, mal que nos pese, está en todo su derecho.

¿Qué esperábamos cuando fuimos a ver a nuestro viejo y querido mito al auditorio del MACBA? Os puedo decir lo que esperaba yo: nada. Pagué mi entrada de 10€ pensando que era algo cara para una conferencia pero bastante barata para una performance de una artista a la que amé en su día por una breve pero revolucionaria pieza y un mini-manifiesto. Pero también lo hice desde la desconfianza ante cualquier tipo de mitificación (algo a lo que no soy muy dado) y de nostalgia (una inclinación a la que soy proclive pero contra la que lucho). Y también siendo consciente de que yo tampoco conozco a penas el trabajo de Yvonne Rainer, más allá de las dos cosas (muy importantes para mí) de las que la propia Rainer está hasta la coronilla.

Yvonne Rainer tomó la palabra después de una breve presentación de Pablo Martínez, jefe de programas del MACBA, que recogió la emoción de muchos de los asistentes por estar allí ante el gran mito. Y de pie, ante los micros que amplificaban su voz, comenzó a leer el texto en inglés de su conferencia con absoluta sencillez. En su texto, y ahora lo veo como algo tremendamente irónico desde este punto de vista del mito que viene de visita a Barcelona, Yvonne Rainer se ponía en la piel de un mito griego, Apolo, para denunciar, desde la mirada de un dios griego que baja a la Tierra en nuestros días, las miserias de la política actual. Con mucho humor, recreándose cada vez que hacía referencia a algún comentario sexual (momentos que utilizaba Rainer para apartarse un poco del texto y preguntar al público si entendía el significado de términos ingleses como blowjob, por ejemplo), lo cual destensaba un poco el ambiente de respetuoso y atento silencio y hacía reír al público, y siempre desde un punto de vista que me pareció muy estadounidense, que es donde nació y vive, Yvonne Rainer criticó al presidente de los EEUU, Donald Trump, al de Corea del Norte, Kim Jong-un, al de Siria, Bashar al-Asad, habló de refugiados sirios, de los abusos sexuales en la industria del cine y de cambio climático. Y cuando acabó, nos dejó con la imagen de Apolo, a quien ella encarnaba, abandonando nuestro mundo para que nos apañemos buscando la solución a nuestros problemas. No nos dijo nada nuevo. Ni siquiera lo hizo de una manera formalmente novedosa ni especialmente original ni especialmente emocionante. El mito vino a decirnos lo que ya sabíamos, sin ahorrarse sarcamos e incluso insultos pero sin alardes, con sencillez y bastante sentido del humor. Y luego se fue, no sin antes recordarnos, en las respuestas que dio en el diálogo posterior que se abrió con el público, que si queríamos saber más que fuésemos a ver su pieza al Mercat al día siguiente, una pieza conectada con su conferencia, en la que nos dijo que ella leería algunos textos. Ya no quedaban entradas para su única actuación del día siguiente pero, bueno, ya habíamos visto al mito, algo cansada, como ella misma nos dijo que se encontraba al llegar el final del día. Aún así, atendió pacientemente las preguntas del público, se justificó ante críticas recibidas por su conferencia (no en el MACBA, allí nadie tomó la palabra para criticar nada sino para preguntar con un respeto reverencial y en un correcto inglés) diciéndonos que, aunque se le ha acusado de predicar ante un público previamente convencido, ella cree que es importante que nos sintamos acompañados en la lucha y que esa es la intención de su conferencia. ¿Y qué esperábamos? ¿Que a estas alturas el mito viniese a entregarnos el fuego de los dioses? No, Yvonne Rainer  vino a patalear, a soltar su rollo, a descargar su rabia y supongo que a decirnos que nuestros problemas los tendremos que resolver nosotros mismos. Como Yvonne Rainer hizo en su día. Como seguirá haciéndolo aún hoy, aunque ya no le sigamos mucho el rollo, a su modo, supongo, como todos. Como siempre. Como ha pasado toda la vida.

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Notas que patinan #85 | Res és meu

Sábado por la tarde en Barcelona. Un cuarto de hora antes de las seis y media, enfrente de la Sala Ricson de Hangar esperamos ya parte del público que vamos a ver Res és meu, que se presenta como una obra de teatro de Enric Farrés Duran. Caben unas veinte personas. Hay lista de espera. Hemos recibido un correo electrónico recordándonoslo, avisando de que el espectáculo comenzará con puntualidad y que si no podemos asistir avisemos para que nuestra entrada pueda ser aprovechada por alguien de la lista. Pero la puerta está cerrada. Nos esperamos afuera. Ya es de noche y hace frío. Al cabo de unos minutos la puerta se abre y aparece una persona con un papel en la mano. Es la lista. Nos pregunta nuestros nombres y verifica que estamos apuntados. Aún quedan unos minutos pero nos invita a entrar. Dice que estaremos más calentitos. Vamos entrando a la antesala, que está casi a oscuras. Otra persona, detrás de una mesita, nos da un papel con el texto de introducción de la obra y la ficha artística. Para leerlo tenemos que acercarnos a una lamparita que hay sobre la mesita. El texto es este:

Só me interessa o que não é meu.
Lei do homem. Lei do antropofago.

Manifesto Antropofágico. Oswald de Andrade

Podem situar-nos al Sambódromo de Rio, al Teatro Oficina de São Paulo o a la Sala Ricson d’Hangar. L’estructura és la mateixa. Estem uns davant dels altres. L’espectacle es a punt de començar i del que es tracta és de seure i mirar. Mirar, empatitzar i experienciar una sèrie de conflictes a través d’una història que no és la nostra. Creure’ns la mentida construïda a través d’unes convencions que ens permeten escapar momentàniament del nostre dia a dia. Emocionar-nos. Però què passa quan la mentida és mentida? És a dir, quan l’obra és real i el temps és de veritat i els actors no han assajat? Doncs que potser podem aprofitar per pensar en les nostres coses, fer una bacaina o enviar un parell de whatsups amb el mòbil. Ai no, que el mòbil, aquí, està prohibit. Aquí no volem distraccions. Aquí el respecte mana i, des de la invisibilitat de les fosques mirem què passa. Mirem sense ser mirats –Espiem?–. Algú treballa. Algú cobra. Algú vol marxar del teatre perquè no pot més. Algú monta un display històric dissenyat per Lina Bo Bardi. En Joe, en Jack, en William i l’Averell són els germans Dalton: Tots fan la mateixa pinta, diferenciant-se unicament en l’alçada, que resulta inversament proporcional a la seva edat, maldat i inteligència. Algú pensa en la vessant més social de l’arquitectura, en que un edifici és una màquina de generar situacions. Potser algú apareix en escena i t’ofereix prendre alguna cosa. Algú monta una estructura que permet a l’objecte esdevenir polisèmic. Què és? Al final de la funció ho sabrem. No fem spoilers.

Yo sí voy a hacer spoilers mínimos. Después del texto están los créditos y agradecimientos. Los intérpretes son Luis Jo, Pau Segura y Vito Segura. La producción es de IFBarcelona, el festival de teatro de objetos. Y en las últimas líneas dice que el espectáculo es en “català/castellà (¿?)” y que la duración aproximada será de hora y media.

Con esta información entramos y tomamos asientos en dos filas de sillas enfrentadas entre sí, con un espacio alargado en medio. Al poco rato aparecen los intérpretes. Parecen tres técnicos de teatro. Comienzan el montaje. Hablan entre ellos, toman medidas, hacen sus cálculos, discuten y ejecutan las decisiones que van montando. Montan la escenografía. La escenografía es el display de una exposición. Durante casi dos horas se dedicarán a eso por completo. Excepto una pausa que se tomarán para fumarse un cigarrillo afuera.

Foto: Pol López

Entre el público hay gente que conoce perfectamente ese display histórico de Lina Bo Bardi. También saben que Enric Farrés Duran lo utilizó en La Panera de Lleida en su propia exposición. Dicen que a Enric Farrés Duran le gusta robar. Só me interessa o que não é meu. Yo no conozco a Lina Bo Bardi ni tengo apenas idea de con qué trabaja Enric Farrés Duran. Pero, cuando entiendo que esto va a ser así hasta el final, me acuerdo de The Set Up de Cris Blanco, que solo he visto en vídeo. Mi compañera de asiento me pregunta si creo que esos intérpretes son actores. Ella cree que son actores. Pero yo le digo que llevo años viendo a técnicos montando en teatros y centros de arte y que esos son técnicos profesionales, no me cabe la menor duda. Ella sí lo duda. En todo caso, cree que se esfuerzan más que la media de los técnicos que ella conoce. Cree que es porque les estamos mirando. Eso lo dice antes de que nos dejen tirados cinco minutos mientras se van a fumar un cigarro. En ese momento llevamos más de una hora ahí, contemplando el montaje, y ya hemos llegado a una cierta relajación de costumbres pero hemos estado mucho tiempo en silencio casi absoluto, observando cada detalle. Yo estoy relajadísimo porque, en otras ocasiones, es a mí a quien le toca estar ahí dando el callo. Esta vez solo me tengo que limitar a contemplar. Esta tarde, la trama, con sus conflictos, sus éxitos, sus accidentes, hasta su sangre, me parece más interesante que muchas pelis de Hollywood. Al final la cosa dura dos horas, algo más de la hora y media esperada. Los técnicos acaban colocando un cuadro en la primera de las estructuras que han montado. El cuadro está vuelto de espaldas al público, lo que nos obliga a levantarnos. Es el final. Hay aplausos y de un cubo salen cervezas. Nos quedamos un rato dentro bebiendo y conociendo a gente. Al propio Enric Farrés Duran, por ejemplo. Mientras tanto, los técnicos recogen toda la escenografía. En un momento dado, Enric Farrés Duran se disculpa por cortar la conversación. Tiene que ir a ayudar a recoger. Salimos y nos vamos.

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Novios en la fiesta de presentación del Sâlmon< 2018

Vuelve Novios, aunque solo sea por 10 minutos. Será el jueves, en la fiesta de presentación del festival Sâlmon<, en el Mercat de les Flors, en algún momento a partir de las 20:00.

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Reportaje fotográfico de Amateur en Madrid

Reportaje fotográfico de Lukasz Michalak del segundo episodio de Amateur, Goldberg amateur, que presenté el 11 de noviembre en el CC Los Rosales de Madrid, dentro del ciclo Teatro Raro organizado por CiudaDistrito, interesante proyecto del Ayuntamiento de Madrid que pretende aproximar la cultura a los barrios.

El álbum completo en Flickr: https://www.flickr.com/photos/ciudadistrito/albums/72157666217746719

Más información sobre la convocatoria permanente de CiudaDistrito (muy recomendable, enviadles vuestras propuestas): https://ciudadistrito.es/convocatoria/

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Notas que patinan #84 | Guerrilla

Foto: Blanca Añón

Este fin de semana El Conde de Torrefiel estrenó, por primera vez en el Reino de España, Guerrilla, en el Teatre de Salt, en el festival Temporada Alta, en Girona, en Catalunya. A pesar de que El Conde de Torrefiel es una compañía teatral con sede en Premià de Mar (y hasta hace poco en Barcelona), Guerrilla ha sido posible gracias a una coproducción del Kunstenfestivaldesarts de Bruselas (Bélgica), el Steirischer Herbst Festival de Graz (Austria) y el Noorderzon Performing Arts Festival de Groningen (Alemania). Aunque Guerrilla ha recibido el apoyo del Graner Centre de Creació (Barcelona), el ICEC (Generalitat de Catalunya), el INAEM (Ministerio de Cultura de España) y el Institut Ramon Llull (Catalunya) ha tenido que pasar casi un año y medio desde el estreno de Guerrilla en Bruselas para poder verla en la Península Ibérica. Antes de llegar aquí, Guerrilla se ha visto, además de en Bruselas, en Groningen, Dublín, Graz, Atenas, Zürich, Glasgow, Leeds, Lille, Roma, Milano y Lausanne. En los próximos meses no está prevista ninguna nueva presentación de Guerrilla en las tierras que han visto crecer a El Conde de Torrefiel. Resulta, como mínimo, curioso. Barcelona, Catalunya y el Reino de España se caracterizan, entre otras muchas cosas, por la escasa atención que prestan a los artistas que crecen en su seno. En este sentido resulta imposible encontrar ningún hecho diferencial entre ellas. Son indistinguibles. Gracias Barcelona, gracias Catalunya, gracias Reino de España.

Aunque para ser justos habría que decir que por debajo de esas ficciones llamadas Barcelona, Catalunya y Reino de España, existen otras realidades gracias a las cuales los seguidores de El Conde de Torrefiel hemos podido asistir a las diferentes etapas del desarrollo de esta Guerrilla final, disfrutando de pequeñas Guerrillas de pequeño formato que El conde de Torrefiel ha ido compartiendo con su público en diferentes lugares de resistencia como el Espai Nyamnyam y el Antic Teatre de Barcelona, el Festival TNT de Terrassa o el Festival Inmediaciones de Iruña. Justo es reconocer su labor, su aporte de oxígeno a esta atmósfera viciada e irrespirable que no hay lluvia que se lleve por delante. Gracias a esa labor guerrillera, quienes la hemos ido siguiendo durante más de dos años no llegamos vírgenes a la Guerrilla final. Conocemos los dispositivos que utilizan y muchos de los textos. Aún y así, al presenciar esta Guerrilla, el impacto es brutal. Voy a tardar días en recuperarme.

Foto: Titanne Bregentzer

Seguramente esta Guerrilla no inventa nada nuevo. Me atrevería a decir que todo lo contrario. Es a lo que El Conde de Torrefiel nos tiene acostumbrados. Más de lo mismo. Los textos proyectados por encima de las escenas insisten en los mismos temas de siempre, atacando sin piedad el sinsentido del mundo en el que vivimos, con humor, sarcasmo y descaro, poniendo en boca de personajes, reales o ficticios, reflexiones que, en realidad, se ve que provienen de la misma cabeza porque todos los personajes hablan igual, como si fuesen la misma voz. Algunos de esos textos ya los conocemos de otras Guerrillas pero también, más o menos modificados, provienen de otras piezas anteriores. Alguna escenas ya las hemos visto también: la escena del tai-chi es muy parecida a la del yoga de La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento. Da la impresión de que Guerrilla es como un compendio de los últimos años de El Conde de Torrefiel. ¿Qué la hace tan especial, entonces?

Foto: Valeria Palermo

Aún recuerdo cuando, hace unos años, uno de los componentes de El Conde de Torrefiel, Pablo Gisbert, aparecía en un vídeo grabado por el colectivo PlayDramaturgia, junto a un burro, en el campo de Azala, en Vitoria, diciendo que lo que se necesitaba, ahora más que nunca, era disparar mensajes como balas. Me da la impresión de que en Guerrilla lo que se ha intentado es concentrar toda la artillería disponible en tres escenas, simples pero contundentes, en las que se utilizan algunas de las armas del enemigo al que se pretende combatir. La escena inicial, la conferencia, y la escena final, la rave, nos muestran mucha gente en escena. Mucha. Más de 60 personas. La sesión de electrónica, que suena mientras esa multitud baila sin parar como si estuviesen en una auténtica rave, el sonido de esa escena final está al límite de los decibelios permitidos en una sala. Deliberadamente al límite: los decibelios varían dependiendo de la legislación del lugar a donde viaja Guerrilla. El Conde de Torrefiel utiliza una especie de tácticas de lo que John Cage llamaría arte fascista. Y mientras someten al público a ese bombardeo sistemático, con luces estroboscópicas, que va directo al corazón, al estómago, al inconsciente, el texto proyectado nos bombardea sin tregua por el otro flanco, el de nuestro cerebro consciente. Y da igual que en la escena intermedia, la del tai-chi, todo parezca pararse y apenas suene una música de piano dieciochesca, de Antoni Soler i Ramos, aparentemente tranquila, porque en ese segundo movimiento, como en el movimiento lento de algunas sonatas de la época del Sturm und Drag, la violencia emocional de la escena, quizá por contraste, es casi igual, o mayor.

Foto: Luisa Gutiérrez

Y mientras esa contundencia grandilocuente construida a base de imágenes no narrativas, tres imágenes (conferencia, clase de tai-chi y rave), con un solo concepto cada una, limpias conceptualmente pero sucias y caóticas como la vida, nos van minando, durante casi una hora y media, sometiendo nuestra voluntad a base de pura emoción contenida hasta la explosión continuada de la escena final, el texto nos sitúa en un futuro distópico muy cercano, apenas un lustro, en el que, por fin, después de años de sentirnos como en guerra, explota la guerra mundial. Parece ciencia ficción pero, en el fondo, sabemos que podría estar pasando ya. Me rebelo contra ese futuro potencial tan terrible y pesimista que El Conde de Torrefiel intenta introducir, por tierra, mar y aire, en mi cansado cerebro aprovechándose de las seductoras y potentes armas que maneja, afinadas durante años. Quiero pensar que lo hace como vacuna, como una especie de homeopatía, pero, aún y así, a estas alturas es ya tan real que asusta, como el resto de historias que recoge y lanza el texto, algunas diferentes en cada Guerrilla porque están extraídas de la vida de las personas que participan en cada presentación, gentes de cada lugar a donde viaja Guerrilla. Pero, más allá del texto, lo que presenciamos en escena, desprovisto de palabras, parece tan lleno de vida, transmite un entusiasmo y un amor por la vida tal que parece imposible que el texto y la escena estén saliendo de los mismos cerebros. Es como el poli bueno y el poli malo. Es como si te dieran a escoger entre el futuro distópico, la catástrofe que nos acecha y que ya está a la vuelta de la esquina, y la Vida, en mayúsculas, como la otra cara de la moneda, la misma moneda en la que se basa la religión de nuestro tiempo, la economía, el fin último y la coartada para toda la mierda que nos llega ya hasta el cuello.

Guerrilla es un concienzudo electroshock al que nos someten una gente que lleva años intentando gritar desesperadamente desde los escenarios con toda la rabia acumulada por una generación y que, definitivamente, consiguen congelar las carcajadas que los primeros de la fila, este domingo, lanzaban sin pensárselo mucho durante los primeros minutos de la función. Al final ni siquiera teníamos fuerzas para aplaudir. Y nadie salió a saludar. Se acabó. Hay que elegir. No quedan ya muchas oportunidades.

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La Orquestina de Pigmeos de Nilo Gallego y Chus Domínguez en el nuevo número de la revista Ajoblanco

Este viernes 24 de noviembre sale a la venta un nuevo número de la revista Ajoblanco, que podéis comprar en los kioskos o encargar en su web. En la revista encontraréis un artículo que he escrito sobre la Orquestina de Pigmeos de Nilo Gallego y Chus Domínguez y el estreno de Ningún lugar, una maravillosa pieza escénica inspirada en el trabajo del cineasta Jonas Mekas que pudimos ver en septiembre en las Naves de Matadero (os recomiendo el artículo que escribió Fernando Gandasegui sobre ese estreno) y que sería de agradecer que viajara a otros lugares para disfrute de la afición.

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