Ruta GRAF para octubre

He preparado una ruta GRAF para octubre que parte de Amalia Fernández en los Teatros del Canal y se dirige a Leer es sexy en Escena Poblenou, P.E.P.A. con Quim Bigas en La Poderosa, Boris Charmatz en el Mercat de les Flors y en el MACBA, Paz Rojo en La Caldera y Guillem Mont de Palol y Jorge Dutor de nuevo en el Mercat.

Me voy muy lejos, comienzo por Madrid, pero volvemos enseguida. Es que, en los Teatros del Canal, Amalia Fernández presenta En construcción 2, del 12 al 14 de octubre, una pieza escénica que ya vimos en Barcelona, en el Mercat de les Flors, en el festival Sâlmon< de hace dos años. Pero es que, en el programa de mano, he leído esto:

“Amalia Fernández (Granada, 1970) pertenece por derecho a una generación de artistas nacionales que entienden la danza como un territorio de investigación, experimentación y cuestionamiento que no necesariamente responde a las convenciones de la representación, por lo que cada propuesta supone un reto no solamente para la creadora, sino para los artistas que la acompañan y el público que viene a verla. Sus obras se mueven por la periferia de los esquemas preestablecidos y conducen al espectador por rutas cuyo destino final muchas veces es una incógnita para todos.”

De esto quería hablar. Y no solo de artistas nacionales, sea cual sea la nación de la que estemos hablando. Y no solo de los que vienen de la danza, aunque también. Quería hablaros de este tipo de artistas.

La ruta GRAF completa aquí.

 

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Vídeo de la taula rodona La singularitat de la perifèria al Singulart

Ahir vaig compartir reflexions al voltant de l’art i la cultura a la presentació del Singulart amb Clara Narvión, Marta Ardíaca, Júlia Bertran, Margarida Troguet i el públic que ens va acompanyar (més de setenta persones). El debat es va retransmetre per streaming i el podeu veure sencer aquí (a partir del minut 13).

Vaig parlar d’artistes i taxistes, de l’excés de xifres en relació al poc que es parla sobre l’ànima quan parlem d’art, de festivalitis, de comunitat, de com les administracions públiques catalanes i espanyoles volen assemblar-se als nostres veïns del nord però sense pagar la factura, d’Arno Stern i el joc de la pintura i de què passaria si ens endinséssim en habitacions com les que ell proposa i abandonéssim qualsevol judici de valor per concentrar-nos en objectius més elevats com la recerca de la felicitat. Tot això vaig dir i us prometo que, encara que ho sembli, no anava fumat.

Fotos: Dorothee Elfring

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La singularitat de la perifèria

El jueves 4 de octubre a las siete de la tarde me encontraréis en el Mercat Municipal de Sant Just Desvern, en la presentación del Singulart, participando en la mesa redonda La singularitat de la perifèria, que moderará Clara Narvión, junto a Marta Ardíaca, Júlia Bertran y Margarida Troguet.

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Notas que patinan #91: Vuestras discusiones nos aburren

Lluís Pasqual ha dimitido como director del Teatre Lliure. Mientras la ciudad de Barcelona recupera su pulso normal después de las vacaciones la dimisión de Pasqual se ha convertido en la noticia que haría correr ríos de tinta si estuviésemos en el siglo XX. En pleno siglo XXI ahora lo que corren son ríos de bits. Y en esos ríos de bits se ha dicho de todo, y a ellos me remito si queréis saber más sobre el asunto, no me voy a repetir, pero hay algo que echo a faltar.

Me siento a contemplar lo que dicen unos y lo que dicen otros y pienso: ¿por qué será que he perdido cualquier tipo de esperanza en que una gran institución cultural catalana sea dirigida algún día por alguien que realmente cambie las cosas, alguien que provoque un cambio hacia una dirección que me parezca (a mí y a muchos que conozco) mínimamente interesante? Ojalá fuese tan fácil como que quien dirija el Lliure próximamente sea alguien menor de cuarenta años o que no sea hombre o que se trate de un colectivo, todas reclamaciones que he leído y llevo leyendo desde que se desató la crisis en la dirección de ese teatro. Desgraciadamente eso no asegura nada de nada. ¿Mujer menor de cuarenta años? Ese podría ser el perfil de Inés Arrimadas.

He leído que hay quien defiende que el nuevo director del Lliure debería ser un gestor, no un artista. Desgraciadamente, para entenderse con toda la maquinaria burocrática, administrativa y política que comporta el cargo (y que poco tiene que ver con el arte) los llamados gestores culturales parece que son los más entrenados para ello.

En El almuerzo desnudo, publicado en 1959, William Burroughs escribe: “La democracia es cancerígena y su cáncer es la burocracia.”

Ayer leía que la Generalitat de Catalunya y el Ajuntament de Barcelona no se ponen de acuerdo en cómo debería renovarse la dirección del Lliure. La Generalitat quiere que la Junta del Lliure se reúna ya para elegir nueva dirección y el Ajuntament quiere un concurso público. Supuestamente los concursos públicos son un avance pero luego resulta que, en la práctica, no nos garantizan nada. Un concurso público, en la práctica, puede ser una elección a dedo camuflada, puede sacarse a ciertos aspirantes de encima introduciendo ciertas cláusulas o requisitos en las bases, puede controlarse eligiendo a un jurado controlado políticamente que evite que cualquier cambio pueda producirse o para que produzca el cambio deseado. He visto ya de todo. He visto cómo todo cambiaba para que nada cambiase. También he visto cómo eligiendo a alguien a dedo, sin concurso, se han producido verdaderos cambios. Muy pocas veces, es cierto, pero tan pocas como cuando alguien llega al cargo gracias a un concurso público.

Pero cambiar la manera como funciona una institución cultural, desburocratizarla, liberarla de los corsés del tipo “no, esto no se puede hacer porque no nos dejarían”, ni se plantea. Incluso para enfrentarse a un concurso para dirigir cualquier institución hay que ser todo un burócrata. Y por eso he perdido toda esperanza de que algún día podamos encontrarnos a gusto verdaderamente en alguna de las instituciones culturales catalanas que se supone que están ahí para servirnos. Pero la realidad es que, en su gran mayoría, a muchos de nosotros nos sirven para muy poco. O para absolutamente nada.

Y todo esto nos aparta de la discusión porque, desgraciadamente, no sentimos que se esté discutiendo sobre nada que realmente nos ataña. Y es cansino porque sería deseable que sí que fuese asunto nuestro y no solo de los que forman parte de lo que ellos llaman la Cultura de este país. Pero ya nos hemos acostumbrado a que si necesitamos algo nos lo tenemos que procurar nosotros, con nuestros propios medios. Mientras tanto, los de la Cultura se creen con el derecho y la autoridad para administrarla. Bueno, tradicionalmente ha sido siempre así pero algunos habíamos llegado a pensar que algún día no demasiado lejano todo eso cambiaría. No mucho, pero un poco. Un poquito. Está claro que no será en el Teatre Lliure. Está claro que no será en ningún sitio donde se pueda molestar a alguien. Pero también va quedando claro que en Barcelona, en Catalunya, ninguna administración está por la labor de proporcionar un nuevo espacio que se gobierne de una nueva manera para atender a nuevas sensibilidades. Ese espacio ni está ni se le espera. Es una lástima.

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Punk cursi, ya a la venta en internet

Punk cursi, mi novela, editada por Nyamnyam y Adicciones porquesí, ya está a la venta en internet.

11€ con gastos de envío incluidos para territorio español, 15€ para Europa y 16€ para el resto del mundo.

Porque sí. Porque hay textos y cosas que tienen que salir a la luz. Por saltarse un poco las reglas. Por entender la publicación como fermentación. Dejar ir, perder el control, y luego ver qué sale. Para poder sorprenderse con el resultado. Porque Barcelona se muere. Porque aquí estamos. Porque seguimos jugando en la frontera entre la vida y la muerte. Porque eso es fermentación. Porque extendemos y difuminamos esa frontera. Porque en esa brecha habitamos. Porque como dice Master en estas páginas, “Quizás esta Barcelona tenga que agonizar un poco más para resucitar un día de estos. Pero quizá yo ya no esté aquí para contemplar esa resurrección.” Por contarlo mientras pasa. Por el ahora. Porque en este mundo casi todo es estéril, controlado y conocido. Porque eso deja poco espacio para la fermentación y el pensamiento libre. Por amor. Punk cursi a muerte. 

Ariadna Rodríguez e Iñaki Álvarez
Nyamnyam

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Gluck Jaroussky

Cuando, en 1762, Christoph Willibald Gluck compuso Orfeo ed Euridice le movía un afán de renovación del formato operístico de su tiempo, en el que el virtuosismo vocal, la vanidad de los cantantes pero, en general, la música se colocaban muy por encima de la palabra y de la dramaturgia. Paradójicamente, el martes pasado, en el Palau de la Música Catalana, I Barocchisti, prestigioso conjunto dedicado a la interpretación de música antigua con criterios historicistas, dirigido en esta ocasión por Andrea Marchiol y junto al Cor de Cambra del Palau, ofrecía su versión de esa ópera de Gluck en formato concierto, un formato donde inevitablemente la música se impone a lo escénico. Pero, además, a juzgar por la imagen del cártel del concierto, quien protagonizaba la sesión no era Gluck ni I Barocchisti sino el famoso contratenor Philippe Jaroussky, una de las mayores estrellas vocales de la actualidad en el mundo de la música antigua. Sinceramente, yo también fui por Jaroussky. Y, seguramente, él fue el responsable del lleno total en la sala grande del Palau. Fue Angélica Liddell (quien la semana pasada volvió de nuevo a territorio español, donde había prometido no volver a actuar jamás, para presentar su Trilogía del infinito en los Teatros del Canal de Madrid) quien me descubrió a Jaroussky, hará unos diez años, a través de su desaparecido blog. A Angélica Liddell le encantaba el Cum dederit de Vivaldi interpretado por Jaroussky. Lo llamaba el “Me cago en la puta voy a llorar”. Siempre le agradeceré a Angélica Liddell que me descubriese a ese excepcional intérprete que es Jaroussky.

Jaroussky ya no es aquel veinteañero de entonces, acaba de cumplir cuarenta años. Pero sigue en plena forma. El martes, los que le conocíamos salimos satisfechos y los despistados que no le conocían seguramente hayan hecho el descubrimiento del año. Las cualidades vocales de Jaroussky son excepcionales, su musicalidad y expresividad, exquisitas. No sé en qué nivel estará su vanidad pero su entrega a la música que interpreta no deja muchas dudas sobre su honestidad musical. Estamos ante un cantante que se pone al servicio de la música y no al revés. Gluck estaría contento. Pero comienza el concierto y no le vemos, ni a él ni a ninguna de las otras sopranos: Chantal Santon y Emöke Barath. El coro comienza a cantar “Ah! Se intorno a quest’urna funesta” y encima de él aparecen los subtítulos en catalán sobreimpresos que nos van a permitir seguir la letra, la historia, la acción teatral. Gluck estaría contento. Y, de pronto, justo unos instantes después, cuando interviene Orfeo por primera vez, aparece Jaroussky de detrás de una cortina roja que da al pasillo de los palcos de platea, y entra en escena. Golpe de efecto dramático. Gluck estaría contento. Va vestido con un traje y corbata, clásico pero de corte más moderno que el estándar acostumbrado de la música clásica (aunque eso está cambiando poco a poco). Jaroussky se mete en el personaje, interpreta. Orfeo está destrozado porque Euridice, su esposa, ha muerto. Después de su intervención, Jaroussky se postra con los ojos cerrados, abatido, en un sillón rojo colocado en un lateral del escenario.

Pero Amore, interpretada por Emöke Barath, aparece de detrás del órgano (otro golpe dramático), vestida aún más moderna que Jaroussky, pero sin pasarse, y sale a su encuentro para contarle que puede recuperar a Euridice si baja al Hades a buscarla, siempre y cuando no se vuelva a mirarla hasta que lleguen de nuevo al mundo de los vivos. La historia es muy sencilla. Y acaba bien, como mandaban los cánones de la época. Por en medio, escuchamos el maravilloso momento en el que el arpa, que simboliza la lira de Orfeo, acompaña a Jaroussky, ese momento arpa, introducida por Gluck en las orquestas de la época gracias a esta ópera, una ópera que acabó, adaptada al gusto francés, en la corte de María Antonieta, a quien Gluck había dado clases en su adolescencia. Pero, mientras llega Euridice, hablemos del coro. Jaroussky se esfuerza por ablandar al coro de Furias para que le dejen llevarse a Euridice y el coro le responde “no”, multitud de veces, en un juego dramático pero, a la vez, tan divertido que, al mismo tiempo que deseamos que Jaroussky siga cantando, aportando toda la emoción de la que es capaz, para ver si será posible que el coro se ablande poco a poco, también deseamos que jamás le concedan a Euridice para poder seguir oyendo esos noes una y otra vez, como niños. Si bien es cierto que Jaroussky fue el que se llevó la mayor ovación al acabar el concierto el público aplaudió a rabiar al coro, un coro de la casa que hizo una labor tremenda y estuvo a la altura de las circunstancias, incluso con una de sus miembros embarazadísima hasta el punto que no debió de considerar demasiado conveniente levantarse para cantar como el resto de sus compañeros. Cuando se tocó el vientre en medio de la función algunos temieron que tuviese que salir corriendo de la sala para dar a luz. Gluck estaría contento. Atención que Euridice resucita. Chantal Santon va vestida más clásica que el resto. Orfeo y ella tienen la escena crucial en la que Euridice no entiende por qué su marido no la mira, si ha venido a salvarla, y dice pasarlo peor que cuando estaba muerta. El teatrito entre Jaroussky y Chantal Santon alcanza sus mayores cotas interpretativas. Gluck estaría contento. Para nosotros es algo cursi, claro, pero la música se impone sobre todas las cosas. No sé si Gluck estaría tan contento pero nosotros recordaremos a Orfeo de Euridice gracias a que ese día, arropado por una cuarentena de excelentes músicos con sus maravillosos instrumentos antiguos, escuchamos al gran Jaroussky en vivo y en directo y nos emocionamos con él. Y esperemos que por muchos años más. Quizá la próxima vez, en formato operístico.

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Presentación de Punk cursi, una novela de Rubén Ramos Nogueira

Actualización (17/07/2018): Ya se puede comprar Punk cursi por internet.

He escrito una novela. Se titula Punk cursi y la publican Nyamnyam y Adicciones porquesí en su colección Dealer.

La presentación será el miércoles 6 de junio, entre las 7 de la tarde y las 2 de la madrugada, en el Casette Bar de Barcelona (Carrer de l’Est, 11).

Os invito a acompañarnos. Si venís podréis llevaros el libro (10€, 200 páginas), os invitaremos a una cervecita y podremos festejarlo como se merece, porque escribir una novela y llegar a publicarla no es algo que pase todos los días y se merece una gran fiesta.

Mi buen amigo Master ha escrito el prólogo de esta novela, y algo más. No se me ocurre mejor presentación para ir abriendo boca.

Esta novelita va sobre libertad de expresión, sobre las miserias del mundo del arte, sobre la corrupción que nos rodea y sobre el amor como lo único que puede salvarnos, lo único que merece la pena en esta vida. Cualquier parecido con la ficción es pura coincidencia pero lo que se cuenta en estas páginas podría estar pasando ahora mismo en otra realidad paralela o, lo que es peor (o mejor, depende de en qué parte de la historia nos fijemos), aquí y ahora. En todo caso, ¿para qué publicar otro libro más? Seguramente el mundo puede seguir adelante sin este y sin ningún otro nuevo libro pero a algunos nos gusta esforzarnos en la senda de lo inútil porque es en las cosas inútiles donde encontramos el mayor placer y, quizá, el sentido oculto de nuestra vida. Máximo esfuerzo, mínimo resultado, dice la gente de L’Alakran. En todo caso, la esperanza es que compartir esta historia le sirva a alguien para sentirse menos solo, para poder vivir en otras vidas lo que quizá pueda servirle algún día en la suya propia. Pero escribimos libros porque hemos leído libros. Y porque mola. En realidad, es una enfermedad contagiosa que sólo se cura con la muerte. Pensar en la muerte me da ganas de vivir. Ningún libro cambiará nada nunca pero, paradójicamente, esa inutilidad me parece maravillosamente fértil. La música, como la literatura, también es extremadamente inútil. Este libro ha sido escrito bajo el influjo de muchas músicas pero hay tres que han sido una enorme influencia. Una son las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach. La tenacidad con la que Rubén intentó dominar su ejecución al piano por todos los medios, durante meses, acabó convirtiéndose en una enfermiza obsesión por esa gran obra del punk barock que, justo por las fechas en las que comienza esta historia, a punto estuvo de acabar con él tanto como de salvarle la vida, una vida que se parece mucho a las Goldberg, imposible de dominar nunca del todo porque, cuando estás a punto de conseguirlo, se te escurre entre los dedos. El trap, ahora mismo, es el nuevo punk, al menos en el Reino de España. Las ideas de Yung Beef sobre lo que para él es el arte, ese espacio de libertad donde todo puede pasar, todo puede decirse, todo es un juego, junto a la vergüenza que le inspira el miserable mundillo del arte, pero también su imaginario sobre infierno, muerte y destrucción, han tenido una poderosa influencia sobre la decisión de dar a luz la parte más oscura de este libro. Fue necesario huir de la ciudad de Barcelona como de una amante que te fascina pero que te da mala vida para escribir la mayor parte de esta historia en una pequeña aldea perdida entre las montañas gallegas, rodeado de una sobrecogedora naturaleza salvaje, en el final de uno de los inviernos más fríos que recuerdo, mientras escuchaba extasiado, a todas horas, la música de Robert Schumann, ese gran maestro de lo cursi. Lo cursi llevado radicalmente al extremo se parece mucho al punk. Bueno, a mí me lo parece. Los une el sentimiento. Punk cursi a muerte.

Master
Navea, abril de 2018

La ilustración que encabeza este post es del gran Javi Álvarez.

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Notas que patinan #90 | Los microorganismos tendrán la última palabra

Son los microorganismos los que tendrán la última palabra. Esta frase de Louis Pasteur, lanzada a mitad del siglo XIX, es el lema que ha inspirado las intervenciones organizadas por el Espai Nyamnyam, en Barcelona, unas intervenciones que comenzaron en otoño en La Capella, como proyecto deslocalizado de BcnProducció, y que acabaron el pasado uno de mayo, fecha del sexto aniversario de este hiperactivo, renovador y esencial espacio de Barcelona que, en un momento crucial, de crisis económica y cultural, ha recogido el testigo de otros proyectos que disponían de muchísimos más medios para convertirse en un lugar de refugio, de encuentro y de agitación artística, social y gastronómica. Fijándose en los procesos de fermentación biológica, Ariadna Rodríguez e Iñaki Álvarez, los Nyamnyam, han intentado trasladar esa fermentación al ámbito de lo social y cultural en el contexto de la ciudad de Barcelona. Gracias a los microorganismos, la corrupción de los alimentos, mediante la fermentación, puede dar pie a una nueva vida. El pan, el queso o el miso son algunos ejemplos de ese maravilloso proceso. A partir del derrumbe de las viejas estructuras culturales, en la ciudad de Barcelona también estamos asistiendo al nacimiento de nuevos espacios, de nuevas iniciativas autogestionadas, descentralizadas, más horizontales, que actúan de la misma manera que los microorganismos que activan los procesos de fermentación. El mismo Nyamnyam es un buen ejemplo. ¿Cómo será esa nueva vida que está naciendo a partir de la herencia de muerte y corrupción recibida? ¿Nos alimentará tanto como una hogaza de pan? ¿Estará tan rico como un buen queso? ¿O acabará podrido antes de que podamos disfrutarlo? Quizá sea pronto aún para saberlo. Pero el Nyamnyam nos recordó que esto está pasando invocando el mágico poder de los microorganismos. En otoño llenaron un recipiente con miso y lo guardaron en La Capella, donde ha estado expuesto durante más de medio año con la esperanza de que acabase fermentando.

Con la primavera llegó el momento de comprobar si los microorganismos habían culminado con éxito su misión. Durante este tiempo el proyecto ha ido desarrollándose en diversos espacios. El primero fue el huerto de La Vanguardia, un huerto autogestionado ubicado en el solar que dejó la antigua imprenta del diario que lleva el mismo nombre. A continuación, el festival Sâlmon< propició un encuentro con la Tribu Sugurú, un grupo de crianza que permite que los niños se eduquen en libertad, más que en cautividad, en la playa de la Barceloneta, al aire libre. Cuando llegaba la primavera se fijaron en Cruïlles, la tertulia de vecinos avecindados, como ellos mismos se describen, un grupo de vecinos que durante más de una década bajaban las sillas a la calle una vez a la semana, en la placeta de Sant Francesc, para charlar y no hacer nada, algo verdaderamente subversivo tal y como están las cosas. Y, finalmente, la mañana del uno de mayo nos congregamos en La Capella para transportar el bote de miso juntos, en romería, hasta el Espai Nyamnyam, en Poblenou, y abrirlo por fin para cocinar juntos una gran bouffe con los ingredientes que cada uno quiso traer.

El tarro de miso abierto.

Los microorganismos estuvieron a la altura de las expectativas y, como por arte de magia, en nuestro destino final nos esperaban Los Ganglios, que interpretaron para todos nosotros un nuevo tema creado para la ocasión y acompañado con las imágenes de lo que será su videoclip. Y nosotros coreamos su letra a grito pelado: “¡Cómo se pica! / ¡Cómo cuajaba! / ¡Cómo macera! / ¡Cómo fermentaba! / Los microbios tendrán / la última palabra”.

Los últimos organismos vivos que abandonamos el lugar a las diez de la noche lo hicimos con el miso bien depositado en nuestros estómagos satisfechos, con la alegría que da el haber compartido alimentos y bebidas con otros organismos de nuestra especie durante toda una jornada y con cierta esperanza renovada en el poder de los microorganismos que, esperemos de verdad, tendrán la última palabra. Sí, por favor.

Fotografías: Mr. Cuculain.

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El conde de Torrefiel: “La libertad de expresión lo abarca todo”

Tanya Beyeler y Pablo Gisbert, directores de El conde de Torrefiel

La semana pasada, El conde de Torrefiel, uno de los grupos de teatro raro (como ellos mismos se definen) que más expectación causa en Catalunya y el Reino de España (como oficialmente suele presentarse el estado donde El conde de Torrefiel aún vive y, de vez en cuando, trabaja), presentó M.C.: Las historias naturales en una repleta sala Ovidi Montllor del Mercat de les flors, dentro del festival Sâlmon<. Dos únicas y controvertidas funciones de una pieza escénica sin intérpretes en escena que ha dado bastante que hablar pero que nunca más se volverá a ver porque se trata de una simple estación más del proyecto M.C. que, al estilo de su última pieza, Guerrilla, desembocará en el estreno de La plaza, a principios de mayo, en el Kunstenfestivaldesarts de Bruselas, un festival que también acogió el estreno de Guerrilla. Me reúno con Tanya Beyeler y Pablo Gisbert, codirectores de El conde de Torrefiel, pareja sentimental y recientes padres de una hija, para hablar con ellos en profundidad sobre lo que acaban de presentar, sobre su trabajo y sobre su nueva obra. Aún me pregunto por qué esta última pieza genera tantas y tan enfrentadas reacciones. Por eso, antes de esta entrevista me propuse recoger algunas opiniones críticas a la salida del estreno, más allá de las mías propias, y también algunas preguntas en Twitter de gente a la que no conozco, para trasladárselas a El conde de Torrefiel. Después de transcribir esta entrevista me doy cuenta de que quizás eso no fue ninguna casualidad. Los que lean la entrevista entenderán el porqué. Sin una intención previa, pero siguiendo con ese tipo de coherencia interna espontánea, me encuentro con los condes en una plaza cercana al Graner, la fábrica de creación organizadora del Sâlmon< y donde El conde de Torrefiel ha estado trabajando durante estos últimos meses. La larga conversación da para varios titulares: “Las historias naturales tiene un 0,001% de violencia en relación a lo que es realmente la calle”, “El futuro se decide ahora”, “La plaza es este lugar de habladuría”, “En las plazas se habla de unas formas que un público de izquierdas no tolera”, “¿Cómo es posible que todas las democracias en Europa estén girando a la derecha si mis mil amigos de Facebook son de izquierdas?” o “Lo que hacemos nosotros es elitista”. Pero al final me quedo con “La libertad de expresión lo abarca todo” porque aún vivo en el Reino de España y hay muchos síntomas (raperos condenados a prisión, obras que se censuran en ferias de arte apoyadas por las administraciones, por poner dos ejemplos de rabiosa actualidad) de que eso aquí aún no está claro lo que significa.

Más allá de la pura necesidad personal de expresarse, ¿qué pretendéis cuando creáis un objeto artístico que un público diverso, y en vuestro caso ya de varios países, va a recibir? ¿Pensáis en una sola persona, como recomienda Stephen King, que dice que, como no se puede gustar a todo el mundo, cuando escribe sólo piensa en su mujer, que es la primera persona a quien da a leer sus libros?

Tanya Beyeler: Eso, de hecho, es algo que llega. Porque, al principio, cuando empezábamos a hacer piezas, pensábamos mucho en el público y ahora cada vez menos.

¿Os da igual lo que piense el público, como va diciendo Pablo por ahí? Al menos eso me han dicho que decía, después de estrenar M.C.: Las historias naturales en el festival Sâlmon<.

T.B: No es que me dé igual, es que no lo puedo controlar. Una vez entiendes eso ya no estás tan preocupado por lo que va a pensar el público. Lo único que te tiene que preocupar es abrir los canales de comunicación. Luego, cómo cada uno lo reciba… eso es indomable, no lo puedes controlar. Si yo creo que todo lo que se ha hecho y dicho se entiende perfectamente, luego, a cada uno, cómo le afecta, cómo lo recibe, cómo lo procesa, eso es algo personal. Yo no tengo ese dominio.

¿Pero qué pretendéis cuándo estáis creando el objeto artístico? ¿Es simplemente la pura necesidad de expresarse porque sois artistas…?

T.B: No.

¿…o pensáis en la función que va a cubrir eso? Más allá de que este sea vuestro trabajo, ¿qué pretendéis cuando estáis creando algo que vais a compartir?

T.B: Responde a una necesidad personal. Por ejemplo, La posibilidad que desaparece frente al paisaje respondía a una necesidad de contemplación, de tranquilidad, de apartarse, de distancia, de ver las cosas con más perspectiva y ahora, en este momento, el foco está centrado en otra cosa. Entonces, el tipo de mensaje, las formas, el material, son distintos. Es una necesidad personal. Tiene que ver con nosotros, con cómo estamos ahora.

¿Y en qué estáis ahora? ¿Qué pretendéis ahora?

T.B: Todavía estamos en el caos. Para mí, y hablo como Tanya, está muy focalizado en la idea del futuro como presente. El futuro se decide ahora. Tal y como están las cosas ahora, ¿cuáles son las consecuencias? Pensar más a largo plazo, pensar en términos de legado, de planificación. Menos en un presente individual sino más en a dónde nos está llevando todo esto, cuáles son las consecuencias de todo esto que está pasando. Están pasando muchas cosas, hay un ambiente raro, tenso, ¿a dónde lleva? ¿Quién está planificando nuestro futuro? El futuro no existe en cuanto en el presente. El futuro no es algo utópico, es algo que se planea y se planea en presente. Hay cosas que se están planeando ahora y ¿somos conscientes o no somos conscientes?

En las diversas estaciones de M.C., en el Centre d’Arts Santa Mònica y luego en el Sâlmon<, habéis ido eliminando progresivamente el texto escrito en favor de la palabra hablada. Y no sólo eso, sino que esta última vez habéis eliminado la presencia humana.

T.B.: Hasta ahora es formal porque son capítulos de un proceso de investigación. Hasta ahora no ha habido tiempo de escribir un texto. Hay unos temas por ahí que están pululando y la manera más inmediata y real de hablar de ellos es desde una conversación en presente.

Pablo Gisbert: ¿Esto es una pregunta de Twitter?

No, pero es una pregunta que he recogido de alguien que ha visto Las historias naturales.

T.B.: Todavía no hemos entrado en esa fase final, que siempre es final, que es la escritura definitiva. Entonces es aceptar este estado del proceso de creación y, en vez de perder el tiempo en escribir un textito que todavía no está nada claro porque estamos hablando de temas, en el fondo, que no tenemos ni puta idea, es la manera más honesta, es desde conversaciones entre personas, conversaciones, digamos, íntimas. Lo que pasa es que las publicamos en el sentido de que las presentamos a un público. Pero simplemente responde al hecho de que todavía no hemos empezado el proceso de escritura. Pablo todavía no ha empezado el proceso de escritura.

P.G.: De alguna forma sí ha empezado. Lo que pasa es que ya no es el Pablo de 2015, es otro tipo de Pablo que ya no quiere escribir un monólogo, ya no le emociona escribir un monólogo, ya está hecho y…

T.B.: Estamos trabajando con unas personas y, entonces, les damos la libertad, también, de… Nosotros tenemos unos temas que están por ahí, pululando por nuestra mesa, y los compartimos con ellos para que ellos se apropien de este discurso y que, de alguna manera, lo trabajen, lo empiecen a modelar sin obligarles a que lo tengan que decir de determinada manera, porque todavía ni nosotros lo sabemos. Esto no deja de responder a un proceso de creación y lo que hemos hecho en Las historias naturales en el Sâlmon< es un ejercicio muy claro, con unos límites muy claros hacia nosotros mismos, El conde de Torrefiel, Pablo y Tanya: trabajar sin nadie en escena. Esa era la tarea. Hacer una pieza trabajando materiales que no tengan que ver con cuerpos en escena, personas en escena… Y nosotros eso no lo hemos hecho nunca. Entonces, era llevar esto a la máxima expresión.

Después del fin de ciclo que parecía que iba a marcar Guerrilla, un poco compendio de vuestra producción anterior, en la que habéis llegado a afinar muy bien vuestras herramientas, ¿vais en busca ahora de lo que no funciona, como me comentaba Pablo mientras estabais trabajando en El Graner hace unos meses?

T.B.: Estamos buscando otras formas. Buscando. Nosotros estamos en un proceso como si hubiésemos empezado de cero completamente. También responde mucho a un estado vital en el que nos encontramos. Nuestra vida ha cambiado completamente, Pablo y Tanya ya no somos los Pablo y Tanya de antes. Ahora tenemos una vida mucho más planificada debido a que tenemos un contexto familiar donde hay una personita que depende de nosotros y, por tanto, nuestra manera de acercarnos al trabajo es diferente. Estamos traspasando un poco la planificación familiar a la planificación creativa. Hay una forma de pensar mucho más allá, una forma planificada. No podemos no hacer eso.

P.G.: También tiene que ver mucho con la confianza en las otras personas. Ya llevo años en que la idea de reunir a gente y trabajar con ellos, ya la simple elección de elegir a las personas, es una forma de creación porque tiene que ver con que no elijo a todo el mundo, se elijen a unas diez personas para trabajar, y al elegirlas, ya has separado el mundo. Vosotros diez, vamos a trabajar juntos. Hay muchísima más confianza. En el caso de las piezas que presentamos en el Arts Santa Mònica y en el Sâlmon< todos los textos son de ellos. Y esto, para mí, es una confianza en la creatividad del otro cerebro. No es Pablo Gisbert, solo con su ordenador, escribiendo. Ya la elección de que estés trabajando conmigo…

T.B: Tú vas a poner palabras.

P.G.: Tú vas a poner palabras y yo confío en ti y en tu creatividad. Y esto para mí es una alegría porque ya he pasado de la idea del autor como escritor, el autor como pensador… El texto está ultradiluido, yo no he escrito nada, ni en el Santa Mònica ni en Atenas ni en Barcelona ni incluso en el Reina Sofía, donde los textos que se proyectaban los escribieron los propios participantes que hicieron el taller, igual que los textos del Santa Mònica eran de los propios actores como los textos del Sâlmon< eran improvisaciones. La confianza en los otros artistas, para mí, es liberador. La idea de poder trabajar de verdad con la creatividad de los demás es un paso enorme. Ya no es que nosotros somos los que hacemos todo, los que perfilamos todo, los que decidimos todo… No, no. Eso es un gran paso.

Pero, en todo caso, aunque el texto provenga de los artistas vosotros seleccionáis, vosotros decidís, al final, lo que sale o no.

P.G.: Sí.
T.B.:

Entonces, vamos a los comentarios que he recogido de Twitter y otras partes sobre Las historias naturales. A mí hay gente que me ha dicho, nada más salir de verlo, que comparado con Guerrilla, donde veían una violencia enorme, en este caso había una violencia latente. Y luego, en Twitter, he recogido preguntas dirigidas a vosotros. Algunas son preguntas que ya llevan una opinión dentro, como la siguiente: “¿Es necesario incomodar de un modo tan ridículamente excesivo al público?” La misma persona me decía que había visto otras piezas de El conde de Torrefiel y le habían encantado, que en este caso había partes brillantes pero el conjunto le había dejado un sentimiento de hostilidad innecesaria. Y otra persona añadía: “Incomoda más, sin duda. La desdramatización llevada al extremo, llevada al sinsentido. Decepción.” También comentaban que lo veían todo muy ensimismado y yo les decía, medio en serio, medio en broma, que todo eso que percibían debe de ser producto de la madurez que os da vuestra reciente paternidad, sin duda. Quizás la paternidad es algo que te puede enfrentar a problemas existenciales y ¿quizás en vuestro caso os está radicalizando el discurso?

T.B: A mí el mundo y mi entorno me provoca a cada minuto. Y esto hace que yo me pregunte cosas todo el rato. Pero eso es un problema mío, cada uno que se lo trabaje, pero a mí me está provocando. Me provoca la gente, me provocan los comentarios, las opiniones, todo esto a mí me provoca. Y me agrede y me violenta. En la pieza, en un momento dado, se habla de Andy Warhol y de que su proceso creativo consistía en observar el mundo y devolverlo tal y como es. Y de alguna manera, esta pieza está haciendo lo mismo. Esta agresividad que yo percibo y recibo, esta provocación continua por parte de las personas, por equis motivos en su vida que yo no conozco, a mí me afecta. Y yo la devuelvo tal cual. Ya está. Lo que pasa es que hay una cierta tendencia al muro de Facebook, que es: en el muro de Facebook yo tengo todas mis personas y comentarios afines a mí. Y el mundo no es así. El mundo es otra cosa. Se puede hacer el ejercicio de plasmar todo aquello que te puede llegar a incomodar, malos comentarios, malas opiniones, pero evitarlas no va a eliminarlas o no va a hacer que no existan, están. Frente a todo eso, ¿cómo nos posicionamos nosotros? Entonces, yo te he soltado un montón de mierda, ¿cómo la procesas tú? ¿Cómo reaccionas? Eso es lo que te hace a ti persona, o ser la persona que eres, cómo procesas todo eso. Yo estoy todo el rato lidiando con un montón de mierda, o con otras realidades, y eso es lo que me construye a mí como persona, más allá de lo que yo piense, lo que yo soy, lo que yo crea. Yo, en el fondo, soy el resultado de todo lo demás, que es un 90%, sumado a mi pequeñísima voluntad o creencias o lo que sea. Yo creo que Las historias naturales va un poco por ahí. Y sí, es que el mundo es violento, y tenemos que hacer algo… Hay que lidiar con todo esto. Hay que saberlo gestionar. Yo no sé cómo se gestiona. Esa es la pregunta. ¿Cómo se gestiona todo esto? No se puede evitar. Todo lo que se ha dicho en Las historias naturales tiene un 0,001% de violencia en relación a lo que es realmente la calle, a lo que realmente dice la gente, a lo que realmente piensa la gente, a cómo realmente actúa la gente, por motivos que… cada uno tendrá sus razones.

O sea, estáis actuando como espejo de lo que está sucediendo en la sociedad para devolvérselo al público y que el público reflexione sobre qué hacer con todo eso. ¿Es esa vuestra intención?

P.G.: Warhol, cuando pone delante de ti una hamburguesa o una lata de Coca-Cola o una lata de tomate o a Marilyn Monroe te está poniendo lo que tú deseas. Te está poniendo en la cara, y simplificando y reduciendo, un objeto y te está diciendo: mira, esto es lo que deseas. Todos vivimos alrededor de esta hamburguesa, todos vivimos alrededor de Marilyn Monroe, en su día, ahora es Kim Kardashian, todos vivimos alrededor de estos iconos que deseamos, todos, todo el rato. Y una de las cosas más graciosas que últimamente estoy viendo es que todos los que vivimos en este mundo, al final, huyendo del comunismo somos comunistas. Todos escuchamos la misma música, vestimos las mismas marcas, comemos la misma comida, hablamos de los mismos libros, vivimos en las mismas ciudades, los mismos temas de conversación, los mismos discursos, las mismas películas… Somos ultracomunistas. Somos tan neoliberales que somos comunistas, ultracomunistas. Es algo de lo que me he dado cuenta hace poco. Las ropas están hechas en los mismos sitios, las mismas canciones, los mismos periódicos, comentamos los mismos tuits, las mismas mujeres nos gustan a todos, los mismos hombres… El neoliberalismo ha llegado a ser ultracomunismo. La gente no se da cuenta de que todos estamos en la misma tesitura comunista. Y eso es una cosa muy graciosa y, al final, cuando Warhol te pone en tu cara una hamburguesa, o una lata de tomate o el icono sexual del momento, te esta diciendo: deseamos todos lo mismo, somos comunistas. Pero a partir del capitalismo. Es una cosa muy rara, muy rara. La pieza… En una hora y media no se puede hablar de nada.

T.B.: De hecho, nosotros tenemos doce horas grabadas de conversación. Hemos hecho una pequeña selección. Pero eso es lo de siempre: en el proceso creativo tienes un montón de material y lo que muestras siempre es la punta del iceberg de algo muchísimo más grande. Y sólo puedes confiar que todo aquello que has trabajado, de alguna manera, pueda resonar en ese pequeño espacio de tiempo, o en ese pequeño espacio formal, de una hora o una hora y media.

P.G.: Vivir te enseña a que en sí no se puede reducir todo a un presente. Hay que elevar la mirada, elevarse un poquito, por favor, sobre el simple momento presente. Eso hace que tú veas la vida familiar, laboral, de pareja y artística, no como hoy sino como una curva en el tiempo. Últimamente estoy viendo, en nuestro mundo, que es el mundo de la creación artística, observar las piezas como un todo. Y ves qué pensará el artista en el año 2016, cuando hace otra pieza en el 2018, cuando hizo una en el 2014. Y eso te va dando las claves. No viendo la pieza ahora sino escuchando qué disco hizo esta persona, cómo empezó, cómo acabó. Es como Rothko. Empieza con colores y, unos meses antes de suicidarse, solo pintaba con colores negros. Tú, ahora mismo, a vista de pájaro, observas cómo una persona llega a suicidarse cuando observas su obra, que empezaba con colores y acabó poco a poco con violetas, en oscuros, en marrones y lo último que hizo antes de suicidarse eran colores negros. Cuadros negros y se mata. Tienes que observarlo todo. Es la vida de una persona. En definitiva el arte no es nada más que una voluntad emocional, ultraemotiva. El arte no es para nada intelectual, es emoción. Y en el caso de Rothko, por poner un ejemplo, es observar cómo unos meses antes de matarse sólo pintaba en negro. Y ahí observas por qué El conde de Torrefiel hizo La posibilidad que desaparece frente al paisaje, que era una voluntad de parar, por qué Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke hablaba en 2011 de la crisis española, por qué Guerrilla habla de la guerra, porque había un miedo a la guerra, cómo esta pieza está hablando de otras cosas… Es como las personas. No se puede intentar hablar de tu madre hoy. Tienes que entender, en mi caso, a dos padres que nacieron en el franquismo, que ningunos padres del resto de Europa nacieron en el franquismo, y, ahora, observas y así puedes empezar a entender de dónde vienen ellos, desde el 2018 a los que nacieron en 1956. Siempre hay que elevar la vista. Si no, se reduce todo y acabas odiando a una persona con velo. Acabas odiando a una persona negra porque se reduce a que es negra o lleva velo o es rico, pensando que por ser rico, por llevar un velo o por ser negro se le unen unas características negativas.

Un momento del estreno de M.C.: Las historias naturales, de El conde de Torrefiel, en el festival Sâlmon<.

No podéis evitar ser falleros y siempre, en algún momento, acabáis utilizando algunas tácticas de lo que John Cage llamaría arte fascista, a lo grande. En Guerrilla, por ejemplo,

T.B: Sí, Guerrilla es superfacha.

P.G.: Y comunista.

Pero también todo lo contrario. En Las historias naturales volvéis a eso, lo hacéis todo muy grande…

T.B.: Pero también muy casero.

Exactamente. A mí me sorprende algún comentario que he recogido que os acusaba de haber llevado demasiado lejos lo experimental y lo conceptual…

T.B.: Bueno, pero yo ahí no me puedo meter.

A mí me parece sorprendente que se hable así de vosotros porque, en pleno siglo XXI, lo que hacéis no es precisamente demasiado experimental ni conceptual. Pero no se puede evitar que mucho público lo sienta así.

T.B.: Sí, de hecho, casi lo considero una alabanza, pero personalmente nuestro deseo de experimentación se ha quedado absolutamente corto otra vez. Hemos fracasado en el deseo de experimentación. Podíamos haber ido mucho más lejos. Todos los comentarios y todas las opiniones no dejan de tener un punto de partida en la persona que lo expresa, no en mí. Entonces yo no puedo responder a esta pregunta. Es en relación a lo que tú haces, a lo que tú eres, yo no te puedo responder. Es una pregunta que te tienes que hacer a ti mismo.

Ahora tenéis que preparar el estreno de La plaza. Lleváis ya cuatro estaciones de M.C. Por cierto, ¿qué significa M.C.?

T.B.: M.C. es el proyecto. De la misma manera que Guerrilla, que comenzó con una conferencia en el Espai Nyamnyam y acabó en la obra que estrenamos en el Kunstenfestivaldesarts y que se vio en Girona en noviembre, ahora hemos empezado el proyecto M.C., del que hicimos un primer embrión en Atenas, luego en el Museo de Arte Reina Sofía en mayo, hemos hecho otro en el Arts Santa Mònica y ahora en el Sâlmon< y que probablemente tendrá otros apéndices, quién sabe. Esto es un paraguas que responde a nuestro proceso artístico. Luego están los procesos más mercantiles del arte. Nosotros tenemos una producción y tenemos que hacer un estreno. Pero utilizamos el paraguas M.C. y los capítulos M.C. que hemos entregado en estas diferentes ciudades para ir enfrentando materiales que vamos probando, y formatos, a un público. Al final esto existe en el momento que hay un público que lo recibe. El cómo lo recibe… yo ahí cada vez estoy más libre, en ese sentido, no puedo controlarlo. Ahora tenemos un estreno, que es una coproducción, que tiene una gira, que tiene unos coproductores, ahora tenemos que responder a esas dinámicas, que son más dinámicas del mercado del arte. Pero no por ello tenemos que ir directamente a eso y por eso hacemos un proyecto de investigación y nos permitimos estos fragmentos que exponemos y presentamos al público. Y La plaza es un título que nos remite otra vez a esta cosa de un espacio público, donde se tratan los temas públicos y donde se encuentran todas las contradicciones de lo público. Y por eso tiene este título. Y por eso también estamos tratando temas que, en el fondo, nos tocan a todos, desde diferentes ángulos. Y cada uno tendrá su opinión y lo vivirá de una manera. Y eso nosotros no lo podemos controlar. Y eso es lo que queremos traer a colación. Queremos presentar en un escenario, que es lo mismo que una plaza porque es un espacio donde se presenta, se publica, se expone algo.

¿Pero qué significan las siglas M.C.?

P.G.: Movimientos cósmicos.

T.B.: Que luego nos dimos cuenta de que era un título de mierda.

P.G.: No, a mí me gustaba.

T.B.: En ese momento nos gustaba. Luego era un poco hippy y lo hemos reducido a M.C.

Pero cada estación de M.C. tiene su subtítulo, ¿no?

T.B.: Más o menos. El de Santa Mònica no tenía.

¿Y ahora, con La plaza, vais a aprovechar el trabajo realizado…?

T.B.: Sí, por supuesto.

¿… o habéis llegado a un punto que comenzáis de nuevo?

P.G.: También.

T.B.: Todo junto. Esto nos ha servido para o bien desecharlo todo o rescatar cosas y retrabajarlas para insertarlas en este último tramo del proceso. Para La plaza estamos trabajando con seis actores. De alguna manera hay que hacer una amalgama de todo esto. Recogeremos los materiales que sintamos que se puedan rescatar y los meteremos, por supuesto. Retrabajados, repensados, redramaturgizados…

Imagen del público durante el estreno de M.C.: Las historias naturales, de El conde de Torrefiel, en el festival Sâlmon<.

¿Algo más que queráis añadir a esta entrevista?

T.B.: No sé muy bien qué ha pasado estos últimos días. Nosotros estábamos trabajando de manera artesanal: hacer una pieza, transiciones, música, más allá de los contenidos o cómo se pudiera recibir la pieza. Pero sí que la recepción ha sido sorprendente para mí, de alguna manera. Y no tengo feedbacks concretos pero el ambiente… Y me ha gustado porque, generalmente, no se genera este ambiente.

Pero ¿qué ambiente se ha generado, según tu percepción?

T.B.: Controvertido. Contradictorio. Un poco descolocado. Pero que en el fondo es como me siento yo frente a la vida ahora. Entonces me parece coherente.

P.G.: Ayer, a las tres y media de la madrugada, en un coche, hablando con un amigo, con Albert Boronat, llegó a decir una frase que dije: es verdad lo que acaba de decir. Dijo: frente al problema de la independencia en Catalunya soy capaz de cambiar de opinión tres veces en un mismo día. Lo mismo siento yo. No solamente lo sientes tú, lo siento yo y creo que lo sentimos todos. Porque es tal el bombardeo de la emoción, el bombardeo de la percepción, es tal este caos que no logras posicionarte. Incluso cambias de opinión tres veces en el mismo día, según con quién hablas, en esta plaza en la que vivimos, según en qué bar te vas a tomar el café, cambias de opinión según el chiringuito, según quién te vende el periódico, con qué amigos te fumas un cigarro, con quién te tomas una cerveza, vas cambiando. Y esto es una esquizofrenia. Creo que La plaza es una obra que se va a diferenciar de las que hemos hecho porque vamos a escribir cosas de las que estamos en contra, como ya está pasando en Las historias naturales. Y ahí robo una entrevista que le hicieron a Michel Houellebecq en la que dijo: yo me irresponsabilizo de lo que escribo. Es verdad. Yo también me irresponsabilizo. Todo lo que soy capaz de escribir soy capaz de negarlo. Y me parece liberador. Me parece lo más inteligente. Los artistas no somos ni políticos ni sacerdotes. No tenemos que adoctrinar a nadie. No tenemos ninguna verdad. En todo el mundo, somos los únicos capaces de decir que lo que hacemos es malo, lo que hacemos es mentira. No hay ningún político que diga: estoy mintiendo. No hay ningún sacerdote cristiano que diga en una misa: esto es mentira. Los artistas sí que somos capaces y esto es liberador. La plaza será una pieza donde me irresponsabilice de todos los temas que se hablen, como si fuéramos a cada una de las personas que estamos viendo ahora. Cada uno de los bares, cada uno de los ambientes, cada una de las clases sociales, de las razas, de las lenguas, hablan de una manera diferente. Me niego a continuar viviendo solamente en mis mil amigos de Facebook, porque eso es reduccionista y simplista.

T.B.: Y pensar que todos somos lo mismo.

P.G.: La plaza intentará levantar un poquito la mirada tonta de compartir todo el rato las mismas ideas y con los mismos. Evidentemente, en las plazas actuales se habla de unas formas que un público de izquierdas, parcialmente homosexual, parcialmente de izquierdas, parcialmente intelectual, no tolera. En sí eso es el mundo. Al estar limitado únicamente a tus mil amigos de las redes sociales, al final nos creamos estos pequeños munditos, que cuando explotan en nuestra cara nos preguntamos: ¿cómo es posible que todas las democracias en Europa estén girando a la derecha si mis mil amigos de Facebook son de izquierdas? Y me digo: aaay, ¡tontos! Esto es La plaza. Elevar un poco el discurso. ¡Qué coño el discurso! Elevar un poco la mirada. La posibilidad eran intelectuales: Preciado, Houellebecq, Baumann, Spencer Tunick… Gente intelectual hablando del mundo. Y ahora es todo lo contrario: preguntar a alguien qué diría de la homosexualidad, qué diría alguien del racismo, qué diría alguien del dinero, qué diría alguien del amor. Eliminar a Preciado, Baumann y a bla bla bla y bajarlo a esta plaza, ir a cada uno de los bares, de los chiringuitos, a los puestos de palomitas y a los que están dando comida a las palomas y que ellos hablen. Por eso me irresponsabilizo de los textos, por eso estoy delegando, que los textos ya no son de Pablo Gisbert y son, de repente, otros y se están transformando. Y para mí esto es un nuevo inicio en la forma de escribir, como en su día fue en el Arts Santa Mònica, cuando los textos eran historias personales de Gloria March, Nicolás Carvajal, David Mallols, Amaranta Velarde. Eran sus fotografías y sus temas. Y ahora mismo puse unos micros y dije: vamos a hablar de estos temas y decid lo que queráis.

T.B.: Tú elegiste un poco.

P.G.: Yo elegí unos doce temas, ellos dijeron lo que quisieron y yo les dije: me da igual, todo lo que digáis es susceptible de salir en la pieza, sois libres. Y me dijeron todo el mundo: ¿sí? Sí, pero yo elijo el qué.

T.B.: Bueno, también se forzaron situaciones.

P.G.: Hombre, claro, evidentemente. Yo dije: vamos a hablar de sexo. Se habló de sexo y dije: vale, vamos a bajar un escalón. Más para abajo, más para abajo, más para abajo.

T.B.: Y cada uno es libre de mentir todo lo que quiera.

P.G.: Como en la vida misma [risas].

T.B.: Es todo un juego, es verdad.

Eso os quería preguntar, para acabar. ¿Es todo un juego?

P.G.: Es todo un juego.

T.B.: Es todo un juego.

¿El arte es un juego? Porque a parte del discurso, de los textos, de lo que se dice en escena, también están todos los elementos estéticos. Enfrentar al público con esas rapidísimas luces de colores que llegan a ser incómodas puede ser un goce estético o todo lo contrario, pero ¿lo veis también como un juego, también os irresponsabilizáis de eso?

T.B.: Por supuesto que no.

Pero lo elegís. ¿Qué buscáis?

T.B.: Eso ya es gusto personal. A mí me gustaría ver esto y lo hago. Y a alguien le gustará y alguien no. Pero, por supuesto, es un juego mío, para mí. Porque al final somos nosotros quienes le dedicamos muchas horas a hacer esto. Si pensáramos solo en quién lo recibe no podría ser porque tú pasas muchas horas haciendo esto, tiene que ser un goce para ti, tiene que ser algo que te divierta, que a ti te guste. Y, por supuesto, luego cada uno es libre de recibirlo bien o mal. Absolutamente libre, no tengo ningún problema.

P.G.: Hay que darse cuenta de que, como dice Yung Beef, todo el arte, y es una mierda decir arte, todo lo que el ser humano crea, sea arte, sea música, sea religión, es un goce estético. Como un concierto…

T.B.: Es una estrategia, es un sistema…

P.G.: ¿No es un goce estético ir a una eucaristía? Esas canciones, esas luces, esos olores, ese incienso, esos rezos, esos cánticos, esas repeticiones, esas estrofas, esa poesía, el cielo y el infierno, el amor… ¿Todo esto no es en sí un goce estético? ¿Qué no es un goce estético? Un partido de fútbol, con esos himnos, esos colores, esas dinámicas, esas coreografías, el inicio y el final, es un goce estético. Esa comunidad reunida mirando un altar que está debajo. Hablando con Adolfo [Adolfo García, responsable del diseño sonoro de Las historias naturales], el otro día, me decía: mis amigos critican el arte porque no lo entienden. Y decía: y buscan los símbolos de per se. Nosotros buscamos símbolos, buscamos salirnos de nosotros en el arte. Y mi madre busca salir de sí misma y mi abuela en la religión y mi padre en el fútbol que, en definitiva, es buscar símbolos, colores, canciones, coreografías, dinámicas, estrategias… pero que es lo mismo. El fútbol, el arte, la religión y la música es lo mismo. Yo no me aguanto, necesito más, porque de por sí seríamos cucarachitas, perritos que lo único que quieren es cagar y follar. Y Adolfo me decía: mi abuela busca salirse de sí misma hablando con los santos, rezando el rosario, cantando canciones y buscando el arte, la poesía, en la religión. Mi padre busca salir de sí mismo, cantar, gritar, en el fútbol. Y nosotros lo mismo pero en una obra de teatro. Me he comido una cosa: lo que hacemos nosotros es elitista. Es para unos pocos que abren la puerta y se atreven a enfrentarse…

T.B.: Les gusta esto y ya está.

P.G.: Yo lo veo elitista pero es que también lo veo un placer. Esto no es para todos, esto no es para todos.

T.B.: Tampoco es mejor que otras cosas. No creo que ideológicamente el arte sea mejor que otra cosa.

P.G.: La voluntad de las personas de poner símbolos, poesía, esa voluntad de salirse de sí mismo la desplazas en otras cosas. ¿Somos mejores que alguien que disfruta de su vida trabajando la tierra? Él, a partir de la idea de observar que las plantas crecen, el sol, las lunas… ¿es que no hay poesía ahí?

T.B.: Yo quiero añadir algo. En relación a la presentación de Las historias naturales, de las maneras de hablar, de decir… A todo el mundo se le llena mucho la boca con el concepto de libertad de expresión. Pero ese concepto lo podemos mirar con 360º y la libertad de expresión es decir cualquier cosa, incluso cosas que no están bien o que no son para el bien común. La libertad de expresión es un bien común pero para el bien común ¿o qué? La libertad de expresión lo abarca todo. La plaza es este lugar de habladuría. Todos tenemos libertad de decir lo que queremos pero a veces decimos lo que queremos sin realmente pensar en las consecuencias, por lo tanto, sin planificación y realmente son barbaridades, por supuesto. La libertad de expresión también permite esto: decir putas barbaridades. Y es que está lleno. Tú miras la tele, lees los periódicos, pones la oreja en la calle, tío, hay un montón de barbaridades. Esto también es libertad de expresión. ¿Qué hacemos con todo esto? ¿Qué hacemos con este concepto de la democracia, de la libertad de expresión, del todo vale? Del todo vale no. Cada uno es libre de hacer lo que quiere. Esta es como la gran pregunta social. ¿Dónde empieza tu libertad y acaba la mía y viceversa? A ti te ha molestado que se hable de putos moros y de putos maricones pero eso también es libertad de expresión. La libertad de expresión no solo es para la izquierda o para el bienpensante. También es para que haya gente como Trump o Le Pen que digan lo que dicen y tengan la libertad de decir. Y hay mucha gente que los apoya y se sienten reforzados. Es que es así. Hay que pensar en eso también. Es muy reduccionista limitarse al buenismo, a lo políticamente correcto. Es como el arte fascista de Guerrilla, es apropiarse de los instrumentos de aquel a quien tú consideras tu enemigo, de ser espejo también de él, no solo de los que nosotros consideramos que son como nosotros, de lo que para mí puede ser correcto o no. Me la pela lo que es correcto para mí. El mundo, ¿cómo es? Tengo que salir de mis límites y de mi corpus de creencias. Hay un ejercicio de apropiación de eso. Mi opinión personal, lo que yo crea, no significa absolutamente nada, no tiene ningún peso. Va mucho más allá. Yo solo no voy a cambiar el mundo. Ya está. No tengo nada más que decir.

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Notas que patinan #89 | Yung Beef en el Apolo, vergüenza y destrucción

Estuve en el concierto de Yung Beef en el Apolo y sí, es cierto lo que se dice por ahí: fue uno de los mejores conciertos que he visto en mi vida. Y yo diría más: fue uno de los mejores espectáculos que he visto en mucho tiempo. Y llamarle espectáculo suena hasta feo. Una experiencia que guardaré para el recuerdo. Y no me extraña. El mes pasado vi la larguísima entrevista que Ernesto Castro le hizo a Yung Beef y flipé porque hacía años que no me sentía tan identificado con el discurso de un artista.

Excepto un puñado de amigos que también han visto esa entrevista y opinan como yo, es contar esta historia y la gente me mira raro, se ríen o directamente me tratan, explícita o implícitamente, de provocador. Pero no es provocación, es alegría por saber que no estoy solo y que aún quedan esperanzas. Ante tanto discurso vacío, políticamente correcto y plagado de palabros extraídos de las últimas tendencias que marca la moda (sí, la moda) de los artistas bienpensantes de turno, lo que dice Yung Beef en esa entrevista me parece aire fresco, sincero, inteligente y liberador. A algunos les parecerá curioso que eso lo haya tenido que encontrar en uno de los representantes del trap español. A mí me parece normal. Debo de llevar ya un par de años dando la vara a mis amigos con el trap, que a mí me parece el movimiento más emocionante que ha surgido por aquí en los últimos tiempos. Al principio muchos de mis amigos se reían de mí cuando hablaba del trap como el nuevo punk. Todo era desconfianza: ante su supuesto valor artístico, antes su supuesta falta de valores, que si el machismo de sus letras y sus vídeos (incluso en el caso de las artistas femeninas), que si la música no vale nada, que si soy yo que proyecto cosas donde no las hay, que si la mayoría de ellos son unos inconscientes que no se enteran de nada… En fin. Muchos de los que se metían conmigo por mi defensa a ultranza del trap como algo sincero, visceral, valioso, bello, emocionante, subversivo y profundamente conectado con el presente ahora son fans absolutos y ya no pueden escuchar otra cosa. Aún y así, me costó encontrar a alguien que me acompañase al concierto de Yung Beef en Apolo. Tanto como me costó encontrar a alguien que me acompañase al concierto de Benjamin Alard en el Palau de la Música Catalana, dos días antes. Se lo propuse a una docena de personas. En uno y otro caso nadie quiso o me pudo acompañar, así que fui solo a los dos conciertos. Estuve en el cielo y en el infierno en un lapso de dos días. Tanto en presencia de Dios como de Lucifer, puedo decir que fue maravilloso. Dionisíaco, en el caso de Yung Beef. Hacía tiempo que no me lo pasaba tan bien en el infierno. Lo echaba de menos.

Llegué a la sala grande del Apolo veinte minutos más tarde de que se abrieran puertas. Me encontré con gente muy joven, como era de esperar, pero también con peña que peina canas, como tiene que ser. Y en medio de la pista, una enorme jaula, rodeada de público que hacía difícil ver lo que había en su interior. Dentro estaba una dj, Brat Star, pinchando. Y más gente que no sé identificar. De vez en cuando alguien se subía a los barrotes como un mono enjaulado. Por un momento pensé que el concierto sería eso, que Yung Beef estaría en la jaula, que pincharían, la gente bailaría, bebería y fumaría a su alrededor y que eso sería todo. Y no hubiese estado mal un concierto instalado en ese anticlímax expectante. Yo estaba muy a gusto, pero la cosa no acabó ahí. De pronto, se apagan las luces y Yung Beef aparece encima de la jaula acompañado de Hakim, productor de La Vendición, el sello de Yung Beef, la Zowi, Kaydy Cain y toda esta peña. Detrás de ellos unos focos. Y ya está, fue suficiente para que todos nos volviésemos locos. Así de fácil. Y así de difícil sorprendernos porque, quien más y quien menos, ya hemos visto de todo. Pero hay que atreverse a hacer las cosas de otra manera para seguir emocionándonos. De pronto, ese par de gestos, la jaula, el subirse a la jaula y pasarse todo el concierto ahí, son suficientes para cambiar las reglas del juego y darse cuenta de que somos como borregos que no paramos de repetir gestos aprendidos y repetidos tantas veces sin cuestionarnos nunca nada hasta que, al final, por tan manoseados ya no nos sirven para nada.

Dice Yung Beef en esa entrevista que a él, en la vida real, no le interesan para nada los mitos, los ídolos, que él es más de la opinión que todos somos iguales y cuanto más horizontal todo mejor. Pero en el escenario ahí sí que lo juega porque el arte está para eso: para hacer lo que en la vida no nos atreveríamos a hacer. Y, en el concierto, Yung Beef, encima de la jaula, despliega todo su carisma y toda su impostura, como en sus vídeos, en sus temas o en las redes sociales. Y funciona. Pero también mola la distancia que pone con eso, incluso en escena. Citando uno de sus temas, ¿Quién se ha follado a tu bitch?, grita Hakim al público desde arriba de la jaula. Yung Beef, contesta el público a gritos. Y Yung Beef lo desmiente: mentira, dice. Y eso mola, porque nos recuerda que todo esto es un juego. Todos participamos del juego a tope, pero sabemos que es un juego, una ficción, no somos idiotas. Por eso da igual que Yung Beef cante por encima de sus temas o que deje de cantar. No hemos venido a ver lo bien que canta. No va de eso esto. Él mismo no es tonto y sabe que su secreto no está en la voz, quien quiera buenas voces que vaya a escucharlas a la ópera. Los que no lo pueden entender ni siquiera están aquí porque a la gente que está aquí, bailando y flipando cuando Yung Beef pide una y otra vez que apaguen las luces y que se quede todo oscuro, le da igual que se cante o no en directo. El ambiente es de comunión y de goce colectivo. Una excusa para la fiesta y la fascinación.

Esta foto la he robado del Twitter de Yung Beef @secoweedcodein. El resto de imágenes y vídeos de este artículo son mucho más malos porque los grabé yo con mi móvil de mierda.

Pero todo esto no sería posible si el pescado no estuviese vendido de antemano. No hace falta que Yung Beef defienda sus temas, nadie le pide eso. Conocemos los temas, los vídeos, toda la imaginería, todo lo hemos visto ya en internet, gratis. Hemos pagado para encontrarnos aquí y ver qué hace con todo eso que ya conocemos. Todo ha cambiado ya, reconozcámoslo cuanto antes y dispongámonos a disfrutarlo antes de que sea demasiado tarde. Ernesto Castro le pregunta a Yung Beef en la entrevista cuál es el concepto detrás de sus conciertos y él le responde: destrucción. Pura destrucción, eso es lo que estamos buscando. Acabar con toda esta vergüenza, otra palabra que repite mucho Yung Beef en uno de los momentos más interesantes de la entrevista. Que vaya subiendo gente a la jaula, unos que bailan, otros que gritan, Yung Beef que se vaya quitando la ropa mientras le va dando instrucciones a la dj para que pinche esto o lo otro, cortando los temas de su última mixtape por donde mejor le parece. Todo vale, el dispositivo es sencillo pero muy potente y lo único que hay que hacer es no interferir en la energía que fluye entre los que están en la jaula y el público, con la ayuda de la música enlatada y las luces, sobre todo con ayuda de la oscuridad.

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