Benjamin Alard: “Lo más importante para mí es el gesto”

Benjamin Alard está de nuevo en Barcelona. Es un músico joven, tiene 32 años, pero lo sigo desde que era un veinteañero. Es el clavecinista (y organista) a quien más llevo siguiendo en los últimos años. Supongo que ayuda el hecho de que desde hace cinco años sea artista en residencia en el Palau de la Música Catalana con el objetivo de tocar en concierto la integral de la música para clavecín solo de Bach, que también está grabando para el sello discográfico Harmonia Mundi. En los últimos años le he visto tocar ya las Variaciones Goldberg y El clave bien temperado, en varios conciertos, y siempre vuelvo, como volveré esta semana, miércoles y jueves, para escucharle dos programas diferentes dedicados, por supuesto, a Bach. Llegué hasta él en su día porque el Palau lo presentaba como el discípulo y heredero de Gustav Leonhardt, convertido ya, después de su muerte, en uno de los mayores mitos de la corriente historicista de la música antigua. Desde hace veinte años me interesa la música antigua porque me parece lo más emocionante que ha pasado dentro del mundo de la mal llamada música clásica. Los pioneros como Leonhardt aportaron aire fresco en su búsqueda de la autenticidad, a través de la investigación y del uso de instrumentos originales, para devolver el antiguo brillo a obras maltratadas por años y años de interpretaciones distorsionadas. Ellos y sus discípulos renovaron mi pasión por la música barroca, me descubrieron a los músicos del Renacimiento, me hicieron escuchar de una manera muy diferente a Mozart, Beethoven y Haydn con sus fortepianos e incluso les acompañé hasta las puertas mismas del siglo XX escuchando a gente como Patrick Cohen tocando a Satie como nunca antes lo había escuchado, con un piano de la época. Desde entonces ya nada es lo mismo. Por eso me alegra tanto que Benjamin Alard y otros colegas de su generación sigan en esto para seguir dándonos nuevas alegrías. El lunes, Alard dio una conferencia gratuita sobre Bach. Fue lo que los modernos llamarían una conferencia performativa, en la que nos contó historias sobre el joven y menos conocido Bach pero también tocó algunas piezas al clave, cantó y hasta consiguió que el público asistente cantase con él. Luego, en el turno de preguntas, el diálogo con el público abordó temas muy profundos que me mantuvieron clavado en la silla mirando mi reloj preocupado porque estaba a punto de empezar el concierto de Elisabeth Leonskaja en la sala grande hasta que no tuve más remedio que salir corriendo para llegar. Pero esa misma noche contacté con Benjamin Alard a través de Twitter para invitarle a mantener esta conversación que parte de su conferencia y conecta con algunas de mis obsesiones. A la mañana siguiente, temprano, ya tenía su respuesta y la propuesta de quedar en la cafetería del Palau esa misma tarde. Nos sentamos en una mesa apartada y le propuse comenzar en el punto en el que estábamos cuando me vi obligado a abandonar su conferencia del día anterior.

Bach componía para honrar a su dios. Parece que lo consiguió porque gente muy diferente de todas las épocas, da igual si se trata de gente con creencias religiosas o ateos convencidos, han sentido esa conexión entre la música de Bach y algo más allá de este mundo. Pero, aunque es posible captar esa conexión entre la música de Bach y algo más allá de nuestra comprensión humana sólo con escuchar su música, la experiencia es sin duda mucho más potente cuando uno es capaz de interpretar por sí mismo la música de Bach. Eso es lo que pasaba en tiempos de Bach, por ejemplo, cuando el pueblo, fruto de la reforma luterana, acudía a la iglesia para participar activamente cantando durante la ceremonia religiosa, en su propia lengua, una melodía sencilla y muchas veces extraída de la tradición popular, que todos conocían, mientras el propio Bach y los músicos a quienes dirigía, en ocasiones músicos no necesariamente muy competentes, les acompañaban con una música compuesta por Bach para cada ocasión. En tu conferencia, el lunes pasado, propusiste al público esa experiencia, que ellos cantasen contigo un coral mientras tú, además, tocabas el clave. A mí me pareció una experiencia liberadora.

Creo que es muy difícil de explicar la conexión que establecemos cuando escuchamos y que, además, es verdad, va más lejos si uno toca por sí mismo o si canta. Pienso que hay algo ligado al gesto. Cuando uno canta, cuando uno hace un gesto, sea el que sea, cuando uno escribe, siempre hay algo automático, de alguna manera, que permite una cierta liberación, una cierta conexión. Es muy paradójico: el gesto puede liberarnos pero también puede conectarnos muy profundamente con alguna cosa que no podemos explicar. Y trabajando con la música de Bach podemos sentir eso a menudo. Sobre todo cuando cogemos esas fórmulas que vienen también del gesto como si fuesen improvisadas. Como ese preludio de coral, por ejemplo. La música de Bach es una de las primeras músicas escritas extremadamente difíciles. Hubo otras en el pasado, por supuesto, hay excepciones en el Renacimiento, pero antes la música era una tradición muy oral. A veces se escribían cosas pero era, sobre todo, una práctica oral, de improvisación, de acompañamiento, de la danza, del canto… Evidentemente, había compositores pero cuando veías algo escrito sólo sabías más o menos lo que ibas a leer. Era como una especie de trama. Con Bach, tenemos que trabajar duro para descubrir qué hay detrás porque es verdaderamente muy difícil saberlo. Sobre todo cuando empieza a editar las Partitas, las Variaciones Goldberg, es verdaderamente difícil. Pienso que todo está dentro de cierto gesto. La palabra más importante para mí es el gesto.

El Clavier-Übung de Bach, que incluye las Variaciones Goldberg y las Partitas, una de ellas la tocas el jueves, era una publicación originalmente dirigida a los amateurs (“Liebhaber”), no a los profesionales, como Bach indicó en el subtítulo de esta y otras de sus obras (“Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget”). Pero ahora sólo los músicos profesionales se atreven a tocar las Variaciones Goldberg. Y ni siquiera todos los profesionales se atreven. ¿Qué ha pasado durante estos siglos para que el goce de experimentar activamente algo tan maravilloso y trascendental como la interpretación de la música que compusieron autores como Bach sea prácticamente coto exclusivo de profesionales y se haya alejado tanto de la gente común?

En mi opinión, antes, hasta el Renacimiento, más o menos, había dos razones para hacer música. O bien eras de una familia de músicos y habías tenido la oportunidad de formarte, de la misma manera que un carpintero, es decir, habías nacido en un medio que te permitía hacer música, como el caso de los monjes o curas que se formaban musicalmente, o bien eras muy rico y, por tanto, tenías tiempo para cultivarte y para ser amateur en el sentido noble, es decir, para practicar un gesto, el canto, la música, las artes. Cuando Bach habla de los amateurs pienso que habla de esta gente, de la gente que tiene suficiente tiempo. Habla del hombre ilustrado que, ya a finales del siglo XVII, ve una abertura posible en las matemáticas, la física, en el conocimiento. Empezamos seriamente a cuestionarnos que no podemos probar la existencia de Dios. Esto da pie al nacimiento de un tipo de personas diferentes, en mi opinión. El hombre cultivado amateur del sigo XVII es un hombre que busca divertirse pero en el sentido noble: no va a un espectáculo para olvidarse de todo. Pienso que está de nuevo ligado al gesto. Va a hacer un gesto musical, va a estudiar, va a improvisar, va a cantar, poco a poco va a conocerse mejor a sí mismo para llegar a ser libre. Pienso que es en esto en lo que ayuda. Y con el Protestantismo se produce un cambio en este sentido porque los protestantes pueden ser libres, existir por sí mismos, muy independientemente. Un poco como los judíos, al ser perseguidos, tuvieron que reconstituirse a partir de la nada y pienso que eso les conecta con esta cultura. Hoy en día el amateur se ha convertido en una especie de persona que se divierte. Desgraciadamente creo que hemos perdido la nobleza, aunque siga existiendo en alguna parte, probablemente. Y no me refiero a la nobleza en el sentido de la riqueza sino a la nobleza del que se cultiva, la nobleza francesa del siglo XVIII. Tocar, interpretar, hacer música. Creo que los nobles eran bastante buenos músicos, a finales del siglo XVIII. Es un poco como la lectura, de hecho. Hay dos maneras de leer. Podemos leer para intentar encontrarnos a nosotros mismos, en el fondo, por el gesto de la lectura, leyendo cosas que nos van a hablar, que nos van a llevar a sitios que nunca imaginamos, o podemos leer para no aburrirnos. Y esto último no tiene nada que ver con lo otro. Hoy en día todo el mundo se aburre, así que buscamos todo el rato una ocupación, con las pantallas, los teléfonos móviles, y el lugar del amateur que se interesa verdaderamente por lo que hace está cada vez menos aquí. También pasa en los conciertos y en la música. Cuando pasa algo yo siento que la gente está atenta pero hace falta hacer un esfuerzo mucho mayor que antes, creo.

Tú sostienes que esa experiencia mística que se produce al tocar la música de Bach es mayor si, además, tocas de memoria, interiorizando la partitura. Pero, en concierto, como hemos tenido ocasión de comprobar en tus visitas a Barcelona, tú tocas de memoria las Variaciones Goldberg, por ejemplo, pero no otras piezas de Bach.

Depende. En general me sé las obras de memoria pero no toco siempre de memoria. Hay un límite al tocar de memoria. Hay que encontrar el equilibrio. Creo que está bien volver siempre a la partitura. Como un cura o cualquiera que tenga que hablar de un texto. Conocer el texto de memoria es una cosa pero es necesario, de vez en cuando, volver los ojos hacia el texto. Me parece muy importante, para que el gesto se haga también con una herramienta. Como un escultor. Es muy importante. No podemos utilizar sólo la memoria. No sé si es una experiencia mística, es un poco pretencioso, pienso que es más bien una profunda conexión, en un momento dado, con la música, con el instrumento, con la atención que se encuentra en ese momento, con cierta trama, con cierta cosa que se manifiesta en cierto momento. Pero eso depende de tantas cosas… No podemos preverlo. Hay que liberarse de la partitura pero hay que, de alguna manera, volver la vista hacia ella. Incluso cuando tocamos de memoria hay que ser conscientes de que estamos interpretando algo, que no es algo nuevo. Si improvisamos, por ejemplo, ahí hay algo instantáneo que es la propia expresión de uno mismo. Pero cuando tocamos la música de alguien como Bach, aunque estemos conectados con alguna cosa que tomamos de la memoria, es necesario tener una cierta distancia, si no podemos caer en una traducción. De hecho, lo que es divertido, es que todo es paradójico. Si vamos demasiado lejos de memoria es como si hiciésemos como si lo hubiésemos compuesto nosotros. Eso puede funcionar también pero podemos ir demasiado lejos. Es como si tradujésemos un texto. Podemos tocar las Variaciones Goldberg al clave, al piano, al órgano, podemos hacer muchas cosas. Si cambiamos el instrumento podríamos decir que es como si hiciésemos una traducción de un texto, por ejemplo, y es lo mismo, tenemos que hacer un trabajo respetuoso. Hay que saber de qué se trataba inicialmente, saber si ya se había traducido anteriormente al clavecín por otros que lo hayan pensado antes que nosotros, es clave. Hay que hacer caso al corazón pero también hacerlo como si fuese la primera vez. Pero no ir demasiado lejos. Es difícil.

Pero, entonces, quizás esa experiencia mística haya que guardarla para la esfera privada, para la cual Bach la diseñó, y no sea posible compartirla siempre con el público, en una gran sala de concierto.

Los conciertos no existían en la época de Bach.

O en una grabación, porque el público, en este contexto del concierto que, como dices, no existía en la época de Bach, desde una posición pasiva, espera una perfección en la ejecución que quizá sea un obstáculo para acceder al goce místico para el cual seguramente Bach estaba componiendo. ¿Crees que es posible resolver este conflicto de alguna manera?

Es muy difícil esta cuestión. Pienso que si nos mantenemos razonables, si tocamos para un número razonable de personas que puedan escuchar bien… Hablamos de una música que se escucha y se reescucha, podemos disponer de ella en el ámbito privado, incluso aunque no la toquemos. Evidentemente, si comprendemos y conocemos la música, el arte del canon, por ejemplo, que es muy difícil, podemos dejarnos arrebatar por la escucha de manera infinita. Pienso que es, por supuesto, posible. Es muy curioso. Si el amateur está verdaderamente conectado, incluso de memoria, y toca alguna cosa de esta música, que no podemos explicar en el fondo, será atravesado por algo pero da igual. Sí, esto quizás aporte algo bueno pero no hay nada que pueda afectar realmente a varias personas. En el fondo, ¿para qué hacer esto?

Esa es la pregunta.

Bueno, hay una cuestión difícil, que es que hay que ganarse la vida. Yo sólo se hacer esto. (Risas) Es la gran cuestión del concierto, sobre todo hoy en día. Si nos mantenemos razonables, si no vamos demasiado lejos del límite, es como con la cuestión de si tocar o no de memoria, pensar en quién va a venir, intentar que la gente no venga solo para divertirse y aplaudir porque todo el mundo sabe que el concierto va a ir bien. Pienso que hay, como mínimo, una pequeña parte del público que está ahí por buenas razones. No todo el mundo, por supuesto. Pero es un negocio, como todo. Se necesita que el público acuda a las salas. La cultura, como se la llama ahora, es algo que ha crecido alrededor del consumo. A veces es muy triste. Pero, de vez en cuando, por lo menos, hay algo bueno. Hay cosas que yo he decidido no hacer más. No voy a las ferias de la música clásica. No me interesa nada. Porque me parece que es puro consumo, como cuando compramos productos, es lo mismo. Pero creo que en una buena sala, no muy grande, cuando tienes tiempo de ensayar, cuando puedes hablar con la gente, cuando el programa está pensado, no como una performance, sino como un camino… Es lo mismo que con el teatro o la poesía o la lectura, es exactamente lo mismo. Pienso que podemos hacer muchas cosas pero hay que encontrar el límite, no podemos ir más allá. Es verdad que las Variaciones Goldberg, en una sala de dos mil localidades… ¿Por qué no? Pero hay que medir las cosas. Depende totalmente de cómo se haga. Si hay algo verdaderamente sincero en origen y las energías son realmente buenas, si hay respeto por la música y una buena combinación de elementos, se pueden hacer muchas cosas. Pero la mayoría de veces las razones son malas: comerciales, dinero… Cuando trabajas de esto hay que hacerse estas preguntas. Cuando grabas, también. A mí me han marcado un montón de grabaciones. Pienso que es un medio, como la escritura, un nuevo medio, por supuesto, pero lo podemos utilizar realmente de muy buenas maneras. Como el vídeo. Podemos hacer cosas muy muy bien. Claro que si solo pensamos en hacer que la gente consuma es terrible.

Nos decías en tu conferencia que Bach sostenía que cualquiera que trabajara tanto como él podía conseguir musicalmente lo mismo que él. Está claro que él trabajaba mucho. No sé si le quedaba mucho tiempo para vivir.

Yo creo que sí. El trabajo era su vida. Pero ¿qué es vivir? ¿No hacer nada? Aunque pienso que yo vivo bien, trabajo todo el tiempo, pienso todo el tiempo, hago cosas. Hay que mantener una conexión con lo que uno es. Es muy importante para un músico que ama su trabajo. No somos funcionarios. La música es mi vida, si hago esto es mi vida. Para Bach era su vida. Yo creo que estaba todo el tiempo en conexión con ese gesto, siempre.

Pero, además de trabajar muchísimo, Bach nunca se vendió ni buscó la fama desesperadamente.

No, nunca quiso hacer una carrera ni de dinero ni de éxito.

Mientras Haendel viajó al sur, a Roma, y se hizo famoso, Bach se mantuvo siempre fiel a su lugar de origen y, en todo caso, cuando Bach era ese jovencito veinteañero, cuyas composiciones nutren en parte los programas de tus dos próximos conciertos, si no me equivoco…

No todas, no las Suites francesas, no las Suites inglesas, solo algunas de las piezas.

Bach lo que hizo fue viajar más al norte, a Lübeck, en busca de otros maestros de su mismo espíritu, como Buxtehude, un encuentro sin el cual seguramente Bach no sería el mismo Bach que conocemos.

Yo también lo creo.

Mantenerse fiel al objetivo que perseguía su música, pero también a su gente, a sus estudiantes, le impidió gozar de la fama de otros de sus contemporáneos. ¿Crees que siempre es así, que siempre ha sido así? ¿Es necesario siempre escoger entre el camino de la fama y la complacencia o el de la fidelidad a ti mismo en la búsqueda de un arte que eleve nuestro alma?

Para mí es muy importante encontrarse a ti mismo y mantenerte fiel pero es realmente muy difícil, es un trabajo constante y diario. Bach tuvo problemas en los diferentes puestos que ocupó porque no se entendía con sus responsables, en Weimar, por ejemplo. Pero en Leipzig encontró un puesto que le convenía. Le pagaban todos los meses. Los músicos, hoy en día, necesitan que se vendan entradas, en Roma, en Londres, hay que encontrar patrocinadores… Es un sistema completamente liberal. Bach no tuvo apenas mecenas. En sus ediciones no da las gracias a nadie. Lo hacía todo él mismo. Se mantuvo fiel a sí mismo y encontró un modo de vivir de su oficio. Hay dos posibilidades. O encuentras un puesto donde te paguen regularmente cada mes y apartas la inquietud de cómo sobrevivir, pienso que esto es lo que él hizo, o hay lo opuesto, el riesgo, como Mozart, de morir arruinado. Es muy difícil encontrar el equilibrio. Yo no enseño, no doy cursos, sólo vivo de los conciertos. Hay meses que no tengo dinero. Pero no pasa nada, es así. Pero ese riesgo trae también cosas buenas porque permite reaccionar a ciertas situaciones, encontrar soluciones. Pienso que cuando uno atraviesa momentos difíciles de riesgo y de peligro uno reacciona e intenta encontrar lo que para uno es importante. Y eso ayuda. Bach, en mi opinión, estuvo entre esos dos caminos. Quería ser fiel a sí mismo pero también daba clases. Puede que hubiese podido encontrar el camino del éxito. Pero si eres independiente tienes que ser mínimamente conocido, no puedes vivir de la nada. Pero eso es extremadamente difícil. Hay que saber lo que uno puede hacer. Hay que saber lo que uno no puede hacer. Es muy importante. La gente piensa que puede hacerlo todo hoy en día pero no es posible. No se puede hacer todo.

Según Martin Jarvis, profesor de la Universidad Charles Darwin de Australia, Anna Magdalena Bach pudo ser la autora del Aria de las Variaciones Goldberg y otras obras, como el primer preludio del Clave bien temperado o las Suites para violonchelo, una teoría que recoge el documental Written by Mrs. Bach, y que se basa en el análisis de la tinta y el estilo de escritura de Anna Magdalena, diferente según si copiaba una partitura o si la estaba escribiendo ella misma. ¿Qué opinas sobre esta teoría? ¿Podríamos estar ante otro caso más como el de Fanny Mendelssohn o Clara Schumann u otras compositoras cuyas obras firmaban sus hermanos, como Félix Mendelssohn, o maridos, como Robert Schumann?

Sabemos que cantaba muy bien y que tocaba. Colaboró copiando muchas partituras pero… Puede ser. Pero, en el fondo, ¿cambiaría eso algo? Es una bonita historia si te la cuentan pero es como la historia de las Variaciones Goldberg, no sabemos si la leyenda es verdad. Al final, en el título original solo pone Aria y Variaciones. Hay cosas que son probables pero hay otras que son totalmente falsas. El Adagio de Albinoni es falso. Por lo demás no es demasiado importante saber si es de Anna Magdalena o de su marido. Es divertido pero ya está.

El concepto de autoría en la época de Bach no era el mismo que tenemos en la actualidad, que proviene del Romanticismo.

Sí, totalmente. Es el gesto el que cuenta. También en el Romanticismo había ese gesto, ellos improvisaban, tenían esa conexión con el pasado. Hoy hemos perdido mucho la improvisación, del canto, de la música en sentido completo. Incluso para estudiar música es una lástima que hayamos perdido esto. Una conexión directa con el gesto, deberíamos volver al aprendizaje de la música por ahí. Es lo que la podría salvar, en mi opinión. Porque si no el público va a ir envejeciendo y pronto no quedará nadie.

¿Crees que el público de la música clásica ha envejecido hasta el punto de que en estos momentos hay un grave problema de público?

Sí. Es evidente.

¿Pero no crees que la corriente historicista de la música antigua ha aportado sangre fresca en los últimos años?

Sí, pero son las mismas personas hoy en día.

¿Las mismas?

En los años 70 llegó mucha sangre nueva. Hoy en día son los mismos. Siguen ahí. Hay muy poca gente nueva.

Tú, por ejemplo.

Sí, pero yo hablo del público de los conciertos. La música antigua se ha ido convirtiendo un poco en lo mismo que el resto. Es lo de siempre. Uno descubre un movimiento nuevo y formidable y después entra en las escuelas y se acabó. Hay que volver a comenzar para conseguir que vuelva de nuevo. Es así.

Pero eso me devuelve al inicio de nuestra conversación. Esta conexión con la música es mucho mayor si uno es capaz de hacer música por sí mismo. Pero para eso hay que aprender.

Claro, claro. Pero eso es muy fácil. Tú cantas cualquier cosa y en seguida cualquiera es capaz de cantarlo contigo.

Pero, como tú has dicho antes, en la época de Bach, solo la gente rica tenía el tiempo y la cultura para hacer eso. Pero hoy debería estar al alcance de todo el mundo.

Sí, exactamente. La gente rica, para tocar una Partita, vale… Pero todo el mundo cantaba, todo el mundo canta, las madres a sus hijos… Está viva, es la música, la música popular, el baile, es extremadamente importante. Y hoy en día tenemos aparatos por todas partes, la gente tiene música pero no el gesto, estamos perdiéndolo.

Puede ser que el sistema no favorezca esto porque va contra el sistema. El goce de la música no es algo muy productivo. Que la gente haga música quizá sea subversivo. ¿Para qué? ¿Para encontrarse a sí mismos? Eso no es muy productivo.

Sí, es eso. La gente que quiere consumir… están contentos, se van y se acabó. Pero yo espero que algo pase. Internet podría aportar mucho a que esto cambiase. Pero aún es demasiado cuadriculado. Y al final el interés monetario lo abarca todo. Si estás en internet hay que tener un Facebook y todo eso. Tengo colegas que están todo el día con eso… Yo he acabado pidiéndole a alguien que se ocupe de mis redes sociales porque si no me vuelvo loco. Esta mañana Natalie me ha dicho que querías hacerme esta entrevista y eso ha estado bien, funciona. Pero si me tengo que ocupar yo mismo no me queda tiempo para mi trabajo.

Pero la otra cara de la moneda es que, por ejemplo, yo me he pasado varias noches disfrutando los vídeos en Youtube de la integral de Bach para clave grabada hace unos años en la Cité de la Musique, en la que participaste.

Sí, es verdad. Y podríamos creer que como es algo electrónico no vamos a poder conectarnos con eso de la misma manera pero, de hecho, no, las conexiones, la energía, pasan por todas partes, por internet, por la radio. Es algo formidable. Cuando algo sincero pasa todo está bien, no hay ningún problema. Cuando se trata de algo puramente comercial, uno se da cuenta. Así que hay que escoger.

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