Rubén Ramos Nogueira

Nunca nunca nunca nunca
volveré a quererte
nunca nunca nunca nunca
por ahora.

Del tema Nunca nunca nunca nunca, de Alma-x.

El sábado por la noche fui con un amigo a La Capsa del Prat de Llobregat a una nueva edición del F.E.A. (Festival Electropop Alternativo). Se celebraban los veinte años del festival.

Al llegar, nos encontramos a Carles Congost saliendo del interior de la sala de conciertos por una de las salidas de emergencia. Nos pidió fuego para encenderse un cigarrillo. Su banda, The Congosound, acompañaba a Josep Xortó, pero él no toca, aunque es el compositor de los temas, además del autor de los videoclips (Carles Congost es conocido sobre todo por su trabajo como artista visual). Eso explica que estuviese ahí tan pancho fumándose un cigarrillo aunque, al entrar a la sala inmediatamente después, nos encontrásemos en escena ya a Josep Xortó + The Congosound metidos en plena faena (y en bata roja, como si saliese de la ducha, en el caso del cantante).

Josep Xortó + The Congosound homenajea a fenómenos como el Italo Disco o su versión española Sabadell Sound, dos fascinantes fenómenos que dan para varios artículos. Por ejemplo, recomiendo Los ochenta con acento: Sabadell Sound o Paella Disco, en el Blog Medio Abandonado de Carlos García, que comienza así:

¿Sabes reconocer el Italo Disco que se hacía en Italia del que se hacía aquí en los años ochenta? Muy fácil, en un blog anglosajón daban esta pista clave: el inglés del Italo made in Spain tiene todavía más acento. Últimamente me he entretenido en otro de mis particulares episodios nacionales de arqueología del dance ibérico para desenterrar un estilo que parece estar medio olvidado. A mi, sin embargo, me parece una escena fascinante poblada por productores de Megamix que contratan sicarios, cantantes con asombrosa osadía lingüística y la actuación de Sabrina en el programa de nochevieja en la tele como clímax nacional y ocaso de una movida más mediterránea que madrileña (si continuáis leyendo veréis de que va todo esto).

Nada más entrar, mi amigo y yo fuimos hacia la barra para pedir un par de cervezas. Con nuestras cervezas en la mano nos giramos hacia el escenario pero la cara de un tipo que me sonaba, a dos metros de nosotros, entre el público, me distrajo de lo que ocurría en el escenario. De pronto reconocí al Gran Puzzle Cózmico. Pensé que fue allí, en otro F.E.A. de hace catorce años, cuando vi y escuché por primera vez al Gran Puzzle Cózmico en escena y caí completamente fascinado ante él por su increíble actuación. Ese mismo día, en la pista, me abordó Nando Dixkontrol. Se me paró delante, con la melena que llevaba entonces, y me gritó a unos centímetros de mi cara muy fuerte: ¡¿Dónde están las drogas?! Yo no sabía ni con quién hablaba. Luego, como el tío pinchaba, me di cuenta de quién era: el legendario precursor de la música mákina.

Mi amigo acabó charlando con el Gran Puzzle Cózmico en el baño, donde le enseñó un cromo de Diana, la de la serie V, en la escena en la que se come una rata, ese momento que dejó impactada a toda una generación de niños y niñas de los ochenta. Mi amigo pensaba que le estaba regalando el cromo pero nada de eso, le dijo que sólo se lo enseñaba, que ese cromo lo llevaba siempre consigo. Mi amigo volvió emocionadísimo a contármelo y me enseñó la foto del cromo que, eso sí, le había dejado hacer y que, lo siento, no estoy autorizado a reproducir aquí porque diría que pertenece a la intimidad del Gran Puzzle Cózmico. Pero sí puedo poner la escena en la que se descubre que Diana es una extraterrestre porque se come a una rata ante la cámara. Los efectos especiales de la época son tan malos que cuesta creer que toda una generación se conmocionase tanto al ver esta escena, pero esa es la gracia.

Y digo que es la gracia porque lo cuenta muy bien El Gran Puzzle Cózmico en esta entrevista. Él prefiere que todo tenga un aire amateur, los acabados muy profesionales le dan repelús. A mí también me pasa. ¿No os pasa también? ¿Qué querrá decir eso? A veces me lo pregunto.

En el F.E.A. la inteligencia está por todas partes pero siempre al servicio de la fiesta, el cachondeo y el buen rollo, por más crítica que sea esa inteligencia, que suele ser el caso. Pienso que tendrá que ver con lo que dice el Gran Puzzle Cózmico en esa entrevista: sacarle importancia a las cosas grandes y dárselas a las pequeñas. Para no perder la alegría de vivir por muy jodida que sea la situación que estemos viviendo (esto lo digo yo).

A mí el F.E.A. siempre me sienta genial. A mi amigo, que no había ido nunca, también le sentó más que bien. Había alegría en el ambiente, mucha mezcla, muchas pintas diferentes, no todo el mundo vestido igual, muy buen rollo, muchas risas, todo tiraba para arriba (y últimamente un montón de cosas sólo tiran para abajo).

 

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Mi amigo, al principio, me estuvo hablando sobre algunas de esas cosas que tiran para abajo pero cuando subieron al escenario Sinbragas, un dúo muy electropunk, unos animales escénicos que levantaron al público y lo dejaron a huevo para el broche final de la noche, Alma-x, que reaparecieron después de diez años sin actuar, mi amigo dejó de hablar y comenzó a bailar. Ya no paramos de bailar durante toda la noche. Con los Mordisco pinchando acabamos dando botes y sudando en camiseta a pesar del frío que hacía ahí fuera y con sonrisa perenne, con lo que eso cuesta.

Alma-x comenzaron su actuación con una versión electrónica de Cuidado, de Eskorbuto, esa que dice que Somos los mismos que cuando empezamos. Una declaración de intenciones irónica y brutal, que resignificaba el tema original añadiéndole una nueva y fina capa. Pero es que todos sus temas son una maravilla, de hoy y de siempre. El que anima a la gente a no ir al Sonar me parece de lo mejor.

Al día siguiente tenía una resaca de fondo que no me abandonó en todo el día. Estuve toda la tarde pensando en el F.E.A. y en por qué me da tal subidón siempre que voy. Recuperé un artículo que publiqué allá por el 2009 en el que ya elogiaba a ese festival y lo comparaba con el festival LP de La Porta. Me pareció un poco naïf pero, a pesar de todo el tiempo que ha pasado, sigo estando básicamente de acuerdo con la tesis del artículo. Intenté escribir un artículo sobre el F.E.A. pero no hubo manera. Estaba demasiado cansado o sería la resaca. Pero pensé: madre mía, tengo que escribir ese artículo sobre el F.E.A. porque hay que buscar un contrapeso a toda esa mierda que nos lleva para abajo. El electropop debería volver a nuestras vidas. El electropop siempre tira para arriba. Ya han pasado los suficientes años como para que se vuelva a reivindicar, ¿no? Veinte, que son justo los típicos años para ese tipo de revivals.

Carlos Bayona, director del F.E.A. (y co-responsable de los últimos bailoteos que nos pegamos en la pista) decía en una entrevista en la radio que le da la impresión de que ahora todo el mundo quiere escuchar lo que ya conoce, que hace unos años había más curiosidad por descubrir nuevos grupos, nuevos temas. ¿Es porque estamos encerrados en nosotros mismos, en nuestras redes sociales cibernéticas que reafirman lo que ya creemos, moralizando todo el rato en vez de levantar la mirada con curiosidad, sin prejuicios? El Gran Puzzle Cózmico también dice en la entrevista que deberían enseñarte en los colegios a no ofenderte con chorradas.

Debería haber un F.E.A. cada semana como medida higiénica preventiva.

Jerome Hill y Jonas Mekas

La semana pasada, en la rueda de prensa de celebración de los veinte años del Antic Teatre, Ada Colau anunció que el Ayuntamiento de Barcelona comprará el edificio del Antic para asegurar la supervivencia de este espacio fundamental en el ecosistema de las artes en vivo barcelonesas. Si no existiese el Antic en Barcelona seguramente nos quedaríamos sin ver un montón de propuestas escénicas que desgraciadamente no tienen fácil cabida en ningún otro lugar (por cierto, nos preguntamos por qué).

El principal peligro para la supervivencia del Antic es que el propietario del edificio amenaza desde hace años con multiplicar por seis el actual alquiler. Es decir, una vez más la especulación inmobiliaria, el desproporcionado precio de la vivienda en las grandes ciudades, es la principal causa del problema.

Si pudiéramos permitirnos nuestros propios espacios ¿cómo cambiaría esto el panorama artístico? Si pudiéramos pagar un precio razonable por nuestras propias viviendas ¿cómo cambiaría esto el panorama artístico? Por no hablar de ¿cómo cambiaría nuestras vidas laborales? ¿Y nuestras vidas en general?

Ada Colau dijo en esa rueda de prensa que esta semana iniciarían los trámites para declarar al Antic bien de interés cultural de la ciudad. Eso permitirá que, si no se llega a un acuerdo con el propietario, el Ayuntamiento pueda expropiar el edificio. La votación del pleno del Ayuntamiento para que el Antic sea de titularidad pública ha salido adelante esta semana. Según Ada Colau, la titularidad pública no implicará una homogeneización sino que debería permitir que la identidad y la independencia del Antic se mantengan intactas. El estado debería permitir y facilitar la cultura y no imponerla. Algo así dijo Ada Colau en la rueda de prensa. Estaremos alerta para que se cumplan esos buenos propósitos, contestaron algunos de los presentes. Pero toda la gente congregada aplaudió a rabiar.

Porque parece una buena noticia. Parece que cuando las administraciones públicas quieren pueden arreglar cosas, mejorar nuestras condiciones materiales. ¿Por qué no lo harán más a menudo? Se acabarían un montón de problemas.

En esa línea el Gobierno de España, a través de Yolanda Díaz y Miquel Iceta, anunció la semana pasada una ley que debería desarrollar algunos de los puntos del Estatuto del artista. En concreto, la medida estrella anunciada fue la mejora en el paro de los artistas. Al leer la prensa pasamos de la emoción de recibir la noticia de que el sistema de intermitencia francés estaba a punto de aterrizar en España al estupor de constatar que no era para tanto y que, además, sólo servirá a los trabajadores por cuenta ajena, por los que nos alegramos sinceramente.

Pero ¿qué pasa con los trabajadores por cuenta propia? En el circuito de las artes en vivo apenas conocemos casos de trabajadores por cuenta ajena, qué casualidad. Todo el mundo es autónomo. Es que hasta las propias administraciones públicas, en los espacios de las cuales trabajamos a menudo, nos exigen que seamos autónomos o empresas. No te contratan como asalariado y te dan de alta en la Seguridad Social para un bolo ni para una residencia de creación ni para una ayuda a la creación ni para una beca de investigación ni para dar un taller ni para crear obra ni para nada que se le parezca, es decir, para nada de lo que nos proporciona nuestros ingresos profesionales.

Entonces, ¿qué nos está diciendo esta nueva ley? ¿Que para trabajar en el mundo de arte hay que pasarse a lo que se conoce como la industria cultural, donde imaginamos que sí pondrán en nómina a los trabajadores? ¿Que la gente que se dedica a la creación artística independiente no merece ser cuidada por el estado a no ser que se ponga a trabajar para los que sí manejan la pasta? ¿Que si lo que quieres es ser un performer deberías pedirle trabajo a la Shakira de turno (que, por cierto, debe una pasta a Hacienda)? ¿Que el único trabajo que merece ser apoyado es el que te subordina a un empresario?

¿Quién puede dedicarse a la creación independiente, entonces? ¿Sólo los ricos? ¿Los que no tienen que preocuparse por pagar el alquiler? ¿Los que han heredado su vivienda de una familia con dinero? El resto, a trabajar para los que sí manejan los recursos. Así, ¿cómo va a cambiar el panorama artístico? ¿Cómo se van a oír las voces de los que no están forrados? ¿O los gobiernos lo que tratan es de que eso no cambie nunca y siga así para siempre? ¿Los gobiernos presuntamente de izquierdas también buscan eso? ¿Qué les costaría ayudar a los creadores independientes, los autónomos, de la misma manera que ayudan a los asalariados? ¿Y por qué no lo hacen? ¿Nos ven como una amenaza? Nos tratan como al enemigo. No, al enemigo, a los que manejan la pasta, los tratan mucho mejor. Sería más justo decir que nos tratan como si fuésemos el enemigo.

Leyendo a Jonas Mekas en Destellos de belleza, un libro publicado en castellano recientemente por Caja negra, me he enterado de cómo consiguieron salir adelante proyectos independientes fundados por Mekas (que llegó a Estados Unidos desde Lituania vía campo de concentración nazi, pobre como una rata), como la revista Film Culture o el Anthology Film Archives, en los años sesenta en Nueva York. Un día, Jonas Mekas quedó con el también cineasta Jerome Hill para conocerle y pedirle una colaboración para su revista. Jerome Hill se interesó por cómo le iban las cosas a la revista. Mekas le dijo que debían un montón de dinero a la imprenta, que los había denunciado por esa deuda. Jerome Hill le preguntó cuánto dinero debían. Mekas le dio la cifra. Jerome Hill se giró y le dijo a su secretaria que le diese un talón por ese importe. Lo firmó y se lo entregó. Por aquel entonces, Jonas Mekas pasaba hambre. Jerome Hill le dijo que podía ir a su restaurante preferido cuando quisiese, que él pagaría las facturas. Más tarde les dio dinero para crear unas becas para cineastas que también pasaban apuros económicos. Cada año Jonas Mekas le pasaba una lista de una docena de cineastas y la fundación de Jerome Hill les daba a cada cineasta el equivalente a lo que costaba un alquiler medio cada mes. También les cedió unos terrenos en Florida, que vendieron para comprar el actual edificio que es la sede de los Anthology Film Archives. En el libro de Mekas se cuenta cómo Jerome Hill también fue clave para asegurar la supervivencia de la revista francesa Cahiers du Cinéma, la cuna de la Nouvelle Vague.

Todo eso, Jerome Hill lo pudo hacer porque su familia se había hecho rica construyendo la red de ferrocarriles de Estados Unidos. Mekas comenta la calma que transmitía Jerome Hill en cualquier circunstancia. Sin pretender quitarle méritos a Jerome Hill supongo que estar respaldado por tal fortuna económica debe de dar mucha tranquilidad.

Últimamente me encomiendo a menudo a San Jerome Hill pero me gustaría más no tener que encomendarme a un señor riquísimo, por muy bien que me caiga, para seguir trabajando en todas esas cosas de la “cultura”, como la llaman los gobiernos, para que no sean coto exclusivo de una élite económica sino que el estado las cuide, en la medida de lo posible, como cuida el resto de las cosas de las que se ocupa. Ni más ni menos.

La semana pasada se celebró una nueva edición del Festival TNT de Terrassa en la que se presentaron dos docenas de propuestas artísticas relacionadas con la escena. En Teatron ya se ha publicado sobre algunas de ellas como Grandissima illusione de Cris Blanco, Diversión obligatoria de Júlia Barbany, One night at the golden bar de Alberto Cortés y Mágica y elástica de Cuqui Jerez. Muchas más merecerían ser comentadas pero, por cuestiones de tiempo y energía, en este artículo me centraré en sólo tres de ellas que diría que comparten algo que comienzo a observar con interés desde hace algún tiempo.

La Doble Sesión, de Norberto Llopis

Una de las piezas más interesantes, divertidas, vibrantes e intelectualmente estimulantes que se han podido ver en esta edición es este solo en el que Norberto Llopis se acompaña en escena únicamente por un papel plastificado que cuelga de una polea para permitirle deslizarlo de arriba a abajo mientras avanza en su acción. El papel, pintado a mano con rotulador, muestra algunas palabras y símbolos, como si fuese la chuleta de una presentación o de una clase. Siguiendo esa chuleta, el intérprete desarrolla su acción frente a un público al que va dando toda clase de explicaciones sobre lo que está haciendo e incluso algunas órdenes, más bien prohibiciones, sobre a dónde (o más bien a dónde no) debe dirigir su mirada. La principal prohibición es la que tiene que ver con la asistencia del público al propio espectáculo. La Doble Sesión consiste en dos sesiones: la primera se llama Mañana y la segunda se llama Ayer. Si asistes a la sesión Mañana no puedes asistir a la sesión Ayer. Está terminantemente prohibido. Estos juegos con el lenguaje son constantes durante la acción, así como las repeticiones, los dobles sentidos y la fragmentación de palabras. Parece un juego absurdo que, al cabo de poco tiempo, provoca una hilaridad generalizada entre el público pero algo nos dice, sin necesidad de conocer los entresijos de la pieza, que hay algo más ahí, algo que podemos buscar con éxito, o no, durante el desarrollo de toda la pieza, mientras observamos al intérprete hablando al público o a las paredes, saliendo y entrando de escena, corriendo o moviéndose con ese estilo particular al que Norberto Llopis nos tiene acostumbrados, un movimiento dancístico en el que parece que no esté haciendo nada particularmente complicado pero que está claro que no cualquiera sería capaz de reproducir. Pero detrás de ese aparente juego absurdo se esconde todo un armazón teórico que parte de Jacques Derrida para hablar de lo hueco y cuestionar, llevándola al límite, la misma posibilidad del fenómeno escénico. No hace falta ser consciente de lo que se esconde detrás de esta pieza para disfrutarla pero seguramente su coherencia interna se transmite de algún modo, y eso para muchos será más que suficiente. Si además consigues penetrar en su interior y observar de cerca algunas de las múltiples capas que componen algo tan aparentemente sencillo la recompensa se presume enorme. Un trabajo tan fino seguramente sólo se puede destilar después de años y años dedicados a la investigación de ese tipo de asuntos que la mayor parte de nuestra sociedad me temo que calificaría de absolutamente inútiles. Hay algo importante ahí, desde luego, y es fenomenal, o un síntoma de ello, que se acompañe de un humor tan refrescante que, como se pudo comprobar en Terrassa, conecta con toda clase de públicos.

Interior Noche, de Serrucho

Fotografía de Alessia Bombaci

En los escenarios comienzo a percibir con fuerza una lucha estética que quizá simplemente sea una lucha que siento en mi interior pero que diría que es compartida por mucha otra gente. La saco a colación porque esta pieza de Serrucho sería un exponente de uno de esos dos bandos en fricción. Por un lado, explicándolo muy burdamente, está el arte del yo: lo que a mí me pasa, lo que yo sufro, lo que yo he vivido, lo que yo pienso, mis discursos… Este arte también se conecta con el arte político que ha invadido los escenarios en los últimos tiempos: lo que nos pasa, lo que sufrimos, lo que hemos vivido, lo que pensamos, nuestros discursos… Pero a este tipo de arte, quizá el predominante en este momento, por su reiteración, por agotamiento, por su domesticación o por lo que sea, me da la impresión de que se comienza a contraponer otro que estaba más apagado últimamente pero que lleva toda la vida acompañándonos: el de la búsqueda de la belleza, el de la contemplación, el que abre las puertas a una percepción no mediatizada exclusivamente por la palabra, por los discursos… Interior Noche me parece un ejemplo de esto. Un ejercicio de observación profunda en el que el disfrute y la búsqueda de la belleza no están reñidos con una cierta crítica (que no es explícita porque, entre otras cosas, no pretende imponerse al público) ni con cierto humor, que siempre es bienvenido, sobre todo cuando comenzamos a tomarnos demasiado en serio cualquier cosa, sea lo que sea. Interior Noche está lleno de detalles cuidados con extremo cariño pensando en la experiencia del público, no en los artistas. El público se encuentra con un escenario de camping nocturno aparentemente de lo más convencional (aunque con un remolque-tienda bellísimo, modelo Apache del año catapum: Ni mejor ni peor, ¡el primero!) y ahí, con la ayuda de unas luces como las que se ponen los mineros en la frente para ver en la oscuridad, el público, dirigiendo sus haces de luz hacia donde dirige su mirada, descubre un mundo extraordinario, el que se esconde detrás de cualquiera de los escenarios cotidianos de nuestra vida, sólo que sazonado y aumentado convenientemente por el trabajo de unos artistas que se ponen al servicio de algo que va muchísimo más allá de sus propios egos, que también los tendrán, como todo el mundo. Para mí, lo más curioso es que Serrucho hace bailar a la tecnología (que impregna toda esta obra) a su propio son, al de Serrucho, y no al revés, no al ritmo de las máquinas al que nos obligan a bailar últimamente sin piedad. Las máquinas, la tecnología, esa híper eficiencia en la que nos vemos envueltos a diario con angustia es doblegada para convertirla en algo inútil, divertido y bello, en algo con rostro humano. Una vez más se pone de manifiesto la importancia de lo inútil, en términos productivos, para la alegría de los seres vivos que poblamos el planeta.

Donde empieza el bosque acaba el pueblo, de Monte Isla

Fotografía de Alessia Bombaci

Esta es otra pieza que toma partido por ese bando del que me parece que llevo hablando todo este artículo (porque, a pesar del intenso uso que hace Norberto Llopis de la palabra, La Doble Sesión también podría englobarse perfectamente ahí). Y me parece significativo que, en este caso, se trate de un colectivo de artistas jóvenes y que no sea la primera vez que van a por ello. Me refiero a que Allí donde no estamos, la anterior pieza de Monte Isla, ya iba un poco de lo mismo, sólo que a otra escala mucho más pequeña. Esta vez, en vez de una maqueta y un pequeño escenario, Monte Isla ha dispuesto a su gusto de todo el aparato escénico del Teatre Principal de Terrassa y lo que han hecho ha sido explorar sus posibilidades, que no son pocas, de la misma manera, ni más ni menos, que cuando trabajaban con una maqueta. Se les puede acusar de pretenciosidad porque la propuesta es grandilocuente (como lo es ese gran teatro) pero, en mi opinión, se trata simplemente de coherencia con el material que se traen entre manos. En todo caso, las preguntas que se hacen son grandes: ¿Qué distancia hay entre nosotros y el mundo? Y la respuesta, una vez más (como digo, no creo que estén solos), Monte Isla la busca en la observación, de un paisaje, en este caso, huyendo del juicio y del significado, a través de la experiencia, sin palabras. En el estreno (porque era un estreno) el lío que montaron fue bastante importante. Me pareció observar que provocó de todo menos indiferencia. Bosques que colgaban del techo, luces que se movían como naves espaciales flotando amenazadoramente ante el público, maquinaria escénica que subía y bajaba como en los altos hornos y una música sintética casi omnipresente, muy elaborada, con los graves a tope, que lo inundaba todo y a la que se puede acusar de llevar de la manita al público respondiendo a reflejos condicionados por horas y horas de cultura audiovisual omnipresente en nuestras vidas pero no de desaprovechar las posibilidades del equipo sonoro y la acústica del lugar donde nos encontrábamos. Un site-specific grandilocuente como corresponde al lugar, sin una excesiva presencia humana en el escenario, que intentando llevar su mirada hacia el mundo que nos rodea, que ya no es sinónimo de naturaleza, se encuentra con el artificio y nos invita a observarlo, a ver qué pasa.

El viernes pasado la coreógrafa canadiense Ula Sickle y la artista sonora noruega Stine Janvin presentaron Echoic Choir en La Capella del MACBA, un trabajo conjunto con el que daba inicio una nueva edición de Lorem ipsum, un ciclo que continúa el próximo viernes 22 con Enrique del Castillo y que finalizará el sábado 23 con El Palomar (todas las sesiones son gratuitas con inscripción previa). El ciclo, que lleva como subtítulo Escuchas empáticas, pretende prestar atención en esta ocasión a “la fiesta y la escucha sensible” con las secuelas psicológicas de la pandemia aún muy presentes.

Fotografías de Dani Cantó

Después de atravesar un barrio del Raval abrasado por un sol y un calor extremos, al final de la tarde, penetrar en el recinto gótico de La Capella del MACBA para ver Echoic Choir fue como adentrarse en la oscuridad de una gruta. El público ya estaba adentro, éramos los últimos en entrar. Pero, antes, una trabajadora del MACBA nos retuvo un momento, como en la puerta de un club de electrónica. Unos instantes después, cuando nos invitó a pasar, nos dijo que durante la performance podíamos movernos por donde quisiésemos pero nos advirtió de que debíamos respetar el metro de distancia alrededor de las performers. Aunque esta indicación tiene cierta lógica en una performance, era inevitable acordarse de cuando esa distancia era una medida sanitaria. Y es que Echoic Choir se gestó durante la pandemia, asumiendo las normas de distancia física como parámetros artísticos.

Una vez dentro, en penumbra, hicimos lo que haríamos cuando uno entra a un club de electrónica: darle un vistazo rápido al ambiente. Había gente de pie y luces de neón colocadas en posición vertical por todo el espacio. Entre los que estaban de pie se encontraban cuatro performers vestidas con látex transparente y botas de cuero negras. Caminando entre ellas vimos que más allá había gente sentada en el suelo y al cabo de un rato de pasearnos mínimamente por el espacio, bajo bóvedas de piedra, nos sentamos también.

Las performers comenzaron a cantar a capella en La Capella (que se escribe igual pero se pronuncia diferente), y al unísono. Equipadas con micros de diadema sus voces resonaron con fuerza en un espacio donde la reverberación es la propia de un edificio religioso medieval. Cantaban la misma nota repetida una y otra vez, con un ritmo monótono pero ágil. Parecían emular el bombo a negras que nos invita a bailar cuando escuchamos música tecno. Al emularlo lo invocaron. Y poco a poco arrancó el baile, con los pies siguiendo el ritmo de una música que, por esta vez, creaban con su voz los mismos que la bailaban. Ante nuestra mirada se desarrolló, poco a poco pero en menos de una hora, una especie de reducción de algunas de las cosas que pasan en cualquier pista de baile en un club de electrónica, normalmente de noche. Pero de una manera extraña, inquietante y mucho más fría de lo acostumbrado en estas latitudes.

Las voces de las performers ejecutaron una partitura que dejó de importar al cabo de un rato porque se desarrollaba según patrones rítmicos y melódicos que, aunque no tuviesen toda la riqueza tímbrica y rítmica que las máquinas son capaces de conseguir (tenían otra riqueza, la que sólo la voz humana puede alcanzar), cumplían la misma función envolvente, sugerente y transportadora. Pero ahí estaba la música, impregnándolo todo, todo el rato. Música de ameublement la hubiese llamado Érik Satie hace cien años. Los cuerpos se movían como en una pista de baile, o si no lo hacían exactamente con la misma naturalidad (porque quizá sus movimientos fuesen demasiado perfectos o porque detectábamos cómo a veces los mismos patrones pasaban de uno a otro cuerpo no precisamente por casualidad), nos conducían hacia esa misma sensación, o más bien a un recuerdo de lo que se siente en una pista de baile.

La mayoría de quienes estábamos allí, excepto las performers, no bailábamos. Estábamos ahí observando, dejándonos llevar o recordando esa sensación (quizá en algunos casos ya un poco olvidada) de lo que es eso de juntarse con más seres humanos para bailar música electrónica en un lugar oscuro, de noche. Las luces estroboscópicas, con su ritmo, conseguían acelerar el proceso de una manera artificial, como las máquinas de humo que nos sumergieron en esa niebla artificial durante algunos momentos. ¿A quién se le ocurriría lo de inundar de humo las pistas de baile? No lo sé, pero funciona.

Sabíamos que no estábamos en un club, la propuesta era algo más sofisticada que eso. Pero las performers, en ocasiones, te miraban a los ojos y sostenían tu mirada, como a veces pasa también cuando estás en un club y alguien capta tu atención y la atracción es correspondida. Sudaban, se cansaban, bebían agua, descansaban. Hasta ponían a veces esas caras como de adolescente que no acaba de encontrar su sitio en el mundo y que cree que quizás mostrando abiertamente su melancolía alguien lo notará y en uno de esos cruces de miraditas encontrará a ese ser humano que le salvará esa noche. Por lo menos, esa noche.

Por cierto, ya que estamos, el truco de la melancolía no suele funcionar para ligar. Suele ser más atractiva la alegría. Pero también es verdad que puede que eso fuese así antes. Así que no dejes de intentarlo si lo sientes. El mundo está cambiando. ¿Quién sabe si la nueva melancolía es ahora la antigua alegría? Seguro que en número ahora son más los melancólicos que los alegres. Otra cosa es que si uno sale de fiesta disimule. Como en Instagram. O como en la Unión soviética. Cada vez este capitalismo se parece más a lo peor de aquel comunismo. En la tristeza, me temo. Todo el mundo llorando en sus casas mientras sus stories transmiten una felicidad envidiable. Como pasaba con la propaganda soviética. Exactamente igual. Sólo que ahora nosotros somos la propaganda y trabajamos gratis como propagandistas para que nuestro patrón nos conozca mejor, venda todos los datos que le regalamos al mejor postor y así nos pueda ofrecer publicidad para que compremos sus productos con el poco dinero que nos queda después de esquilmarnos o para que nos manipulen con más precisión en sus campañas electorales, que ya duran todo el año en los medios tradicionales (y en los modernos). Perdón por la soflama. Me he ido muy lejos, ahora vuelvo.

Durante unos instantes las performers se pusieron a hablar, en inglés, en un estilo recitativo sincronizado. Cuatro personas hablando a un tiempo no son fáciles de entender. La reverberación medieval de la sala lo hacía aún más complicado. ¿De qué hablaban? ¿Del amor? Daba un poco igual. Lo excitante es que lo hacían a la vez, en sincronía, al mismo ritmo, juntas. Luego, por los altavoces colgados del techo, entró un bombo de la electrónica de verdad, es decir, artificial, enlatado, sintético, el sonido de la máquina que nos empuja a bailar. Y, lo que suele pasar, vino el subidón y se acabó.

Cuando salimos ahí fuera aún era de día.

Cris Blanco estrenó Grandissima illusione en el teatro del CCCB dentro del festival Grec. Desde hace más de cuatro años, desde el estreno de Pelucas en la niebla en el Festival Sâlmon de 2018, no habíamos tenido oportunidad de volver a disfrutar de una pieza escénica firmada en solitario por esta creadora escénica que está a punto de cumplir ya los veinte años de carrera artística, aunque sí la hemos visto estos años en un par de colaboraciones a tres bandas con Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol en Lo pequeño y Lo mínimo. Había mucha expectación, como cada vez que Cris Blanco estrena algo. El teatro del CCCB se llenó y la aplaudió a rabiar. A ella y a Óscar Bueno, que la acompaña en escena explotando buena parte de sus talentos, que son muchos: interpreta buena parte de la música en directo, actúa, recita en verso, baila y canta, igual que Cris Blanco.

Grandissima illusione aborda uno de los temas recurrentes en los trabajos de Cris Blanco: ¿qué se esconde detrás de lo que entendemos por arte e incluso qué se esconde detrás de lo que llamamos realidad? En El agitador vórtex creaba una película en directo, enseñándonos los trucos que se escondían detrás de cada encuadre. En Pelucas en la niebla (¿por qué no se ha visto más esta increíble pieza?) nos hablaba de lo que hay detrás del influjo que ejerce la música en nuestras percepciones. Ahora, en Grandissima illusione nos enseña lo que hay detrás de una producción escénica desde una perspectiva muy diferente a la que adoptaba en The Setup (El montaje) que estrenó en La Villete de París en 2008. Y lo hace con los mismos medios cutres que en el resto de sus producciones más recientes: con telones caseros, con mucho cartón, como en Bad traslation, donde nos enseñaba cómo podría funcionar un ordenador por dentro si unos operarios humanos fuesen los encargados de hacer realidad lo que por arte de magia vemos en pantalla. Y le vuelve a dar a todo unos toques de ciencia ficción (como en otros trabajos: Ciencia ficción o Teletransportation, por ejemplo) que relacionan algunas de sus obsesiones, como cuando conecta el recurso de los apartes de los actores de teatro clásico (eso de que un personaje le hable al público y que aparentemente nadie más en escena pueda oírle ni verle) con las realidades paralelas, cosa que tiene todo el sentido, la verdad. Por supuesto, todo con humor marca de la casa. Un adolescente de doce años, sentado cerca de donde yo estaba, en varios momentos no podía parar de reír a carcajadas. Súmale a eso un uso constante del error y del supuesto error hasta el punto de que el público ya no los distinga. Puedes ensayar cien mil veces para parecer natural pero hay otra solución mejor que animales escénicos como Cris Blanco dominan a la perfección: puedes prepararte para ser natural, no para parecerlo. Y, si eres natural, una de las pruebas de que lo has conseguido es que aparecerá el error de manera espontánea. Y si sigues siendo natural mientras te relacionas en escena con ese error espontáneo tendrás al público contigo para siempre porque el público ama ver la vida surgir en el escenario. No se sabe por qué. Si la vida ya está ahí fuera, no hace falta meterse en un teatro para verla. Pero esa cuestión, precisamente, forma parte de la investigación escénica que mueve a Cris Blanco a enfrentarse a ese tipo de preguntas desde hace muchos años.

El error también puede aparecer en cualquier fase de la producción de una obra. Y, en este caso, ese error se ha convertido en la base de la obra, haciendo de su capa un sayo. Como Cris Blanco cuenta en escena, con el dossier de la obra en la mano, Grandissima illusione habría tenido que ser una pequeña superproducción con muchos actores, bailarines, orquesta, coros y una escenografía impresionante en gran parte reciclada de otros montajes que se pudren en las barrigas de los grandes centros de producción: el Liceu, el Teatre Nacional de Catalunya, etc… Cris Blanco valora esa gran producción en poco más de dos cientos mil euros, un presupuesto que ni sueñan la inmensa mayoría del circuito de las artes vivas pero que es calderilla en comparación con las producciones de grandes teatros públicos. Un error del sistema (¿qué si no?, díganme) provocó que esa producción se derrumbase como castillos de arena. Lo que quedó, una especie de Piccolissima illusione que pretende emular a la grande, es lo que Cris Blanco y Óscar Bueno construyen en escena para el público, partiendo del siguiente argumento:

Una duquesa del siglo XVI participa en una gran producción teatral cuando cae (literalmente) rendidamente enamorada de un técnico lleno de tatuajes que entra en el escenario durante unos instantes. Mientras la duquesa se recupera del desmayo el resto del elenco comenta lo aplicada que es esta actriz porque siempre que llegan a los ensayos la ven ya caracterizada con el vestuario de su personaje. Pero entonces se dan cuenta de que eso es así porque, en realidad, no es una actriz sino una verdadera duquesa del siglo XVI que ha viajado en el tiempo. Un argumento puro Cris Blanco.

Por en medio habrá tiempo para enseñarnos algunos destellos de lo que pasa cuando uno está solo trabajando en un teatro, cómo funciona la maquinaria escénica, por dentro y por fuera (con mención a algunas de sus miserias en un tono desenfadado pero no exento de una crítica amarga por lo certera que es), y hasta la historia que cuenta de dónde ha salido esa práctica ya tan habitual de proyectar textos en escena, explicada por el propio texto proyectado, convertido en un personaje más, con mención especial al pionero Rodrigo García.

La pieza experimenta con un final infinito como también lo hace con un inicio múltiple, uno dentro del otro, un juego de capas que es constante en este y otros trabajos de Cris Blanco. Capas que permiten disfrutar este juego de espejos lleno de vida en varios niveles: si conoces todas las referencias ¡ya es que lo flipas! pero no necesitas conocer ninguna para disfrutar del juego, como el adolescente que tenía cerca y que, cuando acabó la pieza, le dijo a su madre: no sé si he entendido la obra pero me ha hecho muchísima gracia.

Y, lo mejor, Cris Blanco no renuncia a hacer realidad esa Grandissima illusione que se ha imaginado. Esperamos verla algún día en escena. Lo esperamos con verdadera ilusión. ¿Te imaginas?