Søren Evinson estrena Vanity Poverty Revenge en el Mercat de les Flors con Irene G. Ontiveros, Bastian Ponce y Bea Fernández en escena (30 y 31 de enero y 2 de febrero). Además, el estreno se acompaña de un programa expandido donde tendremos la oportunidad de volver a ver sus dos piezas anteriores, A Nation is Born in Me y Just Desire, dos solos que el propio artista defiende en escena (1 y 2 de febrero).
Nos encontramos con Søren Evinson de buena mañana en un día soleado. Se presenta con un dulce. Preparamos café para acompañarlo. Sin haberlo planeado, comenzamos hablando sobre los encargos artísticos.
Søren Evinson: El mundo está acotado. Ya hay algo ahí afuera que tú tienes que, de alguna manera, cercar, evitar o seleccionar. Me salvo de decir la palabra elegir porque no creo que sea una cuestión de elección. Es una cuestión de relación, con lo que tú quieres ponerte en relación o con lo que tú puedes ponerte en relación. No es tanto de elección, es más de selección. Y creo que es una diferencia importante porque justamente la elección tiene que ver con el consumo y la selección tiene que ver con el pensamiento. Yo creo que a nivel artístico también. Tú decides con qué te pones en relación. Pero hay un mundo ahí afuera. Y el mundo es tenebroso, el mundo es extremo. ¿Con qué, de ese extremismo y tenebrosidad, tú, como artista, quieres ponerte en relación?
Rubén Ramos Nogueira: La cuestión es la abundancia, ¿no? Porque a veces no se puede elegir entre demasiadas opciones y ahí es donde, si da la casualidad que las únicas cosas que te proponen no son las que tú querrías, tienes dos opciones: decir que no o volverte creativo para conseguir que eso se acerque a tus propósitos, intentar que los proyectos que llevas dentro se ajusten al encargo, ¿no? Es que hace poco una amiga me decía que eso ha pasado siempre, que no te agobies cuando recibes un encargo, que yo a veces me agobio porque pienso si es lo que yo quería hacer o lo estoy haciendo sólo porque me han hecho un encargo o me han dado una beca. Y me decía: no te pongas así porque esto lleva pasando desde el Barroco.
En relación con la abundancia, ese es el trabajo del artista, de nuevo. El trabajo del artista es el de la acotación, el de la limitación, de dónde limita y de cómo mira y a partir de qué empieza a construir algo. Ese es el trabajo. El trabajo no es que te venga una empresa o una institución y te diga haz esto sobre esto y te haga ese trabajo de limitación. Uno tiene que ver la limitación y la limitación tiene que ver con muchas cosas, formales y estructurales también, arquitectónicas incluso. Dónde estoy presentando este trabajo, ¿no? Estoy presentando este trabajo en un teatro, con una arquitectura muy específica y con unas connotaciones muy específicas: históricas, culturales, sociales y económicas. ¿Cómo estoy mirando eso y cómo lo pongo en relación? Y también espaciales, más allá de arquitectónicas: el escenario donde yo pongo eso, el espacio donde yo trabajo eso. Y qué decisiones tomo yo en relación a ese espacio. Ese es gran parte del trabajo. Y, en este caso, es un trabajo con cuerpos, tanto el mío como el de otros. Y en ese sentido es un trabajo instalativo, es un trabajo coreográfico que se encuentra en las intersecciones de lo performático, de lo coreográfico, de lo teatral y del edificio teatral, pero que no es ninguna de esas. La práctica que yo hago, como la de tantos otros artistas del mundo de esta cosa llamada las escénicas, es un trabajo que está en las intersecciones de todas estas cosas pero que no es ninguna de ellas. Porque no es performance lo que yo hago. No, no es performance, ni tampoco es danza ni tampoco teatro, porque estos títulos están totalmente desfasados por la historia. La modernidad es otra cosa. La modernidad antecede a la categoría. Esas categorías ya instaladas no pertenecen a la modernidad. Y eso no es ni siquiera una cuestión de intención, es una cuestión de contexto. Estamos en un contexto que, cuando tú estás trabajando y estás intentando no reproducir ciertas categorías, ya inmediatamente estás instalándote en otro lugar que no está definido por una nomenclatura.
Pero para eso tiene que haber una voluntad de no incluirte en esas categorías.
Definitivamente. Una voluntad de no reproducir ciertas cuestiones. Eso no quiere decir que tú no te relaciones con las convenciones. El trabajo de Vanity Poverty Revenge definitivamente se está relacionando extraordinariamente con las convenciones. Incluso con convenciones con las que yo, hasta el momento, no me había planteado. Y una de esas convenciones es la casa de la danza. Yo me estoy relacionando con esa convención, me quiero relacionar con esa convención. Y, en ese sentido, el trabajo, formalmente, es, de largo, el trabajo más coreográfico de todos los que he hecho en mi vida.
¿Pero eso es así porque es un estreno producido por el Mercat de les flors?
En gran parte. Sí. He querido atender a esa realidad de la danza. No por una voluntad de legado o de historia de la danza ni ninguno de estos temas alrededor de la danza que la danza inspira y la danza produce, la danza en cuanto institución también y la danza en cuanto a artistas, pero sobre todo creo que en cuanto institución, a esta cuestión del legado. No es tanto eso como lo que comentaba antes, que tiene que ver con escuchar los límites que se ofrecen o aparecen: el espacio, el contexto y la historia de ese lugar. Estoy tratando de relacionarme formalmente, artísticamente, hasta cierto nivel, con la cuestión institucional de dónde estoy. Y eso se traduce en diferentes cuestiones formales del trabajo. El trabajo de Vanity Poverty Revenge es un trabajo donde el público está sentado en un lado y la escena está en otro, para empezar. Y luego hay todo un trabajo formal que contempla la cuestión de la danza como nunca me la había planteado antes.
Mmmm.
Te sorprende esto, ¿eh?
No, no.
Te lo pregunto a modo de curiosidad, a ti, Rubén.
No. Es que cuando has dicho lo de la danza…
Porque la discusión, perdona, podría ser: yo entro en el Mercat de les Flors y digo: voy a abrir el espacio, voy a hacer una cosa totalmente diáfana, el público va a estar de pie merodeando por el entorno, incluso no voy a hacerlo en la sala MAC, voy a hacerlo entre el hall y el bar y las escaleras y la sala y… No, no he planteado nada de todo eso y he hecho un escenario central, con una platea de butacas, con un aparato lumínico, de sonido, con un equipo, también, al uso, unos intérpretes, una diseñadora de luz, un diseñador de sonido, un coordinador técnico, un sonificador, un vestuario… Todas estas cuestiones, utilizando los medios productivos de que dispone una producción de este tipo. También en cuanto a la comunicación. Pero, bueno, ese es otro tema, quiero decir como que tú y yo estamos aquí ahora sentados hablando de esto, ¿sabes?, a pesar de que tú lo hayas propuesto. Porque los medios de difusión están siendo… Ahí el control que puedo tener como artista es muy relativo. Pero no me quiero meter por ahí porque es como un berenjenal.
Ah, pues a mí me interesa.
No, si te interesa, hablemos.
Así debe ser, ¿no? O sea, que no puedas controlarlo.
Sí, a ver, esta es la gran discusión, la cuestión de cómo no ya el artista sino el individuo genérico ya se ocupa de su propia comunicación, se le espera en esa comunicación también.
En estos últimos tiempos, pero antes no era así, ¿no?
Pero también tienes muchas maneras de ocuparte de eso, de decidir qué haces y qué no haces.
¿Pero te preocupa? ¿Crees que es algo importante que forma parte del trabajo? ¿Es una prolongación del trabajo?
Es una provocación más que una prolongación. Una provocación que uno debe decidir si atiende o no atiende. Y en ese sentido, para mí, es un lugar hiperproblemático. Lo digo a nivel personal, más allá de lo político y global del tema, reduciéndolo a mi persona. La cuestión de la comunicación, de la difusión de uno mismo, me gustaría decir que me la tomo como un juego y que enarbolo mil juegos a través de ella, pero tampoco es verdad. Ojalá, en cierta manera. Aunque yo creo que las redes, y no digo las redes sociales sino las redes metafóricas en las que uno se queda atrapado… Creo que el juego con la promoción de uno es un terreno muy muy pantanoso para la psique, las emociones y el bienestar de uno y de los demás.
Estrenas Vanity Poverty Revenge. ¿Cómo conectas en esa pieza la insurrección en las calles, la rabia, la impotencia y la total falta de esperanza, la hipermedicación de las sociedades, los sin techo y el desmantelamiento del espacio público con la moda y la alta costura? Sé que te interesa la moda pero esta conexión me llama la atención.
Moda-producción cultural. Hago esta conexión porque… ¿cómo no interesarse por la moda? Y digo moda-producción cultural, la industria cultural, porque la moda es un lugar de estetización de la cultura y de la producción cultural y de lo que nosotros miramos y en lo que nos reflejamos. Esto por un lado. Como en los cincuenta podría ser el cine. Hoy en día, me aventuro a decir esto, nos estamos mirando en la moda más de lo que nos miramos en Hollywood, en Netflix y en los videojuegos. Estamos más ahí que nunca. Y creo que, con la moda, hay motivos (no pretendo hacer un estudio sociológico, tampoco podría) inherentes a la cuestión de la mirada. Personalmente estaba interesado en la moda desde antes de entenderlo, desde antes de saberlo. Mi madre me ha teylorizado mi manera de vestir desde muy pequeño. No de una manera, como uno podría imaginarse, en plan cliché de: niño, así no vas a ningún lado. Bastante más sofisticado, invitando y sugiriendo, e inspirando también, y siendo modelo para mí, tanto ella como mi padre. Los dos han sido personas que han mirado mucho cómo se vestían. He vivido mucha moda en mi primer círculo y me he cultivado en cómo vestir y en cómo no vestir, etc. El trabajo es un trabajo artístico que se pone en relación a una serie de cuestiones y que se pregunta una serie de cuestiones formales alrededor de esa relación. Estoy trabajando con tres performers y hay todo un trabajo de vídeo. En el vídeo salen los tres performers, básicamente. Hay una especie de ampliación, de proyección, de los cuerpos que están en escena a los cuerpos que están en el vídeo.
¿No es un vídeo en directo?
No, es un vídeo ya hecho, preeditado, que, seguramente, no te lo puedo decir aún pero hasta cierto punto va a estar editado en directo, mezclado y trabajado en directo. Pero es un vídeo ya grabado y producido, una serie de materiales videográficos, más que un vídeo. Digo esto porque iba a decir que el trabajo se sustenta mucho sobre el cuerpo de los intérpretes, o de los performers.
Que son Bea Fernández…
…Irene G. Ontiveros y Bastian Ponce. El trabajo a nivel de cuerpo, de organización de espacio, incluso de respiración, de mirada, de locución, de texto, de sonido, está ensamblado a través de relaciones espaciales y afectivas en las que se cruzan ciertas cuestiones que tienen que ver con esto, con la rabia, con la impotencia, con la total falta de esperanza. Y que en sus poses, en sus manierismos, que es una palabra muy tricky, los intérpretes corporeizan, se formalizan, a través de maneras de llevarse, de transportarse en el espacio, de relacionarse con el espacio, que vienen informadas por diferentes cuestiones que tienen que ver con el tratamiento del cuerpo de uno, con el tratamiento del espacio, con la hiperconsciencia de la mirada del otro y de la de uno mismo o la cualidad transportadora del cuerpo de uno mismo, que es una cosa muy de mercado, de cómo uno se transporta. Más que cómo uno se desplaza cómo uno se lleva. Hay todas estas cuestiones dentro del trabajo que dan cuenta o proponen al público también una manera de mirar y de pensar en lo que está viendo, y que tiene que ver con estas cuestiones que me preguntabas al principio.
A parte de estrenar Vanity Poverty Revenge, en esa misma semana el Mercat de les Flors te dedica una retrospectiva de tus trabajos anteriores, que son dos trabajos en los que tú siempre aparecías solo en escena. Es la primera vez que vas a trabajar con más performers en escena. ¿Qué es lo que te ha llevado a colaborar con ese equipo precisamente, a pasar de trabajar solo a trabajar con esas tres personas?
A mí me gusta mucho trabajar con otra gente. Y con estas tres personas, concretamente. Me gusta mucho trabajar con ellas. Eso es a un nivel hiperprimario, dejando de lado las relaciones más o menos largas que tengo con estas tres personas, de gran intimidad con las tres y de confianza, que se han ido construyendo. Sentimentalismos a parte, es muy diferente trabajar yo solo en escena que trabajar con otros cuerpos, y dirigirlos, y no estar yo en escena. Es muy diferente y extrañamente similar. Y es muy extraño que sea tan similar porque, de hecho, lo que está pasando es que he cambiado de medio, de mi cuerpo al de los demás. Eso es un cambio de medio. No es que estuviese haciendo escena y ahora esté haciendo escena, es que yo estaba trabajando con mi cuerpo, secuenciando, editando, laburando a través de mi cuerpo para conseguir un artefacto y ahora estoy haciéndolo con otros materiales que se da el caso de que son cuerpos. Y en esa relación las preguntas son de muchos tipos. Primero de todo, me siento muy cómodo trabajando con mi cuerpo, a muchos niveles, aunque es un palo tremendo trabajar con el cuerpo de uno mismo. Porque la exigencia de lo que demanda al cuerpo la construcción del trabajo es muy grande. Y qué gusto salir del cuerpo de uno para no tener que estar con la triple exigencia de estar construyendo algo, pidiéndoselo al cuerpo y teniendo una tercera mirada propia sobre lo que uno está construyendo. Entonces, yo me he desquitado primero de todo de la triple exigencia y he pasado a una doble exigencia. Eso es un cambio enorme. Pero hay una cuestión ineludible, en el momento en el que uno está trabajando con el cuerpo de los otros en escena, que tiene que ver con la explotación. Es curioso que nos preguntemos tanto por la explotación del cuerpo en escena, que es una pregunta muy importante, pero que, por otro lado, cuando estás trabajando, no nos preguntemos tanto por, por ejemplo, la explotación del diseñador o diseñadora de luz, como creador, como director. La pregunta sobre la explotación de los diferentes ámbitos de lo que es la construcción de una pieza no se vuelve tan urgente como la referente al cuerpo del performer. Y me pregunto por qué. Y obviamente hay respuestas rápidas que se pueden dar pero igual es interesante quedarse con la pregunta. No es posible evitar una situación en la que tú diriges a gente sin explotación. Hay explotación. Incluso podría pasar (no es el caso) que haya gente en el mismo proyecto que gane más que tú. Luego podemos hablar de cuánto dinero gano yo en relación con el trabajo que he hecho. Pero en términos absolutos yo soy el que más dinero gana dentro de mi proyecto. ¿Cuáles son las condiciones de explotación? Porque explotación va a haber. ¿Cuáles son las condiciones de trabajo? ¿Cuáles son las negociaciones que uno establece con las personas con las que trabaja? A un nivel muy técnico y a un nivel más ambiguo, de relación, de cómo uno se relaciona y de cómo uno comanda un proyecto, cómo te relacionas con las tareas y propuestas que das. Y, ahora sí, centrándonos en los intérpretes, cómo negocias con los intérpretes, cómo diriges, cómo impones, cómo acotas los materiales que ellos generan, cómo haces repetir, qué exigencias pones a la gente, cómo utilizas el lenguaje y el cuerpo en relación al otro, de qué manera les hablas, qué tipo de palabras utilizas para hablar del trabajo y de todo. Cuando comemos juntos, por muy guay y divertido que sea, yo tengo decisiones capitales sobre cómo ellos van a estar en ese trabajo todo el tiempo. Creo que es una pregunta constante en la relación con el otro en un contexto de explotación.
Tú has estado en el otro lado porque tú comenzaste en esto como intérprete para compañías de danza, ¿podríamos llamarlas así?
Sí, pocas compañías de danza, una muy concreta, empecé trabajando con Andrés Corchero y Rosa Muñoz, Raravis, y ese fue mi primer trabajo profesional.
¿Qué te movió a pasar de ese papel de intérprete a crear algo para escena? Y, además, algo que no entiende precisamente de disciplinas, donde se mezcla el trabajo con el cuerpo, con la palabra o incluso con el canto. ¿Qué es lo que te movió a pasar al otro lado?
Conecta con cómo hemos abierto esta conversación, con la cuestión de la agencia, de decidir tú cómo limitar las cuestiones, de investigar en tus propios términos, de acercarte a la realidad, al hecho artístico, bajo tus propios términos. Decidir qué pensar y qué hacer. Creo que tiene que ver con esta cuestión a un nivel muy primario. Y esto creo que estaba muy desde el principio, incluso mientras estaba estudiando, antes de trabajar con las diferentes artistas, o coreógrafos, con los que he ido trabajando. Digo esto porque he trabajado con artistas, para performances, que no eran necesariamente gente de la danza, y en trabajos muy inspiradores también, trabajos que me han aportado mucho pero que no dejaban de ser los proyectos y las decisiones de otros, en los que yo me he metido mucho, que han funcionado tremendamente bien, y otros de los que he salido tremendamente escaldado. No importa si tremendamente bien o tremendamente escaldado, lo importante es que en ninguna de esas cosas estaba yo limitando eso.
Tú naciste en Barcelona. Lo digo porque mucha gente cree, por tu nombre y apellido, que no eres catalán. Te formaste en Barcelona pero luego también te fuiste a Londres. Y fue a la vuelta de esos años londinenses cuando estrenaste la primera de las piezas que podremos ver en el Mercat. ¿Qué encontraste en Inglaterra?
Por un lado me reconecté, aunque suene un poco trascendental, con la facultad de pensar. Y qué significa pensar en un contexto de arte. Y pensar tiene que ver con esa cuestión de la que estamos hablando continuamente hoy que es en relación a y contextualmente. Y podríamos decir, muy esquemáticamente, que eso es pensar críticamente. No pensar en un vacío, en una cápsula, sino pensar en relación. Esto de aquí, esta forma de allá, cómo construyo, cómo empiezo a indagar más en mi posición respecto a esta cuestión de la realidad. Y, luego, paralelamente, cómo estoy formulando algo artísticamente que habla con esa cuestión que estoy pensando por este lado. Esto es una de las cuestiones que pasan en Londres. Pero lo que motivó a emprender mi propio trabajo… eso ya pasó antes, pasó en Barcelona. Pasó cuando yo estaba haciendo mucha música en Barcelona y tenía muy abandonado lo escénico, la performance, porque cuando estaba en el Institut del Teatre veo que toda esta cuestión de la escena más convencional, dominante, de las categorías ya establecidas, no me interesa por muchos motivos. También lo veo muy difícil entrar ahí, no entiendo bien cómo entrar ahí sin pasar por unos aros que no me interesan. Y, luego, por otro lado, cuando me voy a Londres yo no tengo mucha consciencia de cuál es el otro entorno, si es que lo hay. Y sí que lo había, mucho más mínimo, mucho más underground, no soy ni siquiera muy consciente, apenas yo sabía de la existencia de La Poderosa, por ejemplo. Yo no conocía a artistas que me interesaran, yo no tenía referencias de nadie fuera del teatro, que es lo que yo había estudiado. Yo no conocía todos estos nombres que circulan y que circulaban en 2007 o 2008. Yo no sabía quién era Angélica Liddell, ¿sabes?, por decir alguien. No sabía. Haciendo música, que me encantaba, que me podría haber ido perfectamente por ahí, mi hermana me pone un programa en la mano y me dice: mira qué interesante. Y me lo leo, y son cincuenta páginas de un máster. Es muy personal, pero te lo voy a contar. En ese momento mi hermana está pensando ir a Londres para estudiar un máster. Y yo creo que lo que pasa ahí es que mi hermana se dice a sí misma que de ninguna manera quiere irse allí sola. Entonces me dice: Søren, engánchate con esto y vamos juntos. Y yo digo: vamos. Hago todo el proceso, envío la convocatoria, me voy a Londres, tengo unas reuniones, tengo una especie de audición donde presento trabajos, me tengo que inventar trabajos que no tengo porque no estaba haciendo nada, y entro. Y, cuando entro, de repente mi hermana no puede ir por un tema de papeles porque no han pasado sus papeles de nacionalidad española. Y como no es ciudadana de la Unión Europea va a tener que pagar el doble de tasas y no tiene ese dinero. Lo que era mi hermana intentando arrastrarme a Londres se convierte en yo yéndome a Londres solo. Pero ya con ese deseo de crear solo. No sé si todo esto es muy interesante… La otra cosa que sucede en Londres es que, una vez que termino el máster, que dura un año (pasé seis), pienso: ya que has venido te quedas. No haces pum-pum sino pum y pum-pum-pum-pum-pum. ¿Eso fue buena o mala decisión? En muchos sentidos, qué mas da. Pero saqué mucho de ahí aunque fue muy duro. Pero yo me tiré los cinco años restantes colaborando con bastante gente, trabajando con algunos artistas como intérprete y luego, sobre todo, colaborando de forma muy descolgada de las estructuras. Y, en ese sentido, experimentando en gran medida una libertad creativa, de investigación, con una sensación de que, uala, nadie me puede parar en lo que quiero hacer.
¿Parar?
Nadie me puede parar, puedo ir a donde quiera, puedo hacer lo que quiera. Con los medios que tengo, nadie me puede parar. Incluso, en un momento dado, tomamos un edificio. No fue una ocupación. Hablamos con el dueño del edificio. En un tiempo en el que estaban traspasando negocios quedó ese edificio vacío. Nos hicimos una residencia y ahí estrenamos un trabajo que… Es igual, no quiero dar nombres ni referencias, pero esa sensación de trabajar sin bisagras, hacer cosas sin nada que te sujetara, sin red, de alguna manera. Ahí pude explorar mucho, conmigo mismo, con el cuerpo, con lo que quería hacer, con el público.
A Nation is born in me, la primera de tus piezas según un orden cronológico, parte del auge de los movimientos nacionalistas e identitarios en el siglo XXI para abordar otros temas relacionados con las políticas identitarias, la hiperpresencia, la cultura mediática y deportiva, la cultura del esfuerzo, la espiritualidad y la brutalidad. ¿Me lo invento o se percibe una cierta dosis de violencia sobrevolando todas tus piezas?
El framing este de movimientos de la extrema derecha del siglo XXI es parcialmente verdad. En realidad, donde se encuentra la violencia que cruza seguramente todo mi trabajo, más que en la cuestión del fascismo (del cual utiliza una cuestión iconográfica del uno delante de la multitud, en este caso atado a la cuestión teatral del performer delante del público), no tiene tanto que ver con una relación con el fascismo sino con el extremocentrismo en el que vivimos y que domina realmente la cuestión. Creo que, en mis trabajos, si se respira una violencia es porque están puestos en relación con algo que está altamente instalado entre nosotros y que se ocupa de expoliar todos los bienes públicos, todos los bienes de la gente (la tierra, los recursos, el pensamiento), que ha copado toda la cuestión. Es más fascinante seguramente pensar en fascismo pero en realidad los trabajos se remueven en una cuestión mucho más cercana, mucho más traidora. Porque el fascismo, al final, no es traidor, no es cobarde. El cobarde y el traidor está entre nosotros.
Y en Just Desire pasas a fijarte en la fascinación por el consumo de diseño. Pero, como también sucede en A Nation is born in me, no se sabe muy bien si lo criticas o lo abrazas, exorcizando cualquier aspecto negativo que pudiera traer consigo al entregarte a él. Porque aunque utilizas la palabra en tus piezas, algo que caracteriza el uso oral que haces de la palabra es que nunca se trata de un discurso explícito. Y a veces hay gente a quien eso le puede despistar, acostumbrados como están a los discursos explícitos. ¿Te reconoces en eso?
Sé que me repito pero de nuevo yo creo que Just Desire, más que abrazar (y el trabajo se articula a través de un cuerpo que está en el espacio, que se da el caso de que es el mío pero que eso no es lo importante), lo importante es que hay un cuerpo en el espacio que se pone en relación a una serie de cuestiones, a una serie de objetos en el espacio. Más que abrazar, lo que está es poniéndose en relación a eso. Y tratar de no necesariamente, justamente, hacer una especie de juicio moral sobre el tema. No estoy interesado en hacer un juicio dentro del trabajo. En lo que estoy interesado es en que se ponga en relación y que, definitivamente, yo creo que el trabajo ofrece una serie de signos y cuestiones que dan al público una forma con la que relacionarse. Y, luego, si tú como mirador de ese trabajo tienes unas conclusiones u otras de si el trabajo discursivamente se está poniendo a favor o en contra de algo… La posición del trabajo yo creo que es clara… Clara no sé si es la palabra. El trabajo está posicionado. Y está posicionado en relación a un contexto y un tiempo. Entonces ya es trabajo tuyo mirar eso y tener tus propias interpretaciones de la cuestión. No creo que el trabajo sea tan abstracto. El trabajo está dando unas cuestiones.
¿Qué influencias puedes confesar? ¿Qué o quiénes te han interesado y qué te interesa actualmente, artísticamente hablando,? ¿Qué inspira tu trabajo?
La moda y todos los dispositivos que hay alrededor de la moda, no ya solo las pasarelas sino cómo la gente fuertemente vinculada a la moda se expresa. No hay mucho más confesable.
¿Quieres añadir algo más para acabar?
Una cuestión técnica es que son cuatro días donde va a haber un estreno y siete funciones sobre tres trabajos. Y esto creo que es un cuatro-siete-tres-uno que está guay. Y que el domingo hay la oportunidad de ver las tres piezas, hay triplete. El orden es: uno-uno-dos-tres. Estreno, siguiente, y luego los dos solos el sábado, y luego los dos solos y la nueva pieza el domingo.
Buena suerte. Quiero decir que tendrás que desayunar bien esos días.
Sí, y comer bien entre.
Imágenes:
Selfie: Søren Evinson
Dípticos: @g.ontiveros_
Captura de vídeo: Rodrigo Delamora y Søren Evinson
Texto: Rubén Ramos Nogueira
