Punk cursi, ya a la venta en internet

Punk cursi, mi novela, editada por Nyamnyam y Adicciones porquesí, ya está a la venta en internet.

11€ con gastos de envío incluidos para territorio español, 15€ para Europa y 16€ para el resto del mundo.

Porque sí. Porque hay textos y cosas que tienen que salir a la luz. Por saltarse un poco las reglas. Por entender la publicación como fermentación. Dejar ir, perder el control, y luego ver qué sale. Para poder sorprenderse con el resultado. Porque Barcelona se muere. Porque aquí estamos. Porque seguimos jugando en la frontera entre la vida y la muerte. Porque eso es fermentación. Porque extendemos y difuminamos esa frontera. Porque en esa brecha habitamos. Porque como dice Master en estas páginas, “Quizás esta Barcelona tenga que agonizar un poco más para resucitar un día de estos. Pero quizá yo ya no esté aquí para contemplar esa resurrección.” Por contarlo mientras pasa. Por el ahora. Porque en este mundo casi todo es estéril, controlado y conocido. Porque eso deja poco espacio para la fermentación y el pensamiento libre. Por amor. Punk cursi a muerte. 

Ariadna Rodríguez e Iñaki Álvarez
Nyamnyam

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Gluck Jaroussky

Cuando, en 1762, Christoph Willibald Gluck compuso Orfeo ed Euridice le movía un afán de renovación del formato operístico de su tiempo, en el que el virtuosismo vocal, la vanidad de los cantantes pero, en general, la música se colocaban muy por encima de la palabra y de la dramaturgia. Paradójicamente, el martes pasado, en el Palau de la Música Catalana, I Barocchisti, prestigioso conjunto dedicado a la interpretación de música antigua con criterios historicistas, dirigido en esta ocasión por Andrea Marchiol y junto al Cor de Cambra del Palau, ofrecía su versión de esa ópera de Gluck en formato concierto, un formato donde inevitablemente la música se impone a lo escénico. Pero, además, a juzgar por la imagen del cártel del concierto, quien protagonizaba la sesión no era Gluck ni I Barocchisti sino el famoso contratenor Philippe Jaroussky, una de las mayores estrellas vocales de la actualidad en el mundo de la música antigua. Sinceramente, yo también fui por Jaroussky. Y, seguramente, él fue el responsable del lleno total en la sala grande del Palau. Fue Angélica Liddell (quien la semana pasada volvió de nuevo a territorio español, donde había prometido no volver a actuar jamás, para presentar su Trilogía del infinito en los Teatros del Canal de Madrid) quien me descubrió a Jaroussky, hará unos diez años, a través de su desaparecido blog. A Angélica Liddell le encantaba el Cum dederit de Vivaldi interpretado por Jaroussky. Lo llamaba el “Me cago en la puta voy a llorar”. Siempre le agradeceré a Angélica Liddell que me descubriese a ese excepcional intérprete que es Jaroussky.

Jaroussky ya no es aquel veinteañero de entonces, acaba de cumplir cuarenta años. Pero sigue en plena forma. El martes, los que le conocíamos salimos satisfechos y los despistados que no le conocían seguramente hayan hecho el descubrimiento del año. Las cualidades vocales de Jaroussky son excepcionales, su musicalidad y expresividad, exquisitas. No sé en qué nivel estará su vanidad pero su entrega a la música que interpreta no deja muchas dudas sobre su honestidad musical. Estamos ante un cantante que se pone al servicio de la música y no al revés. Gluck estaría contento. Pero comienza el concierto y no le vemos, ni a él ni a ninguna de las otras sopranos: Chantal Santon y Emöke Barath. El coro comienza a cantar “Ah! Se intorno a quest’urna funesta” y encima de él aparecen los subtítulos en catalán sobreimpresos que nos van a permitir seguir la letra, la historia, la acción teatral. Gluck estaría contento. Y, de pronto, justo unos instantes después, cuando interviene Orfeo por primera vez, aparece Jaroussky de detrás de una cortina roja que da al pasillo de los palcos de platea, y entra en escena. Golpe de efecto dramático. Gluck estaría contento. Va vestido con un traje y corbata, clásico pero de corte más moderno que el estándar acostumbrado de la música clásica (aunque eso está cambiando poco a poco). Jaroussky se mete en el personaje, interpreta. Orfeo está destrozado porque Euridice, su esposa, ha muerto. Después de su intervención, Jaroussky se postra con los ojos cerrados, abatido, en un sillón rojo colocado en un lateral del escenario.

Pero Amore, interpretada por Emöke Barath, aparece de detrás del órgano (otro golpe dramático), vestida aún más moderna que Jaroussky, pero sin pasarse, y sale a su encuentro para contarle que puede recuperar a Euridice si baja al Hades a buscarla, siempre y cuando no se vuelva a mirarla hasta que lleguen de nuevo al mundo de los vivos. La historia es muy sencilla. Y acaba bien, como mandaban los cánones de la época. Por en medio, escuchamos el maravilloso momento en el que el arpa, que simboliza la lira de Orfeo, acompaña a Jaroussky, ese momento arpa, introducida por Gluck en las orquestas de la época gracias a esta ópera, una ópera que acabó, adaptada al gusto francés, en la corte de María Antonieta, a quien Gluck había dado clases en su adolescencia. Pero, mientras llega Euridice, hablemos del coro. Jaroussky se esfuerza por ablandar al coro de Furias para que le dejen llevarse a Euridice y el coro le responde “no”, multitud de veces, en un juego dramático pero, a la vez, tan divertido que, al mismo tiempo que deseamos que Jaroussky siga cantando, aportando toda la emoción de la que es capaz, para ver si será posible que el coro se ablande poco a poco, también deseamos que jamás le concedan a Euridice para poder seguir oyendo esos noes una y otra vez, como niños. Si bien es cierto que Jaroussky fue el que se llevó la mayor ovación al acabar el concierto el público aplaudió a rabiar al coro, un coro de la casa que hizo una labor tremenda y estuvo a la altura de las circunstancias, incluso con una de sus miembros embarazadísima hasta el punto que no debió de considerar demasiado conveniente levantarse para cantar como el resto de sus compañeros. Cuando se tocó el vientre en medio de la función algunos temieron que tuviese que salir corriendo de la sala para dar a luz. Gluck estaría contento. Atención que Euridice resucita. Chantal Santon va vestida más clásica que el resto. Orfeo y ella tienen la escena crucial en la que Euridice no entiende por qué su marido no la mira, si ha venido a salvarla, y dice pasarlo peor que cuando estaba muerta. El teatrito entre Jaroussky y Chantal Santon alcanza sus mayores cotas interpretativas. Gluck estaría contento. Para nosotros es algo cursi, claro, pero la música se impone sobre todas las cosas. No sé si Gluck estaría tan contento pero nosotros recordaremos a Orfeo de Euridice gracias a que ese día, arropado por una cuarentena de excelentes músicos con sus maravillosos instrumentos antiguos, escuchamos al gran Jaroussky en vivo y en directo y nos emocionamos con él. Y esperemos que por muchos años más. Quizá la próxima vez, en formato operístico.

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Presentación de Punk cursi, una novela de Rubén Ramos Nogueira

Actualización (17/07/2018): Ya se puede comprar Punk cursi por internet.

He escrito una novela. Se titula Punk cursi y la publican Nyamnyam y Adicciones porquesí en su colección Dealer.

La presentación será el miércoles 6 de junio, entre las 7 de la tarde y las 2 de la madrugada, en el Casette Bar de Barcelona (Carrer de l’Est, 11).

Os invito a acompañarnos. Si venís podréis llevaros el libro (10€, 200 páginas), os invitaremos a una cervecita y podremos festejarlo como se merece, porque escribir una novela y llegar a publicarla no es algo que pase todos los días y se merece una gran fiesta.

Mi buen amigo Master ha escrito el prólogo de esta novela, y algo más. No se me ocurre mejor presentación para ir abriendo boca.

Esta novelita va sobre libertad de expresión, sobre las miserias del mundo del arte, sobre la corrupción que nos rodea y sobre el amor como lo único que puede salvarnos, lo único que merece la pena en esta vida. Cualquier parecido con la ficción es pura coincidencia pero lo que se cuenta en estas páginas podría estar pasando ahora mismo en otra realidad paralela o, lo que es peor (o mejor, depende de en qué parte de la historia nos fijemos), aquí y ahora. En todo caso, ¿para qué publicar otro libro más? Seguramente el mundo puede seguir adelante sin este y sin ningún otro nuevo libro pero a algunos nos gusta esforzarnos en la senda de lo inútil porque es en las cosas inútiles donde encontramos el mayor placer y, quizá, el sentido oculto de nuestra vida. Máximo esfuerzo, mínimo resultado, dice la gente de L’Alakran. En todo caso, la esperanza es que compartir esta historia le sirva a alguien para sentirse menos solo, para poder vivir en otras vidas lo que quizá pueda servirle algún día en la suya propia. Pero escribimos libros porque hemos leído libros. Y porque mola. En realidad, es una enfermedad contagiosa que sólo se cura con la muerte. Pensar en la muerte me da ganas de vivir. Ningún libro cambiará nada nunca pero, paradójicamente, esa inutilidad me parece maravillosamente fértil. La música, como la literatura, también es extremadamente inútil. Este libro ha sido escrito bajo el influjo de muchas músicas pero hay tres que han sido una enorme influencia. Una son las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach. La tenacidad con la que Rubén intentó dominar su ejecución al piano por todos los medios, durante meses, acabó convirtiéndose en una enfermiza obsesión por esa gran obra del punk barock que, justo por las fechas en las que comienza esta historia, a punto estuvo de acabar con él tanto como de salvarle la vida, una vida que se parece mucho a las Goldberg, imposible de dominar nunca del todo porque, cuando estás a punto de conseguirlo, se te escurre entre los dedos. El trap, ahora mismo, es el nuevo punk, al menos en el Reino de España. Las ideas de Yung Beef sobre lo que para él es el arte, ese espacio de libertad donde todo puede pasar, todo puede decirse, todo es un juego, junto a la vergüenza que le inspira el miserable mundillo del arte, pero también su imaginario sobre infierno, muerte y destrucción, han tenido una poderosa influencia sobre la decisión de dar a luz la parte más oscura de este libro. Fue necesario huir de la ciudad de Barcelona como de una amante que te fascina pero que te da mala vida para escribir la mayor parte de esta historia en una pequeña aldea perdida entre las montañas gallegas, rodeado de una sobrecogedora naturaleza salvaje, en el final de uno de los inviernos más fríos que recuerdo, mientras escuchaba extasiado, a todas horas, la música de Robert Schumann, ese gran maestro de lo cursi. Lo cursi llevado radicalmente al extremo se parece mucho al punk. Bueno, a mí me lo parece. Los une el sentimiento. Punk cursi a muerte.

Master
Navea, abril de 2018

La ilustración que encabeza este post es del gran Javi Álvarez.

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Notas que patinan #90 | Los microorganismos tendrán la última palabra

Son los microorganismos los que tendrán la última palabra. Esta frase de Louis Pasteur, lanzada a mitad del siglo XIX, es el lema que ha inspirado las intervenciones organizadas por el Espai Nyamnyam, en Barcelona, unas intervenciones que comenzaron en otoño en La Capella, como proyecto deslocalizado de BcnProducció, y que acabaron el pasado uno de mayo, fecha del sexto aniversario de este hiperactivo, renovador y esencial espacio de Barcelona que, en un momento crucial, de crisis económica y cultural, ha recogido el testigo de otros proyectos que disponían de muchísimos más medios para convertirse en un lugar de refugio, de encuentro y de agitación artística, social y gastronómica. Fijándose en los procesos de fermentación biológica, Ariadna Rodríguez e Iñaki Álvarez, los Nyamnyam, han intentado trasladar esa fermentación al ámbito de lo social y cultural en el contexto de la ciudad de Barcelona. Gracias a los microorganismos, la corrupción de los alimentos, mediante la fermentación, puede dar pie a una nueva vida. El pan, el queso o el miso son algunos ejemplos de ese maravilloso proceso. A partir del derrumbe de las viejas estructuras culturales, en la ciudad de Barcelona también estamos asistiendo al nacimiento de nuevos espacios, de nuevas iniciativas autogestionadas, descentralizadas, más horizontales, que actúan de la misma manera que los microorganismos que activan los procesos de fermentación. El mismo Nyamnyam es un buen ejemplo. ¿Cómo será esa nueva vida que está naciendo a partir de la herencia de muerte y corrupción recibida? ¿Nos alimentará tanto como una hogaza de pan? ¿Estará tan rico como un buen queso? ¿O acabará podrido antes de que podamos disfrutarlo? Quizá sea pronto aún para saberlo. Pero el Nyamnyam nos recordó que esto está pasando invocando el mágico poder de los microorganismos. En otoño llenaron un recipiente con miso y lo guardaron en La Capella, donde ha estado expuesto durante más de medio año con la esperanza de que acabase fermentando.

Con la primavera llegó el momento de comprobar si los microorganismos habían culminado con éxito su misión. Durante este tiempo el proyecto ha ido desarrollándose en diversos espacios. El primero fue el huerto de La Vanguardia, un huerto autogestionado ubicado en el solar que dejó la antigua imprenta del diario que lleva el mismo nombre. A continuación, el festival Sâlmon< propició un encuentro con la Tribu Sugurú, un grupo de crianza que permite que los niños se eduquen en libertad, más que en cautividad, en la playa de la Barceloneta, al aire libre. Cuando llegaba la primavera se fijaron en Cruïlles, la tertulia de vecinos avecindados, como ellos mismos se describen, un grupo de vecinos que durante más de una década bajaban las sillas a la calle una vez a la semana, en la placeta de Sant Francesc, para charlar y no hacer nada, algo verdaderamente subversivo tal y como están las cosas. Y, finalmente, la mañana del uno de mayo nos congregamos en La Capella para transportar el bote de miso juntos, en romería, hasta el Espai Nyamnyam, en Poblenou, y abrirlo por fin para cocinar juntos una gran bouffe con los ingredientes que cada uno quiso traer.

El tarro de miso abierto.

Los microorganismos estuvieron a la altura de las expectativas y, como por arte de magia, en nuestro destino final nos esperaban Los Ganglios, que interpretaron para todos nosotros un nuevo tema creado para la ocasión y acompañado con las imágenes de lo que será su videoclip. Y nosotros coreamos su letra a grito pelado: “¡Cómo se pica! / ¡Cómo cuajaba! / ¡Cómo macera! / ¡Cómo fermentaba! / Los microbios tendrán / la última palabra”.

Los últimos organismos vivos que abandonamos el lugar a las diez de la noche lo hicimos con el miso bien depositado en nuestros estómagos satisfechos, con la alegría que da el haber compartido alimentos y bebidas con otros organismos de nuestra especie durante toda una jornada y con cierta esperanza renovada en el poder de los microorganismos que, esperemos de verdad, tendrán la última palabra. Sí, por favor.

Fotografías: Mr. Cuculain.

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El conde de Torrefiel: “La libertad de expresión lo abarca todo”

Tanya Beyeler y Pablo Gisbert, directores de El conde de Torrefiel

La semana pasada, El conde de Torrefiel, uno de los grupos de teatro raro (como ellos mismos se definen) que más expectación causa en Catalunya y el Reino de España (como oficialmente suele presentarse el estado donde El conde de Torrefiel aún vive y, de vez en cuando, trabaja), presentó M.C.: Las historias naturales en una repleta sala Ovidi Montllor del Mercat de les flors, dentro del festival Sâlmon<. Dos únicas y controvertidas funciones de una pieza escénica sin intérpretes en escena que ha dado bastante que hablar pero que nunca más se volverá a ver porque se trata de una simple estación más del proyecto M.C. que, al estilo de su última pieza, Guerrilla, desembocará en el estreno de La plaza, a principios de mayo, en el Kunstenfestivaldesarts de Bruselas, un festival que también acogió el estreno de Guerrilla. Me reúno con Tanya Beyeler y Pablo Gisbert, codirectores de El conde de Torrefiel, pareja sentimental y recientes padres de una hija, para hablar con ellos en profundidad sobre lo que acaban de presentar, sobre su trabajo y sobre su nueva obra. Aún me pregunto por qué esta última pieza genera tantas y tan enfrentadas reacciones. Por eso, antes de esta entrevista me propuse recoger algunas opiniones críticas a la salida del estreno, más allá de las mías propias, y también algunas preguntas en Twitter de gente a la que no conozco, para trasladárselas a El conde de Torrefiel. Después de transcribir esta entrevista me doy cuenta de que quizás eso no fue ninguna casualidad. Los que lean la entrevista entenderán el porqué. Sin una intención previa, pero siguiendo con ese tipo de coherencia interna espontánea, me encuentro con los condes en una plaza cercana al Graner, la fábrica de creación organizadora del Sâlmon< y donde El conde de Torrefiel ha estado trabajando durante estos últimos meses. La larga conversación da para varios titulares: “Las historias naturales tiene un 0,001% de violencia en relación a lo que es realmente la calle”, “El futuro se decide ahora”, “La plaza es este lugar de habladuría”, “En las plazas se habla de unas formas que un público de izquierdas no tolera”, “¿Cómo es posible que todas las democracias en Europa estén girando a la derecha si mis mil amigos de Facebook son de izquierdas?” o “Lo que hacemos nosotros es elitista”. Pero al final me quedo con “La libertad de expresión lo abarca todo” porque aún vivo en el Reino de España y hay muchos síntomas (raperos condenados a prisión, obras que se censuran en ferias de arte apoyadas por las administraciones, por poner dos ejemplos de rabiosa actualidad) de que eso aquí aún no está claro lo que significa.

Más allá de la pura necesidad personal de expresarse, ¿qué pretendéis cuando creáis un objeto artístico que un público diverso, y en vuestro caso ya de varios países, va a recibir? ¿Pensáis en una sola persona, como recomienda Stephen King, que dice que, como no se puede gustar a todo el mundo, cuando escribe sólo piensa en su mujer, que es la primera persona a quien da a leer sus libros?

Tanya Beyeler: Eso, de hecho, es algo que llega. Porque, al principio, cuando empezábamos a hacer piezas, pensábamos mucho en el público y ahora cada vez menos.

¿Os da igual lo que piense el público, como va diciendo Pablo por ahí? Al menos eso me han dicho que decía, después de estrenar M.C.: Las historias naturales en el festival Sâlmon<.

T.B: No es que me dé igual, es que no lo puedo controlar. Una vez entiendes eso ya no estás tan preocupado por lo que va a pensar el público. Lo único que te tiene que preocupar es abrir los canales de comunicación. Luego, cómo cada uno lo reciba… eso es indomable, no lo puedes controlar. Si yo creo que todo lo que se ha hecho y dicho se entiende perfectamente, luego, a cada uno, cómo le afecta, cómo lo recibe, cómo lo procesa, eso es algo personal. Yo no tengo ese dominio.

¿Pero qué pretendéis cuándo estáis creando el objeto artístico? ¿Es simplemente la pura necesidad de expresarse porque sois artistas…?

T.B: No.

¿…o pensáis en la función que va a cubrir eso? Más allá de que este sea vuestro trabajo, ¿qué pretendéis cuando estáis creando algo que vais a compartir?

T.B: Responde a una necesidad personal. Por ejemplo, La posibilidad que desaparece frente al paisaje respondía a una necesidad de contemplación, de tranquilidad, de apartarse, de distancia, de ver las cosas con más perspectiva y ahora, en este momento, el foco está centrado en otra cosa. Entonces, el tipo de mensaje, las formas, el material, son distintos. Es una necesidad personal. Tiene que ver con nosotros, con cómo estamos ahora.

¿Y en qué estáis ahora? ¿Qué pretendéis ahora?

T.B: Todavía estamos en el caos. Para mí, y hablo como Tanya, está muy focalizado en la idea del futuro como presente. El futuro se decide ahora. Tal y como están las cosas ahora, ¿cuáles son las consecuencias? Pensar más a largo plazo, pensar en términos de legado, de planificación. Menos en un presente individual sino más en a dónde nos está llevando todo esto, cuáles son las consecuencias de todo esto que está pasando. Están pasando muchas cosas, hay un ambiente raro, tenso, ¿a dónde lleva? ¿Quién está planificando nuestro futuro? El futuro no existe en cuanto en el presente. El futuro no es algo utópico, es algo que se planea y se planea en presente. Hay cosas que se están planeando ahora y ¿somos conscientes o no somos conscientes?

En las diversas estaciones de M.C., en el Centre d’Arts Santa Mònica y luego en el Sâlmon<, habéis ido eliminando progresivamente el texto escrito en favor de la palabra hablada. Y no sólo eso, sino que esta última vez habéis eliminado la presencia humana.

T.B.: Hasta ahora es formal porque son capítulos de un proceso de investigación. Hasta ahora no ha habido tiempo de escribir un texto. Hay unos temas por ahí que están pululando y la manera más inmediata y real de hablar de ellos es desde una conversación en presente.

Pablo Gisbert: ¿Esto es una pregunta de Twitter?

No, pero es una pregunta que he recogido de alguien que ha visto Las historias naturales.

T.B.: Todavía no hemos entrado en esa fase final, que siempre es final, que es la escritura definitiva. Entonces es aceptar este estado del proceso de creación y, en vez de perder el tiempo en escribir un textito que todavía no está nada claro porque estamos hablando de temas, en el fondo, que no tenemos ni puta idea, es la manera más honesta, es desde conversaciones entre personas, conversaciones, digamos, íntimas. Lo que pasa es que las publicamos en el sentido de que las presentamos a un público. Pero simplemente responde al hecho de que todavía no hemos empezado el proceso de escritura. Pablo todavía no ha empezado el proceso de escritura.

P.G.: De alguna forma sí ha empezado. Lo que pasa es que ya no es el Pablo de 2015, es otro tipo de Pablo que ya no quiere escribir un monólogo, ya no le emociona escribir un monólogo, ya está hecho y…

T.B.: Estamos trabajando con unas personas y, entonces, les damos la libertad, también, de… Nosotros tenemos unos temas que están por ahí, pululando por nuestra mesa, y los compartimos con ellos para que ellos se apropien de este discurso y que, de alguna manera, lo trabajen, lo empiecen a modelar sin obligarles a que lo tengan que decir de determinada manera, porque todavía ni nosotros lo sabemos. Esto no deja de responder a un proceso de creación y lo que hemos hecho en Las historias naturales en el Sâlmon< es un ejercicio muy claro, con unos límites muy claros hacia nosotros mismos, El conde de Torrefiel, Pablo y Tanya: trabajar sin nadie en escena. Esa era la tarea. Hacer una pieza trabajando materiales que no tengan que ver con cuerpos en escena, personas en escena… Y nosotros eso no lo hemos hecho nunca. Entonces, era llevar esto a la máxima expresión.

Después del fin de ciclo que parecía que iba a marcar Guerrilla, un poco compendio de vuestra producción anterior, en la que habéis llegado a afinar muy bien vuestras herramientas, ¿vais en busca ahora de lo que no funciona, como me comentaba Pablo mientras estabais trabajando en El Graner hace unos meses?

T.B.: Estamos buscando otras formas. Buscando. Nosotros estamos en un proceso como si hubiésemos empezado de cero completamente. También responde mucho a un estado vital en el que nos encontramos. Nuestra vida ha cambiado completamente, Pablo y Tanya ya no somos los Pablo y Tanya de antes. Ahora tenemos una vida mucho más planificada debido a que tenemos un contexto familiar donde hay una personita que depende de nosotros y, por tanto, nuestra manera de acercarnos al trabajo es diferente. Estamos traspasando un poco la planificación familiar a la planificación creativa. Hay una forma de pensar mucho más allá, una forma planificada. No podemos no hacer eso.

P.G.: También tiene que ver mucho con la confianza en las otras personas. Ya llevo años en que la idea de reunir a gente y trabajar con ellos, ya la simple elección de elegir a las personas, es una forma de creación porque tiene que ver con que no elijo a todo el mundo, se elijen a unas diez personas para trabajar, y al elegirlas, ya has separado el mundo. Vosotros diez, vamos a trabajar juntos. Hay muchísima más confianza. En el caso de las piezas que presentamos en el Arts Santa Mònica y en el Sâlmon< todos los textos son de ellos. Y esto, para mí, es una confianza en la creatividad del otro cerebro. No es Pablo Gisbert, solo con su ordenador, escribiendo. Ya la elección de que estés trabajando conmigo…

T.B: Tú vas a poner palabras.

P.G.: Tú vas a poner palabras y yo confío en ti y en tu creatividad. Y esto para mí es una alegría porque ya he pasado de la idea del autor como escritor, el autor como pensador… El texto está ultradiluido, yo no he escrito nada, ni en el Santa Mònica ni en Atenas ni en Barcelona ni incluso en el Reina Sofía, donde los textos que se proyectaban los escribieron los propios participantes que hicieron el taller, igual que los textos del Santa Mònica eran de los propios actores como los textos del Sâlmon< eran improvisaciones. La confianza en los otros artistas, para mí, es liberador. La idea de poder trabajar de verdad con la creatividad de los demás es un paso enorme. Ya no es que nosotros somos los que hacemos todo, los que perfilamos todo, los que decidimos todo… No, no. Eso es un gran paso.

Pero, en todo caso, aunque el texto provenga de los artistas vosotros seleccionáis, vosotros decidís, al final, lo que sale o no.

P.G.: Sí.
T.B.:

Entonces, vamos a los comentarios que he recogido de Twitter y otras partes sobre Las historias naturales. A mí hay gente que me ha dicho, nada más salir de verlo, que comparado con Guerrilla, donde veían una violencia enorme, en este caso había una violencia latente. Y luego, en Twitter, he recogido preguntas dirigidas a vosotros. Algunas son preguntas que ya llevan una opinión dentro, como la siguiente: “¿Es necesario incomodar de un modo tan ridículamente excesivo al público?” La misma persona me decía que había visto otras piezas de El conde de Torrefiel y le habían encantado, que en este caso había partes brillantes pero el conjunto le había dejado un sentimiento de hostilidad innecesaria. Y otra persona añadía: “Incomoda más, sin duda. La desdramatización llevada al extremo, llevada al sinsentido. Decepción.” También comentaban que lo veían todo muy ensimismado y yo les decía, medio en serio, medio en broma, que todo eso que percibían debe de ser producto de la madurez que os da vuestra reciente paternidad, sin duda. Quizás la paternidad es algo que te puede enfrentar a problemas existenciales y ¿quizás en vuestro caso os está radicalizando el discurso?

T.B: A mí el mundo y mi entorno me provoca a cada minuto. Y esto hace que yo me pregunte cosas todo el rato. Pero eso es un problema mío, cada uno que se lo trabaje, pero a mí me está provocando. Me provoca la gente, me provocan los comentarios, las opiniones, todo esto a mí me provoca. Y me agrede y me violenta. En la pieza, en un momento dado, se habla de Andy Warhol y de que su proceso creativo consistía en observar el mundo y devolverlo tal y como es. Y de alguna manera, esta pieza está haciendo lo mismo. Esta agresividad que yo percibo y recibo, esta provocación continua por parte de las personas, por equis motivos en su vida que yo no conozco, a mí me afecta. Y yo la devuelvo tal cual. Ya está. Lo que pasa es que hay una cierta tendencia al muro de Facebook, que es: en el muro de Facebook yo tengo todas mis personas y comentarios afines a mí. Y el mundo no es así. El mundo es otra cosa. Se puede hacer el ejercicio de plasmar todo aquello que te puede llegar a incomodar, malos comentarios, malas opiniones, pero evitarlas no va a eliminarlas o no va a hacer que no existan, están. Frente a todo eso, ¿cómo nos posicionamos nosotros? Entonces, yo te he soltado un montón de mierda, ¿cómo la procesas tú? ¿Cómo reaccionas? Eso es lo que te hace a ti persona, o ser la persona que eres, cómo procesas todo eso. Yo estoy todo el rato lidiando con un montón de mierda, o con otras realidades, y eso es lo que me construye a mí como persona, más allá de lo que yo piense, lo que yo soy, lo que yo crea. Yo, en el fondo, soy el resultado de todo lo demás, que es un 90%, sumado a mi pequeñísima voluntad o creencias o lo que sea. Yo creo que Las historias naturales va un poco por ahí. Y sí, es que el mundo es violento, y tenemos que hacer algo… Hay que lidiar con todo esto. Hay que saberlo gestionar. Yo no sé cómo se gestiona. Esa es la pregunta. ¿Cómo se gestiona todo esto? No se puede evitar. Todo lo que se ha dicho en Las historias naturales tiene un 0,001% de violencia en relación a lo que es realmente la calle, a lo que realmente dice la gente, a lo que realmente piensa la gente, a cómo realmente actúa la gente, por motivos que… cada uno tendrá sus razones.

O sea, estáis actuando como espejo de lo que está sucediendo en la sociedad para devolvérselo al público y que el público reflexione sobre qué hacer con todo eso. ¿Es esa vuestra intención?

P.G.: Warhol, cuando pone delante de ti una hamburguesa o una lata de Coca-Cola o una lata de tomate o a Marilyn Monroe te está poniendo lo que tú deseas. Te está poniendo en la cara, y simplificando y reduciendo, un objeto y te está diciendo: mira, esto es lo que deseas. Todos vivimos alrededor de esta hamburguesa, todos vivimos alrededor de Marilyn Monroe, en su día, ahora es Kim Kardashian, todos vivimos alrededor de estos iconos que deseamos, todos, todo el rato. Y una de las cosas más graciosas que últimamente estoy viendo es que todos los que vivimos en este mundo, al final, huyendo del comunismo somos comunistas. Todos escuchamos la misma música, vestimos las mismas marcas, comemos la misma comida, hablamos de los mismos libros, vivimos en las mismas ciudades, los mismos temas de conversación, los mismos discursos, las mismas películas… Somos ultracomunistas. Somos tan neoliberales que somos comunistas, ultracomunistas. Es algo de lo que me he dado cuenta hace poco. Las ropas están hechas en los mismos sitios, las mismas canciones, los mismos periódicos, comentamos los mismos tuits, las mismas mujeres nos gustan a todos, los mismos hombres… El neoliberalismo ha llegado a ser ultracomunismo. La gente no se da cuenta de que todos estamos en la misma tesitura comunista. Y eso es una cosa muy graciosa y, al final, cuando Warhol te pone en tu cara una hamburguesa, o una lata de tomate o el icono sexual del momento, te esta diciendo: deseamos todos lo mismo, somos comunistas. Pero a partir del capitalismo. Es una cosa muy rara, muy rara. La pieza… En una hora y media no se puede hablar de nada.

T.B.: De hecho, nosotros tenemos doce horas grabadas de conversación. Hemos hecho una pequeña selección. Pero eso es lo de siempre: en el proceso creativo tienes un montón de material y lo que muestras siempre es la punta del iceberg de algo muchísimo más grande. Y sólo puedes confiar que todo aquello que has trabajado, de alguna manera, pueda resonar en ese pequeño espacio de tiempo, o en ese pequeño espacio formal, de una hora o una hora y media.

P.G.: Vivir te enseña a que en sí no se puede reducir todo a un presente. Hay que elevar la mirada, elevarse un poquito, por favor, sobre el simple momento presente. Eso hace que tú veas la vida familiar, laboral, de pareja y artística, no como hoy sino como una curva en el tiempo. Últimamente estoy viendo, en nuestro mundo, que es el mundo de la creación artística, observar las piezas como un todo. Y ves qué pensará el artista en el año 2016, cuando hace otra pieza en el 2018, cuando hizo una en el 2014. Y eso te va dando las claves. No viendo la pieza ahora sino escuchando qué disco hizo esta persona, cómo empezó, cómo acabó. Es como Rothko. Empieza con colores y, unos meses antes de suicidarse, solo pintaba con colores negros. Tú, ahora mismo, a vista de pájaro, observas cómo una persona llega a suicidarse cuando observas su obra, que empezaba con colores y acabó poco a poco con violetas, en oscuros, en marrones y lo último que hizo antes de suicidarse eran colores negros. Cuadros negros y se mata. Tienes que observarlo todo. Es la vida de una persona. En definitiva el arte no es nada más que una voluntad emocional, ultraemotiva. El arte no es para nada intelectual, es emoción. Y en el caso de Rothko, por poner un ejemplo, es observar cómo unos meses antes de matarse sólo pintaba en negro. Y ahí observas por qué El conde de Torrefiel hizo La posibilidad que desaparece frente al paisaje, que era una voluntad de parar, por qué Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke hablaba en 2011 de la crisis española, por qué Guerrilla habla de la guerra, porque había un miedo a la guerra, cómo esta pieza está hablando de otras cosas… Es como las personas. No se puede intentar hablar de tu madre hoy. Tienes que entender, en mi caso, a dos padres que nacieron en el franquismo, que ningunos padres del resto de Europa nacieron en el franquismo, y, ahora, observas y así puedes empezar a entender de dónde vienen ellos, desde el 2018 a los que nacieron en 1956. Siempre hay que elevar la vista. Si no, se reduce todo y acabas odiando a una persona con velo. Acabas odiando a una persona negra porque se reduce a que es negra o lleva velo o es rico, pensando que por ser rico, por llevar un velo o por ser negro se le unen unas características negativas.

Un momento del estreno de M.C.: Las historias naturales, de El conde de Torrefiel, en el festival Sâlmon<.

No podéis evitar ser falleros y siempre, en algún momento, acabáis utilizando algunas tácticas de lo que John Cage llamaría arte fascista, a lo grande. En Guerrilla, por ejemplo,

T.B: Sí, Guerrilla es superfacha.

P.G.: Y comunista.

Pero también todo lo contrario. En Las historias naturales volvéis a eso, lo hacéis todo muy grande…

T.B.: Pero también muy casero.

Exactamente. A mí me sorprende algún comentario que he recogido que os acusaba de haber llevado demasiado lejos lo experimental y lo conceptual…

T.B.: Bueno, pero yo ahí no me puedo meter.

A mí me parece sorprendente que se hable así de vosotros porque, en pleno siglo XXI, lo que hacéis no es precisamente demasiado experimental ni conceptual. Pero no se puede evitar que mucho público lo sienta así.

T.B.: Sí, de hecho, casi lo considero una alabanza, pero personalmente nuestro deseo de experimentación se ha quedado absolutamente corto otra vez. Hemos fracasado en el deseo de experimentación. Podíamos haber ido mucho más lejos. Todos los comentarios y todas las opiniones no dejan de tener un punto de partida en la persona que lo expresa, no en mí. Entonces yo no puedo responder a esta pregunta. Es en relación a lo que tú haces, a lo que tú eres, yo no te puedo responder. Es una pregunta que te tienes que hacer a ti mismo.

Ahora tenéis que preparar el estreno de La plaza. Lleváis ya cuatro estaciones de M.C. Por cierto, ¿qué significa M.C.?

T.B.: M.C. es el proyecto. De la misma manera que Guerrilla, que comenzó con una conferencia en el Espai Nyamnyam y acabó en la obra que estrenamos en el Kunstenfestivaldesarts y que se vio en Girona en noviembre, ahora hemos empezado el proyecto M.C., del que hicimos un primer embrión en Atenas, luego en el Museo de Arte Reina Sofía en mayo, hemos hecho otro en el Arts Santa Mònica y ahora en el Sâlmon< y que probablemente tendrá otros apéndices, quién sabe. Esto es un paraguas que responde a nuestro proceso artístico. Luego están los procesos más mercantiles del arte. Nosotros tenemos una producción y tenemos que hacer un estreno. Pero utilizamos el paraguas M.C. y los capítulos M.C. que hemos entregado en estas diferentes ciudades para ir enfrentando materiales que vamos probando, y formatos, a un público. Al final esto existe en el momento que hay un público que lo recibe. El cómo lo recibe… yo ahí cada vez estoy más libre, en ese sentido, no puedo controlarlo. Ahora tenemos un estreno, que es una coproducción, que tiene una gira, que tiene unos coproductores, ahora tenemos que responder a esas dinámicas, que son más dinámicas del mercado del arte. Pero no por ello tenemos que ir directamente a eso y por eso hacemos un proyecto de investigación y nos permitimos estos fragmentos que exponemos y presentamos al público. Y La plaza es un título que nos remite otra vez a esta cosa de un espacio público, donde se tratan los temas públicos y donde se encuentran todas las contradicciones de lo público. Y por eso tiene este título. Y por eso también estamos tratando temas que, en el fondo, nos tocan a todos, desde diferentes ángulos. Y cada uno tendrá su opinión y lo vivirá de una manera. Y eso nosotros no lo podemos controlar. Y eso es lo que queremos traer a colación. Queremos presentar en un escenario, que es lo mismo que una plaza porque es un espacio donde se presenta, se publica, se expone algo.

¿Pero qué significan las siglas M.C.?

P.G.: Movimientos cósmicos.

T.B.: Que luego nos dimos cuenta de que era un título de mierda.

P.G.: No, a mí me gustaba.

T.B.: En ese momento nos gustaba. Luego era un poco hippy y lo hemos reducido a M.C.

Pero cada estación de M.C. tiene su subtítulo, ¿no?

T.B.: Más o menos. El de Santa Mònica no tenía.

¿Y ahora, con La plaza, vais a aprovechar el trabajo realizado…?

T.B.: Sí, por supuesto.

¿… o habéis llegado a un punto que comenzáis de nuevo?

P.G.: También.

T.B.: Todo junto. Esto nos ha servido para o bien desecharlo todo o rescatar cosas y retrabajarlas para insertarlas en este último tramo del proceso. Para La plaza estamos trabajando con seis actores. De alguna manera hay que hacer una amalgama de todo esto. Recogeremos los materiales que sintamos que se puedan rescatar y los meteremos, por supuesto. Retrabajados, repensados, redramaturgizados…

Imagen del público durante el estreno de M.C.: Las historias naturales, de El conde de Torrefiel, en el festival Sâlmon<.

¿Algo más que queráis añadir a esta entrevista?

T.B.: No sé muy bien qué ha pasado estos últimos días. Nosotros estábamos trabajando de manera artesanal: hacer una pieza, transiciones, música, más allá de los contenidos o cómo se pudiera recibir la pieza. Pero sí que la recepción ha sido sorprendente para mí, de alguna manera. Y no tengo feedbacks concretos pero el ambiente… Y me ha gustado porque, generalmente, no se genera este ambiente.

Pero ¿qué ambiente se ha generado, según tu percepción?

T.B.: Controvertido. Contradictorio. Un poco descolocado. Pero que en el fondo es como me siento yo frente a la vida ahora. Entonces me parece coherente.

P.G.: Ayer, a las tres y media de la madrugada, en un coche, hablando con un amigo, con Albert Boronat, llegó a decir una frase que dije: es verdad lo que acaba de decir. Dijo: frente al problema de la independencia en Catalunya soy capaz de cambiar de opinión tres veces en un mismo día. Lo mismo siento yo. No solamente lo sientes tú, lo siento yo y creo que lo sentimos todos. Porque es tal el bombardeo de la emoción, el bombardeo de la percepción, es tal este caos que no logras posicionarte. Incluso cambias de opinión tres veces en el mismo día, según con quién hablas, en esta plaza en la que vivimos, según en qué bar te vas a tomar el café, cambias de opinión según el chiringuito, según quién te vende el periódico, con qué amigos te fumas un cigarro, con quién te tomas una cerveza, vas cambiando. Y esto es una esquizofrenia. Creo que La plaza es una obra que se va a diferenciar de las que hemos hecho porque vamos a escribir cosas de las que estamos en contra, como ya está pasando en Las historias naturales. Y ahí robo una entrevista que le hicieron a Michel Houellebecq en la que dijo: yo me irresponsabilizo de lo que escribo. Es verdad. Yo también me irresponsabilizo. Todo lo que soy capaz de escribir soy capaz de negarlo. Y me parece liberador. Me parece lo más inteligente. Los artistas no somos ni políticos ni sacerdotes. No tenemos que adoctrinar a nadie. No tenemos ninguna verdad. En todo el mundo, somos los únicos capaces de decir que lo que hacemos es malo, lo que hacemos es mentira. No hay ningún político que diga: estoy mintiendo. No hay ningún sacerdote cristiano que diga en una misa: esto es mentira. Los artistas sí que somos capaces y esto es liberador. La plaza será una pieza donde me irresponsabilice de todos los temas que se hablen, como si fuéramos a cada una de las personas que estamos viendo ahora. Cada uno de los bares, cada uno de los ambientes, cada una de las clases sociales, de las razas, de las lenguas, hablan de una manera diferente. Me niego a continuar viviendo solamente en mis mil amigos de Facebook, porque eso es reduccionista y simplista.

T.B.: Y pensar que todos somos lo mismo.

P.G.: La plaza intentará levantar un poquito la mirada tonta de compartir todo el rato las mismas ideas y con los mismos. Evidentemente, en las plazas actuales se habla de unas formas que un público de izquierdas, parcialmente homosexual, parcialmente de izquierdas, parcialmente intelectual, no tolera. En sí eso es el mundo. Al estar limitado únicamente a tus mil amigos de las redes sociales, al final nos creamos estos pequeños munditos, que cuando explotan en nuestra cara nos preguntamos: ¿cómo es posible que todas las democracias en Europa estén girando a la derecha si mis mil amigos de Facebook son de izquierdas? Y me digo: aaay, ¡tontos! Esto es La plaza. Elevar un poco el discurso. ¡Qué coño el discurso! Elevar un poco la mirada. La posibilidad eran intelectuales: Preciado, Houellebecq, Baumann, Spencer Tunick… Gente intelectual hablando del mundo. Y ahora es todo lo contrario: preguntar a alguien qué diría de la homosexualidad, qué diría alguien del racismo, qué diría alguien del dinero, qué diría alguien del amor. Eliminar a Preciado, Baumann y a bla bla bla y bajarlo a esta plaza, ir a cada uno de los bares, de los chiringuitos, a los puestos de palomitas y a los que están dando comida a las palomas y que ellos hablen. Por eso me irresponsabilizo de los textos, por eso estoy delegando, que los textos ya no son de Pablo Gisbert y son, de repente, otros y se están transformando. Y para mí esto es un nuevo inicio en la forma de escribir, como en su día fue en el Arts Santa Mònica, cuando los textos eran historias personales de Gloria March, Nicolás Carvajal, David Mallols, Amaranta Velarde. Eran sus fotografías y sus temas. Y ahora mismo puse unos micros y dije: vamos a hablar de estos temas y decid lo que queráis.

T.B.: Tú elegiste un poco.

P.G.: Yo elegí unos doce temas, ellos dijeron lo que quisieron y yo les dije: me da igual, todo lo que digáis es susceptible de salir en la pieza, sois libres. Y me dijeron todo el mundo: ¿sí? Sí, pero yo elijo el qué.

T.B.: Bueno, también se forzaron situaciones.

P.G.: Hombre, claro, evidentemente. Yo dije: vamos a hablar de sexo. Se habló de sexo y dije: vale, vamos a bajar un escalón. Más para abajo, más para abajo, más para abajo.

T.B.: Y cada uno es libre de mentir todo lo que quiera.

P.G.: Como en la vida misma [risas].

T.B.: Es todo un juego, es verdad.

Eso os quería preguntar, para acabar. ¿Es todo un juego?

P.G.: Es todo un juego.

T.B.: Es todo un juego.

¿El arte es un juego? Porque a parte del discurso, de los textos, de lo que se dice en escena, también están todos los elementos estéticos. Enfrentar al público con esas rapidísimas luces de colores que llegan a ser incómodas puede ser un goce estético o todo lo contrario, pero ¿lo veis también como un juego, también os irresponsabilizáis de eso?

T.B.: Por supuesto que no.

Pero lo elegís. ¿Qué buscáis?

T.B.: Eso ya es gusto personal. A mí me gustaría ver esto y lo hago. Y a alguien le gustará y alguien no. Pero, por supuesto, es un juego mío, para mí. Porque al final somos nosotros quienes le dedicamos muchas horas a hacer esto. Si pensáramos solo en quién lo recibe no podría ser porque tú pasas muchas horas haciendo esto, tiene que ser un goce para ti, tiene que ser algo que te divierta, que a ti te guste. Y, por supuesto, luego cada uno es libre de recibirlo bien o mal. Absolutamente libre, no tengo ningún problema.

P.G.: Hay que darse cuenta de que, como dice Yung Beef, todo el arte, y es una mierda decir arte, todo lo que el ser humano crea, sea arte, sea música, sea religión, es un goce estético. Como un concierto…

T.B.: Es una estrategia, es un sistema…

P.G.: ¿No es un goce estético ir a una eucaristía? Esas canciones, esas luces, esos olores, ese incienso, esos rezos, esos cánticos, esas repeticiones, esas estrofas, esa poesía, el cielo y el infierno, el amor… ¿Todo esto no es en sí un goce estético? ¿Qué no es un goce estético? Un partido de fútbol, con esos himnos, esos colores, esas dinámicas, esas coreografías, el inicio y el final, es un goce estético. Esa comunidad reunida mirando un altar que está debajo. Hablando con Adolfo [Adolfo García, responsable del diseño sonoro de Las historias naturales], el otro día, me decía: mis amigos critican el arte porque no lo entienden. Y decía: y buscan los símbolos de per se. Nosotros buscamos símbolos, buscamos salirnos de nosotros en el arte. Y mi madre busca salir de sí misma y mi abuela en la religión y mi padre en el fútbol que, en definitiva, es buscar símbolos, colores, canciones, coreografías, dinámicas, estrategias… pero que es lo mismo. El fútbol, el arte, la religión y la música es lo mismo. Yo no me aguanto, necesito más, porque de por sí seríamos cucarachitas, perritos que lo único que quieren es cagar y follar. Y Adolfo me decía: mi abuela busca salirse de sí misma hablando con los santos, rezando el rosario, cantando canciones y buscando el arte, la poesía, en la religión. Mi padre busca salir de sí mismo, cantar, gritar, en el fútbol. Y nosotros lo mismo pero en una obra de teatro. Me he comido una cosa: lo que hacemos nosotros es elitista. Es para unos pocos que abren la puerta y se atreven a enfrentarse…

T.B.: Les gusta esto y ya está.

P.G.: Yo lo veo elitista pero es que también lo veo un placer. Esto no es para todos, esto no es para todos.

T.B.: Tampoco es mejor que otras cosas. No creo que ideológicamente el arte sea mejor que otra cosa.

P.G.: La voluntad de las personas de poner símbolos, poesía, esa voluntad de salirse de sí mismo la desplazas en otras cosas. ¿Somos mejores que alguien que disfruta de su vida trabajando la tierra? Él, a partir de la idea de observar que las plantas crecen, el sol, las lunas… ¿es que no hay poesía ahí?

T.B.: Yo quiero añadir algo. En relación a la presentación de Las historias naturales, de las maneras de hablar, de decir… A todo el mundo se le llena mucho la boca con el concepto de libertad de expresión. Pero ese concepto lo podemos mirar con 360º y la libertad de expresión es decir cualquier cosa, incluso cosas que no están bien o que no son para el bien común. La libertad de expresión es un bien común pero para el bien común ¿o qué? La libertad de expresión lo abarca todo. La plaza es este lugar de habladuría. Todos tenemos libertad de decir lo que queremos pero a veces decimos lo que queremos sin realmente pensar en las consecuencias, por lo tanto, sin planificación y realmente son barbaridades, por supuesto. La libertad de expresión también permite esto: decir putas barbaridades. Y es que está lleno. Tú miras la tele, lees los periódicos, pones la oreja en la calle, tío, hay un montón de barbaridades. Esto también es libertad de expresión. ¿Qué hacemos con todo esto? ¿Qué hacemos con este concepto de la democracia, de la libertad de expresión, del todo vale? Del todo vale no. Cada uno es libre de hacer lo que quiere. Esta es como la gran pregunta social. ¿Dónde empieza tu libertad y acaba la mía y viceversa? A ti te ha molestado que se hable de putos moros y de putos maricones pero eso también es libertad de expresión. La libertad de expresión no solo es para la izquierda o para el bienpensante. También es para que haya gente como Trump o Le Pen que digan lo que dicen y tengan la libertad de decir. Y hay mucha gente que los apoya y se sienten reforzados. Es que es así. Hay que pensar en eso también. Es muy reduccionista limitarse al buenismo, a lo políticamente correcto. Es como el arte fascista de Guerrilla, es apropiarse de los instrumentos de aquel a quien tú consideras tu enemigo, de ser espejo también de él, no solo de los que nosotros consideramos que son como nosotros, de lo que para mí puede ser correcto o no. Me la pela lo que es correcto para mí. El mundo, ¿cómo es? Tengo que salir de mis límites y de mi corpus de creencias. Hay un ejercicio de apropiación de eso. Mi opinión personal, lo que yo crea, no significa absolutamente nada, no tiene ningún peso. Va mucho más allá. Yo solo no voy a cambiar el mundo. Ya está. No tengo nada más que decir.

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Notas que patinan #89 | Yung Beef en el Apolo, vergüenza y destrucción

Estuve en el concierto de Yung Beef en el Apolo y sí, es cierto lo que se dice por ahí: fue uno de los mejores conciertos que he visto en mi vida. Y yo diría más: fue uno de los mejores espectáculos que he visto en mucho tiempo. Y llamarle espectáculo suena hasta feo. Una experiencia que guardaré para el recuerdo. Y no me extraña. El mes pasado vi la larguísima entrevista que Ernesto Castro le hizo a Yung Beef y flipé porque hacía años que no me sentía tan identificado con el discurso de un artista.

Excepto un puñado de amigos que también han visto esa entrevista y opinan como yo, es contar esta historia y la gente me mira raro, se ríen o directamente me tratan, explícita o implícitamente, de provocador. Pero no es provocación, es alegría por saber que no estoy solo y que aún quedan esperanzas. Ante tanto discurso vacío, políticamente correcto y plagado de palabros extraídos de las últimas tendencias que marca la moda (sí, la moda) de los artistas bienpensantes de turno, lo que dice Yung Beef en esa entrevista me parece aire fresco, sincero, inteligente y liberador. A algunos les parecerá curioso que eso lo haya tenido que encontrar en uno de los representantes del trap español. A mí me parece normal. Debo de llevar ya un par de años dando la vara a mis amigos con el trap, que a mí me parece el movimiento más emocionante que ha surgido por aquí en los últimos tiempos. Al principio muchos de mis amigos se reían de mí cuando hablaba del trap como el nuevo punk. Todo era desconfianza: ante su supuesto valor artístico, antes su supuesta falta de valores, que si el machismo de sus letras y sus vídeos (incluso en el caso de las artistas femeninas), que si la música no vale nada, que si soy yo que proyecto cosas donde no las hay, que si la mayoría de ellos son unos inconscientes que no se enteran de nada… En fin. Muchos de los que se metían conmigo por mi defensa a ultranza del trap como algo sincero, visceral, valioso, bello, emocionante, subversivo y profundamente conectado con el presente ahora son fans absolutos y ya no pueden escuchar otra cosa. Aún y así, me costó encontrar a alguien que me acompañase al concierto de Yung Beef en Apolo. Tanto como me costó encontrar a alguien que me acompañase al concierto de Benjamin Alard en el Palau de la Música Catalana, dos días antes. Se lo propuse a una docena de personas. En uno y otro caso nadie quiso o me pudo acompañar, así que fui solo a los dos conciertos. Estuve en el cielo y en el infierno en un lapso de dos días. Tanto en presencia de Dios como de Lucifer, puedo decir que fue maravilloso. Dionisíaco, en el caso de Yung Beef. Hacía tiempo que no me lo pasaba tan bien en el infierno. Lo echaba de menos.

Llegué a la sala grande del Apolo veinte minutos más tarde de que se abrieran puertas. Me encontré con gente muy joven, como era de esperar, pero también con peña que peina canas, como tiene que ser. Y en medio de la pista, una enorme jaula, rodeada de público que hacía difícil ver lo que había en su interior. Dentro estaba una dj, Brat Star, pinchando. Y más gente que no sé identificar. De vez en cuando alguien se subía a los barrotes como un mono enjaulado. Por un momento pensé que el concierto sería eso, que Yung Beef estaría en la jaula, que pincharían, la gente bailaría, bebería y fumaría a su alrededor y que eso sería todo. Y no hubiese estado mal un concierto instalado en ese anticlímax expectante. Yo estaba muy a gusto, pero la cosa no acabó ahí. De pronto, se apagan las luces y Yung Beef aparece encima de la jaula acompañado de Hakim, productor de La Vendición, el sello de Yung Beef, la Zowi, Kaydy Cain y toda esta peña. Detrás de ellos unos focos. Y ya está, fue suficiente para que todos nos volviésemos locos. Así de fácil. Y así de difícil sorprendernos porque, quien más y quien menos, ya hemos visto de todo. Pero hay que atreverse a hacer las cosas de otra manera para seguir emocionándonos. De pronto, ese par de gestos, la jaula, el subirse a la jaula y pasarse todo el concierto ahí, son suficientes para cambiar las reglas del juego y darse cuenta de que somos como borregos que no paramos de repetir gestos aprendidos y repetidos tantas veces sin cuestionarnos nunca nada hasta que, al final, por tan manoseados ya no nos sirven para nada.

Dice Yung Beef en esa entrevista que a él, en la vida real, no le interesan para nada los mitos, los ídolos, que él es más de la opinión que todos somos iguales y cuanto más horizontal todo mejor. Pero en el escenario ahí sí que lo juega porque el arte está para eso: para hacer lo que en la vida no nos atreveríamos a hacer. Y, en el concierto, Yung Beef, encima de la jaula, despliega todo su carisma y toda su impostura, como en sus vídeos, en sus temas o en las redes sociales. Y funciona. Pero también mola la distancia que pone con eso, incluso en escena. Citando uno de sus temas, ¿Quién se ha follado a tu bitch?, grita Hakim al público desde arriba de la jaula. Yung Beef, contesta el público a gritos. Y Yung Beef lo desmiente: mentira, dice. Y eso mola, porque nos recuerda que todo esto es un juego. Todos participamos del juego a tope, pero sabemos que es un juego, una ficción, no somos idiotas. Por eso da igual que Yung Beef cante por encima de sus temas o que deje de cantar. No hemos venido a ver lo bien que canta. No va de eso esto. Él mismo no es tonto y sabe que su secreto no está en la voz, quien quiera buenas voces que vaya a escucharlas a la ópera. Los que no lo pueden entender ni siquiera están aquí porque a la gente que está aquí, bailando y flipando cuando Yung Beef pide una y otra vez que apaguen las luces y que se quede todo oscuro, le da igual que se cante o no en directo. El ambiente es de comunión y de goce colectivo. Una excusa para la fiesta y la fascinación.

Esta foto la he robado del Twitter de Yung Beef @secoweedcodein. El resto de imágenes y vídeos de este artículo son mucho más malos porque los grabé yo con mi móvil de mierda.

Pero todo esto no sería posible si el pescado no estuviese vendido de antemano. No hace falta que Yung Beef defienda sus temas, nadie le pide eso. Conocemos los temas, los vídeos, toda la imaginería, todo lo hemos visto ya en internet, gratis. Hemos pagado para encontrarnos aquí y ver qué hace con todo eso que ya conocemos. Todo ha cambiado ya, reconozcámoslo cuanto antes y dispongámonos a disfrutarlo antes de que sea demasiado tarde. Ernesto Castro le pregunta a Yung Beef en la entrevista cuál es el concepto detrás de sus conciertos y él le responde: destrucción. Pura destrucción, eso es lo que estamos buscando. Acabar con toda esta vergüenza, otra palabra que repite mucho Yung Beef en uno de los momentos más interesantes de la entrevista. Que vaya subiendo gente a la jaula, unos que bailan, otros que gritan, Yung Beef que se vaya quitando la ropa mientras le va dando instrucciones a la dj para que pinche esto o lo otro, cortando los temas de su última mixtape por donde mejor le parece. Todo vale, el dispositivo es sencillo pero muy potente y lo único que hay que hacer es no interferir en la energía que fluye entre los que están en la jaula y el público, con la ayuda de la música enlatada y las luces, sobre todo con ayuda de la oscuridad.

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Notas que patinan #88 | Barcelona está fatal

Barcelona está fatal, decía una canción publicada por el sello Austrohúngaro hace más de diez años. Aunque, seamos justos, la letra también decía que todo está fatal, la música está fatal, la moda está fatal, la gente está fatal y España también está fatal. La letra de esa canción tiene plena vigencia muchos años después. Pero es verdad que en el territorio de las artes en vivo, un término que en la época en la que se compuso esa canción apenas nadie utilizaba, en aquellos años la gente estaba más pendiente de lo que pasaba en Barcelona que en otras partes del Reino de España. Barcelona, en esa época, tenía una imagen de modernidad, una ficción como todas pero probablemente basada en hechos reales. Los madrileños, por poner el clásico ejemplo de ciudad rival, miraban lo que pasaba en Barcelona con indisimulada envidia y, de vez en cuando, viajaban a Barcelona para ver cosas que en Madrid, salvo excepciones, casi nunca podían ver. Pues bien, parece que se ha dado la vuelta a la tortilla y ahora son los barceloneses los que viajan a Madrid para ver lo que en Barcelona ni está ni se espera. Miren, si no, la que se ha liado con lo de Jan Fabre en los Teatros del Canal, por poner un ejemplo. Media Barcelona se pilló el tren ese fin de semana para irse a Madrid. O lean los comentarios en las redes sobre la envidia que dan las programaciones de varios de los escenarios que dependen de las administraciones públicas de Madrid, da igual si dependen del Ayuntamiento de Ahora Madrid, como las Naves de Matadero, o de la Comunidad de Madrid, en manos del PP, como los Teatros del Canal, en comparación sobre lo poco estimulante de las de Barcelona, ancladas en una parálisis conservadora. Hace no tanto tiempo muchos artistas se instalaban en Barcelona, ahora muchos se trasladan a Madrid porque es allí donde dicen que están pasando cosas. Seguramente los responsables de la política cultural del Ayuntamiento de Barcelona y de la Generalitat de Catalunya tienen mucho que ver en el asunto. El tan esperado cambio político municipal ha resultado ser un fiasco total en cuanto a políticas culturales. Y no es por falta de dinero. Al Ayuntamiento le sobraban unos 800.000€, mucho dinero, y, pese a que los artistas, después de mucho insistir, consiguieron reunirse con los responsables municipales para reclamar, entre otras cosas, que se utilizase ese dinero para alguna cosa interesante en tan necesitado sector, los responsables de cultura decidieron quemar esa abrumadora suma de dinero en una quincena de la danza que nadie ha pedido, que tiene cabreada a muchísima gente del sector y que es tan estimulante como un zapato remendado y no va ayudar en nada a cambiar estas malas sensaciones de las que hablo, sino todo lo contrario. A pesar de que el acuerdo municipal de gobierno con los socialistas se rompió, los ideólogos de ese nuevo e innecesario megaevento, los antiguos responsables socialistas de Cultura, se salieron con la suya, con la connivencia de Barcelona en comú, y nos lo vamos a tener que comer con patatas en las próximas semanas. Mientras tanto, de la Generalitat hace tiempo que no esperamos nada positivo, muchísimo antes de que el Procés se convirtiese en la coartada perfecta para la parálisis permanente y la intervención de la autonomía catalana por parte del Gobierno español pusiese la guinda al pastel. Podemos quejarnos de que la culpa es del Gobierno español pero ni Catalunya ni Barcelona hacen nada mejor cuando tienen oportunidad. Al contrario, hasta la Comunidad de Madrid, gobernada por el PP, lo está haciendo mejor en varios aspectos, por razones que aún son un enigma para mí. La situación es desastrosa, como de costumbre, pero ahora peor porque parece que en Barcelona se ha instalado un ambiente extremadamente conservador y rancio, muy parecido a la imagen que, en otros tiempos, teníamos los barceloneses de Madrid. Barcelona se parece ya tanto a aquel Madrid al que parecía contraponer una alternativa más amable que, ahora, el Madrid actual, con sus sombras (que las hay, y muchas, porque en todas partes cuecen habas), les parece a algunos la nueva Barcelona.

Por eso, en estos días, es de agradecer que en Barcelona siga existiendo el Festival Sâlmon< y que celebre una nueva edición más con la mirada puesta en la creación actual. Aunque muchos desearíamos que no fuese un festival que dura unos días sino una programación continua, que dispusiese de más recursos para poder ver en Barcelona lo que ahora tenemos que ir a buscar a otras ciudades y que no fuese la única programación de estas características, que hubiese muchas otras, con otras miradas, en muchos otros espacios, como pasa en otras ciudades de nuestro alrededor. Porque, a juzgar por la cantidad de público que acude estos días al Sâlmon<, parece que somos muchos los que tenemos verdadera hambre de que pase algo así de una vez por todas.

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Benjamin Alard: “Lo más importante para mí es el gesto”

Benjamin Alard está de nuevo en Barcelona. Es un músico joven, tiene 32 años, pero lo sigo desde que era un veinteañero. Es el clavecinista (y organista) a quien más llevo siguiendo en los últimos años. Supongo que ayuda el hecho de que desde hace cinco años sea artista en residencia en el Palau de la Música Catalana con el objetivo de tocar en concierto la integral de la música para clavecín solo de Bach, que también está grabando para el sello discográfico Harmonia Mundi. En los últimos años le he visto tocar ya las Variaciones Goldberg y El clave bien temperado, en varios conciertos, y siempre vuelvo, como volveré esta semana, miércoles y jueves, para escucharle dos programas diferentes dedicados, por supuesto, a Bach. Llegué hasta él en su día porque el Palau lo presentaba como el discípulo y heredero de Gustav Leonhardt, convertido ya, después de su muerte, en uno de los mayores mitos de la corriente historicista de la música antigua. Desde hace veinte años me interesa la música antigua porque me parece lo más emocionante que ha pasado dentro del mundo de la mal llamada música clásica. Los pioneros como Leonhardt aportaron aire fresco en su búsqueda de la autenticidad, a través de la investigación y del uso de instrumentos originales, para devolver el antiguo brillo a obras maltratadas por años y años de interpretaciones distorsionadas. Ellos y sus discípulos renovaron mi pasión por la música barroca, me descubrieron a los músicos del Renacimiento, me hicieron escuchar de una manera muy diferente a Mozart, Beethoven y Haydn con sus fortepianos e incluso les acompañé hasta las puertas mismas del siglo XX escuchando a gente como Patrick Cohen tocando a Satie como nunca antes lo había escuchado, con un piano de la época. Desde entonces ya nada es lo mismo. Por eso me alegra tanto que Benjamin Alard y otros colegas de su generación sigan en esto para seguir dándonos nuevas alegrías. El lunes, Alard dio una conferencia gratuita sobre Bach. Fue lo que los modernos llamarían una conferencia performativa, en la que nos contó historias sobre el joven y menos conocido Bach pero también tocó algunas piezas al clave, cantó y hasta consiguió que el público asistente cantase con él. Luego, en el turno de preguntas, el diálogo con el público abordó temas muy profundos que me mantuvieron clavado en la silla mirando mi reloj preocupado porque estaba a punto de empezar el concierto de Elisabeth Leonskaja en la sala grande hasta que no tuve más remedio que salir corriendo para llegar. Pero esa misma noche contacté con Benjamin Alard a través de Twitter para invitarle a mantener esta conversación que parte de su conferencia y conecta con algunas de mis obsesiones. A la mañana siguiente, temprano, ya tenía su respuesta y la propuesta de quedar en la cafetería del Palau esa misma tarde. Nos sentamos en una mesa apartada y le propuse comenzar en el punto en el que estábamos cuando me vi obligado a abandonar su conferencia del día anterior.

Bach componía para honrar a su dios. Parece que lo consiguió porque gente muy diferente de todas las épocas, da igual si se trata de gente con creencias religiosas o ateos convencidos, han sentido esa conexión entre la música de Bach y algo más allá de este mundo. Pero, aunque es posible captar esa conexión entre la música de Bach y algo más allá de nuestra comprensión humana sólo con escuchar su música, la experiencia es sin duda mucho más potente cuando uno es capaz de interpretar por sí mismo la música de Bach. Eso es lo que pasaba en tiempos de Bach, por ejemplo, cuando el pueblo, fruto de la reforma luterana, acudía a la iglesia para participar activamente cantando durante la ceremonia religiosa, en su propia lengua, una melodía sencilla y muchas veces extraída de la tradición popular, que todos conocían, mientras el propio Bach y los músicos a quienes dirigía, en ocasiones músicos no necesariamente muy competentes, les acompañaban con una música compuesta por Bach para cada ocasión. En tu conferencia, el lunes pasado, propusiste al público esa experiencia, que ellos cantasen contigo un coral mientras tú, además, tocabas el clave. A mí me pareció una experiencia liberadora.

Creo que es muy difícil de explicar la conexión que establecemos cuando escuchamos y que, además, es verdad, va más lejos si uno toca por sí mismo o si canta. Pienso que hay algo ligado al gesto. Cuando uno canta, cuando uno hace un gesto, sea el que sea, cuando uno escribe, siempre hay algo automático, de alguna manera, que permite una cierta liberación, una cierta conexión. Es muy paradójico: el gesto puede liberarnos pero también puede conectarnos muy profundamente con alguna cosa que no podemos explicar. Y trabajando con la música de Bach podemos sentir eso a menudo. Sobre todo cuando cogemos esas fórmulas que vienen también del gesto como si fuesen improvisadas. Como ese preludio de coral, por ejemplo. La música de Bach es una de las primeras músicas escritas extremadamente difíciles. Hubo otras en el pasado, por supuesto, hay excepciones en el Renacimiento, pero antes la música era una tradición muy oral. A veces se escribían cosas pero era, sobre todo, una práctica oral, de improvisación, de acompañamiento, de la danza, del canto… Evidentemente, había compositores pero cuando veías algo escrito sólo sabías más o menos lo que ibas a leer. Era como una especie de trama. Con Bach, tenemos que trabajar duro para descubrir qué hay detrás porque es verdaderamente muy difícil saberlo. Sobre todo cuando empieza a editar las Partitas, las Variaciones Goldberg, es verdaderamente difícil. Pienso que todo está dentro de cierto gesto. La palabra más importante para mí es el gesto.

El Clavier-Übung de Bach, que incluye las Variaciones Goldberg y las Partitas, una de ellas la tocas el jueves, era una publicación originalmente dirigida a los amateurs (“Liebhaber”), no a los profesionales, como Bach indicó en el subtítulo de esta y otras de sus obras (“Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget”). Pero ahora sólo los músicos profesionales se atreven a tocar las Variaciones Goldberg. Y ni siquiera todos los profesionales se atreven. ¿Qué ha pasado durante estos siglos para que el goce de experimentar activamente algo tan maravilloso y trascendental como la interpretación de la música que compusieron autores como Bach sea prácticamente coto exclusivo de profesionales y se haya alejado tanto de la gente común?

En mi opinión, antes, hasta el Renacimiento, más o menos, había dos razones para hacer música. O bien eras de una familia de músicos y habías tenido la oportunidad de formarte, de la misma manera que un carpintero, es decir, habías nacido en un medio que te permitía hacer música, como el caso de los monjes o curas que se formaban musicalmente, o bien eras muy rico y, por tanto, tenías tiempo para cultivarte y para ser amateur en el sentido noble, es decir, para practicar un gesto, el canto, la música, las artes. Cuando Bach habla de los amateurs pienso que habla de esta gente, de la gente que tiene suficiente tiempo. Habla del hombre ilustrado que, ya a finales del siglo XVII, ve una abertura posible en las matemáticas, la física, en el conocimiento. Empezamos seriamente a cuestionarnos que no podemos probar la existencia de Dios. Esto da pie al nacimiento de un tipo de personas diferentes, en mi opinión. El hombre cultivado amateur del sigo XVII es un hombre que busca divertirse pero en el sentido noble: no va a un espectáculo para olvidarse de todo. Pienso que está de nuevo ligado al gesto. Va a hacer un gesto musical, va a estudiar, va a improvisar, va a cantar, poco a poco va a conocerse mejor a sí mismo para llegar a ser libre. Pienso que es en esto en lo que ayuda. Y con el Protestantismo se produce un cambio en este sentido porque los protestantes pueden ser libres, existir por sí mismos, muy independientemente. Un poco como los judíos, al ser perseguidos, tuvieron que reconstituirse a partir de la nada y pienso que eso les conecta con esta cultura. Hoy en día el amateur se ha convertido en una especie de persona que se divierte. Desgraciadamente creo que hemos perdido la nobleza, aunque siga existiendo en alguna parte, probablemente. Y no me refiero a la nobleza en el sentido de la riqueza sino a la nobleza del que se cultiva, la nobleza francesa del siglo XVIII. Tocar, interpretar, hacer música. Creo que los nobles eran bastante buenos músicos, a finales del siglo XVIII. Es un poco como la lectura, de hecho. Hay dos maneras de leer. Podemos leer para intentar encontrarnos a nosotros mismos, en el fondo, por el gesto de la lectura, leyendo cosas que nos van a hablar, que nos van a llevar a sitios que nunca imaginamos, o podemos leer para no aburrirnos. Y esto último no tiene nada que ver con lo otro. Hoy en día todo el mundo se aburre, así que buscamos todo el rato una ocupación, con las pantallas, los teléfonos móviles, y el lugar del amateur que se interesa verdaderamente por lo que hace está cada vez menos aquí. También pasa en los conciertos y en la música. Cuando pasa algo yo siento que la gente está atenta pero hace falta hacer un esfuerzo mucho mayor que antes, creo.

Tú sostienes que esa experiencia mística que se produce al tocar la música de Bach es mayor si, además, tocas de memoria, interiorizando la partitura. Pero, en concierto, como hemos tenido ocasión de comprobar en tus visitas a Barcelona, tú tocas de memoria las Variaciones Goldberg, por ejemplo, pero no otras piezas de Bach.

Depende. En general me sé las obras de memoria pero no toco siempre de memoria. Hay un límite al tocar de memoria. Hay que encontrar el equilibrio. Creo que está bien volver siempre a la partitura. Como un cura o cualquiera que tenga que hablar de un texto. Conocer el texto de memoria es una cosa pero es necesario, de vez en cuando, volver los ojos hacia el texto. Me parece muy importante, para que el gesto se haga también con una herramienta. Como un escultor. Es muy importante. No podemos utilizar sólo la memoria. No sé si es una experiencia mística, es un poco pretencioso, pienso que es más bien una profunda conexión, en un momento dado, con la música, con el instrumento, con la atención que se encuentra en ese momento, con cierta trama, con cierta cosa que se manifiesta en cierto momento. Pero eso depende de tantas cosas… No podemos preverlo. Hay que liberarse de la partitura pero hay que, de alguna manera, volver la vista hacia ella. Incluso cuando tocamos de memoria hay que ser conscientes de que estamos interpretando algo, que no es algo nuevo. Si improvisamos, por ejemplo, ahí hay algo instantáneo que es la propia expresión de uno mismo. Pero cuando tocamos la música de alguien como Bach, aunque estemos conectados con alguna cosa que tomamos de la memoria, es necesario tener una cierta distancia, si no podemos caer en una traducción. De hecho, lo que es divertido, es que todo es paradójico. Si vamos demasiado lejos de memoria es como si hiciésemos como si lo hubiésemos compuesto nosotros. Eso puede funcionar también pero podemos ir demasiado lejos. Es como si tradujésemos un texto. Podemos tocar las Variaciones Goldberg al clave, al piano, al órgano, podemos hacer muchas cosas. Si cambiamos el instrumento podríamos decir que es como si hiciésemos una traducción de un texto, por ejemplo, y es lo mismo, tenemos que hacer un trabajo respetuoso. Hay que saber de qué se trataba inicialmente, saber si ya se había traducido anteriormente al clavecín por otros que lo hayan pensado antes que nosotros, es clave. Hay que hacer caso al corazón pero también hacerlo como si fuese la primera vez. Pero no ir demasiado lejos. Es difícil.

Pero, entonces, quizás esa experiencia mística haya que guardarla para la esfera privada, para la cual Bach la diseñó, y no sea posible compartirla siempre con el público, en una gran sala de concierto.

Los conciertos no existían en la época de Bach.

O en una grabación, porque el público, en este contexto del concierto que, como dices, no existía en la época de Bach, desde una posición pasiva, espera una perfección en la ejecución que quizá sea un obstáculo para acceder al goce místico para el cual seguramente Bach estaba componiendo. ¿Crees que es posible resolver este conflicto de alguna manera?

Es muy difícil esta cuestión. Pienso que si nos mantenemos razonables, si tocamos para un número razonable de personas que puedan escuchar bien… Hablamos de una música que se escucha y se reescucha, podemos disponer de ella en el ámbito privado, incluso aunque no la toquemos. Evidentemente, si comprendemos y conocemos la música, el arte del canon, por ejemplo, que es muy difícil, podemos dejarnos arrebatar por la escucha de manera infinita. Pienso que es, por supuesto, posible. Es muy curioso. Si el amateur está verdaderamente conectado, incluso de memoria, y toca alguna cosa de esta música, que no podemos explicar en el fondo, será atravesado por algo pero da igual. Sí, esto quizás aporte algo bueno pero no hay nada que pueda afectar realmente a varias personas. En el fondo, ¿para qué hacer esto?

Esa es la pregunta.

Bueno, hay una cuestión difícil, que es que hay que ganarse la vida. Yo sólo se hacer esto. (Risas) Es la gran cuestión del concierto, sobre todo hoy en día. Si nos mantenemos razonables, si no vamos demasiado lejos del límite, es como con la cuestión de si tocar o no de memoria, pensar en quién va a venir, intentar que la gente no venga solo para divertirse y aplaudir porque todo el mundo sabe que el concierto va a ir bien. Pienso que hay, como mínimo, una pequeña parte del público que está ahí por buenas razones. No todo el mundo, por supuesto. Pero es un negocio, como todo. Se necesita que el público acuda a las salas. La cultura, como se la llama ahora, es algo que ha crecido alrededor del consumo. A veces es muy triste. Pero, de vez en cuando, por lo menos, hay algo bueno. Hay cosas que yo he decidido no hacer más. No voy a las ferias de la música clásica. No me interesa nada. Porque me parece que es puro consumo, como cuando compramos productos, es lo mismo. Pero creo que en una buena sala, no muy grande, cuando tienes tiempo de ensayar, cuando puedes hablar con la gente, cuando el programa está pensado, no como una performance, sino como un camino… Es lo mismo que con el teatro o la poesía o la lectura, es exactamente lo mismo. Pienso que podemos hacer muchas cosas pero hay que encontrar el límite, no podemos ir más allá. Es verdad que las Variaciones Goldberg, en una sala de dos mil localidades… ¿Por qué no? Pero hay que medir las cosas. Depende totalmente de cómo se haga. Si hay algo verdaderamente sincero en origen y las energías son realmente buenas, si hay respeto por la música y una buena combinación de elementos, se pueden hacer muchas cosas. Pero la mayoría de veces las razones son malas: comerciales, dinero… Cuando trabajas de esto hay que hacerse estas preguntas. Cuando grabas, también. A mí me han marcado un montón de grabaciones. Pienso que es un medio, como la escritura, un nuevo medio, por supuesto, pero lo podemos utilizar realmente de muy buenas maneras. Como el vídeo. Podemos hacer cosas muy muy bien. Claro que si solo pensamos en hacer que la gente consuma es terrible.

Nos decías en tu conferencia que Bach sostenía que cualquiera que trabajara tanto como él podía conseguir musicalmente lo mismo que él. Está claro que él trabajaba mucho. No sé si le quedaba mucho tiempo para vivir.

Yo creo que sí. El trabajo era su vida. Pero ¿qué es vivir? ¿No hacer nada? Aunque pienso que yo vivo bien, trabajo todo el tiempo, pienso todo el tiempo, hago cosas. Hay que mantener una conexión con lo que uno es. Es muy importante para un músico que ama su trabajo. No somos funcionarios. La música es mi vida, si hago esto es mi vida. Para Bach era su vida. Yo creo que estaba todo el tiempo en conexión con ese gesto, siempre.

Pero, además de trabajar muchísimo, Bach nunca se vendió ni buscó la fama desesperadamente.

No, nunca quiso hacer una carrera ni de dinero ni de éxito.

Mientras Haendel viajó al sur, a Roma, y se hizo famoso, Bach se mantuvo siempre fiel a su lugar de origen y, en todo caso, cuando Bach era ese jovencito veinteañero, cuyas composiciones nutren en parte los programas de tus dos próximos conciertos, si no me equivoco…

No todas, no las Suites francesas, no las Suites inglesas, solo algunas de las piezas.

Bach lo que hizo fue viajar más al norte, a Lübeck, en busca de otros maestros de su mismo espíritu, como Buxtehude, un encuentro sin el cual seguramente Bach no sería el mismo Bach que conocemos.

Yo también lo creo.

Mantenerse fiel al objetivo que perseguía su música, pero también a su gente, a sus estudiantes, le impidió gozar de la fama de otros de sus contemporáneos. ¿Crees que siempre es así, que siempre ha sido así? ¿Es necesario siempre escoger entre el camino de la fama y la complacencia o el de la fidelidad a ti mismo en la búsqueda de un arte que eleve nuestro alma?

Para mí es muy importante encontrarse a ti mismo y mantenerte fiel pero es realmente muy difícil, es un trabajo constante y diario. Bach tuvo problemas en los diferentes puestos que ocupó porque no se entendía con sus responsables, en Weimar, por ejemplo. Pero en Leipzig encontró un puesto que le convenía. Le pagaban todos los meses. Los músicos, hoy en día, necesitan que se vendan entradas, en Roma, en Londres, hay que encontrar patrocinadores… Es un sistema completamente liberal. Bach no tuvo apenas mecenas. En sus ediciones no da las gracias a nadie. Lo hacía todo él mismo. Se mantuvo fiel a sí mismo y encontró un modo de vivir de su oficio. Hay dos posibilidades. O encuentras un puesto donde te paguen regularmente cada mes y apartas la inquietud de cómo sobrevivir, pienso que esto es lo que él hizo, o hay lo opuesto, el riesgo, como Mozart, de morir arruinado. Es muy difícil encontrar el equilibrio. Yo no enseño, no doy cursos, sólo vivo de los conciertos. Hay meses que no tengo dinero. Pero no pasa nada, es así. Pero ese riesgo trae también cosas buenas porque permite reaccionar a ciertas situaciones, encontrar soluciones. Pienso que cuando uno atraviesa momentos difíciles de riesgo y de peligro uno reacciona e intenta encontrar lo que para uno es importante. Y eso ayuda. Bach, en mi opinión, estuvo entre esos dos caminos. Quería ser fiel a sí mismo pero también daba clases. Puede que hubiese podido encontrar el camino del éxito. Pero si eres independiente tienes que ser mínimamente conocido, no puedes vivir de la nada. Pero eso es extremadamente difícil. Hay que saber lo que uno puede hacer. Hay que saber lo que uno no puede hacer. Es muy importante. La gente piensa que puede hacerlo todo hoy en día pero no es posible. No se puede hacer todo.

Según Martin Jarvis, profesor de la Universidad Charles Darwin de Australia, Anna Magdalena Bach pudo ser la autora del Aria de las Variaciones Goldberg y otras obras, como el primer preludio del Clave bien temperado o las Suites para violonchelo, una teoría que recoge el documental Written by Mrs. Bach, y que se basa en el análisis de la tinta y el estilo de escritura de Anna Magdalena, diferente según si copiaba una partitura o si la estaba escribiendo ella misma. ¿Qué opinas sobre esta teoría? ¿Podríamos estar ante otro caso más como el de Fanny Mendelssohn o Clara Schumann u otras compositoras cuyas obras firmaban sus hermanos, como Félix Mendelssohn, o maridos, como Robert Schumann?

Sabemos que cantaba muy bien y que tocaba. Colaboró copiando muchas partituras pero… Puede ser. Pero, en el fondo, ¿cambiaría eso algo? Es una bonita historia si te la cuentan pero es como la historia de las Variaciones Goldberg, no sabemos si la leyenda es verdad. Al final, en el título original solo pone Aria y Variaciones. Hay cosas que son probables pero hay otras que son totalmente falsas. El Adagio de Albinoni es falso. Por lo demás no es demasiado importante saber si es de Anna Magdalena o de su marido. Es divertido pero ya está.

El concepto de autoría en la época de Bach no era el mismo que tenemos en la actualidad, que proviene del Romanticismo.

Sí, totalmente. Es el gesto el que cuenta. También en el Romanticismo había ese gesto, ellos improvisaban, tenían esa conexión con el pasado. Hoy hemos perdido mucho la improvisación, del canto, de la música en sentido completo. Incluso para estudiar música es una lástima que hayamos perdido esto. Una conexión directa con el gesto, deberíamos volver al aprendizaje de la música por ahí. Es lo que la podría salvar, en mi opinión. Porque si no el público va a ir envejeciendo y pronto no quedará nadie.

¿Crees que el público de la música clásica ha envejecido hasta el punto de que en estos momentos hay un grave problema de público?

Sí. Es evidente.

¿Pero no crees que la corriente historicista de la música antigua ha aportado sangre fresca en los últimos años?

Sí, pero son las mismas personas hoy en día.

¿Las mismas?

En los años 70 llegó mucha sangre nueva. Hoy en día son los mismos. Siguen ahí. Hay muy poca gente nueva.

Tú, por ejemplo.

Sí, pero yo hablo del público de los conciertos. La música antigua se ha ido convirtiendo un poco en lo mismo que el resto. Es lo de siempre. Uno descubre un movimiento nuevo y formidable y después entra en las escuelas y se acabó. Hay que volver a comenzar para conseguir que vuelva de nuevo. Es así.

Pero eso me devuelve al inicio de nuestra conversación. Esta conexión con la música es mucho mayor si uno es capaz de hacer música por sí mismo. Pero para eso hay que aprender.

Claro, claro. Pero eso es muy fácil. Tú cantas cualquier cosa y en seguida cualquiera es capaz de cantarlo contigo.

Pero, como tú has dicho antes, en la época de Bach, solo la gente rica tenía el tiempo y la cultura para hacer eso. Pero hoy debería estar al alcance de todo el mundo.

Sí, exactamente. La gente rica, para tocar una Partita, vale… Pero todo el mundo cantaba, todo el mundo canta, las madres a sus hijos… Está viva, es la música, la música popular, el baile, es extremadamente importante. Y hoy en día tenemos aparatos por todas partes, la gente tiene música pero no el gesto, estamos perdiéndolo.

Puede ser que el sistema no favorezca esto porque va contra el sistema. El goce de la música no es algo muy productivo. Que la gente haga música quizá sea subversivo. ¿Para qué? ¿Para encontrarse a sí mismos? Eso no es muy productivo.

Sí, es eso. La gente que quiere consumir… están contentos, se van y se acabó. Pero yo espero que algo pase. Internet podría aportar mucho a que esto cambiase. Pero aún es demasiado cuadriculado. Y al final el interés monetario lo abarca todo. Si estás en internet hay que tener un Facebook y todo eso. Tengo colegas que están todo el día con eso… Yo he acabado pidiéndole a alguien que se ocupe de mis redes sociales porque si no me vuelvo loco. Esta mañana Natalie me ha dicho que querías hacerme esta entrevista y eso ha estado bien, funciona. Pero si me tengo que ocupar yo mismo no me queda tiempo para mi trabajo.

Pero la otra cara de la moneda es que, por ejemplo, yo me he pasado varias noches disfrutando los vídeos en Youtube de la integral de Bach para clave grabada hace unos años en la Cité de la Musique, en la que participaste.

Sí, es verdad. Y podríamos creer que como es algo electrónico no vamos a poder conectarnos con eso de la misma manera pero, de hecho, no, las conexiones, la energía, pasan por todas partes, por internet, por la radio. Es algo formidable. Cuando algo sincero pasa todo está bien, no hay ningún problema. Cuando se trata de algo puramente comercial, uno se da cuenta. Así que hay que escoger.

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Notas que patinan #87 | El poder de la imagen

Este último mes ha sido terrible. No solo por las navidades, el solsticio de invierno, las elecciones catalanas y el punto culminante anual de la actividad del ejecutivo underground (la contabilidad del trimestre, el cierre anual, las memorias, los dossieres, la interminable burocracia administrativa) sino también por la depresión a la que el balance anual y los sinsabores e injusticias acumulados durante el año me conducen siempre inevitablemente. Reconozcámoslo: esta situación no tiene salida. Y vamos a morir. Esto último siempre me alivia, la verdad, al mismo tiempo que me da ganas de vivir, por aprovechar un poco el poco tiempo que me queda. Pero, como desgraciadamente no estoy todo el rato pensando en la muerte, necesito de vez en cuando entrar en contacto con algo que me levante un poco el alma porque si no me muero, pero en vida. A parte de las personas en las que confío porque me hacen feliz y en los excelentes resultados que me da, cuando me acuerdo, esforzarme en conservar la alegría de vivir, esta elevación y sostén del alma las encuentro de vez en cuando en algún destello de lo que algunos han dado en llamar arte o, peor, cultura. Este es un recuento de un puñado de cosas que me han dado fuerza para seguir disfrutando y peleando en los momentos más oscuros del año.

El ciclo de películas de Jean-Pierre Melville en la Filmoteca de Catalunya, sin duda, creo que me ha salvado de caer en la depresión. Fui a ver Bob, le flambeur porque, aunque no conocía a Melville más que de nombre, había leído a los de la Nouvelle Vague hablando muy bien de él y, en concreto esa película, los de la Filmo la presentaban como la mejor película de ladrones jamás rodada, según la opinión de Tarantino, Kubrick, Truffaut y no sé cuántos cineastas más. Que sea la mejor película de su género no lo discuto pero para mí casi es lo de menos. La alegría de vivir (de noche) que transmite no tiene precio. No se trata solo de vivir, se trata de hacerlo de algún modo vibrante y buscarle alguna especie de sentido o, al menos, de hacerlo con mucho estilo, que es lo que tienen las pelis de Melville. Ama y haz lo que quieras, como dice Belmondo en Léon Morin prêtre, otra de las pelis del ciclo, citando a San Agustín, en una peli que no tiene nada que ver con gángsters ni cine negro, sino con un cura en un pueblecito francés durante la ocupación nazi, todo el día hablando de teología y filosofía con su amiga atea, Emmanuelle Riva. Sorprendente Belmondo y sorprendente ese giro de Melville, capaz de pasar del cine negro a la más elevada espiritualidad con apabullante desparpajo. Como en Le Samouraï, con Alain Delon de protagonista, haciendo de asesino a sueldo en una película que es una metáfora conceptual de aún no sé qué porque, muchos días después, todavía sigo preguntándome qué hay ahí detrás para que esa película, y sobre todo su final, se haya quedado en el interior de mi cerebro y no pare de arrasar con todo lo que encuentra a su paso. Estimar-se i subvertir el poder, no se’m acut altra missió a la vida, dice Roger Pelàez, citando a alguien que no recuerdo. Me quedo con la imagen de Belmondo en otra de las películas del ciclo, arrastrándose para llamar por teléfono después de recibir un disparo de muerte, solo para avisar a su amante de que no va a poder llegar a cenar. Y luego se mira en el espejo, se peina, se coloca bien el sombrero y muere. Así, sí.

Pero en la Filmo también había estos días otro ciclo muy interesante y variopinto, La quadratura del Cercle A, con pelis de Dreyer, Godard, Buñuel, Leconte… El ciclo, y la exposición que lo acompaña hasta el 11 de febrero, rinde tributo a las salas del Cercle A barcelonés (Casablanca, Alexis, Arkadin, Capsa, Maldà…), una iniciativa de Pere Fages, Jaume Figueras y Antoni Kirchner, que hace cincuenta años, en plena dictadura, decidieron proyectar por primera vez películas en versión original en salas comerciales de Barcelona. A partir de los noventa yo fui asiduo de algunas de esas salas pero no es hasta hoy que he entendido que estaban conectadas por esta historia del Cercle A. Ahora sé a quién le tengo que dar las gracias. Siempre hay alguien, a quienes suelen llamar locos, que son los primeros en empezar las cosas. Pero las cosas no existen porque sí, no salen de la nada. Unos tipos tienen que volverse locos para que las cosas ocurran, para que muchos años después otros lo disfrutemos como algo normal.

Sobre el poder de la imagen, me llamó la atención un paseo rápido por el LAB de La Virreina. Allí había una presentación en forma de pequeña expo del resultado de un proyecto de investigación coordinado por Jorge Luis Marzo. El experimento que me llamó poderosamente la atención era el siguiente: unos estudiantes se encontraban con algún familiar suyo y rompían la foto de ese familiar en su presencia sin decir ni pío. Había videos que documentaban esas acciones. Lo interesante era que, según el resultado del experimento, había un gran porcentaje de esas personas que reaccionaban con enorme tristeza o incluso violencia, muchas más que las que se reían, por ejemplo. Muchas preguntaban por qué las querían mal, por qué esa agresión. Normal. Bueno, normal… Podríamos pensar que relacionar lo que le pase a una imagen representación de tu persona con tu persona real podría ser algo propio de supersticiones de sociedades primitivas. Lo que el experimento viene a poner sobre la mesa es que esa creencia está profundamente arraigada en una sociedad moderna del siglo XXI. ¿Normal? A mí me parece, como mínimo, curioso. Y me lleva a pensar en el punto álgido que vive la censura entre nosotros últimamente. Lo que sucede en el terreno simbólico del arte para mucha gente es tan real como lo que ellos llaman realidad. Por eso seguramente les parecerá que es tan peligroso y que hay que controlarlo. Es el poder de la imagen.

Sobre la censura y el poder de la imagen, también he tenido tiempo de reflexionar acompañado del emocionante cómic francés Un homme est mort. De Kris y Étienne Davodeau, que cuenta la historia real del homicidio de un manifestante en Brest por disparos de la policía, en el año 1950, a través de la realización de una película propagandística de René Vautier sobre ese lamentable episodio, con la ayuda de dos desconocidos, Désiré y P’tit Zef. Tanto la historia de ese suceso silenciado, como la de la realización de la película, como la del proceso de creación del cómic, que recrea esa película desaparecida, son conmovedoras y me han hecho pensar en varias cosas. Una es en el poder de la imagen, una vez más. También he pensado en la censura. Desde el minuto uno los informes policiales demuestran que se sabía cómo habían sucedido las cosas pero durante cincuenta años el estado francés los mantuvo clasificados para evitar que saliera a la luz la verdad. También he pensado en que, a veces, nos hacen creer que durante la dictadura franquista en España vivíamos bajo el terror y la oscuridad mientras en el resto de Europa reinaba la democracia y la justicia. Bueno, lo primero tiene pinta de ser cierto pero lo segundo no es exactamente así, por supuesto. Por último he pensado en gente como René Vautier, que se ha pasado media vida acosado por la censura desde que en su primer encargo un organismo oficial francés le envió a una colonia africana para realizar un documental que debería haber servido como propaganda oficial, supuestamente, y él se dedicó a grabar la miserable situación que padecían los habitantes de la colonia africana. Bueno, nada que me suene muy ajeno. La libertad de expresión actual, suponiendo que exista, no es para echar cohetes.

La semana después de navidad tuve otra grata sorpresa durante una sesión presentada por Eduard Escoffet alrededor de la exposición Arthur Cravan. Maintenant? que se puede ver en el Museu Picasso de Barcelona hasta el 28 de enero. La sesión pretendía explorar la constel·lació creativa i personal de Cravan a través de propostes pensades expressament per joves artistes i poetes que estan repensant el text i la performance amb una mirada molt personal. En concreto, Anna Dot consiguió sacudirme en mi silla con su Siskin o un estudi especulatiu sobre el llenguatge de les plantes. En su web podéis leer el texto de su intervención completo y el vídeo de fondo con el que Anna Dot acompañó la intervención. El texto comienza así:

Algunes investigadores en traducció utilitzem l’acadèmia com a pretext per vehicular un problema personal amb una mena de fets: les separacions. El llenguatge científic és una disfressa de novel·les d’amor. Després d’aquesta revelació que em pot costar el lloc de treball, si us plau, permeteu-me un primer comentari a tall d’anècdota per introduir aquesta investigació acadèmica sobre la traducció de les plantes, i disculpeu-me per la possible poca pertinència d’aquestes paraules en un entorn de formalitat i distanciament com el que ens trobem.

No fue solo el texto, fue la presencia, cómo lo leyó, porque lo leyó, como muchas de las participantes en la sesión. Leer a veces me parece un problema. El texto no llega de la misma manera escrito que leído apresuradamente o con esa entonación de recital, de teatro o de locutor de radio. Pero no tiene por qué ser así. Como me pareció que demostró Anna Dot en su intervención, hay muchas maneras de leer en voz alta y algunas pueden ser realmente efectivas. Anna Dot marcó un tempo andante maestoso, lo mantuvo con determinación, lo dejó respirar y lo combinó con un lenguaje corporal que me pareció admirable, mostrándonos de vez en cuando las fotografías de un libro o con sus miraditas a la pantalla, donde nos enseñó el resultado de aplicar una traducción automática del ruso al inglés a partir de fotografías de plantas de interior. Y sobre todo aguantó su pose de seriedad sobria y distanciada desde el inicio y hasta el final, sin desfallecer. Una performance redonda, irónica, divertida y me atrevo a decir que profunda a la vez, que me devolvió la vida una tarde oscura y gris.

No puedo acabar este recuento sin acordarme de la integral de las Cantatas de Bach dirigidas por Harnoncourt y Leonhardt, un magnífico analgésico de 62 horas y 46 minutos sin el cual no hubiese conseguido llegar vivo al final del tedioso trabajo burocrático que sufro como condena cada final de año.

También me gustaría dedicarle un recuerdo al magnífico libro Ningún lugar a donde ir de Jonas Mekas, al que llegué por la maravillosa pieza escénica Ningún lugar de Orquestina de Pigmeos, un diario sostenido en el tiempo en el que Mekas retrata unos años de asco huyendo de la Segunda Guerra Mundial desde Lituania hasta llegar a Nueva York, muy enfadado con todo el mundo, incluso con sus propios compañeros refugiados, a los que no soporta, un detalle que me parece entrañable, real y sincero entre tanta hipocresía. Además, me gusta, porque se puede leer como una novela pero no tiene ningún tipo de estructura planificada, algo que a muchos escritores les parece absolutamente imprescindible. Pues, oiga, no sé yo qué decirles. Levanten la vista.

Y por último, Mi oído en su corazón, otro libro de Hanif Kureishi que tampoco tiene mucha estructura ni planificación en el que Kureishi comienza comentando un manuscrito de una novela que su padre jamás llegó a publicar y acaba haciendo un repaso de la historia de su familia, de su propia vida, del Londres de los 80 y los 90, y del actual, del racismo, de los artistas, del oficio de escritor, de las drogas, del sexo, de la depresión y de la vida. No está mal para otro defensor de las novelas estructuradas. Tenía miedo a leer este libro, que lleva en la estantería por lo menos diez años, paradójicamente porque a los dieciocho años leí su primera novela, El buda del suburbio, y me fascinó por completo. Hace unos días, en la Filmoteca, vi My Beautiful Laundrette, una peli de mediados de los ochenta dirigida por Stephen Frears con guión de Kureishi que hacía mil años que quería ver. Me volvió a fascinar la historia y la libertad con la que se cuenta. Y me acordé de que tenía un libro suyo en casa, que no era para nada lo que yo me esperaba: un libro de un escritor ya maduro hablando de su padre que me iba a defraudar porque no iba a resistir la comparación con la primera obra de un joven escritor descarado. Me equivoqué otra vez, por supuesto. La Filmoteca me volvió a salvar.

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Notas que patinan #86 | Yvonne Rainer en Barcelona

Yvonne Rainer en el MACBA. Imagen tomada del perfil de Twitter de @MACBA_Barcelona

El martes por la tarde, el auditorio del MACBA se llenó para ver lo que se anunciaba como una conferencia-performance de Yvonne Rainer, octogenaria coreógrafa y cineasta estadounidense, fundadora del Judson Dance Theater de Nueva York, a la que muchos admiramos por su Trio A. Trio A es una breve coreografía del año 62, que conocemos por el registro en vídeo de 1978, de 10 minutos de duración, en el que la propia Yvonne Rainer interpreta esta mítica e inspiradora pieza que ha influenciado a generaciones de artistas. Hace unas semanas, sin ir más lejos, dentro del ciclo Hacer Historia(s) que organiza La Poderosa, vimos a la valenciana Sandra Gómez en el Antic Teatre utilizando el material de Trio A hasta convertirlo en otra cosa, fusionado junto a otras coreografías de Simone Forti, Lucinda Childs y Trisha Brown, en su emocionante pieza No soy yo. Muchos accedimos a ese registro del Trio A de Yvonne Rainer hace unos años gracias a YouTube. Es una lástima que en este momento sea muy difícil encontrar ya ese vídeo, que para muchos de nosotros ha sido tremendamente importante, y nos tengamos que conformar sólo con algunos rastros de gente que lo grabó desde su pantalla o que ha manipulado la imagen original, supongo que para evitar denuncias por copyright.

Para ver ese vídeo ahora hay que ir al MoMA o al Reina Sofía, comprarlo en Video Data Bank o esperar a que lo exhiban algún día en algún evento en tu ciudad. No sé si en esto tendrá algo que ver el hecho de que Yvonne Rainer esté harta de que Trio A y su No Manifesto hayan eclipsado toda su producción posterior, como ha declarado en alguna ocasión. Porque Yvonne Rainer dejó la danza en los años 70 para dedicarse al cine. Hasta el año 2000 no retomó su trabajo coreográfico, a partir de un encargo de la Fundación Baryshnikov Dance. Su último trabajo coreográfico, The Concept of Dust, se presenta hoy miércoles en el Mercat de les Flors, en colaboración con el MACBA. Las entradas se agotaron hace días porque se muestra en la sala pequeña del Mercat, la Pina Bausch. Pero a juzgar por las imágenes del vídeo promocional, da la impresión de que su trabajo se ha alejado mucho de aquella inspiradora coreografía por la que muchos la conocemos y la idolatramos. En fin, mal que nos pese, está en todo su derecho.

¿Qué esperábamos cuando fuimos a ver a nuestro viejo y querido mito al auditorio del MACBA? Os puedo decir lo que esperaba yo: nada. Pagué mi entrada de 10€ pensando que era algo cara para una conferencia pero bastante barata para una performance de una artista a la que amé en su día por una breve pero revolucionaria pieza y un mini-manifiesto. Pero también lo hice desde la desconfianza ante cualquier tipo de mitificación (algo a lo que no soy muy dado) y de nostalgia (una inclinación a la que soy proclive pero contra la que lucho). Y también siendo consciente de que yo tampoco conozco a penas el trabajo de Yvonne Rainer, más allá de las dos cosas (muy importantes para mí) de las que la propia Rainer está hasta la coronilla.

Yvonne Rainer tomó la palabra después de una breve presentación de Pablo Martínez, jefe de programas del MACBA, que recogió la emoción de muchos de los asistentes por estar allí ante el gran mito. Y de pie, ante los micros que amplificaban su voz, comenzó a leer el texto en inglés de su conferencia con absoluta sencillez. En su texto, y ahora lo veo como algo tremendamente irónico desde este punto de vista del mito que viene de visita a Barcelona, Yvonne Rainer se ponía en la piel de un mito griego, Apolo, para denunciar, desde la mirada de un dios griego que baja a la Tierra en nuestros días, las miserias de la política actual. Con mucho humor, recreándose cada vez que hacía referencia a algún comentario sexual (momentos que utilizaba Rainer para apartarse un poco del texto y preguntar al público si entendía el significado de términos ingleses como blowjob, por ejemplo), lo cual destensaba un poco el ambiente de respetuoso y atento silencio y hacía reír al público, y siempre desde un punto de vista que me pareció muy estadounidense, que es donde nació y vive, Yvonne Rainer criticó al presidente de los EEUU, Donald Trump, al de Corea del Norte, Kim Jong-un, al de Siria, Bashar al-Asad, habló de refugiados sirios, de los abusos sexuales en la industria del cine y de cambio climático. Y cuando acabó, nos dejó con la imagen de Apolo, a quien ella encarnaba, abandonando nuestro mundo para que nos apañemos buscando la solución a nuestros problemas. No nos dijo nada nuevo. Ni siquiera lo hizo de una manera formalmente novedosa ni especialmente original ni especialmente emocionante. El mito vino a decirnos lo que ya sabíamos, sin ahorrarse sarcamos e incluso insultos pero sin alardes, con sencillez y bastante sentido del humor. Y luego se fue, no sin antes recordarnos, en las respuestas que dio en el diálogo posterior que se abrió con el público, que si queríamos saber más que fuésemos a ver su pieza al Mercat al día siguiente, una pieza conectada con su conferencia, en la que nos dijo que ella leería algunos textos. Ya no quedaban entradas para su única actuación del día siguiente pero, bueno, ya habíamos visto al mito, algo cansada, como ella misma nos dijo que se encontraba al llegar el final del día. Aún así, atendió pacientemente las preguntas del público, se justificó ante críticas recibidas por su conferencia (no en el MACBA, allí nadie tomó la palabra para criticar nada sino para preguntar con un respeto reverencial y en un correcto inglés) diciéndonos que, aunque se le ha acusado de predicar ante un público previamente convencido, ella cree que es importante que nos sintamos acompañados en la lucha y que esa es la intención de su conferencia. ¿Y qué esperábamos? ¿Que a estas alturas el mito viniese a entregarnos el fuego de los dioses? No, Yvonne Rainer  vino a patalear, a soltar su rollo, a descargar su rabia y supongo que a decirnos que nuestros problemas los tendremos que resolver nosotros mismos. Como Yvonne Rainer hizo en su día. Como seguirá haciéndolo aún hoy, aunque ya no le sigamos mucho el rollo, a su modo, supongo, como todos. Como siempre. Como ha pasado toda la vida.

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