Mercat de les Flors

Me reúno online con Idio Chichava a tres días de la presentación de Vagabundus en el Mercat de les Flors de Barcelona. Él se conecta desde un hotel en Varsovia, donde han presentado el sábado y domingo pasados. La conversación fluye y yo, tras días de haberme sumergido en la práctica polifacética de este artista, tengo muchas ganas de entrevistarlo sobre su obra.

Inés Sybille Vooduness: La danza mapiko del pueblo makonde de Mozambique (y Tanzania) inspira en gran medida la corporeidad y sonoridad de Vagabundus. Habéis escogido resignificarla sin la literalidad de su contexto. Por ejemplo, sin usar las máscaras lipiko que caracterizan su movimiento. ¿Qué queda de la función de estas máscaras y de esta danza? ¿Qué diálogos y negociaciones relanza en el contexto del escenario?

Idio Chichava: Antes de todo, estoy siendo muy honesto en relación a la percepción de esta danza y con la experiencia que tengo con ella. La aprendí en un contexto de transmisión de estudio, no pasé por ningún rito de iniciación. La mayoría de danzas tradicionales que sé, las veo como una verdadera experiencia para el cuerpo. Es más una herramienta, un vocabulario que se añade a este cuerpo contemporáneo de hoy. Tiene pues otro lugar que es el de la simbología de la propia danza, como tú dices, de las máscaras desplazadas. Creo que funcionan muy bien como un universo imaginario que me permite crear varios personajes por detrás de esta máscara. El contexto en el cual bailamos ya no es el contexto ritualístico ni comunitario en el que la danza es practicada. A pesar de contar con un bailarín que hace los mismos gestos del mapiko dentro de Vagabundus, está sacada de su contexto. No está la percusión, ni la orquesta, ni el coro que la acompañan. Esos elementos los constituimos de otra forma. Se baila sobre un coro, pero no adaptado al mapiko. Lo veo como una forma de confrontar la realidad a partir de las experiencias que vivimos.

¿Cuál dirías que es la visión de lo “tradicional” en la relación de la pieza con el mapiko?

Para mí es una afirmación de lugar. Del lugar de donde vengo y de donde vienen los bailarines. Es la afirmación también de un vocabulario que puede ser nuevo para el mundo de la danza contemporánea o de la danza en su totalidad, porque tengo que afirmar eso y ofrecer nuevas formas de movimiento, de danzar y de aprender a hacerlo.

¿Qué otros códigos sostienen la urgencia de esta pieza?

Pues mira, el canto (risas). El canto que es una forma que completa aquello que llamo de la presencia de los bailarines, de la propia performance. El canto facilita la comunicación o la proyección de nuestra pieza para el público. Al no ser acompañado de cualquier otro instrumento, es una de los elementos más fuertes y osados de esta performance. Además, completa esa presencia total y un cuerpo global que es canto y danza.

He visto que en tu trabajo, en la forma en la que impartes laboratorios o talleres, hablas del mapa que traza el cuerpo, ¿no? Al mismo tiempo en Vagabundus se habla de errancia. ¿Qué mapa traza el cuerpo errante de esta pieza? ¿Qué es para ti este “cuerpo global” que convoca a su vez?

Ya había empezado a hablar sobre eso. El cuerpo global, para mí, es una presencia plena, una presencia generosa. Es una presencia que no está tan enfocada en nosotros como performers o bailarines sino que también se nutre de la presencia y percepción de la energía del propio público. Así se crea una especie de ciclo de energía en el que todos los cuerpos se sienten implicados dentro del contacto o poco contacto que se tenga. Para mí, el cuerpo global es una forma bruta que invité a los bailarines a aportar y que, de hecho, todos los cuerpos podrían traer. No lo llevo a un extremo, a una proeza técnica, ni a una espectacularidad. Se trata de qué forma sencilla el cuerpo se vuelve más accesible y se compara con cualquier otra persona que pueda ver ese cuerpo. Intento, con la idea del cuerpo global, poner el cuerpo accesible para cualquiera (risas). Esto forma parte de mi experiencia, de un estado de cuerpo que llega a través de la repetición.

En relación al tiempo, ahora que hablas de repetición, ¿cuál es la sensibilidad sobre la temporalidad que encarna Vagabundus? En relación al espacio, estamos hablando de una errancia, pero en términos de tiempo y con la resignificación actual o actualizada de códigos que hablan de ancestralidad, ¿qué tiempo es el que convocáis en la pieza?

Vagabundus fue creada en una situación de migración. No he huido mucho de aquello que caracteriza una migración, es decir, el cambio de un espacio a otro. Vagabundus habla de migración, de las experiencias y transformaciones que el cuerpo va sufriendo, la percepción como performers o bailarines que va cambiando. Me fijé en este lugar de viaje, una cuestión de tiempo y también de sensación de melancolía cuando se trata de viajes más largos. Este lugar melancólico, repetitivo, prolongado.

Tanto es así que, en Vagabundus, esta cuestión de tiempo y de repetición está presente en una escena con una canción que se llama “Viva de la vida tenga compasión” y que dura unos 20 minutos justamente para jugar con esa sensación de tiempo, de monotonía. Las varias emociones que se viven dentro de un viaje largo. Tenemos experiencias en vuelos largos, en viajes en coche largos y se trataba para mí de traer y revivir esas experiencias que nuestro cuerpo tiene. 

Esta pieza está atravesada por vibraciones que afectan y transforman voz y cuerpo, como si se tratase de una poética encarnada del temblor. ¿Existe algún canto (o fragmento) que haya impactado la dramaturgia de la pieza o que nos dé una pista del afecto, como futuras espectadoras, de lo que va a ser movilizado en nuestra relación con la obra?

Sí, sí, afectó mucho la dramaturgia. Cuando empezamos a cantar, fue influenciando la dramaturgia y principalmente por el significado que carga, ¿no? Porque fue trabajando con memorias, las nuestras propias, las de nuestro pueblo oprimido por la colonización y mucho antes de eso por el sistema imperial que teníamos. Cuando el grupo canta tenga compasión de nosotros, tenga piedad, va un poco en ese sentido. Va creando esa línea dramatúrgica, por muy sutil que sea, va guiando y reforzando nuestra propia presencia y el lugar totalmente político dentro de Vagabundus. Es decir, asumir que se tiene cuerpos que tiemblan, que traen un estado que ya se comprende como sufrimiento, inquietud, ansiedad. Además, tenga piedad fue criando y moldeando una especie de línea dramatúrgica paralela a lo que ya era la migración y la migración contemporánea. Todo el mundo quiere compasión, todo el mundo quiere piedad y todo el mundo también quiere sentirse libre de poder cambiar de espacio cuando así lo necesite. En este lugar también se cuestiona la noción de fronteras físicas, lo que son y por qué. Por qué también existe ese flujo de viajes constantes, por mucho que sea por guerras, cuestiones climáticas o financieras, son parte de la vida. Somos un pueblo nómada (risas) por naturaleza y esas memorias ciertamente han ido moldeando todo esto.

Si no me equivoco, la música de la que hablas es en español, ¿puede ser?

Sí, es en español y está inspirada en un canto de un coro católico argentino.

¿Esa inspiración tiene que ver con el viaje que hiciste a Argentina?

No, la pieza la había hecho antes de mi viaje.

Cuando el público llega al espacio y se va instalando, Vagabundus ya empezó y se apropió del espacio. ¿Qué poética propone Vagabundus en relación a la presencia de estos 13 bailarines? Existe esta sensación de empatía y afinidad con un cuerpo que se mueve y canta pero, a su vez, hay cosas que se quedan de alguna forma codificadas y, por ejemplo, esta presencia o decisión de que los bailarines ya estén haciendo sus cosas cuando entramos. 

Sí, tú sabes que en Mozambique somos conocidos por ser una tierra de buena gente, ¿no? (risas) En Mozambique usamos el canto en diferentes situaciones. Somos, efectivamente, un país en el que nos gusta recibir, acoger bien. Dar cálidas bienvenidas es extremadamente importante para nosotros. Mi propuesta en ese lugar es de qué forma creamos un espacio en el cual las personas se sientan acogidas, cómo dar la bienvenida al público y cuestionar lo que es un principio y un final de una obra coreográfica. La primera persona que entra en el teatro no tiene la misma percepción que la última persona que entra en la sala. Intento crear una especie de voluntad en la cual el público se sienta acogido en la pieza y que la energía contamine a los performers y al público que va entrando. Intento difuminar la frontera entre el espacio del público y el espacio escénico, produciendo proximidad. Mozambique es un país en el que la proximidad, el toque es natural y por eso también esa voluntad de crear un lugar donde el público no viene con un sentido de consumir sino de compartir y de generar comunidad, estar y respirar juntos.

Escuchándote hablar sobre Kinani, es precioso ver como tu mirada como creador encuentra su extensión en el comisariado y también en tu dirección de tu compañía Converge. ¿Cómo tu propuesta nutre cada espacio y cómo cada espacio alimenta tu visión y  tu sensibilidad?

Pienso que las cosas son auténticas y más verdaderas cuando se tiene la experiencia del espacio propio, cuando la experiencia es de dentro para fuera y no de fuera para fuera (risas). Que el sentido más natural de la cosa sea una visión y una experiencia más activa por dentro de la acción. Eso dialoga con los vacíos, con lo que el público necesita en relación a las artes escénicas en Mozambique. Esto nutre e impone acciones más osadas como por ejemplo la de recibir al público durante el canto, que tienen su reflejo en experiencias vividas localmente como público. Esto también lo informa la vivencia del ecosistema de la danza a partir de dentro, del interior. En la mayoría de mis discursos curatoriales, tengo una mirada de la periferia, un lugar que tiene un potencial creativo fuerte, con personas con más necesidades que en el centro de la ciudad.

Con Vagabundus, desafiáis la percepción dominante en torno a qué cuerpos están autorizados a ocupar el “escenario contemporáneo”. Relaciono este mensaje con una frase tuya muy bonita: “no hay lugar en el que un cuerpo mozambiqueño no pueda estar”. Vinculo eso al espacio físico que estás creando, no sé si ya está en marcha…

No, el espacio aún no está en funcionamiento pero estamos trabajando en eso. Más allá de una mirada geopolítica, hablo de qué cuerpo ocupa qué espacio. ¿Será que los cuerpos no enriquecen el espacio, que diferentes cuerpos no enriquecen el espacio? Veo la danza como un lugar en el cual todo cuerpo puede bailar. La percepción de cuerpo para mí va más allá de su desempeño técnico. Siento que la diversidad crea un lugar más interesante para el mundo: cuanto más diversos seamos, mejor porque el mundo se enriquece. ¿De qué forma habitar un espacio escénico a partir de diferentes percepciones del cuerpo? De ahí viene lo que decía antes, que es importante que el público se sienta implicado e incluido. Aquello que el público ve se convierte en un espejo, un reflejo de sí mismo dependiendo de la estética y plástica del performer. Si es más claro, si tiene una tonalidad de piel X, Y o X, si tiene un cuerpo más fino o más fuerte que otro, si es más bajo o más alto. Todo eso crea una afinidad con una parte del público. Veo el cuerpo con un espacio de contacto primario o de primer acceso que da accesibilidad al público para sentirse a gusto y abiertos a lo que vaya a ocurrir.

¿Qué ocurre en tu poética o en tu mirada cuando existe una resistencia o cuando, en esta relación, existen cosas que no se entienden o que quedan opacas? ¿Qué pasa cuándo hay esa fricción entre público y propuesta, tanto en tus piezas como en tu práctica curatorial o en tu imaginación, en relación al espacio que estás construyendo?

Esa pregunta es interesante porque he vivido una situación aquí en Polonia antes de llegar en la que los curadores, que ya habían visto la pieza, tenían miedo de que el público no aceptase nuestra invitación durante la obra a cantar. Nos propusieron crear voluntarios que pudieran arrancar esa acción. Lo que nosotros pensamos fue, si no ocurre, no ocurre porque ese es justamente el desafío que crea interés. Esa posibilidad genera interés y sorpresa en el propio performer. Para responder a tu pregunta, vemos esto como una posibilidad de cuestionar nuestra propia práctica: ¿por qué no funcionó o por qué funcionó de esa forma? Pienso que si existe esa opacidad, si no existe un lugar de comprensión, nos lleva a replantear nuestra propia práctica, lo cual creo que es muy rico.

Volviendo a tu espacio, ¿qué utopías y futuros esperas formular a partir de tu estructura en Maputo?

Mira, no hablaría de utopías (risas). Hablaría de cosas más concretas en el sentido de dar respuestas a las necesidades que como artistas necesitamos. Crear un espacio intermedio entre el espacio de difusión y el espacio de creación donde el artista tenga la certeza de que su trabajo está listo y se asegure de aquello que quiere entregar al público. Para mí la creación de este espacio es un lugar que reforzará la mirada del artista en relación a su propio trabajo. No es tanto sobre el público, sino para replantear los elementos que forman parte de la propuesta artística del performer. Quiero decir que mi espacio responde a una necesidad puntual y necesaria como por ejemplo las residencias técnicas. Eso es concreto. Los artistas mozambiqueños necesitan eso. Y respondiendo de otra forma, la periferia también necesita vivir, reinventar y materializar sus propias creatividades. La creatividad es banalizada, se entiende como una expresión más o menos espontánea (risas), ¿no? Entonces este espacio en la periferia va a despertar eso; empezar a canalizar y educar más o menos a los propios artistas en un lugar de concentración y de mejora de sus propias prácticas.

¿Ya tienes nombre para este lugar?

Se va a llamar Célula.

¿Estará en Maputo?

En el barrio Polana Caniço.

El tiempo ha volado en este diálogo con Chichava. Al acabar la reunión, recuerdo una de las autoras que tengo en mi lista de libros por leer, la mozambiqueña Paulina Chiziane. Busco una cita suya, esperando que me dé una pista poética para seguir pensando en el cuerpo de Vagabundus, en la urgencia poética de cantar y bailar. Encuentro una de Vientos del Apocalipsis (1999): «El desahogo es una cosa loca. A veces es tímido, otras veces es audaz. No le gusta la soledad ni el aprisionamiento del pecho. Abandona lo profundo y corre por la vía del aire, invade los tímpanos alares y se encierra en los sentimientos de otro.»

Inés Sybille Vooduness

Imágenes de Bea Borges y Mariano Silva

Patricia Caballero. Fotografía de Luis Castilla.

Conversamos con Patricia Caballero una mañana de marzo y, desde un exterior lleno de luz y viento, comienza por hablarme de la necesidad de salir al afuera antes de meterse en la caja negra para comenzar el montaje de RA!, que estrenará en el Mercat de les Flors el próximo día 9 de abril. A medida que hablamos, pienso que la pieza en la que está trabajando es también deudora de ese mismo deseo de apertura. 

¿Qué podrías decirnos que tuviera que ver con la atmósfera general, con el proceso o con la poética de la pieza? ¿Qué sería para ti lo más presente en RA!?

Empiezo ya desde la frustración al entrar en las palabras porque todo va a ser banal, todo va a ser pequeño, todo va a ser demasiado concreto y cerrado… Pero sí te puedo lanzar desde donde yo me he colocado para que tuviera lugar esto, para que ocurriera. Y tiene que ver con un espíritu muy celebrativo que celebra también la guerra y la sombra y lo difícil y lo oscuro como parte de lo vivo, de las cosas vivas. 

Y me he colocado mucho en el juego que es estar aquí, en esta realidad extraña. A mí todavía se me hace extraña, con los casi cuarenta que tengo. Y cuando digo “juego” no digo: Ay, la vida es pa’ jugar… sino que realmente es un videojuego (yo lo llamo así) y eso me da una distancia y unas ganas de agradecerlo y celebrarlo todo —me guste o no me guste—, que ha sido el gran ejercicio durante el proceso y que ha estado muy presente. Y ha traído a personas que están muy dispuestas a eso. Y te puedo decir que la verdad es que son todas las personas del equipo. Y que en ese sentido ha sido de una resonancia increíble y estoy contenta de la comunidad que se ha creado. Y que el hecho que esto esté en un contexto profesional es una excusa para que se dé este encuentro y esta celebración después de unos años oscuros de mi vida y estoy como sacando la cabeza, riéndome del drama. Creo que es un salto de madurez y, a la vez, un salto a la niña que quiere saborear la vida, pase lo que pase. Contra viento y marea.

Ahora releo las preguntas que vienen y se me quedan cortas, se cuelan cosas hermosas….

Yo me voy a desviar todo el rato de tus preguntas….

Me parece genial. Has dicho cosas que resuenan también a nivel personal: esa dificultad para reconocer la realidad a la que refieres y, sobre todo, la idea del juego como estrategia, tal vez porque hay una especie de rigor en cómo juegan los niños. Y en la pieza está muy presente ese empeño por recuperar el juego, hay una insistencia en el juego, un trabajo…

Totalmente.

Al hilo de lo que dices, escribía al ver el ensayo que tengo la sensación de que que RA! está preñada. Que es una pieza embarazada, fecunda, llena de imágenes que van cayendo de una vagina hinchada, gozosa, húmeda. Hay una sensualidad que aparece, que es un poco asalvajada por no depurada, por no deliberada. Y que es seductora porque se olvida de seducir o de gustar, como el estar de los niños. Me ha recordado a lo que estabas mencionando. Y volviendo al sentido de la celebración…. Me parece que, a ratos, en el viaje se cuelan imágenes de un carnaval Pantagruélico, una fiesta medieval que también tiene el lado oscuro que mencionabas. Una pintura de Brueghel donde los fragmentos de cuerpo forman nuevos cuerpos, como si se multiplicaran en cada uno de los tableaux vivant que los intérpretes van componiendo en la escena; juegos, ocultamientos y desvelamientos del cuerpo y sus cambios de estado.  ¿Hay algo que puedas asociar al carnaval,  o incluso a un elemento “arcaico”? Eso de vivir la oscuridad, de atravesarla, de quedarse también en ella. 

Sí, creo que lo que hablaba antes sobre el juego puede ir por ahí. Como un dar la vuelta a lo obvio, poner la mirada del revés, jugar con, preguntarse sobre la carne.

Hay un cuerpo quieto desde el inicio de la pieza. Como un testigo, como un cuerpo “atado a un lugar”. Un cuerpo-bisagra que articula el movimiento alrededor de su permanencia. A ratos ese cuerpo se borra, se cubre con otros cuerpos, con la tela y hasta nos olvidamos a veces de él. ¿Hay una metáfora de la resistencia en ese cuerpo? ¿Trabajas en absoluto con metáforas?

La verdad es que no son cosas que yo piense tanto… Como que no, no me lo propongo pero la gestión energética me lo pide. Ya que hay tanto despliegue por todos lados, era como…¡Ay! Un eje aquí, que contenga, que frustre algo de energía, que la preserve… Sí, sí… Hay algo de guardián, pero también de retención. Sí, pa´ mí es una gestión muy sexual ese mantener ahí, mantenerse y retener y que todo se mueva y se rompa alrededor, y yo aquí me quedo, yo aquí tan pancha, firme. Creo que tengo la impresión de que con cada uno despliego partes de mí, con cada uno de los intérpretes, despliego partes de mí que quiero… como entrenar, y esa parte habla mucho de la samurái que llevo dentro que… que le gusta la estrategia. Y la estrategia energética, ¿sabes? Cómo gestionar la energía con sabiduría, pa’ no andar eyaculando por todos lados, de cualquier manera: emocionalmente, energéticamente, con la palabra, con el pensamiento, con la acción, también.

Volviendo a ese cuerpo quieto, tengo la sensación de que es imposible no mirar ese cuerpo que pudiera ser un ancla, un contrapunto o un error, pero que, sobre todo, para mí funciona como un elemento compositivo muy potente, como un ancla que articula, que “rapta”. Y me gustaría preguntarte, precisamente, por la composición, porque has trabajado con Joao Fiadeiro, con Mónica Valenciano… Son dos creadores que aplican la idea de “composición” de una manera muy diferente, que está muy presente en ambos y articula su lenguaje sin ser explícita. Bien, yo no sé cómo componen los coreógrafos. Siempre ha sido una especie de enigma. No sé si van pensando una cosa detrás de la otra, si necesitan hacer un trazo como yo en el papel cuando dibujo… ¿Cuál es tu relación con el concepto de composición?¿Cómo se articula la composición en el espacio y el tiempo? ¿Cómo es el viaje espacio-temporal de los cuerpos, de sus gestos, de sus derivas? 

Pues mira… Tengo el CTR (Composición en Tiempo Real) muy en la vena. Porque lo aprendí muy muy joven y no he dejado de practicarlo. Cuando me encontré con Joao me ayudó con una pieza y de repente me volví muy conceptual y me salí mucho del cuerpo… Y yo necesitaba volver, necesitaba encontrar la manera de aplicar esa manera de abordar la escena pero con el cuerpo y con la experiencia, sobre todo con la experiencia. Sin toda esa frialdad del conceptualismo,  Al final, soy gaditana, tengo… no sé, tengo mucha pasión (sonríe), ahí, en mi cuerpo, en mis raíces. Entonces, se me hacía como… muy metal, muy frío. Muy mental, también. ¿Metal? He dicho “metal”, no sé por qué me ha salido metal, quería decir mental. Muy metal y muy mental (risas). Y entonces, empecé a investigar sobre eso en mis laboratorios y empezó a pasar algo, que era como muy mágico, muy misterioso… Ahora, últimamente, con Brenda Boyer, mi compañera de audiovisual que me acompaña siempre, decimos: “cuando sube el bizcocho”. En los laboratorios, hay momentos en los que sube el bizcocho y la cosa se pone…. que da mucho respeto, incluso. Como si hubiera pasado por ahí un espíritu y les hubiera poseído a todos y hubieran entrado, lo que digo en la sinopsis, como si se hubiera despertado una conciencia colectiva que sabe componer. Juntas, sin tomar decisiones, sin consensuar nada, sin tener que dialogar con palabras.

Este laboratorio hace como unos quince, dieciséis años que está activo. En los últimos cinco años es que lo he estado nombrando como algo concreto… esos momentos, esos estados….

¿Ese laboratorio es Epifanías? 

Sí, lo llamé Epifanías.

Era algo que te quería preguntar, sobre Epifanías…

Al principio era algo que encontraba en personas de forma individual pero luego empezó a pasar grupalmente. Y algo me enamoró mucho y fui comprendiendo cómo, desde ese estado, se podía componer sin echarle mente, sin la pretensión escénica. A pura experiencia compartida. A pura entrega grupal. Eran… Son, unos espacios que generan un tipo de confianza y de apertura. Es un estado. Se entra en estados, en estados expandidos de conciencia. No me gusta llamarlo “alterados”, porque el estado alterado de conciencia es en el que vivimos en lo cotidiano. Yo lo veo así… que vivimos en un estado muy alterado. Me gusta más bien llamarlo «expandido”, o “ampliado”. Y es, desde esos estados, que encuentro el material. Ha sido “epifaneando” que hemos ido encontrando todo el material. Incluso los primeros encuentros con las voces de Veus Lliures fueron ceremonias, ritos, fiestas… esa lista que hago: purga… 

«Rito, humor, purga, fiesta y contemplación».

Hasta el punto de que mucha gente me ha llegado a decir: ¡yo ya no tomo más plantas de esas, no hace falta! 

Yo tengo la cabezonería de que todo lo que nos dan las drogas, el alcohol, son botoncitos que están en la mente y que el propio cuerpo sabe cómo generarlo y desde ese empeño es que me tiro a la experiencia y de la experiencia surge el material. 

Esto que dices, “epifanear”… enlaza con algo que leí que habías escrito.

«Por suerte, hay quienes aún pueden sentirlo vibrar en sus células, como si fueran antenas de un delirio atemporal. De algo más terco que la historia, más indomable que la cultura misma. Son los poseídos, los que saben que crear no es inventar y que la ilusión de innovar quedó antigua».

Ah!… Eso es “Lo puro y lo puto”.

“Los poseídos que saben que crear no es inventar”. El poseído, el entheos (el entusiasmado). El que tiene un dios dentro es también el poeta. En relación a este estado que estás definiendo: de experiencia, de amplitud, de epifanía y revelación… y también en relación con la CTR, recuerdo una apertura muy radical a los materiales, un “estar dispuesto”. Esa disponibilidad tiene algo “místico” con todo lo manoseada que está la palabra… ¿Cómo piensas el trabajo de los intérpretes y el tuyo propio en relación con esta noción?¿Experimentas alguna relación con la mística en tu trabajo? 

Hace un tiempo que esa palabra se me ha quedado antigua. Lo que antes llamaba místico lo he normalizado tanto y me parece que la ciencia lo ha desmenuzado tanto que…ya no hay misterio. Está muy claro. Está clarísimo de qué va el asunto, solo que nos hacemos las tontas, por seguir el día a día, la cotidianidad… la carrera de la rata…la del “aquí”.

Llamar “místico”, o misterio, a algo que debería ser nuestra verdadera comida diaria, me da hasta pena. Y reivindico… Estoy en un momento de… No reivindico. Me lo propongo.

Estar ahí. 

Sí. Sí… Y comprender y aplicar constantemente que todo es energía y todo está hecho de una imagen que se está creando en mi cerebro y que lo que llamamos “real” es muy muy cuestionable. No es tan real. Y para esto me he vuelto cada vez más científica. Yo antes era… antes me consideraba muy mística. Pero como ya la ciencia se ha puesto a decir: “que sí, vale, que nos comunicamos en los sueños”, cuando los monjes llevan comunicándose en los sueños milenios y milenios, y además, contándonoslo. También son los científicos los que están aplicando tecnología humana muy bestia y se está ocultando el poder de todo eso… así seguimos siendo esclavas del sistema en el que vivimos.

Del sistema y de la idea de realidad a la que te referías. Lo real es una pregunta. Aclaro que coincido contigo en que lo místico es presente, no lo contrapongo a lo real. Hay un enfoque de lo que aparece ante una y en la pieza hay constantemente un aparecer. Si la epifanía tiene algo de revelación, lo que se revela se evidencia y aparece. Imágenes que constantemente, en la pieza, van apareciendo. Podría ser una metodología que renuncia a ciertas lógicas y tiene mucho que ver con la manera de componer que estabas hablando antes.

Continúo… En el texto de presentación, Victoria Pérez Royo señala que esta es un pieza con muchos intérpretes (17), que son muchos en relación a tu trayectoria en donde la forma predominante ha sido la del solo. Una forma mucho más íntima y que maneja otras intensidades, otras distancias. Pero, mirando el ensayo, tengo la sensación de que hay algo que permanece de esa idea de solo a lo largo de la pieza. Hay, en ocasiones, una especie de “ensimismamiento” de los intérpretes, una insistencia en su estar. Es como si  el movimiento de la pieza oscilara entre esos “solos” que se superponen y que a veces se suman y se fusionan como un solo cuerpo. ¿Podrías profundizar en esa tensión entre individuo (el solo) y grupo, el “cuerpo de baile”? Que en tu pieza es, más bien, un “organismo de baile”. Un algo que se “activa” como en una máquina.

Me habla mucho, me habla mucho todo esto… Es algo que estamos trabajando en esta última fase porque me di cuenta de que la obra estaba hecha de una serie de solos. Y pensé…¡Uy, no no no! Peligro total. Porque se vuelve muy sistemático y muere. Estamos trabajando mucho sobre ello pero, aun así, sigue ocurriendo, sigue dándose el solo y es… es por muchas ganas de darles el espacio a cada una. 

Dentro de Epifanías una de las prácticas que ocurre es algo que llamamos “posesiones”. En lugar de “solo” lo hemos nombrado “posesión”: “la posesión de tal”, “la posesión de cual”. Eso ha ido creando una disponibilidad para sostener la posesión del otro. Le damos el espacio para que se posea y llegue hasta donde quiera llegar pero le acompañamos en ello. Sostenemos su brillo, sostenemos su sublimación. Te sostenemos, estamos contigo, y hay algo de “mira, tranqui, se te puede ir la olla que aquí estamos, puedes rozar la locura, te  puedes hasta poner en peligro porque reaccionaremos”. 

Una reconciliación entre lo individual y lo colectivo. 

Un lugar desde donde nace Epifanías es mi dificultad para estar en grupo. Cuando era pequeña no entendía cómo se relacionaba la gente y para qué lo hacía, me aburría todo… ¿Cómo hacer para estar con la gente y que me interese? —decía—. Puede parecer como muy arrogante, pero yo realmente lo sufría. Quería estar, quería estar en comunidad. Yo quería de verdad conectar con la gente. Y Epifanías viene de esas ganas de compartir con grupos grandes. Porque he llegado a crear grupos de ciento y pico personas epifaneando, metidas en estado y creando juntas. Y a confiar que en grupo… que podemos lanzarnos a un grupo siempre que sea un lugar seguro donde abrirse sin todas las capas que nos ponemos ante tantas miradas y ante tantos juicios… que es algo que trabajo mucho también con el espectador. 

Yo he necesitado, durante todos estos años, encontrar mi manera de estar en grupo y crear el contexto, porque no lo encontraba. Ha sido mi forma de comprender qué es eso de estar juntos, y darle valor a la familia, a la comunidad y desengancharme de la droga que era para mí la soledad.

La siguiente pregunta que te iba a hacer ya la has contestado. Tenía que ver con explicar de qué manera las Epifanías son el germen de RA! y cómo es esa alquimia que se produce, ese proceso que se siente como una transformación, también desde el lado del público. Lo que pasa cuando tú también, como espectadora, eres consciente de estar en un espacio que trasciende ciertas prácticas, que tiene algo de ritual. Y mencionabas que existe una cierta relación, un trabajo con el espectador…

Una de mis prácticas, y por eso tantos solos, ha sido la de releer la figura del público y, de verdad, trabajar con ella y tomarlo como un elemento escénico, como compañeros de viaje, también. Como aliado con el que crecer.

Uno de los rituales que yo tengo es que paso tiempo sentada en las gradas, haciéndome amiga de él, del público, hablando… sintiéndolo familia, sintiendo que me quieren. Para que, cuando lleguen, ya sean mis amigos. No con el empeño de gustarles, sino con las ganas de sentirles familia, de sentirles cerca, de darles un espacio de intimidad, de abrirles un lugar seguro donde estar, donde vivir. 

He apostado mucho por entrar en una relación íntima con el público, en la práctica que siempre he ejercido.

¿Hay un viaje en la pieza, no? 

Sí, sí, hay un viaje. Al principio parece que es como: “¡está todo bien, estamos jugando, es divertido, ji,ji ja,ja y tal…!” Y de repente hay como un quiebre. Y eso me di cuenta luego, porque vino Fratini a un ensayo y estuvimos hablando y ahí me di cuenta de lo que había hecho y dije:… “bueno, pues ya está hecho, no sé. Ya está hecho así”.  Y sí… hay un momento ahí… Hay un momento que le decimos “el exorcismo” que es como una especie de rave, que se monta con un tambor y tal… y partir de ahí como que se pone la cosa un poco más profunda, más seria. Nos vamos a la ultratumba con Yosbani, con todo lo que saca, que ha retenido ahí en la silla, se mete en esa posición, también hemos hecho un trabajo con Veus Lliures ahí, de tocar lugares profundos, de tocar el dolor incluso. Sí.

Ahora que hablabas de la música y de las voces, es una parte que no estaba en el ensayo que vi. No estaba el coro y se ha quedado un poco muda… En la pieza hay, para mí, una composición en el espacio. Otra que tiene que ver con el cuerpo, con el ritmo y con las narrativas poéticas que se construyen a partir de esos elementos, no de la palabra… y pienso que pueda haber otra capa: ¿una composición-voz, tal vez? ¿Una composición-canto, composición-respiración? ¿Cómo ha sido el introducir esas otras voces? 

Me pasó con la voz, con el trabajo de la voz, que… fue pariendo. Fue pariendo que yo dije: ¡Madre mía! El “chorraco” que tengo yo ahí guardado. Yo que siempre hablé muy bajito… Dije: ¡esto hay que explorarlo! Y, claro, como en ese primer tiempo, en el periodo de postparto, que no podía bailar mucho, o nada, me dediqué a explorar, a cantar y además era lo que mi hija me pedía cuando le daba la teta…. Y ahí empecé a comprender que iba muy junto. Y desde entonces es como que no puedo bailar calladita. Igual que no puedo hacer el amor callada, no puedo bailar callada, me pasan mil cosas y necesitan salir. Y ha sido muy desde ahí que he abordado el sonido. Muy desde el cuerpo, muy desde el acontecimiento, no tanto desde composiciones musicales. Son improvisadoras, están superdisponibles, para entregarse a la nada, a lo que pase, al cuerpo, a lo que los cuerpos de los intérpretes les traigan…  Incluso desde lo roto, lo desarmónico…. desde lo vivo, en general. Hay armonía, hay mucho trabajo de armonía, también, pero no hay una insistencia. Hay mucho juego. 

¿Y el diálogo ha sido “de ida y vuelta”? 

Yo buscaba una cantante. Mi  amigo armonicista, Quim Roca, me conectó con la directora de este grupo, Celeste Alias, y me dijo que me iría trayendo cantantes para que las conociera y, entonces, hacía un laboratorio en La Caldera por los treinta años de La Caldera y me dije: que se vengan al laboratorio. Y acabó el laboratorio y me dijeron: queremos que nos montes un espectáculo. Y dije: pues venga, pues ya, vamos a montarlo. ¿Qué vamos a esperar? Ya tenemos todo… ¡Mira! Estos son los intérpretes. Y sí, se lanzaron. Ya conocían el mundo de la Epifanía, les era familiar… y hemos seguido epifaneando juntas. Ellas tienen un disco y en la presentación recogí mucho material, pero también están muy porosas a la obra. Hay mucha disponibilidad. 

Hay todo un léxico: el exorcismo, el epifanear, el bizcocho, la posesión… Un campo semántico muy cercano a esa otra realidad.

Muchas gracias, Patricia. 

Gracias a ti. 

Tengo muchas ganas de que el espectador recuerde que también es un personaje. Y por eso recordar el juego, ¿no? Porque el juego va de que estás jugando a un personaje y eso está condicionando tu vida entera. Creo que es el deseo más grande que tengo con esta obra, como… que se abran muchos ojos en cuanto a esto, pa’ que dejen de esclavizarse. 

Como cuándo de pequeñas jugábamos al… ¿vale que tú eras no sé quién y yo era…?

Y lo seguimos haciendo… Pero no nos damos cuenta, nos enganchamos y nos quedamos con un solo personaje inmóvil para toda la vida. Creo que nos adormecemos. Y yo no quiero salvar el mundo, pero quiero verlo transformarse y sola no puedo. Tenemos que ir muchas.

Cecilia Molano

Fotos de ensayos de Brenda Boyer

Manuel Rodríguez estrena Otra cosa que no es una conferencia en el Mercat de les Flors del 20 al 22 de marzo, y Lautaro Reyes le entrevista para la ocasión, conversando alrededor de preguntas y fricciones que atraviesan su proceso de creación, qué significó su paso por el máster de la Universidad de las Artes de Estocolmo, y cómo vuelve relacionar su trabajo en colectivo.

Manuel Rodríguez: … y esta pieza yo creo que va mucho de eso, también como una urgencia, un deseo muy interno, que me viene desde muy dentro, ¿sabes? ¿Qué hago con esto? ¿Por qué? ¿Por qué me genera a mí tanto conflicto esto?

Lautaro Reyes: Vale, pero ahí hay dos pasos antes, ¿cuál es ese primer deseo? ¿No? ¿Qué te planteas obviamente más allá de la oportunidad, los marcos de exhibición, etc. ¿Cuál es tu deseo personal con este trabajo? ¿De dónde aparece ese lugar? 

Claro, pues desde ese conflicto, desde que tengo que hacer el switch de habitar un estudio, de habitar un espacio escénico, a habitar un lugar como este, donde todo tu trabajo tiene que expresarse en palabras, básicamente. También vino de una necesidad de entenderme, de entender ese conflicto, pero también de encontrar cuál es mi vehículo, de intentar generar un vocabulario a partir de mi propia experiencia, que no es algo que yo me he apropiado, sino que realmente refleja una experiencia, que viene de una experiencia.

Hay una cosa que creo que es interesante en el sentido de que ya no es tanto la temática de la pieza, sino que desde dónde se abarca el lenguaje de esas personas que están habitando ese espacio y esa relación. ¿Hay una intención ahí de articulación del lenguaje?

Sí, yo creo que hay una intención que se sitúa mucho desde el desmontar para poder entender, o para poder vehicular o mover. Porque al final va de eso, vamos a mover. Sí es verdad que en esta pieza hay un conglomerado de cosas, en términos de estímulo, de preocupación, de urgencia, que no solamente se sitúa en mi propia experiencia, me refiero ya más dentro de mi práctica, de mi afecto, sino también poco a poco se ha ido conduciendo por el hecho de que yo he abierto ese espacio para que entren otras formas de lenguaje, de las personas con las que estoy trabajando y siendo afectado en las maneras que dialogo con el grupo, en las metodologías que les planteo, y me ha hecho aún más sensible de algo que me enlaza, que me conecta con el lenguaje que yo tengo presente. 

¿Este lenguaje se desarrolla en algún imaginario o estética?

La pieza está contextualizada en unos lugares institucionales, de congreso, de estructuras de poder, y yo creo que todos los que estamos ahí, concretamente en esta pieza, nos cuestionamos mucho eso, el tema del poder. Porque en el sector, que se instrumentaliza y que uno se siente instrumentalizado, para tener ese acceso al trabajo, a esos recursos, a esos bienes, pues tienes que pasar por ahí, por ese aro, y al final vas a tener que pringar, vas a tener que enfrentarte a eso, ya no sé si situarlo tanto como a una cuestión de discurso, como a una cuestión de palabras, ¿sabes?, de poner en palabras algo, sino de cómo operamos dentro de este juego, porque al final es una cuestión de escala, lo que sucede en un estudio y sus propias políticas, sucede a gran escala también, al final es un reflejo. Se puede llamar fricción, conflicto, que está obviamente muy incorporado en el sector artístico, pero se puede extrapolar a todo sector. 

Viendo cómo has pasado por diferentes focos de atención en materiales con los que has trabajado en tus piezas anteriores, hay algún rastro de, no quiero llamarlo reivindicación o lucha, pero sí como un deseo tuyo de decir, sigo siendo atravesado, seguimos siendo atravesados por estas lógicas. ¿Hay un deseo más allá de una estética, hacia un statement?

Sí, sí que lo hay. Diría más bien que me he cuestionado mucho en este proyecto cómo resistimos, cómo se resiste y qué quiere decir eso de resistir en términos de acción, o sea, como evidenciar algo, si hay una resistencia es porque hay una opresión, es porque hay una incomodidad, es porque hay algo que no te deja, que no te da la libertad que necesitas o que te cuestiona, que te desarma. Utilizo últimamente esa palabra porque me parece que también lo veo un poco así, o sea, lo que estamos haciendo es como desarmar el aparato, de alguna manera, desarmar en el sentido más literal de desarmo algo, deconstruyo, pero también desarmo, le quito esa capacidad de poder, de poder ser algo concreto.

Crees que desarmar el aparato, y te lo pregunto porque creo que es algo que se le está poniendo atención, a estos tonos, hay algo que está sucediendo. Mi pregunta es, ¿tú crees que el aparato teatral está cambiando sus maneras? ¿O crees que todavía siguen aguantando un modelo antiguo? Te lo pregunto, justamente por las políticas de los espacios. 

Bueno, eso es como el lenguaje, o el que yo utilizo, pero mi lenguaje no es tu lenguaje, hay unos contenidos que se mantienen ocultos, como un doble fondo, que es con lo que hay que lidiar, y si lo extrapolamos a lo nuestro, todos los espacios que acogen lo que hacemos, pues cuentan ya con algo que nosotros ahí no intervenimos, entonces tenemos que estar construyendo sobre algo que ya está. ¿Qué se hace con eso? Creo que es una manera de entender ese doble fondo, hacer algo con eso, sobre todo cuando nos referimos a espacios, pero claro, es que al final el espacio tiene tanto poder, que llegamos otra vez a lo mismo, porque si no hay espacios no hay lo que hacemos, no hay suceso. Estamos siempre gestionando ese tipo de parámetros, y por eso yo creo que es importante también lo que hacemos, evidenciamos problemáticas, pero al mismo tiempo también tomamos agencia sobre determinadas cosas, y eso tiene un impacto irremediablemente. Volviendo un poco a este momento en concreto, me cuestiono mucho todos esos parámetros, en los que yo creo que sí puedo operar, y que no dependen tanto de las estructuras que sostienen eso, o sea que depende más directamente de mí, de cómo yo quiera gestionarlo, me da esa agencia, también pongo esa agencia disponible a los que están alrededor. 

Manu, para dar una orientación de cómo llegas a este punto y a estas cuestiones, a estas preguntas, molaría que tiráramos para atrás, que contaras un poquito una especie de revisión, a nivel de formas y focos, esos vectores de atención que has puesto en diferentes lugares, desde Limits, tu primer solo, que era muy en el movimiento, luego todo tu imaginario del mundo de las artes visuales en Screensaver, cómo eso se transformó a Body on Paper. ¿Cómo te encuentras ahora en 2026 con este material?

A ver, yo creo que una cosa obvia que tú ya has comentado, y es cómo mi vínculo, mi manera de entender la práctica, se expande un poco desde las artes visuales, pero yo creo que el cambio real ha sucedido a lo largo de mucho tiempo, ha habido anclajes que sí que me han dado un vuelco más fuerte, más contrastado, creo que tiene que ver con una cuestión de responsabilidad y compromiso básicamente, yo creo que eso es lo que a mí me ha hecho cambiar, o ir cambiando, vamos a decirlo así, cambiar, ya no digo en el momento que esté ahora sea mejor o peor, simplemente creo que la manera en que yo me expongo y genero relaciones tiene más que ver con esa cuestión, pues la responsabilidad y el compromiso y los cuidados, porque creo que eso también es una cosa que me ha mostrado ver el polígono desde otro ángulo. 

¿Es por esto la decisión de volver a trabajar con un equipo? 

Sí. ¿Sabes por qué? Ahora sí que tenía la intención de tener distancia, pero también estar igual que esa gente, operando de la misma forma. 

Es que te lo mencionaba justamente por eso, porque creo que ahí hay una relación muy de foco, un zoom in y zoom out, esa misma cuestión que tú ya te cuestionas, opera en tu núcleo de creación, pero luego es lo que habla del gran marco que estás comentando.

Lo voy navegando, no creo que sea algo fácil. No he sentido la necesidad todavía de realmente dar un paso al lado y realmente posicionarme en ese lugar. Pero sí que había una necesidad por ciertas cosas, entre ellas por una cuestión de sostenibilidad, en la que yo he estado trabajando mucho tiempo solo, en todos los sentidos, tanto por obtención de recursos para producir o que mi práctica continúe, como para poder vivir como artista. Entonces, cuando estás solo, es más fácil de gestionar. Y por eso también que yo estaba en ese formato y quizá también porque hay una energía de… Que yo creo que hay como una comodidad o una costumbre de venir del arte visual, de estar mucho tiempo trabajando solo, porque es lo que da esa manera, esa práctica, estar solo. Yo estoy pintando solo. Cuando pintaba, pues estaba solo. Siempre con la foto, pues solo. El vídeo, solo. 

Pero esta vez estás currando con un equipo. ¿Cómo has llegado a estas personas?

La necesidad vino sobre todo después de estar haciendo el máster, porque ahí fue donde me acerqué también al trabajo colectivo, a través de las dinámicas que se generaban en el máster, donde todos estábamos en un lugar muy parecido. Y eso me dio más curiosidad y el ímpetu y, esa agencia de decir, quiero empujar, quiero facilitar un espacio donde trabajar y seguir desarrollando mi práctica, pero con más gente. Lo que me dio el máster en términos de colaboración, es algo que quería extender hacia mi propio hacer.

Por eso también que elegí, que tenía el deseo de trabajar con gente que ya estuviesen experimentando en su propia práctica y tuviesen su universo un poco medio formado. Porque también me permitía cuestionarme los temas de autoría. ¿De qué manera yo voy a liderar un grupo sin que todo dependa de mi propio universo? ¿Cómo puedo hacer para que la gente, para que abramos, para que generemos esas canalizaciones de… Vamos a mezclar universos? Y cómo podrían surgir metodologías a partir de ahí.

También creo que ese step back tiene mucho que ver con algo que yo estoy atravesando últimamente, que es una especie de renuncia, ¿sabes? que tiene que ver con el duelo, con la pérdida. Hay algo que yo no puedo arreglar. Y eso tiene que ver con el duelo. Que es; no puedo hacer nada ante esto. Y nunca había estado en esa situación. Que también hay una aceptación. Tiene que ver con el control en la práctica y de qué forma yo asumo ese control o lo gestiono, de qué forma pensamos en el control. Y de ahí ya todo empezó a formarse, empezó a construirse. Empezaron a aparecer estéticas, empezaron a aparecer lugares, y de ahí también todo el tema del poder, su lenguaje. 

Volviendo un poco a ese contexto por dónde he ido pasando, pues hay algo de mi práctica que ha estado muy oculto, y no es que yo ahora quiera sacarla a la superficie. Y es una cosa que yo llevo haciendo desde el año 90, que fue estar envuelto en esta subcultura, en el grafiti. Eso también hizo que yo construyese y entendiese mi identidad, entendí que yo tenía un vínculo muy fuerte con la palabra y que también quizás por eso tenía un conflicto, porque al que hace grafiti se le denomina un escritor. Esto ha estado operando en mi vida mucho, en mi práctica, en mi manera de hacer pero siempre ha estado en un lugar como lateral, aparte.

Por un lado, me parece bien que esté aparte porque es lo que me parece bien de esa práctica que no tiene nada que ver con el arte tal como lo entendemos, sino que algo que sucede en el margen y me parece bien que continúe así. En términos de qué conlleva estar en el margen del sistema. Entonces empecé a revisar todo eso y entendí también que eso fue una forma de resistencia que yo tuve, que adquiere mucho sentido con el tiempo. Y esto me construyó una forma de reaccionar ante las cosas, de incomodidad, de subversión, y entendí que eso me hacía bien, mirar desde ese filtro ahora. Me iba a ayudar también a entender qué es para mí la palabra. Ese universo que reapareció en el máster en Suecia. Ese lugar marginal, más opaco.

¿Sientes que ahora, en este trabajo, esa resistencia sigue siendo opaca? ¿O crees que la estás develando y poniendo muy clara en la pieza? La idea de resistencia, pero también la idea de lo que ejemplificabas con la palabra, con el universo de la palabra.

Lo que hablaba antes de cómo las cosas se pueden evidenciar. Yo hablo más en términos, o me gusta pensar que voy a entender en esos términos, de evidenciar algo.

¿De qué manera se evidencia?

Yo creo que se evidencia de muchas formas sin tener que atravesar ese lugar de transparencia. Pero también se puede abordar la transparencia de otras maneras. Eso es lo que tiene la práctica artística, que te da posibilidades de no atravesar los lugares convencionales, sino buscar entender la realidad a tu forma y a tu manera. Siempre también construyendo puentes y diálogos diferentes, diálogos alternativos con la gente y con el entorno. Eso es lo que me interesa. Yo pienso mucho que en la danza utilizamos mucho el lenguaje de la materia para expresarnos. ¿Cómo se comporta la materia? Y creo que eso es una forma de opacidad también. Pero al mismo tiempo una forma de evidencia y de transparencia, porque ¿qué más de esta realidad que la propia materia, no? Las cosas que caigan por su propio peso.

Hablamos de peso, hablamos de ritmo, hablamos de… Yo, por ejemplo, en este trabajo hablo mucho de cómo a través de esa resistencia se produce una insistencia que al mismo tiempo produce una erosión. Entonces yo creo que en este trabajo lo que hacemos mucho es precisamente eso, es erosionar ciertas cosas, ¿no? Erosionar el espacio, erosionar el tiempo, erosionar los cuerpos, la tensión entre los cuerpos, la tensión en el tiempo, tensionar ese tiempo o saturar, desbordar. Sobre todo esa palabra, aparece mucho, esa palabra, ese término, ese concepto, el desborde, porque viene de una insistencia y cuando se produce ese desborde evidencia el fracaso que al mismo tiempo conecta, para mí, con lo que viene a ser el discurso.

El discurso puede llegar a ser un fracaso y yo creo que el discurso en estos tiempos que vivimos es un fracaso. Entonces, a partir de esa aceptación, de esa muerte, por eso hablo del duelo también, pues genera una ruina que creo que también es un buen lugar del cual operar, muy lógico, orgánico. Operamos desde esa ruina y la pieza funciona con esos parámetros. Claro que utilizamos el lenguaje, el simbolismo, la metáfora, desde una estética, desde la estética que se genera en estos tiempos, desde los contextos, desde los lugares donde se articula la palabra y donde se articula desde una determinada forma, que hacen que todo suceda como sucede hoy y que eso nos afecte en el sitio donde estamos ahora mismo, en el estudio. Creo que me planteo este tipo de cosas y que pensar de esa forma, vaciado, lleno, desborde, desde esos términos de materia, también me facilita ese poder habitar, ¿sabes? Porque vacía un poco esa carga que tienen las palabras y las imágenes hoy en día. Cómo mostramos el cuerpo, cómo trabajamos sobre ese cuerpo que está tan sobreexpuesto.

Me dejaste pensando sobre observar las ruinas como la potencia de lo que puede ser un siguiente ciclo, es un gesto muy bonito, es muy claro el gesto de renuncia. Bienvenidas las ruinas. ¿Hay algo que se quede en el tintero?

Pues aparte de los conflictos o inconformismo, estoy superagradecido de estar haciendo este trabajo con gente y de tener los recursos para poder hacerlo, es primera vez que tengo recursos para sostener mínimamente un proyecto colectivo. Estoy supercontento con eso. Y también porque estoy trabajando con gente con la que he querido colaborar hace tiempo, que me supone un reto y a la vez es un privilegio. Hay que decirlo.

La compañía AzkonaToloza estrena del 7 al 22 de marzo Nuestro refugio galáctico en el Mercat de les Flors. 

Nuestro refugio galáctico cierra la trilogía escénica Falla, de la que forman parte vuestros anteriores trabajos Canto mineral y Cuerpos celestes. Falla empieza cuando Fermina Pichumilla, una lonco o líder mapuche, os dijo que incluso las piedras están vivas. En otras ocasiones habéis hablado de que la trilogía trata sobre los límites minerales del universo, y de intentar entender quiénes vamos a ser en el futuro. ¿Cuáles son las preguntas particulares de Nuestro refugio galáctico?

Txalo Toloza: Somos una compañía que trabaja sobre preguntas, sobre cosas que no sabemos. Siempre partimos de preguntas de trabajos anteriores que han quedado inconclusas. Y, en este caso, viene de Fermina Pichumilla, a la que entrevistamos para Tierras del Sud en 2017. Ella nos contó sobre la relación cosmogónica que tiene el pueblo mapuche con su entorno. Que todo su entorno, su comunidad, y no solamente la gente que está en la comunidad sino todo lo que está alrededor, el río, el aeropuerto que hay en otro estado, la carretera… todo es sujeto de derecho. Nada es objeto, todo es sujeto de derecho. Y a nosotros se nos quedó dando vueltas eso, que en su momento quizás no lo conseguimos entender, y lo olvidamos un poco. Pero cuando hicimos Canto Mineral volvimos a retomar esta idea. Después de escuchar durante años a los pueblos originarios latinoamericanos nos preguntamos a quién tocaba escuchar, y decidimos escuchar a una voz que no fuera humana, la más silenciada de los no humanos en el planeta: la geología. En el ordenamiento cristiano, las piedras teóricamente no han sido creadas por Dios, como el mundo natural de los animales, las plantas, los hongos… pero las piedras están fuera, no son divinas. Para nosotros hacía mucho sentido porque estaban antes de que llegase el lobo humano, y van a seguir estando, pase lo que pase. Y ahí empezamos a investigar todo lo que tenía que ver con las montañas, y caímos en la idea de límite natural, del límite mineral del planeta, sobre cuánto realmente podemos seguir excavando sin que eso se nos pase de madre. Después llegamos a la astrofísica, que es como lo mismo pero a otra escala. Y ahora estamos en esta idea del refugio de la montaña nuevamente. La montaña como lugar no de conquista sino de encuentro. Siempre las cordilleras han sido explicadas por los estados nación como fronteras. En cambio, para los pueblos que viven ahí son lugares de paso, un puente. Y esto es algo que nos interesa mucho. 

Nuestro refugio galáctico es vuestra primera obra intergeneracional. Además, no está solamente dirigida a un rango amplio de edad, sino que en esta ocasión la investigación se ha ido haciendo con públicos más jóvenes. ¿Por qué en esta obra decidís trabajar también para con niñxs y cómo lo habéis hecho? 

Txalo Toloza: Es una idea que teníamos pendiente desde hace tiempo. Cristina Alonso, exdirectora de Graner, nos dijo de broma, cuando hacíamos Pacífico, que nuestra hija Lur se estaba criando escuchando tragedias, y que algún día tendríamos que hacer algo que no fuera sobre la barbarie. Ha sido muy buena idea hacer una obra para público intergeneracional, ha sido un proceso bonito porque básicamente el tema lo conocemos, nuestra poética la conocemos, nuestra forma de entender el hecho escénico y el hecho visual también, lo que no sabíamos era tratar con niñxs en escena, aunque seamos padre y madre. Lo primero que intentamos entender, por ejemplo, es cómo gestionar la energía. La pieza se ha hecho en base a talleres que hemos ido haciendo en la escuela de Lur, en el Casal Infantil de nyamnyam en Mieres… El límite energético de los niños es muy frágil. Si la energía es muy baja se aburren, si es mucha la energía no hay quien los pare. ¿Cómo consigues que todo a nivel energético, no solo la danza, también el texto, la música, todo se encuentre en ese límite? La otra cosa que queríamos buscar es que fuese también para adultos, que no tuvieses que venir solamente porque viene tu crío o tu cría, sino que puedes venir con tu colega y que el discurso textual y visual siga funcionando a distintos niveles. Si tienes 7 años entiendes una cosa, si tienes 45 entiendes otra, pero la obra no te deja tirado, y eso es lo bonito porque creo que lo hemos conseguido.
Cuando trabajamos en Mieres, propusimos construir un refugio entre todos como actividad libre. Y resulta que los primeros que volvieron fueron tres niños que nos dijeron: “Vale, hemos terminado nuestro refugio. Esto es propiedad privada. Solo se puede entrar si tienen permiso nuestro y no les vamos a dar permiso”. Vivimos en un mundo en el que tu libertad y tu propiedad están por encima de todo. ¿Cómo hacemos que esto se transforme en otra cosa? Entonces creamos un dispositivo para construir entre todas. Algo que realmente necesitaste de ti para hacerse. 

En las obras anteriores de AzkonaToloza se ha ido consolidando un método de hacer que va componiendo espacio y escenografía en el transcurrir de la obra, de sus coreografías, textos, luces, música y objetos. En Nuestro refugio galáctico esa maquinaria escénica es coprotagonista de la obra, junto con lxs espectadorxs que la construyen juntxs. ¿Cómo ha sido este trabajo coreográfico-espacial?

Txalo Toloza: Cuando hicimos Tierra quemada, que fue nuestra primera pieza juntos, estábamos en el post 15M, y la sensación era que, visto lo que había pasado, lo único que podíamos hacer era quemarlo todo y seguir huyendo al desierto y allí aguantar hasta que tocase volver. 15 años después retomamos la idea, pero en este caso decidimos que con la que está cayendo lo que toca es hacer un refugio entre todas desde la base para poder estar juntos, esperar a que esto pase, y a la venganza seguramente. Ahora toca construir algo entre todas donde podamos aguantar el chaparrón lo mejor que podamos mientras vemos qué hacemos. En Tierra quemada teníamos una montaña de bolsas, quemábamos nuestra casa, y ahora tenemos que conseguir algo que realmente necesite de todas, en el que yo te puedo dar las pautas, pero no te tengo que decir cómo lo tienes que hacer, sino que tienes tú que entenderlo, es tu responsabilidad. La coreografía tiene que incluir a todo el mundo. Y creo que la reflexión es esa. Ahora necesitamos de todas para que esto aguante, porque el individualismo ya no nos funcionó.

¿Por qué un refugio? ¿Qué clase de refugio se construye en la obra? 

Txalo Toloza: Siempre que hacemos obras tienen 5 inicios y 5 finales. Aunque esta tenía que durar 50 minutos, tiene un final donde se cuentan las posibilidades de un refugio, acabando con una noche que dura cientos de horas, pero acaba de día, con una fiesta, acabamos arriba. Vamos a ser melancólicos, entendemos lo que está pasando, sabemos lo duro que se viene, pero vamos a acabar arriba. Y hacemos una cosa muy bonita para mí, que es terminar dándole las gracias a todo el mundo, que es como decir que no van a conseguir que acabemos deprimidos. Esta vez vamos a acabar arriba porque hemos hecho una cosa juntos. Esto que hemos hecho entre todos es bonito, funciona, no se cae, nos sirve para estar tranquilos un rato, pues celebremos que todavía somos capaces de construir cosas en el beneficio de todos. No es la típica fiesta escénica en que te ponen el Bolero de Ravel y montamos la fiesta una música superfuerte, o un hip hop reivindicativo por la cara. Estamos contentos de haber construido algo con sentido. Los niños son básicamente la poética del futuro. Son los que tienen que entender nuevas formas de ver esto. Yo tengo 50 años, ya hice lo que pude. Me quedan años, pero Lur es el futuro. De hecho, el texto es una conversación con Lur. 

¿Cómo es la intervención de vuestra hija Lur en Nuestro refugio galáctico?  

Txalo Toloza: Yo siempre escribo textos para alguien, me cuesta escribir un texto para que lo diga cualquiera. Para esta obra me di el gusto de escribir un texto con nuestra hija Lur, es como una doble conversación con ella, en la que cambia quién pregunta y responde. En un momento es un adulto que habla con una niña, el adulto en el papel de adulto y la niña en el de niña. En la segunda conversación es la niña la que te explica astrofísica. Yo soy yo el que digo: explícame esto para que lo entienda. Escuchamos a una niña de 10 años explicando conceptos de astrofísica superlocos. Podemos aprender de los niños un montón de cosas de las que no nos hemos enterado o que olvidamos. Para mí es muy emocionante porque el último texto es un texto muy bonito. Es como un poema sobre las posibilidades de un refugio, que puede ser desde una cueva en la montaña a un plato de lentejas. Esto es algo que salió de un taller que hicimos en la escuela de Lur. Al principio de todo les pedimos que dibujasen un refugio. En su momento no revisamos los dibujos. Pero estando meses después en Azala empezamos a verlo con Lur, y son los que describimos en la obra. 

Para Nuestro refugio galáctico colaboráis de nuevo con Ana Rovira en las luces, Xesca Salvà en el espacio, Rodrigo Rammsy en la música, Jorge Dutor en el vestuario, Raquel Cors en la asistencia de dirección, y João Lima y Carlota Grau como performers. Se podría decir que AzkonaToloza es una de las compañías más estables en cuanto a colaboradoras. Entre todas habéis conseguido crear un lenguaje singular y compartido. ¿Cómo ha sido el trabajo colaborativo para esta ocasión? 

Txalo Toloza: Siempre decimos que somos como un circo pobre. Todos los diciembres organizamos una cena de empresa, yo hago tacos y pisco sour, y durante el día pasan como 25 personas. La compañía se entiende como una familia. Nos gusta trabajar con la misma gente. Hay cosas de la poética, de la manera de hacer, de entender la vida, que ya no te las tenemos que explicar. Somos una compañía de gente que se tiene afecto, y que si la cagamos la cagamos juntos.

Suelen etiquetar vuestro trabajo como “teatro documental”, aunque en otras ocasiones os he escuchado o leído hablar de “teatro no antropocéntrico” o de “teatro audiovisual”. ¿Cómo se relacionan estas categorías con Nuestro refugio galáctico?

(Se incorpora Laida Azkona a la conversación) 

Laida Azkona: En esta obra lo documental quizás no esté tanto, aunque provenga de una investigación documental. La obra es como un cuento o una conversación que resuena con nuestros temas de investigación. Seguimos trabajando todo lo que es la construcción de un espacio en constante transformación y sumamos al público. Lo importante aquí es hacerlo juntas, abrir el dispositivo y habitarlo con el público, que aporta un punto de vista bastante bonito. Creo que es diferente a nuestras otras obras. Se da un giro grande. 

Txalo Toloza: El audiovisual siempre ha sido lo que nos ha interesado, entendido como todo lo que se ve y se escucha. En lo que proponemos tienen el mismo valor las luces de Ana Rovira que el texto que escribo yo. Nuestro trabajo es muy transversal, todo el mundo coge su su parte, la elabora, tiene independencia. Rammsy no solamente hace música, cuenta una cosa. Podríamos quitarle el texto y la música seguiría funcionando igual, y el dispositivo seguiría funcionando igual. Trabajamos con una gente que ya entendió eso. Por eso empezamos las colaboraciones de los proyectos siempre muy al principio. Empezamos este proyecto hace dos años y de entrada ya llamamos a la gente. No nos sirve la idea de la iluminadora que llega en los últimos dos meses a la residencia técnica. Para este dispositivo, como era muy claro que queríamos construir un refugio juntas, las primeras reuniones fueron con Xesca. 

Laida Azkona: Con Xesca queríamos idear un objeto que nos obligara a hacer algo juntas y que, si no, no funcionase. Eso junto a los talleres que fuimos haciendo para conocer a las más pequeñas fue lo que sentó las bases. Ante el individualismo tan fuerte que nos encontramos, decidimos hacer un dispositivo que, desde que entras, ojalá fascine para construir algo, que no es tu refugio personal, sino que es de todos. Con cada grupo con el que lo hemos hecho, dependiendo de la energía, se han dado todo todo tipo de situaciones. Nos ha pasado por ejemplo de grupos que vienen con una energía de mierda, en el que hay alguien que controla por allí, algún bully, y nadie se soltaba, y entramos en crisis hasta que vimos que salieron transformados. El dispositivo propone un viaje. Tú llegas con lo que traes, pero al final construimos algo que es fascinante, escuchamos un cuento, descansamos bajo un refugio juntos… es una experiencia comunitaria.

Txalo Toloza: Hay una cosa que me gusta, aunque sea políticamente incorrecta. En todas las comunidades hay haters, y estos son normalmente prohibidos. Pero aquí, si has decidido ser un hater, a diferencia de afuera, yo no te voy a intentar cambiar, no voy a gastar más energía en ti que en el resto. Bienvenido seas. El teatro tiene que preparar también para la vida. Si en tu vida optas por hacer eso, esto te va a cuidar, aquí te vamos a ayudar a que no te hagas daño. 

¿Cómo trabajáis con el público en la obra? 

Txalo Toloza: Hacemos un pacto de ficción. Al empezar la obra hablamos con el público y elegimos otros nombre, otra fecha, y nos vamos inventando una realidad futura paralela. No es el pacto de ficción del teatro en el que tú tienes que venir acá a hacer como que te lo crees. Porque si no el cambio no funciona. No, yo te estoy diciendo que esto es mentira. Pero vamos a hacer que nos la creemos, porque si nos la creemos nos salvamos. Si nos inventamos una ficción y nos la creemos es una posibilidad de sobrevivir. Esa es la base de todo. Y eso hace que el público entre en un juego simbólico. Vamos a inventar una realidad entre todos, unas características de este día futuro y a partir de ahí construimos otra cosa, un futuro conjunto. 
Después está el refugio, la obra se basa en que originalmente hubo gente que se juntaba cada ciertos años en el claro de la montaña a bailar con las estrellas. Y, para bailar con las estrellas, lo primero que tenían que hacer era construir un refugio donde pudiesen esperar el momento preciso. Pero después nos dimos cuenta de que realmente la prioridad era construir este refugio. La montaña es en verdad el refugio, el refugio básicamente es el planeta. O sea, nos están vendiendo la moto de que nos tenemos que ir a vivir a Marte cuando realmente el refugio lo tenemos acá. Y en último caso, este teatro en el que estamos es un refugio. El teatro es un refugio. Un refugio arquitectónico y también un refugio de palabras, de movimientos, de sentimientos. Todo lo que nos puede servir para sobrevivir lo tenemos acá. Somos los 50 que estamos, no lo podemos perder. El teatro debe ser un refugio en el que nos pudiésemos plantear cosas, no un sitio en el que estar pasivos, sino un sitio en el que nos podemos plantear preguntas entre todos e intentar darle la vuelta a esto. No es un sitio en el que yo voy a ver lo que me echen y ya está. No, esto lo construimos entre todos. Nos vamos a creer la ficción, vamos a hacer un pacto, lo vamos a construir entre todos, lo vamos a armar entre todos y vamos a decidir qué hacemos. Pero necesitamos que estén todos. Porque la única forma de aguantar es esa. Y creo que lo hemos conseguido. 

¿Qué es lo siguiente de AzkonaToloza? 

Laida Azkona: Tenemos un paseo sonoro que hemos hecho un par de veces. Txalo está con un nuevo trabajo alrededor de las cartas en el que yo acompaño. También dependerá de la subvenciones que hemos pedido. Pero lo siguiente va sobre agua, los ríos, mares, lagos… Ahora salimos de la tierra y nos metemos en el mar.

Fernando Gandasegui

Natalia Fernandes presenta Objeto Não Identificado en el Mercat de les Flors del 13 al 15 de febrero, y con el código TEATRON se pueden comprar 2×1 entradas.

¿Qué es Objeto Não Identificado? ¿Qué verán las espectadoras este fin de semana en el Mercat de los Flors? 

La manera más sencilla de definir Objeto Não Identificado es como una obra que es a la vez un solo de danza y un concierto de punk. Esas dos cosas ocurren a la vez y en el mismo espacio, pero como público quizás veas una cosa u otra, ese es el juego de Objeto Não Identificado. La experiencia para el público es que siempre hay algo que se escapa a nuestra mirada, que vamos a ver o no, a identificar o no, dependiendo de lo que está en el centro, en la periferia o en movimiento. 

¿Cómo describes tu metodología Anatomía inventada y cómo se vincula con Objeto Não Identificado? 

Objeto Não Identificado es la primera pieza que nace de Anatomía inventada. Unas de las grandes herramientas que surgen de este método es la observación o las preguntas alrededor del cuerpo que se mueve. A través de la investigación en esta metodología, y gracias a Graner, tuve un encuentro con Marta Azparren, artista visual y escritora de Cine Ciego, una de las referencias estéticas y teóricas. De este encuentro surge una conferencia performativa que es como la prima hermana de Objeto Não Identificado, en donde hablamos mucho de los ojos, del movimiento de los ojos que observan y de la responsabilidad que tenemos a la hora de observar los otros cuerpos. Una de las cosas que abordamos en Objeto Não Identificado es que lo que vemos habla más de nosotras que del objeto que estamos viendo. O en palabras de Toni Morrison, que la definición pertenece a los definidores y no a los definidos. A partir de estas reflexiones y de esta responsabilidad que creo que tenemos que tener como observadoras no solo dentro del teatro, también fuera, es lo que nos llevó a tratar a las espectadoras como protagonistas de la pieza.

¿Qué operaciones lleváis a cabo para poner todo eso en marcha? 

Jugando con dos mundos escénicos muy diferentes sucediendo a la vez. Estos dos mundos, perspectivas, formas de vestir, maneras de habitar, cosmovisiones, funcionan a la vez en el escenario. Aunque no siempre están en diálogo, en búsqueda de una tercera visión de mundo, de un final feliz, coexisten, se pueden chocar. Pero el hecho de que coexistan, supone que el público tenga que tomar una decisión, que no tiene que ser consciente, de lo que se está viendo. En los primeros ensayos abiertos, algunas personas nos decían que a veces se olvidaban que yo estaba en escena bailando. Y bueno, es que muchas veces nos olvidamos de que hay mundos, personas, existencias a nuestro alrededor que no vemos. Para mí, ahí hay una provocación con la propia idea de la danza, del cuerpo que baila. Una resistencia a que un cuerpo siga bailando y existiendo aunque pasen otras cosas. Poner dos estéticas, cosmovisiones o maneras de ver el mundo muy diferentes en un único espacio es nuestro dispositivo para jugar con la mirada.

En la obra hay otra capa logocéntrica y textual, en lo que dicen los músicos, pero sobre todo en ese texto proyectado y voz en off que nos habla, entre otras cosas de “mundificar” o de la película de Hiroshima Mon Amour. ¿Cómo convive y opera esta textualidad a los otros lenguajes que comentabas antes?

Muchos filósofos y filósofas trabajan el mundificar desde perspectivas diferentes, pero nosotras hemos llegado a través de Federico Campagna, quien habla mucho en su libro Cultura profética, donde diferencia las formas de mundificar el mundo en función de nuestra mirada o de cómo habitamos el mundo. En el libro habla del concepto de canción-mundo, de cómo podríamos mundificar como una canción, con otras lógicas. Entonces siento que además de estos dos mundos, hay un tercero que es el que se comunica con el público. 

También es importante que durante el proceso hemos recogido a muchos pensadores y pensadoras brasileños que hablan de colonización, que no deja de ser un proceso en que una cosmovisión de mundo se impone a otra. En esto Brasil tiene sus particularidades. La antropofagia y el tropicalismo fueron clave para entender cómo dos lógicas diferentes del mundo empiezan a coexistir en un espacio. Para mí era muy importante que hubiera una lógica del cuerpo que tiene más que ver con el misterio, con un tipo de comunicación y de lenguaje, y no con el pensamiento hegemónico europeo occidental. Mi cuerpo, por ejemplo, está en escena y recoge coreográficamente elementos en relación a cuerpos brasileños, y por otro está la presencia de estos dos hombres blancos que vienen con sus guitarras, con la palabra, con la música, con la electricidad, que vienen como un mundo que domina. Entonces, obviamente, ¿cómo no van a captar nuestra atención? Es la forma hegemónica de comunicación, de conexión y de entendernos. Es difícil seguir atento a un cuerpo que está en una lógica mucho más misteriosa, que a otras como la palabra o la música a las que estamos más acostumbrados. 

En la obra te acompañan Iván Mozetich y Pablo Peña, los músicos que dan un concierto de punk-rock. Con Iván Mozetich además ya has colaborado en obras anteriores y mantienes un diálogo creativo sostenido. ¿Cómo os conocéis y por qué decidís trabajar juntas? 

Con Iván nos conocimos en la Escuela de invierno, que era un programa que organizaba La Tristura en Conde Duque. En mi solo anterior, que se llama El Carnaval no es alegre, Celso Jiménez de La Tristura hizo la asistencia dramatúrgica y al final del proceso Iván se unió. Entonces a partir de ahí nace nuestro diálogo y a lo largo de la gira empezamos a idear Objeto Não Identificado. A partir de ahí hemos comenzamos a trabajar en muchos frentes. Desde siempre me interesó mucho la relación entre cuerpo y palabra, Iván es dramaturgo y actor, viene del mundo de la palabra, hay algo que nos une para seguir trabajando. 

Eres artista asociada en Graner 2026/2027, ¿qué proyectas hacer durante estos dos años?

Mi idea es seguir investigando y colectivizando la investigación de Anatomía inventada. Ahora en abril, si todo va bien, vamos a publicar el primer libro de Anatomía Inventada junto con la editorial Disbauxa, lo que será un gran paso para la metodología. 

A la vez con Iván Mozetich ya estamos empezando a diseñar el nuevo proyecto en el que seguiremos investigando la relación entre cuerpo y palabra a través de distintos relatos, porque nos interesan mucho las ficciones que se generan alrededor del cuerpo. Va a ser un proyecto donde vamos a invitar a cuatro escritores y escritoras para trabajar sobre un cuerpo que baila. Es un proyecto en teoría con un formato más pequeño que Objeto Não Identificado, pero a la vez habrá cuatro cosmovisiones muy diferentes creando un único cuerpo. Tendrá un proceso extenso de mucha comunicación con distintas formas de pensar y describir. También haremos otros proyectos junto con la propia institución que estamos planeando y empezando a dibujar.

En Objeto Não Identificado se intuyen influencias y diálogos con otras artistas escénicas, musicales y pensadoras, ¿cuáles son las referencias de la obra? 

Fue increíble abrir un diálogo con Pablo Peña, un creador muy amplio en sus capacidades para hacer música y también como performer. Luego también está la relación con Marta Azparren, con la que hemos hecho una conferencia performativa que se verá este año otra vez en Barcelona, y con la que dialogo tanto escénica como teóricamente, y con quien seguramente sigamos haciendo proyectos juntas. Tanya Beyeler de El Conde de Torrefiel ha sido nuestra asistente dramatúrgica, haciendo un acompañamiento súper importante que abre nuevos caminos. Cris Blanco me interesa mucho y es una persona que está cerca de nuestros intereses, pensando en posibles voces para el nuevo proyecto. 

Para mí también la literatura y el pensamiento filosófico me ayudan a llegar a artistas o formas de hacer que luego me van ampliando mucho la mirada hacia lo escénico. Ahora por ejemplo estoy totalmente loca con Michel Nieva, un argentino que escribe ciencia ficción y que de repente me abre un mundo nuevo y que me hace pensar lo escénico desde otro lugar.

Después de estrenarse en Conde Duque, Objeto Não Identificado llega al Mercat de les Flors, ¿cuál es el futuro de la obra por el momento? 

Después de estas tres funciones en el Mercat no sabemos nada más. Estamos esperando a ver cuál es el futuro, hemos estrenado en los dos teatros coproductores y ahora entramos en un trabajo de distribución, que es un mundo nuevo para mí. A ver qué pasa.

Teatron

Olga Mesa presenta Una Mesa Propia (danza de manos) en la Sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors el sábado 17 y el domingo 18 de enero a las 19h (descuentos 2×1 con el código TEATRON). Entrevistamos a la veterana coreógrafa asturiana afincada en Estrasburgo, codirectora de la compañía Hors Champ // Fuera de Campo junto a Francisco Ruiz de Infante, para que nos hable sobre este trabajo estrenado justo hace dos años en el Centro de desarrollo coreográfico nacional POLE-SUD de Estrasburgo, un solo en el que el vídeo y la cámara operada por la propia artista vuelven a jugar un importante papel en escena como en otros trabajos de su larga trayectoria, que se remonta a los años noventa en Madrid, junto a otras coreógrafas de su generación como Blanca Calvo o La Ribot.

Tu madre, Marián Suárez, asturiana como tú, era poeta. En 2020, durante la pandemia, en el confinamiento, comenzasteis un ritual de conversaciones diarias y lecturas alrededor de la biografía de Isadora Duncan y de poemas de tu madre. De ahí salió un primer vídeo de este proyecto que pudimos ver en el Mercat de les Flors durante el festival Sâlmon del año de la pandemia. La danza de manos ya estaba ahí. Háblanos un poco de esa danza de manos y de cómo surgió.

Efectivamente eso surgió en el contexto de la pandemia, en el cierre planetario que tuvimos, en mi habitación-estudio, en Auberive (Haute-Marne), porque yo vivo entre Estrasburgo y Auberive, un pueblo chiquitito perdido un poco ahí en la naturaleza. Empezó este diálogo con mi madre, efectivamente, a distancia, porque en este contexto yo no pude estar con ella. Ella vivía sola, estaba con una enfermedad y fue como poner en marcha un dispositivo de comunicación diaria con ella con una perspectiva de crear una actividad a través de la lectura, que fue lo primero. Conecté rápidamente, comencemos a hablar de qué libros de cabecera podríamos utilizar y ella me dijo que tenía la biografía de Isadora Duncan. Y eso me hizo reír mucho porque me dije: bueno, esto se lo ha inventado. Pero no, parece que lo tenía por ahí cerca. Ella tenía una enorme biblioteca. Mamá era poeta y periodista, tuvo una carrera como periodista muy importante, en Asturias.

¿Periodista cultural?

Hizo el periodismo que ella quiso hacer, que eran artículos de opinión, páginas de poesía… Hizo proyectos periodísticos y tuvo la suerte de tener La Voz de Avilés y directores de periódicos en Asturias que creyeron mucho en ella y le dejaron mucha mano libre para poder crear realmente proyectos: entrevistas, viajó por España, hizo muchas cosas. Y de hecho le dieron el carnet de periodista al cabo de los años, ¿sabes? Por toda la trayectoria. Y su poesía fue desarrollándose. Fue motor importante de Jueves literario, junto con otros poetas, de un concurso de poesía, el Ana de Valle… Fue una feminista muy importante. Empezó desde joven con movimientos de amas de casa, cuando la Transición, queriendo realmente que la mujer se colocara en una situación consciente del nuevo periodo que se abría para España a nivel político, del papel de la mujer, que tenía ahí la responsabilidad… Hizo miles de cosas. En este diálogo, volviendo al principio, empezamos con las lecturas y rápidamente yo me inventé esta danza de manos pensando que, después de la lectura, había una segunda parte más lúdica y una parte donde yo quería que ella también se conectara con su cuerpo. Y entonces una cosa llevó a la otra, y eso fue muy interesante también. Tras la lectura cerrábamos con esta danza de manos. El ritual era que yo le daba unas indicaciones y le daba la posibilidad de elegir una música. Y entonces lo que pasó fue que rápidamente yo cogí la cámara. Lo hacíamos simultáneamente pero no nos veíamos. Yo ponía el teléfono y escuchábamos la música juntas, lo que duraba la pieza de Bach, cinco minutos.

¿El segundo movimiento de la Suite para orquesta número 3 en re mayor, el que sale también en esta pieza que presentas ahora?

Teníamos dos músicas, esa y otra de Ryuichi Sakamoto, que le gustaba mucho este compositor japonés y lo había visto en directo en La Laboral de Gijón. Pues así comenzó. Y fue muy curioso porque yo rápidamente comencé a grabar nuestras conversaciones. Luego comentábamos impresiones tras las lecturas y las danzas. Había días que estábamos más cansadas. Se iba modulando eso en función de sus energías. Pero fue un ritual que duró largo, dos meses casi. Ella rápidamente se dio cuenta de que yo estaba grabando. Yo le decía: espera un momento. Y ella me decía: ¿qué estás haciendo? Y entonces le digo un día: estoy grabando lo que hablamos, mamá. Y ella me decía: ¡ya estás trabajando!

¿No se lo habías contado?

No. Porque yo tampoco era muy consciente de qué iba a pasar. Yo intuía que se estaba creando un espacio de trabajo. Y yo ya estaba escribiendo. Fue muy intuitivo todo. Y entonces ella me decía: bueno, tú ya sabes que yo siempre he querido hacer algo juntas. Esas cosas de las madres: bueno, ¿cuándo vamos a hacer algo juntas? Y yo me reía y le decía: cuando llegue, cuando llegue. Esa fue una manera muy íntima, esa salida. Surgió la oportunidad, luego, en Asturias. Me llamaron. ¿Te acuerdas de esas cosas que se hacían con los artistas confinados? El Principado de Asturias solicitó, a los artistas que quisieran, mandar algún tipo de experiencia, de memoria de lo que estuvieran haciendo en ese periodo, y entonces decidí al final que hacía el vídeo y que lo mandaba a Asturias. Así empezó. Y lo que pasa es que luego mucha gente se interesó por el vídeo. Mi compañero Francisco Ruiz Infante me ayudó en el montaje y yo vi que estaba empezando un proyecto desde un lugar inesperado, en un momento único. Luego no he querido tampoco hablar mucho de esto de la pandemia y el confinamiento porque es algo intrínseco en el proyecto y luego ha ido evolucionando.

Después de ese primer vídeo el proyecto evolucionó hacia una instalación que presentaste en la LABoral Centro de Arte de Gijón.

El vídeo tuvo un recorrido en forma de instalación, un poco porque se ampliaron textos: hice un texto de instrucciones para la danza de manos que se ponía en grande. Luego estuvo en Teatros del Canal, en Madrid, y luego de forma solo proyectada en el festival Sâlmon. Tuve varias invitaciones, como una online con Óscar Dasí en La Caldera (ahí había conversaciones). Osea que tuvo distintas presentaciones pero cuando realmente aterrizó como instalación fue en la retrospectiva que me dedicó el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) en 2023, comisariada por Nekane Aramburu.

Y el siguiente paso fue dar forma a un nuevo dispositivo escénico, el que se estrenó en Estrasburgo en 2024 y que presentas ahora en el Mercat.

Lo que a mí me interesó cuando yo quería dar el paso de lo filmado al espacio real, lo que intuí es que, de alguna manera, siempre había hecho casi a la inversa: desde el espacio real he construido con la cámara, he lanzado narrativas de la cámara a partir del espacio real. Y me llamó mucho la atención porque de repente me dije: ¿y cómo, a partir de aquí, puedo aterrizar en el espacio? Bueno, lo que aterrizó en el espacio fue que me acompañaron, por supuesto, los poemas que yo había seleccionado ya. Mi mamá tenía una antología y yo hice una selección de dos poemas, Siglo XXI y El sueño de la razón, que en realidad son dos poemas de una época en la que ella estaba más ficcionada, son poemas donde entra la ficción. Y a mí me interesó mucho ese periodo de su poesía. Por ejemplo, en El sueño de la razón ella se imagina el libro de El despertar de Kate Chopin, que era para ella un libro importante en el que la protagonista termina suicidándose en el mar. Y mi madre dice que si hubiera nacido hace tantos años hubiera salvado a la protagonista. Cambia un poco la historia de ese libro y la salva. Ella dice que la salvaría. Todo eso me inspiró mucho de cara a empezar a desarrollar también una dramaturgia en el espacio real, en la instalación, pero curiosamente aterrizaron objetos que yo tenía en la película como materiales más presenciales, a través de los objetos y de los sonidos. Yo quería seguir filmando y quería seguir haciendo y salir a hacer una película al espacio exterior. Pero algo me pasó que entendí que yo tenía que aterrizar en el espacio real y empecé a interesarme en visualizar todo lo que estaba filmando, en bruto, sin montaje, sin entrar a edición, como ventanas que se abren y están en bucle ahí. Y empecé a construir una narrativa en el espacio con estos materiales visuales. Como surgió la retrospectiva, la comisaria que me iba siguiendo con este trabajo fue la que un poco me dijo: bueno, vamos a ver, la retrospectiva muy bien pero es interesante que pueda haber también algo presente de lo que estás haciendo ahora. Es decir, que no nos quedemos solo con una revisión del pasado. Y entonces esta instalación aterrizó, estaba incluida en un espacio no visible en el que podías entrar por detrás y sentarte en un rincón y ver el origen, esta película que mostré en el Sâlmon. Y luego estaba todo este espacio con otras visualizaciones de ventanas, con una especie de constelación espacial en el suelo, con objetos, con ventiladores, que respiraban… Y, bueno, un poco lo que yo ya estaba apuntando de cara a una futura performance, una futura creación ya con el cuerpo, que fue lo que vino después. Yo sabía que quería continuar con ese material para volver a la caja negra. La idea era llegar, a través de la película, a una dramaturgia escénica, que era para mí como hacer un recorrido a la inversa de lo que en otros proyectos yo había hecho.

Esos sonidos, esos ventiladores que respiran, me hacen pensar en algo que has dicho sobre esta pieza que presentas ahora en el Mercat: “invito al espectador a ver el aire que nos eleva, el aire que nos expande, el aire que nos acerca a la luz cegadora que me obsesiona”. Háblanos de esa obsesión.

La luz cegadora yo creo que es siempre el punto de partida de la mirada, de la visión, de lo que capturamos a través de nuestros ojos y esa relación también de lo visible con la luz. Y que de alguna manera una luz cegadora para mí se convierte también en la otra cara. La luz cegadora es quizá la oscuridad. Eso es una manera de hablar también de lo no visible, de lo oculto. Y muchas veces esa luz cegadora apareció ya, por ejemplo, en Solo a ciegas o en El lamento de Blancanieves, donde yo ya estaba obsesionada un poco filmando. En la película, un poco escondida en un laberinto de cartón en escena, se veía la luz pero no se veían las imágenes, se veían después. Las filmábamos y se veían luego en una segunda parte. Eran las explosiones de la bombas atómicas de Nagasaki, Hiroshima. Luego había también una película de Chris Marker, que tenía como unos recorridos bajo tierra en periodos entre guerras y de repente aparecían como pequeñas explosiones de luz. Y es, como siempre… Hay un ruido ahí, Rubén. ¿Tú oyes ese ruido?

A ver si es el ventilador de mi ordenador. Espera, que cambio el móvil de lugar. ¿Ahora bien?

Ahora bien. Es una obsesión en el sentido de que siempre he estado buscando esta cuestión, a partir del fuera de campo, de lo que cuestionamos, lo que vemos, lo que capturamos y lo que está al alcance también de nuestra visión, o lo que está al alcance pero no vemos. En fin, desde muchos lugares, es la cuestión. Y la luz cegadora, de alguna manera, es como una alarma también. Para mí la luz es algo que me obsesiona porque me tiene muy atenta y es como conectarme también con esa posibilidad, no sé si de otras dimensiones pero en realidad la luz es el origen de algo que percibimos y que está conectado con nosotros. Es un poco metafísico esto que digo. Cuando escribo esos textos… Claro, son un poco poéticos. Estoy utilizando ahí cosas que me hacen conectar con mi manera también de mirar y de relacionarme con lo que veo. Y son obsesiones que son recurrencias que están presentes y a lo largo no solo de esta obra sino de muchas otras atrás, y que aparecen con distintas presencias. Pero siempre, ya verás, en esta obra también, la luz ahí no deja de ser una indicación para a dónde miramos pero es también como una fuente de, yo qué sé, de conocimiento, de vida, de calor. Y también, cuando es cegadora, depende de la intensidad de esa luz, puede convertirse en un peligro, claro.

Esa mesa propia del título (aparte de ser un juego de palabras con tu apellido) ¿es la de Virginia Woolf?

Sí, claro, claro. Porque con mi madre apareció Virginia Woolf por ahí. Yo tenía Las olas y apareció Una habitación propia porque íbamos nombrando y aparecieron varias y, entre ellas, Virginia. Virginia cogió mucha presencia, aunque no entramos en su lectura directamente pero creo que seguro que en algún momento yo le comenté algo de Las olas y ella tenía muy presente a Virginia Woolf, la ha tenido en su biblioteca como a tantas otras. Y ahí sí que, efectivamente, apareció el referente de la mesa y el de la habitación de Virginia.

En otro texto tuyo sobre la pieza leo que “aquí el cuerpo operador tendrá la misión de revelar al espectador nuevas dramaturgias espaciales, que serán concebidas para interrogar la presencia del cuerpo como lugar transitorio de una posible memoria colectiva – cada vez más presente”. Cuéntanos más sobre esta última cuestión.

Ayer le dejé un mensaje a Tomàs Aragay que le decía: vas a ver una obra que es muy espacial. Realmente creo que una de mis otras obsesiones en el trabajo escénico es la caja negra, es el espacio, y la manera que el espacio… ¿Ese ruido? ¡Un ruido tremendo!

¿Ha vuelto el ruido?

Parece una cisterna. ¿Tú no lo oyes?

No. Eso deben de ser las ondas de internet.

Sí, desde luego. Me voy a mover. Igual soy yo. Venga. Sí, digo dramaturgia espacial porque, de alguna manera, en el recorrido que el cuerpo hace en esos espacios, hay una parte que es a través de una cámara que está filmando y que lo que filma se proyectará solo más tarde. De alguna manera es un movimiento y realmente se va transformando el espacio a través de cosas que van sucediendo en tiempo real y cuestionando los objetos que ilumina. Por ejemplo, he decidido, que donde se cuelgan los focos está todo vacío y solo tenemos un foco allá al fondo, que es una luna, y que aparecerá como luna al final, creando toda unas sombras en el espacio. Y todos los demás objetos luminosos vienen de abajo, de la tierra. Van todos al contrario, en vez de ir de arriba a abajo van de abajo al cielo. Entonces es como que de alguna manera esa constitución de los espacios van creando para el cuerpo una experiencia, que espero que llegue al espectador, desde el cuerpo operador, porque siempre se trata de poder dar al espectador la experiencia de ver lo que está viendo el cuerpo en el espacio escénico.

El cuerpo operador eres tú con la cámara, ¿no?

Soy yo con la cámara principalmente pero también ese cuerpo operador, aunque no tenga la cámara, está dentro del espacio viendo y activando los espacios y entrando en esos espacios que está activando. Es una construcción que es más casi desde dentro -que es el cuerpo quien las activa- que desde fuera con una dramaturgia desde una régie donde tienes la luz o tienes el sonido… Es importante lo que produce el cuerpo dentro a nivel sonoro, de presencia, que no es tanto ya hablar o cantar pero es su presencia, caminar, desde cosas básicas, respirar. Es como esa presencia que está ahí dentro. Eso coge cuerpo, coge forma, a través de la dramaturgia sonora. Se amplifica, se expande, pero se conecta con lo que está sucediendo, que no es como la banda sonora solo sino que realmente el cuerpo está ahí dentro de ese universo. Porque el cuerpo está viendo desde dentro lo que quiere dar a ver a fuera, al espectador. Ahí entra el dentro y el fuera, una conexión que es muy particular porque ya está en muchas obras anteriores, que de alguna manera es una necesidad que yo tengo de que la existencia de lo que damos a ver al espectador en el espacio escénico sea una experiencia del propio cuerpo dentro de lo que está haciendo, de su recorrido.

Todo esto forma parte de un proyecto en el que ha habido un vídeo, una instalación, ahora una pieza escénica, pero también tienes la intención de que acabe en un mediometraje durante este año: Shooting The Waves.

Sí, estoy ya en ello, Disparando las olas. La idea es cerrar el ciclo con una obra audiovisual, fílmica, mediometraje, más larga, entre veinte y treinta minutos.

Las olas ¿por Virgina Woolf?

Sí, claro. Ahí sigo. Las olas total. Y disparándolas, que no sé cómo se dispara a una ola pero, bueno, yo quiero dispararlas.

Con amor.

De alguna manera, el homenaje, la relación con mi madre, que es el motor del proyecto, y la poesía y las mujeres también que nos inspiran, las mujeres que han sido importantes en nuestra vida, y también esa mirada al mundo a través de la escritura y la poesía… Shooting The Waves es lo que cierra. Salgo al espacio exterior, todo está filmado en exteriores. Voy a Asturias, a mi tierra, voy a hacer allí varios rodajes. Ruedo aquí en Auberive, en Estrasburgo, y ruedo en Montemor-o-Velho, que es un sitio donde acabo de estar en residencia y donde toda mi trayectoria ha tenido mucha presencia en su festival Citemor. Y la idea es que hay lugares que recuerdan a lugares, como pueden ser carreteras o playas, lugares a los que volvemos a lo largo de la narración pero que no son el mismo lugar, que uno corresponde a aquí -bueno, aquí no tenemos mar en Estrasburgo-, otro a Asturias y otro a Portugal. Y hay una localización también que es un teatro en cada sitio. Pero es un teatro vacío donde voy a hacer un rodaje con invitados. Es el espacio exterior el que va a cerrar este ciclo.

Espero que lo podamos ver por aquí. Y, si no, habrá que ir a Citemor a verlo.

Se estrena en Citemor a principios de agosto.

Rubén Ramos Nogueira

Una Mesa Propia (danza de manos) de Olga Mesa / Cia Hors Champ // Fuera de Campo, se presenta en la Sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors el sábado 17 y el domingo 18 de enero a las 19h (descuentos 2×1 con el código TEATRON).

Haikus* de vodevil**

*Los haikus son poemas muy cortos, tienen solo tres versos

 y normalmente hablan de temas relacionados con la naturaleza

 o la vida cotidiana que pasa en un lugar y un momento muy concreto.

**Comedia frívola, ligera y picante, 

de argumento basado en la intriga y el equívoco, 

que puede incluir números musicales y de variedades.

Mònica Muntaner y Rosa Muñoz se presentan como dos bailarinas de largo recorrido, y efectivamente es lo primero que se percibe en su último trabajo Coplas i haikus de mares i amors, una propuesta en la que se respira una autenticidad absoluta de dos artistas que saben lo que quieren y desde dónde quieren experimentar la escena; algo que creo solo el tiempo y la experiencia te puede otorgar. Y me pregunto: ¿cómo pueden conseguir algo así? Trabajar desde ellas, sin contaminarse de todo ese imaginario colectivo que nos persigue todo el tiempo y del cual parece imposible escapar. Muntaner y Muñoz lo han logrado; trabajando por varios años desde sus más auténticos intereses y gustos, desde su amistad y desde esa vivencia que comparten en la actualidad: la de cuidar a sus madres mayores, la de vivir un duelo sin que la muerte haya llegado aún; consiguiendo así una práctica de lo imposible de la cual nace este vodevil contemporáneo que se presentará los días 2, 3 y 4 de mayo en la sala PB del Mercat de les Flors.

Es Sant Jordi, me ha tocado presenciar un ensayo en la Nau Ivanow una semana antes de sus próximas funciones. Me parece un gran plan para celebrar ese día, en la intimidad  del trabajo de estas dos bailarinas y escritoras también; porque si bien el cuerpo es su herramienta de trabajo, la palabra, la plasticidad de la palabra, está presente todo el tiempo, viajando entre el catalán y el castellano, entre el canto y la conversación, entre textos de otres y de ellas, entre ese espacio en el que estamos y todos esos otros que abren y abren sin parar.

L’ àvia cadira

Trenca sabates d’espart

Ja no recorda

Blau marí els ulls

La mare que respira

Obre la porta

Oblit de paper

Empremta perduda

La mare xiscla

La sala de trabajo es pequeña, Mònica y Rosa justifican el espacio, aunque realmente no me representa ningún problema, la pieza la sostienen ellas y el goce y la complicidad que te transmiten mientras trabajan: mientras presentan un número detrás de otro. Es esta una pieza llena de cortes que va y va y va; pero que te lleva, muy bien acompañada, con ella.

Palitos de madera que exploran la sonoridad del espacio, de los objetos. La permanencia de la acción y la acción pasajera y sutil. El cuerpo que suena, la jota, el folklore; el baile de palos. El ritmo, la fuerza, el humor, el chiste y la canción: ¡y qué bonito cantan! ¡Y cómo hacen vibrar las palabras! Y vestidas con un mono de trabajo bailan o hacen abdominales.

Y los muertos aquí lo pasamos muy bien

Entre flores de colores

Y los viernes y tal, si en la fosa no hay plan

Nos vestimos y salimos

Se viene un intermedio, ese espacio que no es ni pasado ni futuro, algo así explica Muntaner. Se han vestido de negro, un look más rockero que les sienta muy bien. La cosa se transforma, la manera de estar es otra, el dúo se compone diferente, con otra presencia… es más dúo: más Faemino y Cansado, más Los Torreznos, más Accidents Polipoètics; más Mónica y Rosa. Todo es aún más artesano: momentos hechos de vivencias recolectadas y zurcidas cuidadosamente entre gestos corporales.

La mare molla

Menja pa de civada

Recull miquetes

De pluja groga

Plata, paper i fulla

Morirà de nit

Mi madre murió hace poco más de un año y antes de ir a verlas temía un poco por las fibras que pudieran tocarme, no fue problema alguno, todo lo que ahí sucede es blando y acaricia. Soy mexicana y entre esto y el sutil bache generacional que compartimos me pierdo de algunos de los referentes; en realidad Mònica me lo hace notar, yo no le había dado ninguna importancia, de todo se han apropiado de tal manera, tan bien amasado, que no te sientes fuera nunca; al contrario, despierta curiosidades. Compartimos el mismo espacio/tiempo: El Destape y Ágata Lis me tocan igual.

El ensayo termina y hago el ejercicio de visualizar lo que he visto en el Mercat de les Flors, qué ganas. Les pido pistas sobre la iluminación para facilitar la tarea, me cuentan, como si siguieran dentro de la pieza: Son luces austeras, a tono con lo que nos gusta, a tono con el resto de la pieza. Los cambios al principio son muy sutiles, la luz cambia y tú no te das cuenta de que eso sucede. Es una luz abierta, gracias a la cual se nos ve todo el rato, estamos ahí, está con nosotras de una manera clara, no disfraza nada, no es nada teatral.

La segunda parte cambia, igual que el cambio del trabajo, nos inspiramos en ese cañón de la vedette, ese foco que está muy presente en el espectáculo del show hacia afuera o televisivo. Ese cañón nunca se trata de una manera literal porque nosotras no lo somos. Está inspirado en un cañón que da brillo a la persona, pero tiene otra función, está desplazado, se trata con colores atrevidos. En esta segunda parte hay un giro, algo se rompe en relación a la primera parte. Todo esto que te contamos de manera muy sencilla, sin grandes cambios, sin efectos.

És víric, és cítric, és cínic, és crític, és nítid; no és ètic, no és tètric, no és crític… només és poètic. 

Anabella Pareja Robinson

*Entradas 2×1 para la obra con el código TEATRON

Imagen de Mila Ercoli

Juan Carlos Lérida presenta su nuevo solo Cher, en el Mercat de les Flors del 4 al 6 de abril dentro del ciclo ‘radical d’arrel’. Dentro de este ciclo también veremos a otras artistas como Laila Tafur, La Chachi o Laia Santanach.

¿Cómo ha sido la colaboración con La Gonzálo, la dramaturga?

Yo conozco a La Gonzálo porque entro en una aula del instituto y en aquel momento se cruzaban las alumnas que salen con las que entran. Vi unas castañuelas encima de la mesa y digo: «¿esto de quién es?». Y La Gonzálo me dice que son suyos y le digo que ella es de teatro, que por qué lleva unas castañuelas. Otra alumna dice: «Porque ella nos dirige el texto con las castañuelas». Eso me pareció maravilloso. Supe que era de Alicante y que había hecho Danzas Boleras. Al día siguiente bailamos una improvisación juntas y lo primero que hizo fue cogerme la cara y aplastármela, como si ella estuviera viendo al demonio. Luego, Albert Boronat me invitó a ver a una alumna suya que hacía una sesión de dramaturgia con cartas de tarot. Y también era ella. Yo noté muchas casualidades, quería ser acompañado por alguien joven desde hacía tiempo. Para mí es importante ponerme en conversación con alguien joven. Empezamos a trabajar y empezamos a hablar mucho sobre lo no-binario y lo trans. 

Usas mucho la palabra afinación.

Cuando empecé el proyecto hace dos años, estaba trabajando sobre el concepto de la afinación en los cuerpos desafinados. La danza tiene algo del «estar afinado» como obligatorio y yo siento que me voy desafinando. Es una palabra que ya llevo tiempo utilizando, ahora se ha puesto de moda la palabra afinación. Luego está Cher y el autotune como una herramienta que afina las voces. Eso me hizo saltar la pregunta: ¿Qué será lo que afina los cuerpos desafinados? Ésta fue la primera hipótesis. Lo de Cher es un juego, la palabra es ‘cariño’ en francés, también es una ciudad francesa. Y la cantante, usó el autotune que hasta entonces servía para ocultar las voces desafinadas como una muestra artística y mira lo que supuso. No porque fuera la creadora del autotune sino porque lo llevó al mainstream.

¿Cuál es la lógica del autotune y cómo la aplicas a tu práctica de movimiento?

El autotune es la primera herramienta para buscar petróleo y el petróleo es el lugar del capitalismo. Aquí estamos con algo que va hablar del capitalismo. Me di cuenta que para ir a la afinación, tenía que profundizar en mí y buscar en mis muertos. El petróleo son fósiles. Yo me fui para abajo y empezó a emerger el flamenco de una manera que hasta ahora no había emergido. Era fácil. Hay algo que he encontrado en cómo se afinan los cuerpos desafinados y es: haciendo las cosas fácil y complejas, no complicadas. Ha aparecido en mí una parte del flamenco que sale no como una mala hierba sino como algo que tenía escondido desde hace tiempo. 

El autotune entonces también es cavar hacia dentro…

He dejado que emerja. La obra se divide en tres partes, es un espectáculo de variedades: petróleo, fuego y explosión. Coge un coche, estalla contra un petrolera y deja que todo prenda fuego. Explotar es proyección, es algo que se expande como mi cuerpo en la pieza. Se expande, se multiplica, no se reduce, todo lo contrario. Y en todo ese multiplicar, han salido cosas que yo no tenía tan a la vista. Me maravilla que en vez de estar pivotando sobre un destino, de un lado a otro, estoy en un lugar que es vibración. Es difícil explicarlo, vivido está. Con La Gonzálo hablábamos mucho de la auto-mitología. Yo me rendí a escarbar en mí, a mi familia gitana, a mi abuelo. O por ejemplo, la cosa de la batería. Yo no sé tocar la batería, he aprendido con YouTube. Yo allí prendo fuego, algo profético. Yo quería desaparecer, era uno de mis objetivos escénicos, y creo que lo he conseguido. Aparezco de otra manera.

Mientras algunos artistas del Flamenco Contemporáneo están muy ocupados en su deconstrucción a ti te veo más ocupado en deshacerlo y derramarlo.

Yo tengo el tiempo, es decir yo pulso. Yo no sé tocar la batería pero voy a tiempo. Y en esta obra, yo quería trabajar con lo teatral, aparecen diferentes personajes. No es una narración lineal, o quizás una línea no lógica para este plano. Pero quizás sí para otros planos de realidad. Y curiosamente el último tema habla del futuro. Yo creo que la ficción nos permite tener un tiempo no lineal. Nombrar el futuro lo hace existir. 

Me estoy acordando mucho de Belial. Se repiten muchas palabras. Ya te la presentaré.

Que nos encontremos entre distintas generaciones es algo maravilloso.

¿Cómo relacionas lo marica y Lgtbi con lo flamenco?

El flamenco es muy normativo. Esto tiene que ver con lo que te atraviesa. Pero lo dorado del Flamenco es que también le cabe lo popular. Cuando ves a alguien que no está formado pero se mueve, chapoteando en el charco, para mí eso es vida y a ellos les revierte. Me parece muy poco fértil discutir sobre si eso es flamenco o no. Eso es experiencia y eso se ve. Te recomiendo ‘Historia Queer del Flamenco’ de Fernando López, donde saca todo lo Queer que no se ha tomado como referencia en la historia de la construcción del flamenco. Yo en su momento no tuve tantos referentes, siempre tuve que representar las imágenes masculinas como la única opción. Yo me acerqué a la Danza Contemporánea porque es la puerta de entrada para poder encontrarme con Cher y maridarlo con lo que yo aprendí del flamenco.

¿Quién quieres que vaya a verte en tu espectáculo?

Tengo mucho interés en que vengan personas jóvenes. Público que le interese lo escénico pero también lo performativo. Gente que le interesa lo que parece muy aparentemente formal junto a lo que está destrozado de formalidades. Y creo que hay un público joven que busca eso.

Sara Manubens 

El Mercat de les Flors estrena un nuevo ciclo del 15 al 23 de febrero. Cos de so es una tentativa para incluir prácticas sonoras en relación con el cuerpo y la coreografía, unas prácticas que cada vez salen más del ámbito visual o incluso literario, pero que cogen más relevo dentro del mundo de la danza. Es a través de las sonoridades corporales que podemos construir coreografías y experiencias de movimiento, más o menos performativas y que producen partituras, ambientes, poemas o incluso conciertos. Pero lo más relevante es que estas propuestas parten del cuerpo, es a través de él que se articula toda una investigación sonora que es a la vez coreográfica. Sonido y movimiento, que a veces parecen lejanos y que no se tocan, comparten en realidad un mismo lugar de origen: la anatomía. La composición o relación estructural entre las partes tiene un papel clave, puesto que puede organizar e incluso dramatizar ambos instrumentos.

Este ciclo se articula a través de tres propuestas artísticas de las artistas Oscar Bueno, Park Keito y Anna Fontanet. Apoyatura de Oscar Bueno parte de la combinación entre sonido, imagen y cuerpo y entiende las relaciones entre estos tres elementos de forma coreográfica. Bueno articula desde hace años diferentes proyectos alrededor del sonido, donde investiga sobre la visualidad de aquello musical. Para hacerlo utiliza recursos como el dibujo, el collage, los objetos escénicos y también el cuerpo. El papel del cuerpo en la construcción de los paisajes escénicos es próximo al cuerpo de músico: un cuerpo que dialoga con un instrumento y despierta imaginarios. El artista trabaja en la materialización y derrota de estos imaginarios a través del artefacto teatral. Propone también una relación ecológica entre elementos escénicos (es decir, cómo estos elementos pueden nutrirse entre ellos). Con todo, una experiencia escénica entre el concierto y el teatro, un lugar para escuchar pero también para mirar. 

Park Keito presenta Rokatei, una pieza que se vertebra a través de los poemas cortos de Takahide Nishiwaki. La relación con los elementos naturales y el ser humano, presente en estos relatos breves, despliega inevitablemente el concepto de paisaje. Un paisaje es complejo, pleno de relaciones ecosistémicas y de estructuras en constante cambio. Es la relación de necesidad entre los diferentes elementos de un paisaje la que provoca cambios en cadena, afectaciones y por tanto cambios en las arquitecturas. Park Keito explora en escena cómo el cuerpo, el objeto, el sonido y la palabra pueden relacionarse con diferentes intensidades, creando paisajes específicos que modifican el espacio escénico. Un espacio, por cierto, donde el cuerpo tiene un papel no jerárquico respecto a los otros elementos teatrales. Es así como esta colaboración entre bailarina y músico (una relación histórica) acontece un diálogo entre disciplinas, al servicio la una del otro y como si se besaran, habitan juntas un terreno húmedo y fértil.

Anna Fontanet trabaja en N.A.N. la relación entre el sonido, la luz y el movimiento a través de decisiones coreográficas tomadas a través de la inteligencia artificial. Fontanet genera ritmos respiratorios insistentes pero de diferente temperatura, que bien podrían hablar de experiencias de vida, pensamientos, políticas. Estos ritmos salen del cuerpo y vuelven a él, un aparato fonador y vibratorio que compone pequeños fragmentos de vida. La experiencia queda suspendida en un presente indefinido, a punto de acontecer paisaje pero todavía no. Previo a él, una atmósfera insistente e incierta, donde las plásticas vocales y corporales son protagonistas.

Sara Manubens

Søren Evinson estrena Vanity Poverty Revenge en el Mercat de les Flors con Irene G. Ontiveros, Bastian Ponce y Bea Fernández en escena (30 y 31 de enero y 2 de febrero). Además, el estreno se acompaña de un programa expandido donde tendremos la oportunidad de volver a ver sus dos piezas anteriores, A Nation is Born in Me y Just Desire, dos solos que el propio artista defiende en escena (1 y 2 de febrero).

Nos encontramos con Søren Evinson de buena mañana en un día soleado. Se presenta con un dulce. Preparamos café para acompañarlo. Sin haberlo planeado, comenzamos hablando sobre los encargos artísticos.

Søren Evinson: El mundo está acotado. Ya hay algo ahí afuera que tú tienes que, de alguna manera, cercar, evitar o seleccionar. Me salvo de decir la palabra elegir porque no creo que sea una cuestión de elección. Es una cuestión de relación, con lo que tú quieres ponerte en relación o con lo que tú puedes ponerte en relación. No es tanto de elección, es más de selección. Y creo que es una diferencia importante porque justamente la elección tiene que ver con el consumo y la selección tiene que ver con el pensamiento. Yo creo que a nivel artístico también. Tú decides con qué te pones en relación. Pero hay un mundo ahí afuera. Y el mundo es tenebroso, el mundo es extremo. ¿Con qué, de ese extremismo y tenebrosidad, tú, como artista, quieres ponerte en relación?

Rubén Ramos Nogueira: La cuestión es la abundancia, ¿no? Porque a veces no se puede elegir entre demasiadas opciones y ahí es donde, si da la casualidad que las únicas cosas que te proponen no son las que tú querrías, tienes dos opciones: decir que no o volverte creativo para conseguir que eso se acerque a tus propósitos, intentar que los proyectos que llevas dentro se ajusten al encargo, ¿no? Es que hace poco una amiga me decía que eso ha pasado siempre, que no te agobies cuando recibes un encargo, que yo a veces me agobio porque pienso si es lo que yo quería hacer o lo estoy haciendo sólo porque me han hecho un encargo o me han dado una beca. Y me decía: no te pongas así porque esto lleva pasando desde el Barroco.

En relación con la abundancia, ese es el trabajo del artista, de nuevo. El trabajo del artista es el de la acotación, el de la limitación, de dónde limita y de cómo mira y a partir de qué empieza a construir algo. Ese es el trabajo. El trabajo no es que te venga una empresa o una institución y te diga haz esto sobre esto y te haga ese trabajo de limitación. Uno tiene que ver la limitación y la limitación tiene que ver con muchas cosas, formales y estructurales también, arquitectónicas incluso. Dónde estoy presentando este trabajo, ¿no? Estoy presentando este trabajo en un teatro, con una arquitectura muy específica y con unas connotaciones muy específicas: históricas, culturales, sociales y económicas. ¿Cómo estoy mirando eso y cómo lo pongo en relación? Y también espaciales, más allá de arquitectónicas: el escenario donde yo pongo eso, el espacio donde yo trabajo eso. Y qué decisiones tomo yo en relación a ese espacio. Ese es gran parte del trabajo. Y, en este caso, es un trabajo con cuerpos, tanto el mío como el de otros. Y en ese sentido es un trabajo instalativo, es un trabajo coreográfico que se encuentra en las intersecciones de lo performático, de lo coreográfico, de lo teatral y del edificio teatral, pero que no es ninguna de esas. La práctica que yo hago, como la de tantos otros artistas del mundo de esta cosa llamada las escénicas, es un trabajo que está en las intersecciones de todas estas cosas pero que no es ninguna de ellas. Porque no es performance lo que yo hago. No, no es performance, ni tampoco es danza ni tampoco teatro, porque estos títulos están totalmente desfasados por la historia. La modernidad es otra cosa. La modernidad antecede a la categoría. Esas categorías ya instaladas no pertenecen a la modernidad. Y eso no es ni siquiera una cuestión de intención, es una cuestión de contexto. Estamos en un contexto que, cuando tú estás trabajando y estás intentando no reproducir ciertas categorías, ya inmediatamente estás instalándote en otro lugar que no está definido por una nomenclatura.

Pero para eso tiene que haber una voluntad de no incluirte en esas categorías.

Definitivamente. Una voluntad de no reproducir ciertas cuestiones. Eso no quiere decir que tú no te relaciones con las convenciones. El trabajo de Vanity Poverty Revenge definitivamente se está relacionando extraordinariamente con las convenciones. Incluso con convenciones con las que yo, hasta el momento, no me había planteado. Y una de esas convenciones es la casa de la danza. Yo me estoy relacionando con esa convención, me quiero relacionar con esa convención. Y, en ese sentido, el trabajo, formalmente, es, de largo, el trabajo más coreográfico de todos los que he hecho en mi vida.

¿Pero eso es así porque es un estreno producido por el Mercat de les flors?

En gran parte. Sí. He querido atender a esa realidad de la danza. No por una voluntad de legado o de historia de la danza ni ninguno de estos temas alrededor de la danza que la danza inspira y la danza produce, la danza en cuanto institución también y la danza en cuanto a artistas, pero sobre todo creo que en cuanto institución, a esta cuestión del legado. No es tanto eso como lo que comentaba antes, que tiene que ver con escuchar los límites que se ofrecen o aparecen: el espacio, el contexto y la historia de ese lugar. Estoy tratando de relacionarme formalmente, artísticamente, hasta cierto nivel, con la cuestión institucional de dónde estoy. Y eso se traduce en diferentes cuestiones formales del trabajo. El trabajo de Vanity Poverty Revenge es un trabajo donde el público está sentado en un lado y la escena está en otro, para empezar. Y luego hay todo un trabajo formal que contempla la cuestión de la danza como nunca me la había planteado antes.

Mmmm.

Te sorprende esto, ¿eh?

No, no.

Te lo pregunto a modo de curiosidad, a ti, Rubén.

No. Es que cuando has dicho lo de la danza…

Porque la discusión, perdona, podría ser: yo entro en el Mercat de les Flors y digo: voy a abrir el espacio, voy a hacer una cosa totalmente diáfana, el público va a estar de pie merodeando por el entorno, incluso no voy a hacerlo en la sala MAC, voy a hacerlo entre el hall y el bar y las escaleras y la sala y… No, no he planteado nada de todo eso y he hecho un escenario central, con una platea de butacas, con un aparato lumínico, de sonido, con un equipo, también, al uso, unos intérpretes, una diseñadora de luz, un diseñador de sonido, un coordinador técnico, un sonificador, un vestuario… Todas estas cuestiones, utilizando los medios productivos de que dispone una producción de este tipo. También en cuanto a la comunicación. Pero, bueno, ese es otro tema, quiero decir como que tú y yo estamos aquí ahora sentados hablando de esto, ¿sabes?, a pesar de que tú lo hayas propuesto. Porque los medios de difusión están siendo… Ahí el control que puedo tener como artista es muy relativo. Pero no me quiero meter por ahí porque es como un berenjenal.

Ah, pues a mí me interesa.

No, si te interesa, hablemos.

Así debe ser, ¿no? O sea, que no puedas controlarlo.

Sí, a ver, esta es la gran discusión, la cuestión de cómo no ya el artista sino el individuo genérico ya se ocupa de su propia comunicación, se le espera en esa comunicación también.

En estos últimos tiempos, pero antes no era así, ¿no?

Pero también tienes muchas maneras de ocuparte de eso, de decidir qué haces y qué no haces.

¿Pero te preocupa? ¿Crees que es algo importante que forma parte del trabajo? ¿Es una prolongación del trabajo?

Es una provocación más que una prolongación. Una provocación que uno debe decidir si atiende o no atiende. Y en ese sentido, para mí, es un lugar hiperproblemático. Lo digo a nivel personal, más allá de lo político y global del tema, reduciéndolo a mi persona. La cuestión de la comunicación, de la difusión de uno mismo, me gustaría decir que me la tomo como un juego y que enarbolo mil juegos a través de ella, pero tampoco es verdad. Ojalá, en cierta manera. Aunque yo creo que las redes, y no digo las redes sociales sino las redes metafóricas en las que uno se queda atrapado… Creo que el juego con la promoción de uno es un terreno muy muy pantanoso para la psique, las emociones y el bienestar de uno y de los demás.

Estrenas Vanity Poverty Revenge. ¿Cómo conectas en esa pieza la insurrección en las calles, la rabia, la impotencia y la total falta de esperanza, la hipermedicación de las sociedades, los sin techo y el desmantelamiento del espacio público con la moda y la alta costura? Sé que te interesa la moda pero esta conexión me llama la atención.

Moda-producción cultural. Hago esta conexión porque… ¿cómo no interesarse por la moda? Y digo moda-producción cultural, la industria cultural, porque la moda es un lugar de estetización de la cultura y de la producción cultural y de lo que nosotros miramos y en lo que nos reflejamos. Esto por un lado. Como en los cincuenta podría ser el cine. Hoy en día, me aventuro a decir esto, nos estamos mirando en la moda más de lo que nos miramos en Hollywood, en Netflix y en los videojuegos. Estamos más ahí que nunca. Y creo que, con la moda, hay motivos (no pretendo hacer un estudio sociológico, tampoco podría) inherentes a la cuestión de la mirada. Personalmente estaba interesado en la moda desde antes de entenderlo, desde antes de saberlo. Mi madre me ha teylorizado mi manera de vestir desde muy pequeño. No de una manera, como uno podría imaginarse, en plan cliché de: niño, así no vas a ningún lado. Bastante más sofisticado, invitando y sugiriendo, e inspirando también, y siendo modelo para mí, tanto ella como mi padre. Los dos han sido personas que han mirado mucho cómo se vestían. He vivido mucha moda en mi primer círculo y me he cultivado en cómo vestir y en cómo no vestir, etc. El trabajo es un trabajo artístico que se pone en relación a una serie de cuestiones y que se pregunta una serie de cuestiones formales alrededor de esa relación. Estoy trabajando con tres performers y hay todo un trabajo de vídeo. En el vídeo salen los tres performers, básicamente. Hay una especie de ampliación, de proyección, de los cuerpos que están en escena a los cuerpos que están en el vídeo.

¿No es un vídeo en directo?

No, es un vídeo ya hecho, preeditado, que, seguramente, no te lo puedo decir aún pero hasta cierto punto va a estar editado en directo, mezclado y trabajado en directo. Pero es un vídeo ya grabado y producido, una serie de materiales videográficos, más que un vídeo. Digo esto porque iba a decir que el trabajo se sustenta mucho sobre el cuerpo de los intérpretes, o de los performers.

Que son Bea Fernández…

…Irene G. Ontiveros y Bastian Ponce. El trabajo a nivel de cuerpo, de organización de espacio, incluso de respiración, de mirada, de locución, de texto, de sonido, está ensamblado a través de relaciones espaciales y afectivas en las que se cruzan ciertas cuestiones que tienen que ver con esto, con la rabia, con la impotencia, con la total falta de esperanza. Y que en sus poses, en sus manierismos, que es una palabra muy tricky, los intérpretes corporeizan, se formalizan, a través de maneras de llevarse, de transportarse en el espacio, de relacionarse con el espacio, que vienen informadas por diferentes cuestiones que tienen que ver con el tratamiento del cuerpo de uno, con el tratamiento del espacio, con la hiperconsciencia de la mirada del otro y de la de uno mismo o la cualidad transportadora del cuerpo de uno mismo, que es una cosa muy de mercado, de cómo uno se transporta. Más que cómo uno se desplaza cómo uno se lleva. Hay todas estas cuestiones dentro del trabajo que dan cuenta o proponen al público también una manera de mirar y de pensar en lo que está viendo, y que tiene que ver con estas cuestiones que me preguntabas al principio.

A parte de estrenar Vanity Poverty Revenge, en esa misma semana el Mercat de les Flors te dedica una retrospectiva de tus trabajos anteriores, que son dos trabajos en los que tú siempre aparecías solo en escena. Es la primera vez que vas a trabajar con más performers en escena. ¿Qué es lo que te ha llevado a colaborar con ese equipo precisamente, a pasar de trabajar solo a trabajar con esas tres personas?

A mí me gusta mucho trabajar con otra gente. Y con estas tres personas, concretamente. Me gusta mucho trabajar con ellas. Eso es a un nivel hiperprimario, dejando de lado las relaciones más o menos largas que tengo con estas tres personas, de gran intimidad con las tres y de confianza, que se han ido construyendo. Sentimentalismos a parte, es muy diferente trabajar yo solo en escena que trabajar con otros cuerpos, y dirigirlos, y no estar yo en escena. Es muy diferente y extrañamente similar. Y es muy extraño que sea tan similar porque, de hecho, lo que está pasando es que he cambiado de medio, de mi cuerpo al de los demás. Eso es un cambio de medio. No es que estuviese haciendo escena y ahora esté haciendo escena, es que yo estaba trabajando con mi cuerpo, secuenciando, editando, laburando a través de mi cuerpo para conseguir un artefacto y ahora estoy haciéndolo con otros materiales que se da el caso de que son cuerpos. Y en esa relación las preguntas son de muchos tipos. Primero de todo, me siento muy cómodo trabajando con mi cuerpo, a muchos niveles, aunque es un palo tremendo trabajar con el cuerpo de uno mismo. Porque la exigencia de lo que demanda al cuerpo la construcción del trabajo es muy grande. Y qué gusto salir del cuerpo de uno para no tener que estar con la triple exigencia de estar construyendo algo, pidiéndoselo al cuerpo y teniendo una tercera mirada propia sobre lo que uno está construyendo. Entonces, yo me he desquitado primero de todo de la triple exigencia y he pasado a una doble exigencia. Eso es un cambio enorme. Pero hay una cuestión ineludible, en el momento en el que uno está trabajando con el cuerpo de los otros en escena, que tiene que ver con la explotación. Es curioso que nos preguntemos tanto por la explotación del cuerpo en escena, que es una pregunta muy importante, pero que, por otro lado, cuando estás trabajando, no nos preguntemos tanto por, por ejemplo, la explotación del diseñador o diseñadora de luz, como creador, como director. La pregunta sobre la explotación de los diferentes ámbitos de lo que es la construcción de una pieza no se vuelve tan urgente como la referente al cuerpo del performer. Y me pregunto por qué. Y obviamente hay respuestas rápidas que se pueden dar pero igual es interesante quedarse con la pregunta. No es posible evitar una situación en la que tú diriges a gente sin explotación. Hay explotación. Incluso podría pasar (no es el caso) que haya gente en el mismo proyecto que gane más que tú. Luego podemos hablar de cuánto dinero gano yo en relación con el trabajo que he hecho. Pero en términos absolutos yo soy el que más dinero gana dentro de mi proyecto. ¿Cuáles son las condiciones de explotación? Porque explotación va a haber. ¿Cuáles son las condiciones de trabajo? ¿Cuáles son las negociaciones que uno establece con las personas con las que trabaja? A un nivel muy técnico y a un nivel más ambiguo, de relación, de cómo uno se relaciona y de cómo uno comanda un proyecto, cómo te relacionas con las tareas y propuestas que das. Y, ahora sí, centrándonos en los intérpretes, cómo negocias con los intérpretes, cómo diriges, cómo impones, cómo acotas los materiales que ellos generan, cómo haces repetir, qué exigencias pones a la gente, cómo utilizas el lenguaje y el cuerpo en relación al otro, de qué manera les hablas, qué tipo de palabras utilizas para hablar del trabajo y de todo. Cuando comemos juntos, por muy guay y divertido que sea, yo tengo decisiones capitales sobre cómo ellos van a estar en ese trabajo todo el tiempo. Creo que es una pregunta constante en la relación con el otro en un contexto de explotación.

Tú has estado en el otro lado porque tú comenzaste en esto como intérprete para compañías de danza, ¿podríamos llamarlas así?

Sí, pocas compañías de danza, una muy concreta, empecé trabajando con Andrés Corchero y Rosa Muñoz, Raravis, y ese fue mi primer trabajo profesional.

¿Qué te movió a pasar de ese papel de intérprete a crear algo para escena? Y, además, algo que no entiende precisamente de disciplinas, donde se mezcla el trabajo con el cuerpo, con la palabra o incluso con el canto. ¿Qué es lo que te movió a pasar al otro lado?

Conecta con cómo hemos abierto esta conversación, con la cuestión de la agencia, de decidir tú cómo limitar las cuestiones, de investigar en tus propios términos, de acercarte a la realidad, al hecho artístico, bajo tus propios términos. Decidir qué pensar y qué hacer. Creo que tiene que ver con esta cuestión a un nivel muy primario. Y esto creo que estaba muy desde el principio, incluso mientras estaba estudiando, antes de trabajar con las diferentes artistas, o coreógrafos, con los que he ido trabajando. Digo esto porque he trabajado con artistas, para performances, que no eran necesariamente gente de la danza, y en trabajos muy inspiradores también, trabajos que me han aportado mucho pero que no dejaban de ser los proyectos y las decisiones de otros, en los que yo me he metido mucho, que han funcionado tremendamente bien, y otros de los que he salido tremendamente escaldado. No importa si tremendamente bien o tremendamente escaldado, lo importante es que en ninguna de esas cosas estaba yo limitando eso.

Tú naciste en Barcelona. Lo digo porque mucha gente cree, por tu nombre y apellido, que no eres catalán. Te formaste en Barcelona pero luego también te fuiste a Londres. Y fue a la vuelta de esos años londinenses cuando estrenaste la primera de las piezas que podremos ver en el Mercat. ¿Qué encontraste en Inglaterra?

Por un lado me reconecté, aunque suene un poco trascendental, con la facultad de pensar. Y qué significa pensar en un contexto de arte. Y pensar tiene que ver con esa cuestión de la que estamos hablando continuamente hoy que es en relación a y contextualmente. Y podríamos decir, muy esquemáticamente, que eso es pensar críticamente. No pensar en un vacío, en una cápsula, sino pensar en relación. Esto de aquí, esta forma de allá, cómo construyo, cómo empiezo a indagar más en mi posición respecto a esta cuestión de la realidad. Y, luego, paralelamente, cómo estoy formulando algo artísticamente que habla con esa cuestión que estoy pensando por este lado. Esto es una de las cuestiones que pasan en Londres. Pero lo que motivó a emprender mi propio trabajo… eso ya pasó antes, pasó en Barcelona. Pasó cuando yo estaba haciendo mucha música en Barcelona y tenía muy abandonado lo escénico, la performance, porque cuando estaba en el Institut del Teatre veo que toda esta cuestión de la escena más convencional, dominante, de las categorías ya establecidas, no me interesa por muchos motivos. También lo veo muy difícil entrar ahí, no entiendo bien cómo entrar ahí sin pasar por unos aros que no me interesan. Y, luego, por otro lado, cuando me voy a Londres yo no tengo mucha consciencia de cuál es el otro entorno, si es que lo hay. Y sí que lo había, mucho más mínimo, mucho más underground, no soy ni siquiera muy consciente, apenas yo sabía de la existencia de La Poderosa, por ejemplo. Yo no conocía a artistas que me interesaran, yo no tenía referencias de nadie fuera del teatro, que es lo que yo había estudiado. Yo no conocía todos estos nombres que circulan y que circulaban en 2007 o 2008. Yo no sabía quién era Angélica Liddell, ¿sabes?, por decir alguien. No sabía. Haciendo música, que me encantaba, que me podría haber ido perfectamente por ahí, mi hermana me pone un programa en la mano y me dice: mira qué interesante. Y me lo leo, y son cincuenta páginas de un máster. Es muy personal, pero te lo voy a contar. En ese momento mi hermana está pensando ir a Londres para estudiar un máster. Y yo creo que lo que pasa ahí es que mi hermana se dice a sí misma que de ninguna manera quiere irse allí sola. Entonces me dice: Søren, engánchate con esto y vamos juntos. Y yo digo: vamos. Hago todo el proceso, envío la convocatoria, me voy a Londres, tengo unas reuniones, tengo una especie de audición donde presento trabajos, me tengo que inventar trabajos que no tengo porque no estaba haciendo nada, y entro. Y, cuando entro, de repente mi hermana no puede ir por un tema de papeles porque no han pasado sus papeles de nacionalidad española. Y como no es ciudadana de la Unión Europea va a tener que pagar el doble de tasas y no tiene ese dinero. Lo que era mi hermana intentando arrastrarme a Londres se convierte en yo yéndome a Londres solo. Pero ya con ese deseo de crear solo. No sé si todo esto es muy interesante… La otra cosa que sucede en Londres es que, una vez que termino el máster, que dura un año (pasé seis), pienso: ya que has venido te quedas. No haces pum-pum sino pum y pum-pum-pum-pum-pum. ¿Eso fue buena o mala decisión? En muchos sentidos, qué mas da. Pero saqué mucho de ahí aunque fue muy duro. Pero yo me tiré los cinco años restantes colaborando con bastante gente, trabajando con algunos artistas como intérprete y luego, sobre todo, colaborando de forma muy descolgada de las estructuras. Y, en ese sentido, experimentando en gran medida una libertad creativa, de investigación, con una sensación de que, uala, nadie me puede parar en lo que quiero hacer.

¿Parar?

Nadie me puede parar, puedo ir a donde quiera, puedo hacer lo que quiera. Con los medios que tengo, nadie me puede parar. Incluso, en un momento dado, tomamos un edificio. No fue una ocupación. Hablamos con el dueño del edificio. En un tiempo en el que estaban traspasando negocios quedó ese edificio vacío. Nos hicimos una residencia y ahí estrenamos un trabajo que… Es igual, no quiero dar nombres ni referencias, pero esa sensación de trabajar sin bisagras, hacer cosas sin nada que te sujetara, sin red, de alguna manera. Ahí pude explorar mucho, conmigo mismo, con el cuerpo, con lo que quería hacer, con el público.

A Nation is born in me, la primera de tus piezas según un orden cronológico, parte del auge de los movimientos nacionalistas e identitarios en el siglo XXI para abordar otros temas relacionados con las políticas identitarias, la hiperpresencia, la cultura mediática y deportiva, la cultura del esfuerzo, la espiritualidad y la brutalidad. ¿Me lo invento o se percibe una cierta dosis de violencia sobrevolando todas tus piezas?

El framing este de movimientos de la extrema derecha del siglo XXI es parcialmente verdad. En realidad, donde se encuentra la violencia que cruza seguramente todo mi trabajo, más que en la cuestión del fascismo (del cual utiliza una cuestión iconográfica del uno delante de la multitud, en este caso atado a la cuestión teatral del performer delante del público), no tiene tanto que ver con una relación con el fascismo sino con el extremocentrismo en el que vivimos y que domina realmente la cuestión. Creo que, en mis trabajos, si se respira una violencia es porque están puestos en relación con algo que está altamente instalado entre nosotros y que se ocupa de expoliar todos los bienes públicos, todos los bienes de la gente (la tierra, los recursos, el pensamiento), que ha copado toda la cuestión. Es más fascinante seguramente pensar en fascismo pero en realidad los trabajos se remueven en una cuestión mucho más cercana, mucho más traidora. Porque el fascismo, al final, no es traidor, no es cobarde. El cobarde y el traidor está entre nosotros.

Y en Just Desire pasas a fijarte en la fascinación por el consumo de diseño. Pero, como también sucede en A Nation is born in me, no se sabe muy bien si lo criticas o lo abrazas, exorcizando cualquier aspecto negativo que pudiera traer consigo al entregarte a él. Porque aunque utilizas la palabra en tus piezas, algo que caracteriza el uso oral que haces de la palabra es que nunca se trata de un discurso explícito. Y a veces hay gente a quien eso le puede despistar, acostumbrados como están a los discursos explícitos. ¿Te reconoces en eso?

Sé que me repito pero de nuevo yo creo que Just Desire, más que abrazar (y el trabajo se articula a través de un cuerpo que está en el espacio, que se da el caso de que es el mío pero que eso no es lo importante), lo importante es que hay un cuerpo en el espacio que se pone en relación a una serie de cuestiones, a una serie de objetos en el espacio. Más que abrazar, lo que está es poniéndose en relación a eso. Y tratar de no necesariamente, justamente, hacer una especie de juicio moral sobre el tema. No estoy interesado en hacer un juicio dentro del trabajo. En lo que estoy interesado es en que se ponga en relación y que, definitivamente, yo creo que el trabajo ofrece una serie de signos y cuestiones que dan al público una forma con la que relacionarse. Y, luego, si tú como mirador de ese trabajo tienes unas conclusiones u otras de si el trabajo discursivamente se está poniendo a favor o en contra de algo… La posición del trabajo yo creo que es clara… Clara no sé si es la palabra. El trabajo está posicionado. Y está posicionado en relación a un contexto y un tiempo. Entonces ya es trabajo tuyo mirar eso y tener tus propias interpretaciones de la cuestión. No creo que el trabajo sea tan abstracto. El trabajo está dando unas cuestiones.

¿Qué influencias puedes confesar? ¿Qué o quiénes te han interesado y qué te interesa actualmente, artísticamente hablando,? ¿Qué inspira tu trabajo?

La moda y todos los dispositivos que hay alrededor de la moda, no ya solo las pasarelas sino cómo la gente fuertemente vinculada a la moda se expresa. No hay mucho más confesable.

¿Quieres añadir algo más para acabar?

Una cuestión técnica es que son cuatro días donde va a haber un estreno y siete funciones sobre tres trabajos. Y esto creo que es un cuatro-siete-tres-uno que está guay. Y que el domingo hay la oportunidad de ver las tres piezas, hay triplete. El orden es: uno-uno-dos-tres. Estreno, siguiente, y luego los dos solos el sábado, y luego los dos solos y la nueva pieza el domingo.

Buena suerte. Quiero decir que tendrás que desayunar bien esos días.

Sí, y comer bien entre.

Imágenes:

Selfie: Søren Evinson

Dípticos: @g.ontiveros_

Captura de vídeo: Rodrigo Delamora y Søren Evinson

Texto: Rubén Ramos Nogueira