Artículo de José Henríquez
Publicado en la revista Primer Acto de diciembre 2008.
El pasado verano (24 a 29 de junio), un primer contacto entre la escena contemporánea brasileña y la española reunió los espectáculos de ocho compañías, en un marco de intercambio, reflexión y coloquios, orientado por el título Encuentro Diálogos Escénicos Brasil – España: Lenguajes Híbridos, y acogido por el entusiasta y cálido contexto del Centro Cultural São Paulo, organizador de esta cita, junto al Instituto Cervantes y al Centro Cultural de España / AECID de esta ciudad.
El contexto social
La primera sorpresa para los visitantes de distintas ciudades españolas es el concepto y ejercicio práctico de un servicio cultural público, el contexto humano y social en que se desarrolló este primer encuentro. Enclavado en Vergueiro, una vaguada entre dos barrios, y construido como parte de una gran instalación del transporte suburbano, el Centro Cultural São Paulo, CCSP, es un servicio público abierto todos los días de la semana, con cinco salas escénicas, una biblioteca completa del tamaño de la restaurada Estación de Atocha, una plaza arbolada, librería, cafetería, terrazas… Programa durante todo el día actividades y espectáculos para ciudadanos de todas las edades, en su mayoría gratuitos.
En la apertura del Encuentro, Martin Grossman, director del Centro, expuso las líneas maestras de su actividad: “El CCSP es un proyecto muy importante, concebido para trabajar con perspectivas de amplitud y largo recorrido. Es un equipamiento cultural único por su diversidad. Es también el puente o espacio de encuentro de dos ciudades, la antigua y la nueva. Su principal seña de identidad es su noción de pertenencia, que es un asunto democrático: el Centro Cultural es un equipamiento de la ciudad, no pertenece a ningún partido político ni gobierno de turno. Se creó hace veintiséis años, y desde entonces está documentada su relación con la ciudad y sus ciudadanos.”
Para Sebastião Milaré, “curador” (responsable) de teatro del Centro, uno de los animadores de este Encuentro, suponía además una nueva expansión de sus programas de diálogo internacional1. En esta misma línea, Francesc Puértolas, Jefe de Actividades Culturales del Instituto Cervantes, manifestó en la inaugurración su alegría de concretar un proyecto que nació en 2006, al que auguraba su continuidad.
En este mismo acto, Milaré apuntó también una interesante diferencia entre los conceptos de ‘programación’ y ‘curaduría’: “La actividad del Centro Cultural está más en la línea de “curaduría” que en la de programación. Curaduría significa pensar la cultura, diseñar proyectos, crear contextos para mostrar los trabajos artísticos en diálogo con el público; crear nuevos espacios para las manifestaciones culturales y para la reflexión; es muy diferente esta opción a juntar colecciones de espectáculos.”
A diferencia de lo que abunda en nuestra geografía, estas declaraciones de principios se practican diariamente, como pudimos ver y disfrutar artistas, técnicos y periodistas presentes. Lo primero, comprobar la constante asistencia y disfrute de los más diversos públicos de los espacios, actividades y espectáculos del Centro: desde la mañana a la noche, sesiones abiertas de danza contemporánea y baile para jóvenes y mayores, conciertos de música clásica, folcklórica y popular; exposiciones con sus talleres creativos, programas de teatro para niños y adultos…
Lo segundo: los trabajadores de un servicio cultural público, desde sus directivos hasta sus vigilantes, pasando por todos los que nos atendieron durante el Encuentro (en su organización, transportes, producción, etc.), no sólo actúan en consecuencia y con eficacia con los objetivos del Centro, sino que además lo hacen con una amabilidad notable, con todos los ciudadanos que asisten al servicio y participan de sus actividades. Sorprendidos, comentamos esta disposición a Milaré. “Se les selecciona y se les da formación para que trabajen de esta manera”, apuntó.
Los artistas
El programa del Encuentro se abrió con una sesión que ofreció el marco teórico de su convocatoria, Lenguajes Híbridos, que abordaron, desde distintos ángulos, el propio Sebastião Milaré, como convocante, que ofrece en este mismo número una visión de la actual escena brasileña, la investigadora y profesora Christine Greiner, que aportó un excelente ensayo sobre este tema, también publicado en este dossier, y el periodista que escribe esta crónica, que trazó una sinopsis de las interacciones y fusiones en el teatro y la danza contemporáneas españolas de los últimos veinte años. A continuación, en sucesivos días, se fueron combinando las representaciones y las demostraciones de trabajo y coloquios con las ocho compañías y artistas participantes.
Kafka en danza
Sandro Borelli y su Compañía de Danza presentaron O Processo, una pieza de danza-teatro inspirada en la novela de Franz Kafka. Siete intérpretes para una síntesis de “teatro coreográfico”, en palabras de Sebastião Milaré, que plasma dolorosa y grotescamente la médula de la novela de Kafka: la culpa y el auto castigo como peste económico- social del capitalismo. El trabajo nos sitúa directamente en el fantasmagórico tribunal del relato, dispuesto como un sótano o una cloaca, en luces, sombras y sonidos distorsionados por un ventilador incesante; hasta allí baja una figura –el oficiante de la culpa– desde una escalera colocadas al fondo del escenario, sosteniendo al acusado. La pieza crea un continuo ritual, que repite y acumula la ceremonia de la culpa, en uno, dos… cinco, equis ciudadanos “K”, que hacen cola ante el oficiante y son conducidos por él al banquillo de un tribunal invisible. Todos igualados, hombres y mujeres, reciben una condena que ya tienen inscrita en sus hombros. Una bailarina extraordinaria es la culpa que baila y camina sobre los hombros, las espaldas, los rostros, las manos de los condenados, hasta consumirlos.
El coreógrafo y bailarín Sandro Borelli fundó su compañía en 1997, en São Paulo y con ella ha estrenado quince espectáculos. Su trayectoria individual y colectiva contempla diversos premios y actuaciones en Argentina, Perú, Estados Unidos o Escocia, aparte de sus giras y talleres coreográficos en diversos estados de Brasil. Borelli completaba en julio de este mismo año un ciclo sobre el mundo de Kafka hecho teatro-danza, con el estreno de El artista del hambre, pieza que se añade a La metamorfosis (2002), El buitre y El proceso (2003), Carta al padre (2006) y la síntesis Kafka in off (2007). Acerca de este ciclo, la crítica Helena Katz escribió en Caderno 2 (São Paulo), en abril de 2007: “Las metáforas usadas para el montaje del ambiente kafkiano de Borelli se van refinando. En la medida en que se apartan de las traducciones más explícitas, alumbran nuevas complejidades coreográficas que revelan a un creador más maduro y en plena sintonía con su excelente equipo.”
En paralelo al ciclo kafkiano, la compañía ha estrenado otras piezas, entre ellas, Carne santa (2007), coreografía inspirada en el fallecido compositor Renato Manfredini Junior (Renato Russo), líder del grupo Legião Urbana, que indagaba en las inquietudes políticas, sociales y sentimentales de los movimientos artísticos de los años 80. Tras El artista del hambre, durante 2008 Borelli preparaba además un trabajo coreográfico sobre la vida del Che Guevara, que estrenará en 2009. Gracias a la amabilidad de Dudú Oliveira, actor y productor de la compañía de Borelli, conocí su espacio de trabajo, una planta de “A Máquina”, edificio que comparten con otras dos compañías de teatro, en la Rúa 13 de Maio, en un barrio viejo deteriorado, que han recuperado colectivos de artistas y otras ramas, con recientes apoyos municipales.
En el coloquio y demostración de trabajo, en vísperas de la presentación de O Processo, dos bailarines nos mostraron algunas frases coreográficas de esta obra, las singulares síntesis de abrazo y simbiosis de la culpa y la víctima, un cuerpo trepando, rodeando, enquistándose en otro hasta componer un extraño ser bicéfalo. A continuación, Borelli trazó el itinerario de la compañía y su vital interés en la obra de Kafka, para él un autor intemporal, que plasma grandes inquietudes y vivencias del mundo contemporáneo. Definió con cierta ironía su colectivo como “un grupo independiente-dependiente”, ya que desde 2006 recibe el apoyo de un programa estatal de fomento de la danza, que les ha permitido mantener un núcleo estable de artistas, que puede entrenar, trabajar e investigar diariamente durante todo el año 2.
Según Borelli, las bases de la compañía son la danza clásica y moderna. Su equipo reúne a artistas con formaciones diversas (danza clásica, moderna, jazz, gimnasia, atletismo…) e incluye también en sus trabajos a actores de teatro que comienzan a bailar, buscando la integración de cuerpos diferentes. Para el coreógrafo, ha sido muy importante la incorporación en la compañía de la bailarina y coreógrafa Vanessa Macedo, en 2004, artista que ya tenía su propia trayectoria, y que ha hecho una gran aportación al colectivo en la investigación y desarrollo de la danza teatralizada.
Finalmente, Borelli comentó que en su método de trabajo es fundamental la conjunción desde el comienzo en un proceso creativo del movimiento, la música y la luz.
Bailar un hai kai
Otro hallazgo en la muestra fue Hagoromo. El Manto de Plumas, un solo de danza inspirado en el teatro Nô, de la coreógrafa y bailarina Emilie Sugai, dirigido por Fábio Mazzoni, un joven director, formado, entre otros, en el grupo Macunaíma, con Antunes Filho.
A partir de un hai kai japonés del siglo XV, Sugai compone dos “estrofas” escénicas y visuales, en la penumbra, que sin nexos ni explicaciones, plasman una metáfora y poema corporal. Un viejo pescador ambicioso encuentra en el agua el manto de plumas perdido por un ángel; este regresa a buscarlo, porque no puede volar y el pescador le pide a cambio una danza. El asombro del hai kai bailado es que Emilie Sugai se transforma alternativamente, en cuerpo, gesto, baile, movimiento, en estos dos personajes, que acaban confundidos en ilusión del vuelo. Música japonesa y pasajes de Heitor Villalobos completaban la atmósfera de un trabajo que nacía en la oscuridad absoluta y gradualmente llegaba hasta una semipenumbra, a la luz de una vela, para volver a la sombra, y que hubiese necesitado un espacio más pequeño e íntimo para su presencia en la Muestra. Citando sus afinidades con el mundo de Borges, Mazzoni, el director, comentaba en el coloquio posterior a la representación, que compartió con la citada demostración y charla con la Compañía Borelli: “Me gusta esconder un poco, no mostrar todo; crear la sensación de un sueño, que se va presentando gradualmente; me interesa conseguir una belleza crepuscular, una visión justo antes de la oscuridad.” Antes del diálogo, Emilie Sugai había mostrado los movimientos y cadencias con los que creó las maneras de caminar de los personajes de su solo.
Por otra parte, en los mismos días del Encuentro, Emilie Sugai participaba en la obra Foi Carmen, de Antunes Filho y el grupo Macunaíma, en el Centro de Pesquisa Teatral SESC Consolaçao, en el mismo São Paulo. Inspirado en la imaginería popular de Carmen Miranda, en palabras del propio Antunes Filho, autor y director, “Este espectáculo fue realizado en homenaje a Kazuo Ohno, que un día inspirado en la bailarina sudamericana elaboró su opera prima ‘La Argentina’”. El montaje se estrenó en 2005 en Yokohama (Japón), en conmemoración del centenario de Kazuo Ohno. Todas estas interrelaciones interculturales, artísticas y escénicas, forman parte de la vida de la ciudad. Este año São Paulo celebraba con multitud de manifestaciones artísticas el centenario de la numerosa inmigración japonesa, que ha generado uno de los principales colectivos interculturales y mestizos de la ciudad, presente sobre todo en su gran Barrio Oriental.
Un surrealista brasileño
Otro trabajo de inspiración poética, que abrió el Encuentro, fue Sobre Anjos & Grilos (Sobre ángeles y grillos), de la actriz Deborah Finocchiaro y la Companhia de Solos & Bem Acompanhados, de Porto Alegre. En un despliegue corporal, gestual y vocal notable, la actriz compone un rico mosaico de la vida y los escritos del poeta surrealista Mário Quintana (Porto Alegre, 1906-1994). Lejos del recital o el poemario ilustrado, el montaje consigue una fluida fusión de narración, canción e imágenes, en una rica interacción con una creación videográfica de pintura en animación de Zoravia Bettiol, que crean un mundo fantástico y risueño, entre expresionista y “naif”. “Dicen que el poeta es producto del medio. Tontería. El poeta es un producto contra el medio”; esta sentencia de Mario Quintana es el eje poético y político de una vida y una obra que ejerce jovialmente su rebeldía contra el rebaño y la rutina:
Tan bueno vivir día a día…
La vida, así, jamás cansa…
Vivir tan sólo de momentos
como esas nubes del cielo…
Y sólo ganar, toda la vida,
Inexperiencia… Esperanza…
En su coloquio-demostración, Deborah Finocchiaro comentó que en el proceso de creación de su espectáculo había descubierto el valor “sonoro” y corporal de la poesía, que fue la fuente de las imágenes que luego surgirían de este juego de palabra y movimiento en sus ensayos. Según ella, este trabajo físico también le hizo cuestionar su propia formación y su experiencia anterior y contribuyó a sus enfrentamientos con un teatro convencional, sobreactuado. “Tras veinte años de trabajo, de pronto todo hizo explosión y descubrí mi propio camino, hice mi propia mezcla de técnicas y sobre todo, desarrollé un lenguaje corporal en el que yo fuera la dueña, en el que la energía naciera de los centros vitales y saliera hacia fuera a través de diferentes movimientos.” Comentó Finocchiaro que en esta síntesis le habían ayudado mucho los escritos sobre centros de energía del maestro mexicano Carlos Castaneda.
Simulacro jovial
Los trabajos brasileños del Encuentro se completaron con Falso espectáculo, una propuesta que mostró a cielo abierto, en una terraza del CCSP, la joven bailarina y “performer” Elisa Ohkate y su grupo Cía. Vazia. Con un cartel de “Todo es imposible” (que al final cambiará a “Todo es posible”), en el jardín, tres actantes, entre ellos, la autora, invitan a un pequeño grupo de espectadores “a una fiesta”, y les hacen pasar de a uno en uno a una pequeña barraca de feria. Allí se suceden una serie de breves y explícitos actos fallidos, todos iniciados con el anuncio de “Ahora voy a fingir que soy…” , a través de los cuales desfilan iconos, muñecos, personajes y oficios de la cultura, la religión, el teatro, la danza (desde Dios a Hamlet, pasando por un peluche gigante o el vídeo de un programa televisivo en el que algunos famosos “fingen” que saben bailar un ritmo de moda). La irónica retahíla de simulacros termina con una invasión de globos, que fingen la anunciada fiesta y de pronto las paredes de la barraca se desploman hacia el exterior y los tres actantes huyen.
En su coloquio, Elisa Ohkate dijo que su espectáculo se inspiraba en el principio de incertidumbre. “Nos ponemos en la situación de fracaso asumido. Nos interesa el juego de “no saber” en escena, la catástrofe artística de gente que se propone hacer cosas que no sabe hacer; un juego, además, doble, porque nosotros fingimos que no sabemos actuar.”
Notas:
1 En mayo de 2008, entre otros encuentros internacionales, el CCSP acogió la III Muestra Latinoamericana de Teatro de Grupos, organizada por la Cooperativa Paulista de Teatro. La Cooperativa nació como una oficina de servicios de gestión para sus afiliados. En la actualidad la integran 800 grupos de teatro, tiene una sede propia, y extiende sus trabajos hacia la formación continua, publicaciones y eventos como la citada Muestra Latinoamericana. Entre sus ediciones, publica la revista semestral Camarim. Correo electrónico: camarim[arroba]cooperativadeteatro.com.br
2 Los grupos de teatro y danza de Sâo Paulo generaron en los años noventa un manifiesto teórico e iniciativas enmarcadas en el movimiento “Arte contra la barbarie”, en respuesta a la mercantilización de las artes escénicas, que, entre otras conquistas, consiguió una Ley de Fomento del Teatro (2002) y una Ley de Fomento de la Danza (2006), orientadas fundamentalmente al apoyo de proyectos y condiciones de trabajo de los grupos. Este movimiento está documentado en el libro A luta dos grupos teatrais de Saô Paulo por políticas públicas para a cultura. 5 años da Lei de Fomento, de Dorberto Carvalho e Iná Camargo Costa, editado por la Cooperativa Paulista de Teatro. www.cooperativadeteatro.com.br
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