Rubén Ramos Nogueira

Fotografías de Vica Fernández

El sábado pasado Societat Doctor Alonso presentó Hospital de campo (estrenada recientemente en La Mutant de València) en la Sala Pina Bausch del Mercat de les Flors dentro del Festival IF, con Héctor Arnau, Júlia Barbany, Beatriz Lobo, Víctor Colmenero y Sofía Asencio en escena. El texto de presentación de la obra decía que la obra se centraba en los cuidados, en el hecho de sentirse enfermo y ser curado, en los hospitales, los médicos y los chamanes. El texto que acompaña la obra en la web de la Societat Doctor Alonso no utiliza ese término de los cuidados pero dice que la enfermedad que arrastramos es lo que nos invita a prestar atención a la manera como el desdoblamiento del mundo se ha hecho carne en nosotros. Esa frase resulta algo oscura pero tiene en común con la otra que utiliza un término, el desdoblamiento, que recuerda a otro término de moda, la disociación, igual que la otra utilizaba el ya muy manoseado término de los cuidados. Viendo la pieza, a mí me vinieron a la cabeza otras palabras: burocracia, surrealismo y comedia.

En el Hospital de campo de la Societat Doctor Alonso quienes actúan hacen de enfermos, de doctoras, de celadoras, de enfermeros, de cantantes y hasta de actrices de programas de televisión, a veces con la ayuda de marionetas. El enfermo principal es Víctor Colmenero, que así se llama como personaje, con su nombre real, como el resto de intérpretes. Víctor acude al hospital porque tiene un dolor en el pecho. En el hospital le reciben, le preguntan sus datos, que introducen en el sistema informático con un aparato electrónico, le indican que debe ir a una sala de espera, le hacen recorrer pasillos, acudir a diferentes salas, lo someten a pruebas, le preguntan en qué trabaja, miente para no contestar la verdad, que a veces es más compleja de comunicar cuando tu profesión no es muy normal (una situación que quienes se dedican a cuestiones artísticas reconocerán porque es bastante común), al final confiesa que es escenógrafo y que está trabajando ahora mismo en eso (porque realmente él firma la escenografía y las luces de la pieza). Hay otro enfermo, Héctor Arnau, al que convencen para que pase la noche en el hospital de una manera que recuerda al trato que darían a un niño. Pero Héctor Arnau también actúa como personal del hospital en otras ocasiones, de la misma manera que Beatriz Lobo puede ser a veces doctora o arrancarse a cantar y bailar un tema musical o Sofía Asencio puede pasar del papel de personal del hospital al de monitora de danza o dar vida a un programa de televisión con títeres que los pacientes siguen desde la sala de espera, junto a Júlia Barbany, quien, como el resto, también se convierte en celadora o en lo que haga falta, según las necesidades de la escena que toque en cada momento. Un desparrame, una locura surrealista en la que todo se mantiene bajo control aparentemente pero por cuyas costuras se filtran todos esos pequeños detalles que, más allá de los grandes hechos y de las grandes palabras, son los que conforman la vida, detalles que, si te fijas, dan bastante risa.

Lo importante es el tono, esos detallitos (subrayados delicadamente por la música de Pol Clusella y Sala Combo con Laura Frade y Nicolás Barreto y por el vestuario de Jorge Dutor), no la historia. Después de que todos los personajes hayan seguido al pie de la letra todas las absurdas indicaciones para llegar a salas que el resto de los intérpretes construyen y desmontan con prisas a la vista del público, Beatriz Lobo escucha pacientemente una vez más una de esas barrocas explicaciones para dirigirse a una mesa que ella misma está viendo ante sus narices, porque se la señala su interlocutor, pero decide ir en línea recta hasta la mesa saltándose todas las absurdas instrucciones recibidas. Ahí te da la risa. ¿Por qué? Supongo que porque se parece mucho a situaciones que todos hemos vivido en hospitales, estaciones, aeropuertos, supermercados o lugares parecidos. Todo está perfectamente organizado para dar una apariencia tranquilizadora a lo que muchas veces es una perfecta chapuza o para dar más importancia a algo que no la tiene, que podría ser mucho más sencillo, más humano. Todo el mundo juega a interpretar unos papeles muy codificados en cuanto pisamos uno de esos lugares en los que se atiende al público. Y en otras ocasiones intercambiamos roles porque pasamos de ser público a quien se atiende para jugar a ser profesionales que ofrecemos un servicio, a cambio de dinero para seguir vivos y para poder seguir participando en todos estos jueguecitos de la vida. Esta pieza me hizo pensar mucho en todos esos pequeños detalles cotidianos, en cómo todo está, cada vez más, extremadamente codificado, encapsulado y burocratizado hasta un límite que roza lo absurdo. Una de las gracias de esta pieza es cómo consigue poner eso sobre la mesa a través del humor. De manera que, viéndola, pensé que la próxima vez que pise un lugar así quizá lo vea todo a través del filtro de Hospital de campo, a través de una risa muy seria.

La risa, esa poderosa arma subversiva que mantiene a raya al peor de nuestros enemigos: el miedo.

El domingo pasado AzkonaToloza presentaron Kae Tempest Mal en un abarrotado bar La Cañada de Poble Sec a la hora del vermut. Txalo Toloza, en tacones (un guiño a sus antiguas colaboraciones con Sonia Gómez), comenzó la performance desde un rincón de la barra tomando la palabra con la ayuda de un micrófono. Desde la mesa de sonido, Laida Azkona y Martí Sales, que vestía una especie de chándal Lonesdale con reminiscencias pijamísticas (lo que me recordó que El xandalisme també és un humanisme), pincharon unas bases compuestas por Rodrigo Rammsy sobre las cuales Txalo comenzó a leer algunos textos escogidos de sus piezas anteriores y algunos otros descartados que nunca vieron la luz. El propósito era imitar (mal) a Kae Tempest, a la que Txalo dijo que había visto en un concierto haciendo eso muy bien, tan bien que le dieron ganas a él de hacerlo mal.

Pero había otro propósito declarado, que Txalo comunicó al público desde la barra de ese acogedor bar (y productor de esta pieza). Se trataba de pasar a la historia, de conseguir que la performance que iba a desarrollarse durante los siguientes minutos se hiciese famosa trabajando lo mínimo posible. Para eso lo importante no era lo que iba a suceder sino lo que se contase de ella. Ana Rovira hizo un diseño de luces espectacular, diseñado para La Cañada, pero no se implementó, aunque pudimos ver el plano de luces colgado en una de las paredes del bar. Xesca Salvà diseñó una escenografía, Roger Bernat aparecía en los créditos como regidor, Sònia Gómez como responsable de movimiento… Pero lo importante era la fotografía que hizo al público Mila Ercoli, esa que se publicó luego en Instagram.

Después de una breve pausa para cambiarse de vestuario y disfrazarse de hombre musgo de Béjar, Txalo pasó a la segunda parte de la performance: la ficción. Inspirándose en las crónicas a lo Hermann Tersch, periodista y escritor español, actualmente eurodiputado de Vox, conocido por escribir crónicas de huelgas generales, o manifestaciones por el día internacional de la mujer, el día anterior (no el día después, como sería lo lógico si quisiese contar de verdad lo que realmente sucedió), encargó a periodistas, académicos y dramaturgos como Pablo Caruana, Marta García Miranda, Óscar Cornago o Pablo Gisbert que escribiesen una crónica de la performance que estaba teniendo lugar pero sin haberla visto aún. Durante la segunda parte de la performance Txalo leyó esas crónicas fantásticas y delirantes que hicieron las delicias de los allí presentes, seguramente por no estar demasiado lejanas de la realidad (la que últimamente nos cuentan los medios o incluso el teatro). Sea lo que sea eso que llamamos realidad.

La carga conceptual de la performance allí se quedó. No sé si alguien la recogió pero todos, encantados, dimos like en nuestras redes sociales cibernéticas, consiguiendo de esta manera acercarnos al propósito de una performance perfectamente diseñada para pasar a la posteridad sin necesidad de que nadie la hubiera visto. Cosa que últimamente acostumbra a pasar casi todas las semanas.

Fotografías de Vincenzo Rigogliuso

El sábado pasado, Serrucho presentó una primera aproximación a su nuevo trabajo, Mirror Stream, en el Teatre del CCCB, dentro de la programación del Laboratori escènic, un programa de ayuda a la creación del CCCB que tiene el propósito de acompañar y dar apoyo a tres proyectos escénicos en fase de desarrollo que apuesten por la investigación artística, ofreciéndoles recursos económicos y una residencia de una semana que finalice con una presentación del proceso de trabajo, seguida de un encuentro informal entre público y artistas acompañado de cervezas cortesía de la casa. El pasado mes de octubre la bailarina y coreógrafa Mabel Olea presentó Cut one’s teeth y el sábado 14 de diciembre la coreógrafa Eulàlia Bergadà cerrará las presentaciones de este año con A-Void Setting 0.1.

Serrucho presentó su trabajo ante un auditorio a rebosar, en esta ocasión con Raúl Alaejos y Paadín, sin la presencia de Ana Cortés (que no pudo viajar a Barcelona) pero con el añadido de Javi Álvarez, que se ocupó del espacio sonoro. Después de una breve presentación del comisario del ciclo, Isaac Vila, a continuación también tomó la palabra Paadín para recordarnos que lo que íbamos a presenciar era algo parecido a lo que veríamos si pudiésemos acceder al cuaderno de notas del grupo después de una semana de trabajo intensivo, recordándonos que íbamos a encontrarnos con ideas en bruto que quizá funcionasen junto a otras que no acaban de funcionar todavía. Difícil empresa la de tener que enfrentarse a la expectación de un público tan numeroso después de solo una semana de trabajo cuando de lo que se trata es de desarrollar una investigación experimental (donde lo que funciona o no funciona, si es que existe la voluntad de juzgar el trabajo en esos términos, quizá sería aconsejable dejarlo para más adelante, en coherencia con la voluntad de experimentación), pero así son los tiempos acelerados de nuestra contemporaneidad, en la que no nos conformamos con un poco, lo queremos todo. Así que no está de más recordárselo al público en forma de moderna captatio benevolentiae, sobre todo por si algún despistado no se ha leído con el deseado detalle la información de la web o el programa en papel que se repartía en la entrada. Paadín ejecutó con gracia esa figura retórica de otros tiempos que ahora acostumbramos a oír con frecuencia en este tipo de muestras, dicha de una manera rabiosamente moderna por nuestros contemporáneos.

Una vez puestos en contexto, los tres artistas ocuparon sus lugares en la mesa de control desplegada al fondo del escenario. Y entonces una pantalla gigante descendió hasta ocultarlos, como si fuese un antiguo telón teatral pero al revés. Lo que presenciamos durante mucho más de los cuarenta minutos anunciados fue una sangría de streamings, un estudio desde múltiples ópticas y formatos sobre el chorreo de imágenes que nos envuelven en la era digital. Si en otros trabajos de artistas contemporáneos coetáneos a los Serrucho hemos comenzado a ver incipientemente una crítica directa a ese aluvión de imágenes actual por el lado de la sustracción, como una reacción en la dirección opuesta, en el caso de Serrucho esa preocupación se manifiesta más bien desde la contemplación, la exploración, la apropiación y el uso disruptivo de todo ese material que nos envuelve en directo, sin abominar de él sino usándolo a placer, jugando con él e incluso riéndose amablemente con él y de él, incluyendo a los propios Serrucho en la diana de sus propias bromas. Y de paso jugando con los límites de lo escénico, utilizando como actores, por ejemplo, a streamers que conectan sus webcams para retransmitir al mundo las más variadas actividades humanas: una comida familiar, una sesión de estudio ante el ordenador, una excursión en barca, un trayecto en coche o, mención aparte, las más variadas actividades aderezadas con ASMR (esos sonidos susurrantes con intenciones relajantes).

Esos actores no solo se muestran desde una pantalla gigante sino que saltan de la pantalla a la escena mediante pantallas móviles teledirigidas que se desplazan por el escenario y que permiten que esos actores virtuales se relacionen entre ellos, también gracias a la ayuda del público en algún momento puntual. O nos hablan a través de un revelador chat entre alguien de Serrucho y uno de los streamers en el que, de una manera ligerísima, con dos pantallas colocadas en el escenario una al lado de la otra por uno de los miembros de Serrucho, reflexionan sobre el propio formato escénico recordándole al streamer que no podrá ir a ver la obra de teatro que estamos presenciando porque él es uno de los actores y por tanto debe permanecer junto a su webcam para que la obra tenga lugar. Pero no solo se sirven de esos actores sino también de los múltiples escenarios que se encuentran a nuestra disposición a través de las webcams repartidas por todo el orbe. Algunas de ellas incluso permiten que las manipulemos a voluntad para enfocar hacia uno u otro lado del paisaje, para ver dónde empieza y acaba el lago que se despliega ante nuestros ojos, por ejemplo.

¿Y todo esto para qué? Habrá que esperar un poco más para saberlo pero quizás para acabar enfrentando al público a su propia imagen en streaming, como si nos enfrentasen a un espejo virtual deformado robado de una Alicia en el País de las Maravillas convertida en una pesadilla de la que nos resulta imposible escapar (de momento). O quizá no sea ninguna pesadilla, me dice una voz interior susurrante estilo ASMR, que quizá, pienso, sean los Serrucho hablándome por streaming, uno por cada uno de mis oídos y otro desde la pantalla del ordenador en el que escribo esto que leéis en alguna otra pantalla vuestra.

Foto de Primero Izquierda

La temporada de artes vivas de los Teatros del Canal dio comienzo el último fin de semana de octubre con el estreno de Paisaje dentro de paisaje: 3. Acto de fe de La Señorita Blanco, cuya directora, Olga Blanco, es también la nueva directora artística de la línea curatorial de artes vivas de ese centro público madrileño, cargo que también lleva consigo el apoyo del centro para continuar con su investigación artística, de la que forma parte esta pieza que acaba de estrenar. La programación de artes vivas de esta temporada traerá piezas de Romeo Castellucci, Isabel do Diego, Nazario Díaz, Lara Brown y Jonás de Murias, Aurora Bauzà y Pere Jou, Mariona Naudín, Julián Pacomio, Claudia Castellucci, Dana Michel, Ángela Millano, Javier Martín, Sorour Darabi, Théo Mercier y Steven Michel.

Paisaje dentro de paisaje es una trilogía que comenzó con Sacrificio, siguió con Lo animal y se cierra ahora con Acto de fe. Asistí a una de las funciones de Acto de fe sin conocer las otras piezas de la trilogía. Sí que leí el breve texto que anunciaba la obra, un texto que no daba demasiados detalles y que diría que no condicionó demasiado mi mirada. Luego sí que he leído, en una entrevista publicada en la revista Godot, que la trilogía explora la relación entre el paisaje natural y el cuerpo humano. Y muchos otros detalles más que ahora sí condicionan mi mirada retrospectivamente. Eso me recuerda a ese tipo de obras de arte que cambian completamente de significado cuando lees el texto que las acompaña. Sólo que en este caso el texto lo he leído en una entrevista publicada en una revista, no acompañando a la propia obra. Si no hubiese leído ese texto, ¿cuál sería mi visión sobre esta obra? Es decir, ¿qué sensación tuve, qué pensé, cuando salí de la Sala verde de los Teatros del Canal después de presenciar Acto de fe?

Es difícil responder a esta pregunta sin engañarme a mí mismo, ahora que he leído más sobre la pieza. Lo que puedo asegurar, casi sin temor a equivocarme, es que no hice demasiados análisis simbólicos sobre lo que acababa de presenciar y que me sorprendieron los que escuché. Me dio que pensar. Y pensé en el análisis psicológico literario, algo que siempre me ha resultado ajeno pero que ha sido una corriente importante en el pasado y no sé si aún lo es en el presente. Si una artista quiere decirme algo concreto más vale que me lo diga con todas las letras porque, si no, a gente como yo quizá no le llegue el mensaje. Pero a mí no me importa descubrir el significado oculto de una pieza si a quien la ha creado no le ha parecido necesario transmitir un mensaje explícitamente. ¿Voy al encuentro del arte para recibir mensajes o para vivir una experiencia estética? Responder como es debido a esta pregunta me parece que necesitaría más espacio y energía de la que puedo permitirme ahora mismo. ¿Pero todas las artistas quieren decir algo concreto con sus creaciones artísticas? Parece que en el mundo de la burocracia artística se da por sentado que sí. Pongo ese burdo ejemplo porque muchas veces, para llevar a buen puerto una producción artística, es necesario convencer a alguien (una comisaria o un jurado) a través de un escrito en el que parece que quien lo presenta deba saber de antemano lo que quiere decir con la obra que aún no ha creado (aunque afortunadamente no siempre es así, seamos justos). A mí esto me resulta muy extraño, no sé por qué. Quizás sea porque me eduqué en una disciplina artística que suele destacarse por su alto grado de abstracción: la música. Aunque la música popular de nuestro tiempo suele ir acompañada de letra (por eso a veces pienso que a la gente que dice que le gusta cierto tipo de música en realidad está más interesada en la poesía que en la música) sigue existiendo música que no se acompaña de letra, como el tecno, sin ir más lejos. ¿Hay mensajes encriptados en la música tecno (o en otros tipos de música que no se acompañan de texto)? Puede ser. También hay quien habla de pensamiento musical en obras puramente instrumentales, aunque diría que se refieren a otra cosa (a que la música puede contener ideas exclusivamente musicales). ¿Pero quien escucha ese tipo de música está buscándole constantemente un significado? No lo creo. ¿Por qué se supone que en un espacio escénico deberíamos buscarlos? ¿Se supone eso, de verdad? Seamos justos también aquí: no existe ninguna ley que lo exija.

Foto de Pablo Lorente

En Acto de fe no hay texto. Sí que hay música, una música contemplativa y repetitiva, compuesta por Enric Montefusco (líder del grupo musical Standstill), pero no se acompaña de ningún tipo de letra, es puramente instrumental. La música proviene en su mayoría de un artefacto enorme compuesto por tubos metálicos de los que parece provenir el sonido cuando son golpeados automáticamente por una especie de martillos. Ese artefacto, oculto al principio por una lona gigante, va desplegándose poco a poco durante la pieza. Parece una especie de tótem (digo que no hago análisis simbólicos y en cambio ahí va el primero). También escuchamos otros sonidos, sobre todo al principio de la pieza, acompañando unas imágenes que se crean en el escenario producto de efectos lumínicos y de maquinaria escénica, sin la presencia de cuerpos humanos. Unos sonidos que parecen provenir de la naturaleza, o quizás emularla porque parecen sintéticos, de la misma manera que me dio la impresión de que esas imágenes creadas a base de efectos emulaban a la naturaleza, quizá en un atardecer tormentoso (otra vez buscando explicaciones). La música, lo sonoro, tiene un papel principal en esta pieza. Casi me pareció que la pieza podía verse como un concierto, un concierto de música acusmática (ese tipo de música que está pensada para ser escuchada por altavoces y no interpretada en vivo). Dos presencias humanas que se mueven al unísono (Ángela Millano y María Pizarro) hacen su aparición más adelante. Se mueven imperceptiblemente por el horizonte mientras ejecutan una mínima coreografía con sus manos, en lo que podría parecer un mensaje encriptado (sigamos buscándole explicaciones, qué manía).

Acto de fe es una pieza contemplativa, eso me parece evidente. La Señorita Blanco sabrá de qué habla en ella, si es que esa expresión le parece apropiada para referirse a un trabajo en el que no hay ningún vestigio de texto hablado ni escrito. Yo no necesito ningún tipo de explicaciones. Como cuando miro una montaña.

Quizá una de las actuaciones que más esperaba ver una parte significativa del público que acudió la semana pasada a Terrassa para una nueva edición del TNT fuese la de Nilo Gallego. Orelles voladores, su último trabajo, se presentó en la Masia Freixa, alejado de los principales focos y escenarios del festival, como pueden ser el Teatre Principal o el Teatre Alegria. Pero ese edificio, que muchos visitábamos por primera vez, no podía ser más apropiado para la ocasión. La Masia Freixa, fabuloso y psicodélico edificio modernista del arquitecto Lluís Moncunill, fue la antigua sede del conservatorio de música de la ciudad.

Nilo Gallego viene de la música, y siempre parte de ella en sus trabajos, aunque no haya pisado un conservatorio en su vida. Se inició como batería de grupos mods y punks. Luego fue hacia la improvisación, pasó por el arte sonoro, trabajó como sonidista y acabó en la performance, sección artes vivas, en numerosas colaboraciones, en solitario o con la Orquestina de Pigmeos que comparte con el cineasta Chus Domínguez, quien también le ha acompañado en este trabajo. Es un jefe, oí decir por Terrassa. Los que le conocen esperaban ver lo que presentaba Nilo Gallego porque lleva muchos años ya en esto y acostumbra a darnos alegrías. No está en la moda, no está en las nuevas tendencias que dan nombre al festival, no está en los grandes discursos, está donde le da la gana en cada momento. O al menos lo intenta. Y parece tomarse el arte muy en serio, con mucho humor. Quiero decir que me parece que se preocupa honestamente por lo artístico y no por el discurso de moda que lo pueda acompañar. Y una parte significativa del público agradece sinceramente esa actitud. Aunque no sea la posición más eficaz para conseguir que te contraten muchas actuaciones los numerosos programadores que asisten al festival.

Orelles voladores, así, en catalán, aunque Nilo Gallego ni es catalán ni vive en Catalunya (es berciano, de Ponferrada), porque suele tener en cuenta la lengua del lugar donde trabaja para el título de sus creaciones. Y esta pieza ha tomado forma principalmente en tierras donde se habla esa lengua: en el nyamnyam, en La Poderosa, en el Consulado Fonteta, en el Estruch y en el TNT (aunque también en Los Barros).

A Nilo le va el site-specific. Seguramente ese lugar, la Masia Freixa, ha influido en la forma final que ha tomado el estreno de esta pieza. Probablemente, a pesar de que a Nilo Gallego no le gusta repetir lo que hace, la repitió tres veces en días consecutivos porque en esa preciosa habitación que escogió para presentarla sólo cabían unas treinta personas. Pero es que esa habitación tenía unos ventanales estupendos que permitían ver el exterior, el parque donde jugaban las niñas y los niños. Y escuchar lo que pasaba afuera, sin necesidad de abrir las ventanas pero con la posibilidad de hacerlo. Orelles voladores va de escuchar. A Nilo y a lo que le rodea. Y a lo que le rodeó en el pasado. Va de escuchar la vida. Las puertas que separan el arte de la vida, esas puertas tan psicodélicas del arquitecto modernista, acabaron abiertas de par en par. Y Nilo salió por ellas. La vieja dicotomía entre el arte y la vida, le he oído decir alguna vez. ¿Pero por qué escoger?

En Orelles voladores Nilo Gallego hace alusión a su anterior pieza, Drum invocation. Al menos el día que lo vi fue así, quizá otro día fuese diferente. En esa pieza Nilo tiene en escena un bombo pero no llega a tocarlo jamás, acerca sus manos lo justo pero nunca lo toca. Pero en esta última pieza va un paso más allá y habla de su batería (o sus baterías, repartidas por decenas de casas particulares) sin que la veamos. La toca, incluso, pero en una especie de air drum (como el air guitar, eso que hace la gente que imita a un guitarrista tocando un riff en un concierto, con una guitarra invisible que solo existe en su imaginación). Nos muestra cómo tocaban sus baterías favoritos. Tiene unos cuantos: Moe Tucker, la batería de la Velvet Underground, Keith Moon, el batería de The Who… De ellos habla en esta pieza. Porque diría que es la pieza en la que más hemos oído hablar a Nilo Gallego de todas las que hemos visto. No para de rajar. Aunque también hay muchos silencios, quizá para compensar tanta palabra. Igual que hay quietud y frenesí. Fuego y hielo.

Foto: Alessia Bombaci

¿Y de qué habla? Pues de su hermana fallecida cuando él era aún muy joven, una hermana que fue quien le abrió la ventana por la que se coló la música en su vida, por ejemplo. Seguramente, esta versión final de Orelles voladores (digo versión final porque hemos visto otras versiones intermedias e igual de válidas durante el largo proceso de creación) no sea más que un homenaje al fugaz paso por este mundo de esa persona tan decisiva en su vida. Un homenaje en el que ella sirve de punto de partida para, a continuación, continuar homenajeando a otros personajes que han ido alimentando la carrera artística y vital (¿por qué escoger?) de Nilo Gallego. Por la razón que sea: porque le plantearon cuestiones inquietantes o porque jugaban con el tiempo (o con el tempo, según se mire), sujetándolo (behind of the beat) o proyectándolo hacia adelante (ahead of the beat), o porque le alertaban de lo que pasa cuando te enamoras del sonido. No son los temas del momento pero molan bastante más que la mayoría de los temas del momento.

La desnudez de la escena es extrema. Nilo va vestido pero es lo único que se viste en esta pieza. No hay ni un triste micro, ni más luz que la natural, sólo la que entra por las ventanas, igual que el sonido. Es tan de agradecer.

El jueves pasado Marc O’Callaghan presentó en la Fundació Brossa su Ruta pel Santoral Exterior del Born, una pieza que forma parte de su proyecto Correspondències Simbòliques entre Folklore Catòlic i Música Màkina al Casc Antic de Barcelona (CSFCMMCAB). La sesión se inició con una breve presentación en sala en la que el propio Marc O’Callaghan, con la ayuda de unas proyecciones, contó al público lo que iba a suceder a continuación. Durante aproximadamente una hora, el artista invitaba al público a seguirlo de ruta por el barrio del Born de Barcelona, el barrio donde se encuentra la Fundació Brossa. Equipado con un altavoz y un sampler Roland 404, transportados en un carrito, y una linterna, el artista se disponía a guiarnos por las capillitas con imágenes de santos que se encuentran en numerosos puntos del barrio, en los lugares más insospechados. Durante la ruta iríamos escuchando la música mákina que emitiría ese altavoz.

Antes de iniciar la ruta, Marc O’Callaghan nos contó cómo había compuesto esa música. En Catalunya existe la tradición de cantarle a los santos lo que se conoce como goigs, unas melodías con una letra dedicada a cada santo que, según una antigua tradición, la gente solía saberse de memoria y cantaba cuando iban a visitar capillas, por la noche, después de cenar, en alguna festividad, cuando las adornaban y las iluminaban, para celebrar al patrón de un gremio o para demostrarle devoción por las gracias brindadas. En el santoral católico cada santo tiene un día del año asociado a su festividad. Basándose en las correspondencias que, en el siglo II, Ptolomeo propuso en su tratado de teoría musical Armónicas, entre el ciclo del año y las dos primeras octavas de la escala diatónica de nuestra tradición musical europea (las correspondientes a las teclas blancas de un piano: do re mi fa sol la si), el artista calculó la nota correspondiente a cada día del año dividiendo las catorce notas de esas dos escalas entre los trescientos sesenta y cinco días del año. Por ejemplo, según su propio cálculo, al día 24 de septiembre le correspondería la nota La de la octava más aguda más 7 centésimas de tono. Durante la ruta, el altavoz emitiría música constantemente. Durante el trayecto entre capillas, esa música consistiría en una simple línea de bajo acompañado de percusión electrónica al más puro estilo mákina. En el momento en que nos encontrásemos con una capilla, en la línea de bajo comenzaría a sonar una secuencia de notas afinada en la tonalidad mayor de la nota musical correspondiente al día del año del santo al que honrase la capilla. Y entonces, superpuesta a este bajo pensado para acompañarla armónicamente, sonaría también en un tono más agudo la melodía de uno de esos goigs, el correspondiente al santo en cuestión, afinado en la misma tonalidad que el bajo.

Una vez realizada la explicación, el artista cogió su carrito con el altavoz y el sampler, le dio al play y salió pitando de la sala en dirección a la calle. El público lo siguió a buen paso. El ritmo de la música y el del caminar del artista eran frenéticos. El volumen no tenía nada que envidiar al de un club de electrónica. Recorrimos una veintena de capillitas repartidas por las callejuelas de ese barrio de origen medieval. De pronto, el artista se paraba delante de una capilla que quizá nos hubiese pasado desapercibida por estar en mitad de una calle, o en una esquina, apuntaba su foco de luz estroboscópica a la imagen del santo y durante unos segundos sonaba el tema de cada santo. Todos los temas sonaban realmente a música mákina, demostrando así que seguimos bailando con el mismo sistema musical que hemos utilizado durante siglos, sin cambios sustanciales. Curiosamente todas las melodías de esos goigs, convenientemente armonizadas y con esos timbres propios de la música mákina, tan reconocibles, siguen funcionando a nuestros oídos, educados ya no en los templos católicos sino en los templos de la música electrónica.

La rave santoral no daba tregua, el ritmo era trepidante, sólo parábamos los instantes necesarios para escuchar la melodía de esos goigs, sin repeticiones (se escuchaba un par de veces la melodía y a otra cosa). La gente del barrio se sorprendía al encuentro de un grupo de gente caminando frenéticamente tras un altavoz al ritmo de música mákina que se paraban de golpe para iluminar y contemplar a un santo y a continuación salían pitando hacia la siguiente capilla.

El Born es un barrio difuso. En realidad, el nombre propio es el de La Ribera pero casi nadie lo utiliza. En cambio, el apelativo de Born, que es el nombre de la plaza de ese barrio medieval, y también del mercado de abastos que funcionó a su lado durante muchos años, ha acabado englobando a cada vez más barrios hasta el punto de que un día de estos el Eixample también se llamará Born, o al menos así le llamarán los turistas, que ya llaman Born al Gòtic, por ejemplo. O’Callaghan hizo un uso laxo del término Born llevándonos hasta Sant Pere Més Alt, en el barrio de Sant Pere, pasando por Santa Caterina, pero al menos no atravesó la Via Laietana. No es una crítica, es solo para hacerse una idea de todo lo que caminamos durante una hora, al ritmo frenético de la música mákina-goig.

Algunas de esas imágenes de santos estaban en capillas minúsculas, otras estaban en la fachada de la catedral de Santa Maria del Mar. Fue allí, en Santa Maria del Mar, al comienzo del passeig del Born, donde algún vecino arrojó agua a la comitiva, suponemos que pensando que estaba viviendo un episodio hooligan a las nueve de la noche. El barrio está tenso, sometido a la devastadora presión turística, como todo el centro de la ciudad. El agua le cayó a un guiri, por cierto. El público tenía a todo el santoral de su parte. Seguramente fue justicia divina.

La anterior pieza del mismo proyecto de Marc O’Callaghan tenía el mismo sabor conceptual. En aquel caso, en primavera, nos citó a los pies de una iglesia para escuchar el toque de una campana. De ahí fuimos a otras tres iglesias más para escuchar el toque de sus respectivas campanas. Había que darse prisa para escuchar las campanas dando los cuartos, con quince minutos de intervalo entre iglesia e iglesia. Las cuatro campanadas componían la línea de bajo de un tema de música mákina. En aquel caso la propuesta era muy estimulante conceptualmente pero extremadamente austera. No fue el caso de esta ruta, igual de estimulante tanto conceptualmente como musicalmente, extremadamente sensual. Dan ganas de repetirla de vez en cuando, o al menos estaría bien que la incluyesen en la fiesta mayor del barrio. Sobre todo teniendo en cuenta que O’Callaghan tuvo que hacer una selección de capillas para que la ruta no durase más de una hora. Podríamos estar horas y horas de ruta santoral.

Si alguien se queda con las ganas de escuchar a qué suena todo esto puede darse un paseo por el Vol. 1: Santoral Interior (y comprarse el disco).