Inés Sybille se reúne con Leandro Souza antes de que viaje a Barcelona con su pieza Musa Insistente, que se presenta los días 16 y 17 de julio en La Caldera dentro del Festival Grec. En palabras de Inés: «Hay algo profundamente espiritual, emocional e inspirador en hablar con él sobre sus preocupaciones. Souza, valiente en enfrentarse radicalmente a la (im)posibilidad de la fuga, me ofrece quizás sin darse cuenta, una conversación en la que siento que algo de mí se libera a través de sus razonamientos intuitivos. Entreveo en Musa Insistente una poética de cruces de caminos, de accesos y puertas jamás garantizadas pero que, por la fuerza que carga aquello que resignifica epistemologías comunitarias, acaba dando más espacio a la fertilidad de lo (im)posible. Hay algo en Musa Insistente que no miente, que necesita repetir porque lo que encierra, consigue encarcelar con éxito y de ahí es difícil salir. Pero ¿y si asumir el aprisionamiento es la forma de colocar el sueño, el deseo, la libertad y el desdoblamiento en lo más ínfimo y potente de lo inalcanzable?».
Inés Sybille: He podido saber más sobre tu recorrido a través de “Sismos e voltios”, donde exploras los temblores, los desequilibrios y los giros; de “A gente é sutil, vocês são explícitos” dónde ya aparece la tensión entre cuerpo, palabra, sonido y gesto; de “Eles fazem dança contemporânea” en la que la repetición de “¿soy lo suficiente negro para ti?” y tu manipulación de una montaña de pelo sintético entrelaza espacio, cuerpo y objeto. ¿Qué es lo que queda de estos tránsitos en “Musa Insistente”?
Yo creo que lo que queda sobre todo son las interrogaciones (risas). No tengo una gramática corporal específica. Mi trabajo es sobre preguntas que van creando una gramática y tal vez en el campo de la danza éste sea un camino inverso. En “Sismos e voltios”, me pregunto cómo el entorno forja quienes somos. No estamos hechos corporal, gestual, psicológica y emocionalmente únicamente por nuestras elecciones personales, pero sí en relación con nuestros contextos, ¿no? La cuestión del suelo donde pisamos y cuál es ese suelo en todos sus sentidos: qué país, qué cultura, qué familia, qué escuela… todos esos lugares en los que nos vamos creando, inventando. Eso permanece en “A gente é sutil, vocês são explícitos” y en “Eles fazem dança contemporânea”, creadas de manera simultánea pero relacionadas con cuestiones que enfrentaba en el contexto de la danza contemporánea de São Paulo en torno a una cuestión ontológica incluso sobre la presencia de artistas negros específicamente. En estas piezas lidio más con filosofía, con esa cuestión de la suficiencia o insuficiencia del ser negro.
“A gente é sutil, vocês são explícitos” viene de una conversación que tuve con una persona en Berlín sobre arte y ahí transformé esa frase para ir más allá de lo que fui en “Eles fazem dança contemporânea”. Ambas piezas tienen relación con “Sismos e voltios”, con lo de ser forjado dentro de contextos con el otro y cómo eso nos define más de lo que nos gustaría admitir. Ahí se forma una dramaturgia del “yo” y “nosotros”, de “ellos” y “nosotros” (risas).
Con “Musa Insistente” me pregunto si es posible huir de esas relaciones y dinámicas que intentan a toda costa -voy a usar esta palabra muy cercana a lo que vivimos en la pandemia- confinar (risas) nuestras experiencias, nuestros cuerpos en formas inteligibles. Estaba preocupado con el mercado principalmente, los efectos que esto tiene en el arte.
Considero que “Musa Insistente” es un cierre de lo que empezó con “Sismos e Voltios”. Lo que queda es un deseo y un interés en escapar de esas dinámicas enyesadas que exploro en mis piezas anteriores. ¿Cómo huímos de estas relaciones? No sólo intencionalmente, ‘yo quiero escapar’, sino que existen cosas que lo hacen realmente, que no pueden ser enmarcadas o encuadradas. En “Musa Insistente” ocurre un fallo, un error de investigación en el que yo no necesariamente resuelvo ese problema, no encuentro una forma exacta de escapar (risas). Pero encuentro una posibilidad para ese momento y esta pieza es la punta del iceberg. No estoy interesado en una danza que resuelva para el público, que sea un ‘conseguimos huir, llegamos a un lugar maravilloso’. Eso no ocurre. Comparto mis angustias con el público y me quedo ahí, en un cuerpo confinado dando vueltas y cargado de palabras y de discursos. En “Musa Insistente” también radicalizo la palabra que ya estaba en “A gente é sutil, vocês são explícitos”. Formé ese texto no sólo a partir de libros sino también de músicas que escucho tanto yo como otras personas y me llamaron la atención, títulos de libros, de canciones, de obras de arte, fragmentos de conversaciones que escuché, en las que participé.
Hay algo hipnótico en la forma en la que ocupas el espacio, en la tranquilidad con la que permites que se desarrolle el recorrido y el afecto de la palabra en tu cuerpo. Mientras tanto, el público está completamente implicado por estar en círculo y verse entre sí mientras te rodean y por unas luces que los dejan la mayor parte del tiempo expuestos.
Sí, veo ese estado casi de trance, tal vez hipnótico, como dices, causado por la insistencia de las palabras. Son 20 fragmentos que monté, eran más y los fui reduciendo. No salgo ni una vez del escenario, estoy presente en todo momento y estoy hablando prácticamente todo el tiempo. Eso provoca diversas cosas en el público, quizás aquello que llamo ruido, porque después de un rato ya no consigues distinguir lo que está siendo dicho por usar el inglés y el portugués, por ir enmarañando las estructuras gramaticales. Puedo imaginar lo que puede crear en el espectador el ver una persona andando sin parar. Me interesa cómo las palabras se van perdiendo, ¿no? (risas)
Repetimos palabras en nuestro día a día, se van asentando y nos acostumbramos a decirlas sin saber por qué. Van formando parte de nuestra cultura y empiezan casi que a crear una vida propia, a dislocarse y distanciarse del cuerpo. Me gusta mucho esa distancia que va ocurriendo y a la que no prestamos atención. Quizás algunas veces logre ese distanciamiento entre palabra y cuerpo, quizás otras no lo haga. Siento esa inmersión del público en un universo que no se resuelve (risas) porque no tienen, como tampoco yo lo tengo, un lugar para salir. No existe lugar para el cual escapar, todavía no. Lo máximo que puedo hacer es, como suelo decir, rallar el disco. Una referencia antigua del tocadiscos que empieza a rayarse y a saltar las canciones. Esa es la mejor estrategia de momento. Me interesa esa sensación de tantas cosas que no encajan, en inglés sería overwhelming. Veo a mis amigos enfrentando eso, tanta cosa con la cual lidiar.
Con esta cuestión de repetición, ¿la noción de ritual entra en el proceso de esta pieza?
No trabajé con la idea de ritual, si no iríamos hacia otro lugar. El ritual es un pasaje, una serie de procesos que quizás case con los procedimientos existentes en la danza. Es un poco cíclico cómo hablo y repito lo mismo y enredo y entrelazo el texto hasta que el sonido aparece. La forma de desestructurar la gramática y el círculo en el cual estoy preso, esa calma que se va deteriorando pueden causar esa sensación de ritual. Es diferente de un ritual si pienso en un evento con una transformación final, como en el ámbito religioso. En “Musa Insistente” eso no llega a ocurrir, yo no alcanzo esa trascendencia. Hay una frustración al final.
En el programa del Festival Grec destacan una frase tuya en relación a la huída que me llamó la atención: “La escapada es una musa que insiste en susurrarnos al oído cuando ya nos habían convencido de desear nuestra propia captura”. No puedo dejar de pensar en los usos de lo erótico de Audre Lorde, la información y poder que nos trae aquello que nos hace bien, esa madre negra de la que habla en al artículo “La poesía no es un lujo” que nos susurra ‘siento, luego puedo ser libre’. ¿Cómo relacionas la fuga con el deseo? ¿Esta escapada es necesaria para promover imaginarios liberadores o encontrar tu propia libertad?
La captura tiene que ver con la captura de los deseos. En “Musa Insistente” comparto una angustia, todavía estoy arañando, escuchando a esa musa pero hay una frustración (risas). Me encanta pensar en el deseo porque me recuerda a alguien que dijo que la función del deseo es crear más deseo y no tanto alcanzar o realizar el deseo, sino producir más. Creo que eso te da esa angustia porque es una libertad que nunca llega y no sé si puede llegar totalmente.
Esa musa se convierte en una voz, hay una distancia entre lo que me dice y lo que alimenta a través del habla. Quizás aquí voy a delirar un poco pero ah! necesito salir de este lugar, de esta relación, de esta dinámica entre ellos y nosotros para entender lo que puede venir. Al mismo tiempo, estoy tan sumergido en ello que no sé cómo hacerlo. La musa no dice cómo hacerlo, pero sí que es necesario y de ahí mi función de encontrar maneras de hacerlo y de dividir con el público esa tarea. Me quedo arañando aún esa pared. Encuentro una fuga que es posible y no la que es deseada.
Creo que también está este lugar de la frustración del deseo, que tal vez yo deseo una huída o una cierta libertad pero lo que yo puedo realmente es otra cosa en este momento. Nos gustaría otra cosa, pero lo que tenemos es esto. Eso no es lo ideal ni aquello que está acabado pero vamos a tener que preguntarnos cómo alargar eso, como vamos más allá. En “Musa Insistente” comparto más preguntas que soluciones con el público.
Siento que es bastante fuerte o radical el lugar en el que te colocas. Decides confinarte a través de la disposición del público y presentas esta pieza en contextos mayoritariamente blancos. Dices que la fuga es imposible, pero también pienso, ¿será que Leandro cambia de forma? Hay un momento en el que no te vemos, existe un instante de oscuridad en el que se introducen preguntas en torno a tu potencial escapada. ¿Qué es lo que aporta esta oscuridad, esta sombra? ¿Hay una brecha de algo ahí?, ¿estás huyendo más de lo que me estás contando? No te pido que me reveles tus secretos (risas).
Es interesante, ¿no? ¿Dónde está ocurriendo la fuga? Aunque yo esté confinado, existe una trayectoria, cambios de paisaje y corporales. Tal vez no estén acentuadas pero ocurren de verdad. Ese hablar y escucharse constantemente, el hecho de intercambiar la mirada con quién está y cómo eso va afectando ese cuerpo. Creo que es desde ahí que hablo de libertad o de un posible escape. No salgo de la sala pero encuentro en la forma de hablar, de intercambiar con el público que me devuelve con su mirada, de estado, una forma de desmontar algunos formatos de mi cuerpo. Creo que es interesante pensar, ah, Leandro está ahí pero ¿qué Leandro? Y, ¿qué público está ahí después de haber estado sentado todo este tiempo, también confinado? Estoy hablando de teatro, claro que un espectador se puede levantar y salir (risas) pero mi propuesta pide eso, estar confinados juntos en este pensar alto, esa verborrea de textos que expresan deseos de fuga, deseos contradictorios, deseos de (des)aparición.
La luz tiene eso, es un gran crepúsculo, está llegando un anochecer. Ese momento azulado aparece en otros trabajos también. Me acuerdo de cuando trabajé con Eliana de Santana, una coreógrafa brasileña de São Paulo, a partir de la serie de cuadros “The Blue Rider” de Chris Ofili, artista británico de ascendencia nigeriana. Toca el aspecto de la noche, todo es azul y no ves los detalles, ves las sombras y me gusta esa idea. Cuando no consigo verlo todo, ¿cómo me relaciono con lo que no entiendo?, ¿con lo que no puedo ver?, ¿con lo que no puedo capturar? Para capturar, necesito saber exactamente, identificar, clasificar, colocar en un lugar. Cuando no tengo muchas informaciones, no tengo forma de hacerlo. Eso ocurre en la luz y en el habla: hay palabras concretas pero cuando se van enmarañando, la luz, la visibilidad, se vuelve más difícil. Cuando la visibilidad comienza a oscilar, a ser más difusa y menos nítida, necesito crear otras formas de producir sentido y lidiar con aquello sin aprisionarlo en todo aquello que creo.
Lo que cuentas me conecta con tu forma de problematizar las expectativas que el público deposita en un cuerpo negro en escena. Mientras confrontas eso, ¿eres también desleal a tus propias suposiciones en torno a lo que puede o debe hacer tu propio cuerpo?
Son dos capas extremadamente presentes en mi trabajo, y principalmente a partir de “Eles fazem dança contemporânea”. ¿Qué pueden los cuerpos negros en un arte específico, hablando de arte occidental u occidentalizado? No propongo en mi pieza un lugar específico sino un ‘¿para dónde vamos?’ El lugar siempre aparece pero si ya lo coloco desde un inicio me aprisiono totalmente. Trabajé mucho con Dénètem Touam Bona que habla del arte de la escapada a partir de comunidades marrones que me recuerdan a los quilombos de Brasil. Me interesa el momento en el que aún te encuentras en el lugar del que necesitas huir. Ahí necesitas leer ese sitio para entender los agujeros. Ese es el espacio en el que aún me encuentro en “Musa Insistente”.
Me he perdido (risas).
Tu práctica tiene muchas capas y aporta una manera crítica de entender cómo son tratadas las narrativas negras en el mercado de las artes escénicas contemporáneas. Has sido invitado a Barcelona, una ciudad atrasada en estas discusiones en el ámbito cultural institucional. Tengo curiosidad por saber lo que va a generar o lo que ya generó el hecho de haber sido invitado a esta ciudad con esta poética tan profunda y crítica.
Sí, creo que eso es genial. Ese es un lugar en el que estoy y que no he escogido, sino que lo ha causado el mercado tal y como es. Por mi contexto y autodenominación, puedo decir que hago “danza negra” porque no existe otro lugar en el que un cuerpo negro pueda existir en el arte occidental. No rechazo esa clasificación porque la pienso en otro lugar fuera de ese matrimonio con el mercado que es para mí el problema. En términos de pesquisa, me interesa saber ya que cuando hablo de danza negra estoy mirando hacia poblaciones desplazadas de África introducidas en otros contextos, y cómo éstas crearon otros modos de hacer a partir de esas fragmentaciones provocadas por un desplazamiento forzado. Así me interesa pensar en una danza negra, y no cuando es el mercado diciendo que para estar necesitas ser de una manera concreta. Esa es la fuga más profunda que estoy buscando.
Conversaba con otro artista que intentaba huir de la teatralidad de su trabajo y le comentaba cómo siempre pensamos la evasión situándola en una dirección opuesta, saliendo y tal vez negando. Pero ¿y si el escape sea exactamente ir al encuentro de esa teatralidad? Huir no es presentar algo que esté totalmente fuera, sino entrar dentro para encontrar la forma de escapar. En “Musa Insistente” fui para un fuera y en “Eles fazem dança contemporánea” estaba en un dentro (risas) porque uso símbolos que son más reconocibles y con los que no cuento en “Musa Insistente”.
Claro, hay una radicalidad en “Musa Insistente”. El minimalismo de la propuesta, el no contar con objetos reconocibles, insiste en esa ilegibilidad.
Me pregunto, ¿qué es mi cuerpo? ¿mi cuerpo no basta? (risas) ¿Hasta qué punto basta mi cuerpo? Tengo las palabras pero ¿es suficiente? ¿qué es suficiente? ¿qué necesita aparecer?
Reconozco que en algunos contextos, pensando en Barcelona, pensando en España, cada lugar tiene su propia cultura, dinámicas, preocupaciones, discusiones, debates o ausencia total de ellos. Sin embargo, confío en lo que la propia performance genera. Una persona del público se me acercó una vez para decirme que no entendía exactamente pero que se conectó con mi forma de interactuar y de usar el espacio. Parte del público puede tener acceso, otra puede tener dudas sobre lo que quieres decir.
Yo espero que se pueda acceder al trabajo por algún lugar, no me preocupa que sea por uno único. Si consigo facilitar la entrada por el modo de hablar ya me quedo un poco satisfecho. Abriendo un paréntesis, creo que en ese lugar también reside un escape en relación al público. Cuando, a través de algo que no es tan claro o evidente, consigo mover algo aunque sea rabia o frustración (risas), esa es una forma también de escapar, ¿no? Conseguimos, por un momento, en estos 50 minutos, relacionarnos sin necesitar algunas cosas que son un poco obvias (consciente de que aquello que es obvio para mí no es obvio para otras personas).
Qué pasa con el eco, el sample que ocurre en tu trabajo con tu voz. Siento que este elemento crea una tensión creativa de la que habla Louis Chude-Sokei en The sound of Culture: Diaspora and Black technopoetics, entre aquello que se prevé y aquello que ya se ha dicho. Tú mismo reclamas que tu relación con los textos y filosofías no es de traducción y parece que a la vez tampoco traduces lo que resignificas. La repetición, el eco, el error mantienen una cuestión constante y nunca resuelta. ¿Qué efectos tiene esa técnica en tu cuerpo?
Todavía no sé si la palabra va a permanecer en mi trabajo o no. Para mi es es súper extraño hablar, aún no abrí esto pero lo haré en breve. Por un lado porque estoy en la danza (risas) y la palabra puede no aparecer en determinadas perspectivas.
Me parece curioso que apareciera en un momento en el que no conseguía bailar como lo hacía. Sentía que mis gestos eran todos capturados, formateados. Pasé años en escuelas y ahí lo que me sobra es el habla, aunque pueda ser tan capturada como el movimiento.
Sin embargo, tengo una relación compleja con ella, entrando en cuestiones de género, de masculinidad. También tengo dificultad con la comunicación en mi día a día y me quedé sorprendido de trabajar realmente con ello. Estas tensiones aún me acompañan cada vez que voy a performar, ¿no? (risas) así como la cuestión del sonido del eco natural del espacio.
Es esa musa insistente, algo que comienza a ser insoportable y perturbador de hablar todo el tiempo.
Dios, necesitas salir de ahí, hacer y descubrir otra cosa.
Inés Sybille
Fotografías de Thomas Lenden