Festival Sâlmon

La coreógrafa Idoia Zabaleta presenta Masaje Scanner en Halfhouse dentro del festival Sâlmon, del 6 al 23 de diciembre. Masaje Scanner es el tercero de una serie de masajes que Idoia Zabaleta inició con Masaje de texto (2017) y continuó con Pupa, pupita, pupila. Un masaje de la visión (2021). En 2023, en su primera exposición, estrenó esta nueva pieza que presenta en el festival Sâlmon, concebida para el espacio de Atoi (Bilbao), coincidiendo con el lanzamiento de la revisión crítica y la bibliografía razonada dedicada a Idoia en foku.info de la mano de la cooperativa de artistas Tractora Koop E. Con el impulso y acompañamiento de Tractora, presenta ahora por primera vez una versión autoportante de Masaje Scanner, que accionará en cinco pases diarios a modo de performance para una sola persona.

Idoia Zabaleta se inició en la gimnasia rítmica, estudió Biología y se especializó en ecosistemas y dinámica de poblaciones. En los años noventa estudió danza e improvisación. Desde el año 2000 crea su propio trabajo y desde 2008 construye y codirige el espacio de residencias artísticas Azala, situado en el pueblo donde vive, Lasierra, en Álava. Forma parte del equipo editorial de Borradores del futuro, una colección de fábulas que imaginan el futuro a partir de experiencias concretas, y desde el año pasado es artista asociada a Azkuna Zentroa.

¿Qué nos puedes contar, sin desvelar ningún secreto, sobre lo que se encontrarán quienes se acerquen a Halfhouse para recibir uno de tus masajes Scanner?

Sin desvelar ningún secreto… yo que todo lo cuento.

O desvelándolo, si para ti no es ningún problema que la gente vaya con spoilers, que igual no lo es.

Masaje Scanner en realidad es una máquina de masaje, de una manera muy literal, que está en el gesto cero de la cinética. ¿Qué significa? Una sábana se mueve por encima de ti eternamente. De la cinética, o sea, del cine, del movimiento, y entonces un gesto cero como de la danza. Algo que se mueve. Y se mueve y se mueve y se mueve. Eso es lo que no es que lo vayan a ver sino que lo van a experimentar. Esta cosa más rara rara de Masaje Scanner es que este gesto cero de la cinética se va a producir en el cuerpo de cada persona que venga. Luego hay más cositas, claro: hay colores, hay cromoterapia, hay conjuros, hay escáner de luz… Hay otras cositas también.

Te he oído decir que tu tendencia natural es la de retar a la autoridad para intentar ablandarla. ¿Es Masaje Scanner un intento de ablandar la relación de poder entre masajista y masajeada intercambiando sus roles, de manera que la persona masajeada pase del habitual rol pasivo a un rol mucho más activo que permita que sea el sujeto masajeado el responsable de dar vida a un (llamémoslo) espectáculo en su propio interior sin necesidad de mover ni un solo músculo?

En principio esta respuesta no es corta porque es una respuesta importante en la que aún estoy pensando. Pero esa frase mía, que pertenece a mi histórico y seguramente a mí todavía, curiosamente, con la línea de los masajes, que ya se inicia con Masaje de texto, con Masaje de la visión y con este, se ha revertido. Me he puesto en un lugar… O sea, de hecho he querido trabajar (yo ahora estoy en la línea de, como le llamo yo, la amabilidad radical) la absoluta amabilidad. Me he querido poner en un sitio, yo misma, no sé cómo decirlo, menos punkarra, menos retarme, que yo siempre me había puesto en esas situaciones. Me he puesto siempre en situaciones difíciles, es como mi tendencia, situaciones donde la cosa pueda más que yo y a ver ahí qué pasa. Y en este caso no, me lo he puesto fácil. En los masajes de la visión está todo escrito, es una cosa muy suave. Tiene su siniestralidad, la cosa es siniestra, pero digamos que no trabajo tanto desde ahí, desde esa idea, desde ese reto, ese apretar los dientes a ver qué pasa. Pero curiosamente estoy teniendo la sensación con esta línea de masajes de que la cosa ocurre (el encuentro ocurre) en ese tercer lugar, en esa cuarta pared. Ni ocurre en la persona que viene a hacerse el masaje, en la espectadora, ni en mí, la madame, digamos. Ni en una ni en otra sino que ocurre en otro lugar, en un lugar que seguramente he buscado siempre pero que aquí ocurre desde el lado absolutamente amable, suave, acogido. Pero sí que, de cualquier manera, está agujereando o friccionando la idea del lenguaje (sobre todo en este, en Masaje Scanner), la idea de los sentidos. Y sí que creo que la cosa ocurre. En el Masaje de la visión, en el minuto siete, y en el Masaje Scanner, al minuto dos, cualquier expectativa se desactiva. Porque ocurre una cosa, que no es lo que yo estaba buscando, no iba por ahí, que es que se hackean los sentidos. Y entonces se desactiva la idea de control, tanto de mi parte (aunque lo tengo todo controladísimo porque sigo una partitura) como de la otra parte. Pero he llegado a eso desde un lugar en el que, en vez de ponerme yo en situaciones descontroladas, está todo muy controlado.

¿Es verdad que utilizas la erre en este trabajo como una especie de motor?

Sí. Yo trabajo de una manera literal, soy una persona muy básica. Masaje Scanner tenía que ser una máquina y una máquina tiene un motor. Hay mucho de Masaje Scanner que está pensado dentro de un coche. Yo pienso mucho dentro del coche, muchas piezas mías. Para mí, mira que yo soy mala conductora pero conducir no está nada lejos de la coreografía, de bailar. Masaje Scanner es la que más se acerca a esa condición mía de conductora de coche y de esa cinética también. Yo es que entro en el coche y mi cabeza hace así y yo sé que eso tiene que ver mucho con el ruido del motor. Por un lado es como el ronroneo de un gato y por otro lado sería una versión más dura del om, que produce otro tipo de vibración, otro tipo de frecuencia. Viene de ahí: motor, rrrrrrr. Y la vibración, que se supone que es un placer enorme, hacer erres sin parar.

El subwoofer, ¿no?

Sí, eso es. Pero eso no puedo contarlo. Bueno, sí puedo contarlo, que hay subwoofer y todo. Hay, hay. La camilla…

Cinco palabras que comienzan por erre juegan algún tipo de papel en este trabajo. ¿Qué nos puedes decir de cada una de ellas? Empecemos por romántica, por ejemplo.

Me considero una persona tan romántica como realista. Esta discusión, que tengo principalmente con un amigo, Héctor Izaguirre, de: tú eres una romántica, no, tú eres un realista, no pero tú eres una romántica romántica… Yo me considero tan romántica como realista. Romántica es idealista, pensar en el ideal, que cree en esta esfera. Y en esta pieza, la que es romántica es mi idea de padre (lo pongo del lado de la romántica), y es Gertrude Stein.

Radiante.

Eso es porque esto es un conjuro. Yo me considero tan romántica como realista pero para hacer este tránsito, empezando romántica, después una tiene que radiar, tiene que redistribuir, hay que compartir. La cuestión de redistribuir los privilegios, lo sensible, de irradiar. Hay que hacer eso.

Rabiosa.

Creo que nos toca a todas, a todos, a todes, pero a las mujeres mucho, colocar la rabia, hay que sacarla y colocarla. Y yo soy una persona rabiosa, o sea, que coloco la rabia.

Radical.

Radical no es la fórmula. Para pasar de romántica a realista en algún momento tienes que bajar a la raíz, al arraigo. No es un radical de cresta, es un radical más de raíz. Tiene que ser.

Realista.

Y ya después, entonces sí, eres realista. Has bajado. Y realista, en este sentido, sería la madre y sería Isadora Duncan. Porque este trabajo tiene algo de lo que en el siguiente trabajo, en otra pieza que ha venido después de esta, es el retrato que hace Gertrude Stein de Isadora Duncan. Pero ya está ahí pasando. Porque también en la pieza hay un momento que se pasa del rosa al amarillo y al rosa. Es un poco literalmente esa cosa de una rosa es una rosa es una rosa, pero una rosa amarilla también es una rosa. Hay algo de los colores con lo que he empezado a jugar.

Háblame de tus sucesivas decepciones con la academia, la competición y el virtuosismo: de la gimnasia rítmica a la danza pasando por la biología para acabar saliendo fuera de los teatros, que es donde desarrollas últimamente tus trabajos.

Tiene que ver con la cuestión de la autoridad, de una cosa que me ha atravesado, que sigue ahí. Pero, bueno, ahora una ya es una señora. Tengo cincuenta y cinco tacos, estoy en otra fase a muchos niveles. Me imagino que toda persona pero las mujeres, cuando llegamos a una edad, pasas a otra. Yo he pasado de esa rabia a trabajar ahora mismo la cuestión de una amabilidad. Es otro momento pero tiene que ver siempre con un reto con la autoridad, a muchos niveles. Cuando hacía gimnasia, la competición, el ganar, era la cuestión que menos me importaba pero sin embargo podría llegar a decir que también me erotizaba, seguramente, que me hacía colocar la rabia. La academia, yo estudié Biológicas, para mí fue una absoluta decepción de lo que significa estudiar, aprender. Y eso que tengo que decir que, ahora que acompaño a mis hijos, casi era una educación más progre que la que están estudiando ahora. Pero en la academia pues lo mismo. Recuerdo, desde muy pequeña, ir a clase, era muy buena estudiante, pero mi cosa era cómo hacerle al día siguiente una pregunta al profesor, sobre todo si era tío más, que no supiera responder. Esto es lo que me ha ido atravesando toda la academia. Y luego ya la carrera me pareció una absoluta decepción. Y es ahí donde entra la danza, que es algo que no está en la idea de competitividad, que es otra forma de conocimiento, y hasta el día de hoy. Aunque ahí también tengo que decir que, por ejemplo, yo entro en el mundo de la improvisación, muy a saco porque tuve la suerte de las principiantes y empiezo a improvisar con gente como Julyen Hamilton, que en ese momento eran lo más, y también ahí me rayo porque en las improvisaciones aquellas, no sé cómo decir, era a ver quién la tiene más larga, a ver quién es más ingenioso, a ver quién tiene esta verticalidad… y tampoco aquello me interesa. No me interesa dentro de que no voy a negar que siempre he sido una persona… no competitiva pero que el reto ese de mejorar, pero con una idea de mejorar juntas, para mí ha podido más: una idea de redistribuir, horizontal. No es baladí que estoy en Azala, que sabes que es un espacio que, en ese sentido, genera las condiciones, abierto. Y que es verdad que, desde la pandemia, yo, por ejemplo, me doy cuenta de cuánto la idea de estudio, de estudio de danza, te condiciona a todos los niveles. No solamente por el espacio sino por la historia que hay ahí. Casi no puedo trabajar dentro del estudio. En Masaje Scanner, Masaje de la visión, el sustrato está hecho en afueras, en la intemperie.

Azala, el espacio que fundaste en 2008, ¿sigue siendo para ti un laboratorio de dinámicas de poblaciones: pajarillos, culebrillas, líquenes, musgos y artistas?

Absolutamente. Ahora estoy muy asilvestrada. Tengo lugares de trabajo como la asamblea de pinos, el gran brócoli, la raja, el túnel, qué te voy a contar, donde ocurren cosas que para mí están muy cerca de la danza, el cuerpo, de lo que se podrían llamar prácticas somáticas, del bosque, desde ahí. Pero también Azala, que es un espacio que aunque esté aquí, tipo nave nodriza, está muy en relación con el tejido cultural de Euskal Herria, y también del Estado, es un sitio de afueras. Por un lado es una antena porque por aquí pasa mucha gente, te enteras. Y al mismo tiempo yo estoy en relación y formo parte de muchos colectivos. Ahora mismo, mañana me voy a Feministaldia porque formo parte de Feministaldia. Esa periferia te permite calibrar, ver, te da distancia para ver: anda, mira, anda, mira esto. La dinámica de población es lo que tiene que ver con el ecosistema cultural, el sistema del arte y tal. Y Azala es un buen lugar de laboratorio, para poner a prueba, para leer desde ahí, para reinventarse desde ahí, reparar cosas…

¿Sigues cavando hoyos en mitad del bosque para pasar un rato hundida en la tierra?

Sí, cada mañana. No sé dónde voy pero esa es la siguiente. En una línea como de la intemperie ahora es esta mirada hacia cavar hoyos, lo animal. He enterrado varios libros, estoy persiguiendo una relación con los jabalís que desentierran los libros. Cada madrugada voy a ver quién ha pasado por ahí. En esto estamos ahora. No sé. Son cosas que dices: ¿qué carajo estás haciendo? No sé. Pero tengo que estar ahí.

Reservas para Masaje Scanner de Idoia Zabaleta (5€) en la web del festival Sâlmon.

Rubén Ramos Nogueira

Esta conversación entre  Varamo Press y Quim Pujol fue comisariada por Dorothy Michaels para “Especies en extinción II” y se presentó el 5 de octubre de 2023 en Madrid. Con motivo de la doble conferencia performativa de La Impremta Oberta y Varamo Press sobre edición experimental performativa en La Caldera este miércoles 19 de noviembre de 2025 a las 20h dentro del Festival Sâlmon, la publicamos dentro de nuestro recién estrenado blog en Teatrón. La entrada a estas presentaciones es gratuita. ¡Nos vemos este miércoles!

Quim: Quizás podemos empezar por algo que os parecerá obvio, pero que es vuestra experiencia común dentro de la escena belga, incluso si ahora te has mudado a Oslo, Mette. Os identifico como artistas que están en encrucijadas muy complejas, pero hay gente que igual no os conoce. ¿Dónde y cuándo os conocéis y cómo acaban entrelazándose vuestras prácticas?

Mette: ¿Te acuerdas de cuándo nos encontramos por la primera vez? No estoy segura.
Jeroen: Yo tampoco. El otro día lo discutía con un amigo común y no estábamos seguros. Creo que sigo tu trabajo desde el principio, con “Private Collection” en el 2002. Pero te vi en el escenario antes, en “La Sortie” de Hans VanderBruck en 1997, que también es una de las primeras piezas sobre las que escribí jamás. Nos debíamos estar cruzando entre Leuven y Bruselas. También eras parte de un colectivo de 5 personas. Eva Meyer-Keller era una de ellas.
M: Sí, éramos Eva Meyer-Keller, Cuqui Jerez, Juan Domínguez, Alexandra Bachsetzis y yo. En aquel momento una constelación improbable pero al mismo tiempo completamente lógica.
Q: Pero Cuqui y Juan no vivían en Bruselas por aquella época.
M: No. Se trataba de residencias. Eva Meyer-Keller tampoco vivió nunca en Bruselas. Pasamos un mes en Berlín donde vivían Cuqui y Juan y luego pasamos un mes entre Leuven y Ghent.
J: Yo no era parte de ese grupo de trabajo pero en aquella época colaboraba con Eva y Alexandra, creo que te conocí en un bar o algo así.
M: Creo que fue en un restaurante chino, alrededor de una gran esa redonda.
J: Sí! Cerca de La Bourse, ¡exacto!
M: En aquella época sabía que trabajas con Alexandra, debía ser el 2001 o algo así. Y el grupo era un colectivo, pero cada uno trabajaba en proyectos individuales, se trataba de solos y teníamos sesiones de feedback. Nos encontrábamos de manera bastante regular, dos o tres veces por semana para mostrar trabajo y hablar del mismo. Se llamaba P5 porque había 5 proyectos. Sí, eso era el 2001. Y luego estaba el grupo de investigación sobre movimiento Paul Deschanel del que tú formabas parte.
J: Eso fue algo más tarde. Creo que se fundó en noviembre del 2002 y estuvo muy activo entre el 2003 y el 2005. El núcleo duro éramos Alexander Baervoets, Heike Langsdorf y yo. Organizábamos laboratorios de una semana de duración. Trabajábamos y vivíamos con el mismo grupo de personas en el mismo lugar. Trabajábamos y nos relacionábamos durante una semana. Esas eran las premisas de la investigación. Era investigación militante, no queríamos producir nada. Eso fue antes de que existiesen las becas de investigación ni nada parecido. Parte de la poética de Paul Deschanel consistía en abrir espacio para la investigación y para no ser productivos como artistas.

Q: Bélgica y Bruselas en particular fueron durante décadas una referencia muy importante a nivel europeo. Tanto por el sistema de subvenciones, los subsidios de paro para artistas y una escena potente que producía trabajos muy interesantes. Sin embargo, las cosas cambiaron dramáticamente hace pocos años con unos recortes draconianos. Como se deduce ya de este inicio de conversación, los artistas individuales no existen y el trabajo emana de conversaciones entre grupos de personas. Sin esa comunidad, no hay trabajo. Dentro del contexto de “Especies en extinción”, creo que vale la pena preguntar cuál es la situación de la comunidad artística ahora en Bruselas.

J: Es una cuestión muy interesante que he discutido con frecuencia de manera reciente. Más allá de la comunidad de artistas, me gusta la noción de escena. Qué ocurre cuando se junta una determinada escena. Hace 20 años Mette y yo nos encontrábamos con frecuencia en los teatros como espectadores. Éramos parte de una escena de artistas que apoyaban el trabajo de los demás presenciando su trabajo no sólo en los estudios de ensayo sino sobre el escenario. Discutíamos mucho acerca de los trabajos y eso era parte de la conversación. Por aquel entonces daba por hecho la existencia de una escena. Esta existía gracias a los subsidios, sin duda, pero también estaba la primera generación PARTS que se acaba de graduar y artistas que salían de grandes compañías que empezaban a hacer su propio trabajo. Salían de Ballets C de la B, Rosas, Damaged Goods, Última vez… Beursschouwburg y el Kaaitheater estaban produciendo estos trabajos de manera muy activa. La escena se sostenía entre todos. Sin duda las instituciones y el dinero eran importantes, pero el tejido, como lo llamas, es un archivo vivo, el enorme cuerpo de una comunidad. Se necesitan ambas cosas. Si hacemos un mapa en los últimos años no estoy seguro de que se trate sólo del recorte en subvenciones lo que ha hecho que la cosa haya ido a menos. Porque cuando la escena es muy grande se crean subcomunidades con subescenas y estas descubren sus propias maneras de hacer. Hay un presupuesto limitado y hay jerarquías en relación a quién lo recibe. Incluso si el sistema de subvenciones apareció de artistas independientes e instituciones en los 80. Estoy pensando en el Kaai, artistas como Anne Teresa de Keersmaeker y su generación… Se comen una parte muy gran del pastel. Es un tabú que en algún momento habrá que discutir. ¿Recibirán ayudas hasta el final de sus vidas? ¿Necesitan tanto dinero? ¿O debemos reconsiderar a nivel político la distribución de recursos en relación al paisaje para que las diferentes subcomunidades y los agentes que sostienen el trabajo artístico puedan prosperar? Me temo que ese ecosistema de diferentes subescenas coexistentes no está bien apoyado hoy en día por un sistema de subvenciones que privilegia a artistas con derechos adquiridos pero que también sigue un modelo de crecimiento y de grandes producciones que pertenece a los 80 y los 90 y ya no tiene mucho sentido hoy en día. Todo vuelve a la idea de cómo mantener un archivo vivo, cómo mantener el cuerpo de una comunidad vivo en relación a sus necesidades reales.
M: El dinero es un aspecto. En Noruega también existe el mito belga, como si en Bélgica obtuvieses dinero, oportunidades de mostrar tu trabajo, co-producciones, giras… Y no siempre es verdad. La escena que hace que todo eso se sostenga son todas esas personas que forman parte del tejido de esa escena, que la mantienen viva y activa. Como dice Jeroen nos encontramos con otras personas porque somos espectadores. Vivimos yendo a ver piezas y encontrándonos allí. O así solía ser. El cambio real en Bruselas empezó algo antes de los recortes. Por supuesto, esos recortes fueron significativos y un punto de inflexión. Pero cuando nos encontramos al final de los 90 también había menos gente, la escena se estaba construyendo y, por supuesto, los años pasan, algunos de nosotros nos hacemos mayores y otros más jóvenes llegan. Pero creo que hubo un cambio en la manera de trabajar antes de los recortes. Y en mi opinión hay una serie de artistas brillantes que tienen mucho menos acceso al apoyo. La financiación es parte de la historia pero no lo es todo.

Q: Jeroen ha estado hablando de un archivo vivo que sería la condición para que las cosas puedan continuar. ¿Cuál es vuestra experiencia en relación a procesos de transmisión? En Barcelona, tras mi generación, hubo un vacío y parecía que todo por lo que habíamos trabajado iba a desaparecer. Pero en los últimos años ha aparecido una nueva generación de artistas jóvenes y hay muchos intercambios de información a nivel informal. ¿Cómo atraviesa este archivo vivo distintas generaciones a través del tiempo?

J: Quizás empiece por algo indirecto. Hablamos de un archivo hecho de espectadores que se encuentran una y otra vez. Aparte de los recortes hay que hablar de la pandemia. Durante casi 2 años  los teatros estuvieron cerrados. El ritual social de dejar tu casa, ir al teatro, encontrarse con otras personas y discutir del trabajo que habías presenciado se vio interrumpido en gran medida. A los teatros y a los centros de arte les ha costado volver a empezar en Bruselas. Porque la gente se ha acostumbrado en gran medida a quedarse en casa y mirar series. Son dos experiencias muy distintas. La pandemia ha creado una grieta en este archivo vivo de personas que compartían rituales y una cierta idea del valor del arte en relación a su vida. Esto fue algo imprevisto, pero esta discontinuidad también aporta una promesa. Porque ahora ves una nueva generación descubriendo sus propios rituales acerca de cómo quieren asistir al teatro. Muchos centros de arte en Bruselas tienen nuevos directores y estos cambiaron durante el periodo de la pandemia. Les costó descubrir sus políticas de comisariado y traducirlas en programación. La cosa está muy politizada y gran parte gira alrededor de políticas de la identidad. Al mismo tiempo se ha reflexionado mucho en cómo incluir diferentes comunidades y diferentes públicos así como generaciones más jóvenes que tienen ideas distintas acerca de cómo quieren estar en el mundo. Esto abre prospectos muy interesantes. Hay nuevos públicos en Bruselas ahora y se encuentran con una generación más mayor como Mette y yo que tenemos una experiencia diferente acerca de los rituales del teatro y de cómo vivir con ellos. Es una transmisión que tiene lugar de manera indirecta y la discontinuidad también permite una renovación del lugar que el arte ocupa en nuestra sociedad. Pero volviendo a la transmisión entre generaciones, lo que he aprendido trabajando en este campo de la danza es que la transmisión oral y en directo es esencial para la forma. Además de ser espectadores, leer libros, hacer talleres y pasar tiempo en el estudio, la transmisión en directo es esencial para la forma debido a la importancia de los cuerpos. ¿Cómo crear contextos donde estas transmisiones orales e informales puedan tener lugar y ser valoradas como tal? ¿Cómo se escribe la historia del arte? El otro día proponía a un grupo de alumnos nombrar los artistas y profesores que fueron esenciales para elles. Sin duda emergería una historia del arte muy distinta de la que sale en los libros. Tienen un archivo vivo que se ramifica y crea nuevos lazos a través y dentro de diversas generaciones. Estos intercambios suelen darse en contextos informales y las escuelas abren a menudo contextos donde diferentes generaciones se encuentran.

Q: Lo que dices que me hace saltar a una pregunta que tenía para más tarde. Hablas del valor de la discontinuidad. La idea de “Especies en extinción” suena algo dramática y catastrófica. Para restarle algo de dramatismo me gustaría citar uno de los libros que habéis editado, “Fields” de Julien Bruneau, “la muerte en el arte de Hijikata es quizás sobre todo un motivo que denota la transgresión de la vida en sí misma, no su final, sino su intensificación incandescente”. Me pregunto si habéis pensado en la desaparición en términos positivos. Por ejemplo, lo que ha permitido la discontinuidad de la pandemia. O sino tus textos Mette, que se han publicado en Varamo. El hecho de que pierdan su vertiente encarnada les otorga una ambigüedad que puede permitir otras maneras de presentarlos en directo.

M: Hay muchas maneras posibles de responder. Artísticamente he trabajado mucho con la desaparición para mostrar algo distinto. Pero hay algo muy serio en la propuesta de “Especies en extinción” que también resulta importante para mí. Estamos atravesando una crisis a nivel político, medioambiental… Y a nivel artístico también. O al menos yo lo proyecto así: ¿dónde está mi comunidad? ¿dónde está la gente? Por un lado se trata de dónde estás en relación con tu propio procesos y las cuestiones que te ocupan y lo que ocurre alrededor. Por supuesto no puedes aislarte de lo que ocurre a tu alrededor, o al menos yo no puedo hacerlo. Quiero volver al título de “Especies en extinción”. Hay algo real en el mismo. Cuando veo cómo algunos teatros en Oslo están trabajando me digo. “Es el fin. No vas a sobrevivir”. Al ver cómo operan a un micronivel… Eso crea bastante frustración. Por supuesto esta escena es mucho más pequeña, pero la gente intenta trabajar de otros maneras. Creo que estamos atravesando una crisis. Eso no significa que sea el fin. Otra cosa llegará, pero aún no estamos ahí.
Otra cosa me parece extraña al intentar entender dónde estamos después de la pandemia. A veces quieres volver a cómo se hacían las cosas antes. No es que todo haya cambiado, pero ha ocurrido algo, hemos aprendido algo, o hemos sido forzados a prender a a algo. Queremos cerrar esa experiencia y volver a lo de siempre, pero aún estamos lidiando con ello. Incluso si se ha acabado la pandemia y no queremos hablar de ello, aún estamos lidiando con sus consecuencias. Como artista, lo que pienso es “intenta hacer algo bueno”. Toda la política, todos los problemas… No vamos a cambiar el mundo con lo que hacemos, pero eso no significa que no piense que no sea importante. Por supuesto esa no es la respuesta que la gente espera de ti. “¿Qué quieres decir que no crees que el arte vaya a cambiar el mundo?”. “Pues, no, no lo creo.” Por supuesto “hacer algo bueno” puede significar muchas cosas distintas. Pero conectar con ello es el motor más importante para encontrar la razón para hacer algo. El espacio del arte y ese abanico de procesos. Es algo de lo que hay que cuidar. Porque lo que puede pasar en ese espacio es distinto de lo que puede pasar en el mundo exterior.
J: Me he estado preguntando qué es lo que sostiene una práctica. Y tiene que ver con lo que dice Mette de cómo cuidar ese espacio donde se hace arte. Estas preguntas fueron alimentadas por la última novela de Kate Briggs, que se llama “The Long Form”, y que es un catálogo de formas de sostener. Una mujer soltera que sostiene un bebé y el aprendizaje conjunto de qué significa sostener. El libro tiene la forma de un móvil, una estructura de fragmentos, como un collage que colgaría sobre la cuna del niño. Es muy inspirador. La narradora en la novela se pregunta cuáles las condiciones mínimas para crear un entorno de vida. En nuestro caso se trataría de cómo crear las condiciones de una práctica artística que nos permita “hacer algo bueno” y experimentar. Como ha dicho Mette, la pandemia casi fuerza una nostalgia en relación a cómo solíamos trabajar. Pero “hacer algo bueno en danza o performance” también significa confiar en el aquí y el ahora. Formular algo dentro un contexto sin darle mucho peso a la historia. Lo que resulta intrigante acerca de la danza como forma artística es que se puede experimentar mucho porque no siente tanto el peso de la historia. A veces el resultado es muy inocente y a veces muy experimental. Y eso resulta interesante. Mirar demasiado hacia el pasado puede ser malo. Pero eso también hace que sea difícil escribir la historia o hacer procesos de transmisión. ¿Qué parte del archivo vivo está en el presente o en el pasado? ¿Qué cantidad del pasado necesitamos como precondición para generar formas complejas para el presente? No resulta fácil de responder, pero resulta indispensable. También abre la pregunta de cuánto queremos archivar. Hace 20 años co-fundé Sarma con Myriam Van Imschoot, un archivo enorme de crítica de danza y textos sobre danza. Para nosotros era importante para apoyar los discursos. Pero hoy en día, con internet y las redes sociales, se archivan ya tantas cosas de manera automática… Se archiva demasiado y de alta calidad. ¿Quién va a leer todo eso? Quizás necesitamos diferentes tipos de archivo y de filtro y escalas que hagan que las cosas sean manejables. No sé a dónde voy con lo que digo. ¿Cuál es la escala para hacer arte? O más bien, ¿cuál es la escala para hacer determinado tipo de cosas? Porque cada trabajo artístico propone una escala diferente, una forma distinta de colaborar y de hacer.

Q:  A veces tengo la sensación de que el riesgo de extinción podría ser cosustancial a las prácticas experimentales, ya que estas son liminales por definición. Siempre estoy trabajando con cosas que están al límite de la desaparición o que corren el riesgo de pasar desapercibidas. Trabajo en la preservación de algo y al incluirlo en mi trabajo intento hacer que el presente sea más rico y complejo. Sería la idea de Foucault de La arqueología del saber donde dice que la historia queda definida no por lo que ocurrió sino por lo que no fue factible y la posibilidad de que nuestras prácticas se encuentren precisamente en la frontera entre ambas opciones.

M: No sé, cuando trabajo no pienso tanto en el archivo. No es que piense que los archivos no son o no puedan ser importantes. Con “Time has Fallen Asleep” por supuesto estamos desarrollando una biblioteca. No pensé en ello al principio del proyecto pero, poco a poco, está ocurriendo. Para mí se trata más bien de preguntas, intereses que quiero entender mejor. Hay una especie de relación entre el trabajo que se está haciendo… Una performance, por ejemplo. Hay muchas cuestiones en juego y una pregunta te lleva a otra. Hay un motor, casi un pretexto para hacer algo que necesito hacer o entender o aprender. Está el momento del trabajo, el trabajo en sí. Y todo lo que hay antes o después no es parte de ese motor que dirige el trabajo. Si pienso en la colección de “Time Has Fallen Sleep”, es parte del trabajo. Surge del trabajo en sí. No es una respuesta. Estaba conectando algunos pensamientos. Pero en ese sentido la escala también es muy importante. Para “Time Has Fallen Asleep”, ¿estamos pensando en hacerlo los próximos cien años o los próximos cien millones de años? Son dos escalas muy distintas.
J: Estoy de acuerdo con el foco que describe Mette respecto al trabajo. No estás pensando en el archivo ni en al historia del arte, etcétera, pero al mismo tiempo piensas en cuestiones de escala. ¿Dónde centras tu atención? Antes Quim has dicho que las prácticas experimentales dan valor a cosas que pasan desapercibidas o que ocurren en los márgenes. Tanto para Mette como para mí, esa es una preocupación en nuestro trabajo y en lo que hacemos con Varamo Press. No es que decidiésemos desde el principio que nuestra poética consistiría en escrutar los márgenes o crear un contraarchivo. No, pero trabajamos con ese tipo de sensibilidad desde nuestras prácticas experimentales para examinar formas de textos formales e informales que son liminales, que pasan desapercibidos dentro y alrededor de las artes performativas. Como dice nuestro stament, “para asirlos, transcribirlos y llevarlos sobre una página”. Hablando desde Varamo Press y los 13 libros que hemos publicado hasta ahora, emerge una cierta poética al tener diversas prácticas experimentales que coexisten y ver qué pueden querer decir en relación a la producción de formas textuales que está inspirada por nuestro propios intereses y también intereses que van mucho más allá. Pensando, de nuevo, en crear un ecosistema donde puedan coexistir diversas formas.

Q: Gracias por mencionar Varamo porque deberíamos hablar mucho de la editorial. ¿Cómo decidís formar Varamo?

M: La creación de Varamo tiene que ver con muchas cosas de las que ya hemos hablado. No es que hubiese un plan. Surge de la práctica de hacer, de la necesidad de entender algo, de hacerse preguntas y lidiar con ellas. El punto de partida fue que quería publicar los textos de las piezas para ver cuál era el desarrollo de la escritura. Desde “Black” a “No title” pasando por “We to be”. Había resistido la idea de ver esas piezas como texto. Para mí el texto necesita ser entendido en el espacio-tiempo. Había la idea de reunir las tres piezas en un libro y luego estaban los tres ensayos de Jeroen. El primer texto lo escribió para un fanzine en Estocolmo en el 2011 cuando hice “Black”. No tenía por qué analizar la pieza o escribir sobre la pieza pero era el punto de partida, pero Jeroen tenía estos tres ensayos que seguían el mismo marco temporal de estas cuatro piezas. Había una relación con estas piezas. Y pensé que estaría bien que ambos materiales se publicasen al mismo tiempo como libros autónomos. Le pregunté a Jeroen si le parecería interesante poner estos ensayos juntos y los leímos de nuevo. También tenía nuevos materiales, estoy pensando en el último ensayo… En una de nuestras reuniones me dije ¿cómo vamos a encontrar una editorial que quiera sacar estos dos libros y al mismo tiempo? Y ahora, no dentro de tres años. Sobre todo teniendo en cuenta lo difícil que había sido encontrar una editorial para “Time Has Fallen Asleep”, que es un proyecto más amplio. Y fantaseamos: quizás deberíamos crear una editorial nosotrxs. Es un gesto performativo. Lo dices y luego puedes hacerlo. Dices que hay una mesa y ahí aparece una mesa. Decidimos hacerlo y luego fantaseamos sobre cómo, bajo qué nombre, cuáles son nuestras ambiciones como editorial…El punto de partida fueron esos dos libros. Y como existían, de repente esa realidad era tangible. Nos llegaron propuestas. Ahora la editorial existe, está ahí, es real. Y eso genera nuevos pensamientos, otras conversaciones, otros temas aparecen. ¿Qué dirías Jeroen?
J: ¿Sobre nuestro mito fundacional? Presentamos versiones diferentes cada vez que hablamos de ello, pero lo que resulta interesante para mí es que en efecto empezó de una ficción fantástica, digamos una fantasía, un poco a lo Roland Barthes, lo cual te da una ventaja sobre la realidad. Fantaseamos sobre algo que queríamos hacer. No sabíamos cómo montar una editorial, no teníamos experiencia, pero al seguir esa fantasía también empiezas a encarnar ese conocimiento. Es lo que Jennifer Lacey llama “pretender”. Te echas un farol para acceder a una cierta manera de hacer o un cuerpo imaginario o un compendio de conocimiento. Pretendes que sabes algo acerca de ello y antes de que te des cuenta empiezas a encarnar tu propia versión de ese conocimiento. Ahora mismo como editores tenemos muy claro cómo hacemos las cosas en Varamo Press. Y al mismo tiempo nuestras reuniones hoy en día siguen siendo acerca de cómo mantener las fantasías vivas. Sabemos más o menos acerca de la edición, la impresión, la distribución… Todos los aspectos técnicos que comporta un proceso de edición. Pero aún así seguimos siendo muy curiosos acerca de cómo llevar a cabo un proyecto determinado. Seguimos fantaseando acerca de lo que puede ser un libro. O cuál puede ser la vida de un texto. O qué formas pueden adoptar, aparecer, desaparecer, todo eso… Y todo lo que le rodea.

Q: Me encanta esa idea de la fantasía, creo que también tiene que ver con mantener vivo el deseo, que es algo fundamental en nuestras prácticas. Si lo formulase como pregunta sería una pregunta muy vaga. Así que en vez de haceros una pregunta, prefiero felicitaros por la complejidad de vuestras publicaciones y cómo se pueden leer en relación a los viejos debates acerca de la relación entre danza y escritura o, más bien, la superposición entre danza y escritura. Pensando especialmente en el libro de María y Edurne, también hay algo que decir acerca de la posibilidad de estirar los límites del lenguaje tal y como se concibe de manera tradicional. Las nubes en el cielo son sin duda una forma de escritura. Y en el postfacio María y Edurne hablan de cómo la gente se dirigía a las tormentas. Como sugiere Michel Serres, debemos ampliar nuestra concepción del lenguaje para otorgarle agencia a las cosas que están a nuestro alrededor y que son indispensables para que prosperemos. ¿Queréis decir algo al respecto de esto o bien de la compleja relación entre danza y lenguaje y cómo estos dos elementos se superponen entre sÍ?

M: Creo que los dos hemos estado lidiando con estas cuestiones desde antes de Varamo, pero tengo que decir que he disfrutado la manera en la que ha ocurrido para nosotros. Está ese deseo de hacer esos libros y la fantasía que necesitamos crear para imaginarlo y luego hacerlo. Es una editorial pero también es una continuación de nuestros procesos artísticos. No estamos rellenando un hueco que haya que colmar. No tomamos decisiones a priori, no es algo premeditado, sino algo que realmente surge de la conversación cada vez. Por supuesto hay límites en relación con lo que podemos hacer. Y hay que tomar decisiones, hacia dónde vamos, es importante mantener otras conversaciones, otras colaboraciones y otros encuentros. La manera en la que esto ha ido creciendo. Ha sido muy interesante ser parte de este proceso y ser testigo de lo que ocurre. Es la diferencia entre tener un plan y ejecutarlo o bien mantienes un intercambio y ves qué ocurre. Y estás cerca de esa fantasía. Y eso sigue estando ahí. Tenemos encuentros donde fantaseamos con el catálogo y nos preguntamos qué significa esa fantasía. Y trabajos que resultan improbables pero que son parte de esa esfera de Varamo…
J: Hace unos meses tuvimos una entrevista con NDinfo de Contredande en Bruselas y Current del Val preguntó cómo nos relacionábamos con el ámbito de la danza. A Mette y a mí no es una pregunta que nos interese como Varamo Press pero al mismo el ámbito en el que operas te define. Desde ahí somos testigos de cómo aparecen ciertas preguntas, intuiciones, curiosidades…y nosotrxs las seguimos. Muchos de nuestros escritores y lectores son gente que trabaja dentro del ámbito de la danza y la performance, a los cuales les preocupan prácticas experimentales y que tienen curiosidad acerca de diferentes formas de lenguaje. Digamos que tienen un apetito literario, pero no sólo es eso. Y también están intentando comprender qué es eso. No es que sólo queramos publicar en ese ámbito, pero se está convirtiendo en una “niche”. Nos está ocurriendo a nosotros también. Sentimos que tenemos experiencia, conocimiento, una red de personas que también quieren descubrir lo que estamos compartiendo en términos de intuición. No es algo que tuviésemos planeado. Quizás ahí hay una escena que está emergiendo. Hay un apetito común. No es una pregunta de investigación sino un interés profundo que compartimos.

Q: Sí, Clara Amaral y Simon Asencio por ejemplo -con los que Mette ya ha trabajado- me vienen a la cabeza como parte de esa escena emergente que se preocupa por la complejidad de la relación entre danza, escritura y publicación. Siguiendo con la complejidad de esta relación me gustaría hablar de la colección “Gestures” dentro de Varamo Press. Un gesto es ese movimiento mínimo que puede asociarse ya sea con la danza como con la escritura. Quizás estoy prolongando la pregunta anterior… ¿O quizás queréis hablar de estas dos líneas de vuestro catálogo? ¿Por qué la necesidad de estas dos líneas?

J: El título “Gestures” para esta serie fue el resultado de un debate más largo. Pero pensamos en gestos de presentación, gestos de traducción, gestos de presentación, gestos de rescatar algo de los márgenes y hacerlo visible sobre la página. Todos esos gestos que hacemos como Varamos Press. Eso nos ayudó a imaginar ciertas fantasías dentro de nuestros procesos de pensamiento. Como colección, tienen una portada gris, un diseño uniforme, el mismo formato y crean un contraste con los otros libros y publicaciones que tienen una forma individual. Nos dijimos que esta sería una manera fácil y rápida de hacer circular textos. Y los textos se apoyan los unos a los otros dentro del contexto de la serie. Al mismo tiempo ahora tenemos 6 libros en Gestures y cada autor de alguna manera desafía la forma porque cada uno de ellos tiene un aspecto muy distinto. Cambia la portada y los contenidos también divergen de manera extrema. Están dentro de la idea un múltiple democrático. Son publicaciones económicas. Con Varamo intentamos que nuestros libros sean accesibles para alcanzar un público amplio. Pero tampoco se hacen por arte de magia, no es como si cogieses un texto y al día siguiente pudieses tener el libro.
M: La idea detrás de la serie también era tener un hilo que conectase los distintos volúmenes. Los otros libros, cómo aparecen, qué temporalidades tienen… realmente varía mucho de uno al otro. Es como un traje a medida cada vez y hacemos lo que podemos en cada caso. Mientras que con “Gestures” lo hacemos un poco más desde la perspectiva de cómo lo sentimos nosotros. Por otro lado, algunos de los volúmenes de “Gestures” han sido el fruto de una invitación nuestra. A Jonathan le propusimos reunir textos que existían de manera dispersa. Mientras que en el caso de María y Edurne me pidieron consejo acerca de editoriales. A medida que hablábamos me di cuenta de que podía pertenecer a la colección de “Gestures”, y simplemente lo sugerí como una opción y a ellas les gustó mucho la posibilidad de pertenecer a una colección, no simplemente como un simple libro de imágenes para poner encima de la mesa del comedor.

Q: Estás hablando del proceso de edición. No sé si tiene que ver con la extinción, pero sin duda está relacionado con la invisibilidad y las cosas que pasan desapercibidas, que es algo que nos interesa a todxs. Es un proceso muy laborioso. ¿Queréis hablar de lo que habéis aprendido al hacerlo?

M: Cuando preparas una performance o cuando preparas un libro hay una cantidad enorme de trabajo. Y creo que hay un cierto amor por estos procesos, prestar atención a los detalles, cuidarlo y hacerlo tan bien como podamos. Es algo que compartimos. Y nuestras experiencias previas se complementan. Jeroen tiene una enorme experiencia editando y escribiendo que yo no tengo. Pero hay un encuentro y la posibilidad de lidiar con el material desde ópticas diferentes. También trabajamos con un editor de texto, un diseñador, en algunos casos un traductor, detrás de cada publicación hay un pequeño equipo. Es toda una cadena por la que pasamos para descubrir cómo trabajar juntos. Por esta cadena van pasando cosas y a veces se acumulan muchas de golpe en el mismo lugar y chocamos con los límites de lo que podemos hacer con nuestros medios. Porque queremos hacerlo bien y cuidar de estos pequeños objetos. Anne Juren por ejemplo recibió su libro, lo leyó esa misma noche y a la mañana siguiente nos dijo con sorpresa: “¡He leído mi libro y es muy bueno!”. Es un momento muy dulce cuando lo ves sobre el papel. Lo has visto en la pantalla y has lidiado con los pdfs y finalmente llega el objeto, lo tienes en tus manos y éste se convierte en algo distinto. También hay que decir que tenemos colaboradores fantásticos. Tanto Patrick el editor de estilo como Michel el diseñador son muy buenos. Pero para la edición como tal confío mucho en el conocimiento y la experiencia de Jeroen. Tenemos conversaciones interesantes acerca de hasta qué punto hay que interferir en los materiales que se proponen. Tengo mucho cuidado con las intervenciones. Pero también me doy cuenta de que los textos nos llegan en estadios muy distintos. Con un texto das un poco de feedback y eliminan la página o escriben algo distinto. Mientras que con otros el lenguaje es tan refinado que como no nativo hay muy poco que puedas decir… En ese caso se trata más de detalles técnicos. En los libros de Julien Bruneau y Jozef Wouters por ejemplo Jeroen se ocupó de la edición con estos escritores. En esos casos yo no leía el manuscrito de la misma manera. Con Jozef fuiste editor y con Julien leíste el manuscrito en un estadio muy temprano.
J: En general hay una diferencia entre los libros individuales y la colección de Gestures. En Gestures tenemos más nuestros propios deseos y criterios editoriales. De nuevo se trata de prestar atención, percibimos un texto que flota por algún sitio y que nos intriga y nos preguntamos cómo lo podemos incluir dentro de la serie. La anécdota de Anne Juren es muy informativa para mí. Apoyamos a una serie de artistas ayudándoles a imaginar no un texto, sino un libro. A menudo tienen prácticas textuales, toman notas, hablan en público, dan clases, improvisan… Pero muchos de estos escritores no tienen experiencia en la elaboración de un pequeño libro. Con Anne, hasta el día en que salió no podía imaginar el libro. Teníamos un pequeño ensayo suyo y el texto de una de sus clases y a partir de ahí tuvimos una conversación que le permitió imaginar el texto de modo distinto. Se dio cuenta de que quería combinar clases distintas y crear un libro con todas las clases. Tuvimos una larga conversación, tomamos notas, hicimos un borrador, hablamos con el diseñador y lo tradujo a lo que yo pensaba que Anne Juren imaginaba en su cabeza. Lo vio y dijo, “¡Guau! ¡Se parece a lo que imaginaba!”. Seguimos trabajando porque siempre se trata de un proceso de ping-pong y siempre hay detalles que cuidar, pero realmente se trata de imaginar el libro juntos, así es como Mette y yo trabajamos. Con Jonathan apareció un texto breve en una revista y nos preguntamos qué aspecto tendrían sus textos juntos y empezamos la conversación desde ahí. Pero él estaba en un proceso muy avanzado respecto a cómo imaginaba su libro. Nos mandó un pdf completamente diseñado. Nos dijo: “Aquí está mi libro”. Tuvimos que negociar con él y decirle: “Pero Jonathan, de hecho habrá un diseñador, tendrá un aspecto algo distinto sobre la página en comparación con lo que imaginas.” Es alguien que realmente cuida de los detalles. Con la segunda edición de su libro quería cambiar una palabra a la que había estado dando vueltas durante el último año. Le quitaba el sueño, aquella palabra que no había sido bien escogida en la primera versión… Hace poco escuché a Kate Briggs hablar de la traducción como el proceso de acompañar el trabajo de otra persona. Creo que la edición o la dramaturgia también consisten en eso, en pasar tiempo con el trabajo de otra persona. Necesitas comprender el trabajo en sí o el material, el texto, la urgencia de la forma que está ahí fuera y comprender que con Jonathan Burrows resulta importante tener en cuenta ese detalle. Con Anne Juren se trata de darle vueltas a grandes fragmentos para fijar una cierta manera de trabajar con cuadernos en las clases de danza. Para mí se parece mucho a la dramaturgia. Y como he hecho esto durante mucho tiempo no tengo recelos para intervenir. No se trata de mejorarlo ni de lograr una cierta forma, sino de hallar la urgencia de lo que los materiales me están haciendo para entender qué significa estar con el trabajo de otro. Así es como entiendo mi propia práctica y eso es lo que me excita de la edición y la publicación.

Q: Me gusta mucho la idea de pasar tiempo juntos como un trabajo y las diferentes formas que pasar tiempo juntos pueden adoptar como trabajo. Me hace pensar en Alice Chauchat y una de sus danzas entendida como “dama de compañía”. Estar juntos no es algo que se pueda dar por hecho, es un trabajo. También me doy cuenta de que tenéis una fantasía compartida entre los dos y luego está esa fantasía más amplia donde involucráis a los autores. Un fantasear colectivo que se parece en cierta medida a esos faroles de los que hablabas antes Jeroen. Involucráis a más y más personas y el efecto transformador de esa fantasía sobre la realidad crece. En un encuentro reciente Danny Zelko hablaba del poder mágico de los libros. De cómo algunas de sus publicaciones de narraciones orales habían transformado la vida de las personas cuya narración había publicado debido al prestigio social que tienen los libros. No sé si queréis hablar de ese poder. Aunque este formato sea tan antiguo conserva un gran poder performativo a pesar de todas las transformaciones que hemos atravesado a nivel mediático y como sociedad.

M: En nuestras prácticas, en nuestras vidas y en nuestra manera de habitar el mundo compartimos un gran amor por los libros como punto de partida. Volviendo a la conversación de antes, juntamos cosas y personas. Y al hacerlo dentro del contexto de Varamo, creemos que eso nos puede llevar a conocer otra gente. Pensando en el volumen de Janne-Camilla Lyster dentro de la colección de Gestures, estos textos cambian de forma para abrirlos a otros encuentros en otros contextos. Ese es el gesto. Es muy motivador en relación con las decisiones que tomamos. Seguimos reuniéndonos alrededor de libros. Un libro es un lugar de encuentro. Si tienes un texto en Varamo Press, es un lugar donde la gente puede encontrarte. Hay un encuentro que se da a través de la página. Los libros tienen esa capacidad. Una vez que existen como objetos viajan por ahí fuera por sitios que desconocemos. Por eso intentamos mantener el precio bajo. Los tratamos como objetos preciosos, pero queremos que circulen y que sean usados, tocados, leídos, manipulados… En mi experiencia dentro de Varamo los libros tienen verdaderos encuentros. No es que piense, “Oh, hacemos estos objetos preciosos y luego los tenemos”. Realmente, hasta ahora, siento que los libros llegan al mundo y viajan por el mismo. Podemos fantasear acerca del libro como forma y ser juguetones en nuestra aproximación. Para mí sigue siendo un espacio activo.
J: Sí, porque es un espacio material pero también local. Si piensas en un club de lectura, eso es lo que quiero decir con local. Es tangible. Y eso nos remite a la cuestión de la escala de antes. Con un archivo tan grande con tanta información disponible, ¿por dónde empiezas? Si tienes un libro como objeto para ti es real. Te habla. Lees una frase y te ase, te da un punto de partida. Centra tu atención de algún modo. Por eso creo que el libro como forma tendrá una larga vida.

Q: Volviendo al principio de estar conversación, es una forma de ser espectador. Creo que compartimos la idea de que la condición de espectadores resulta central en nuestras prácticas. Es tanto una forma de presenciar como de estar juntas, que tiene su propia temporalidad y eso nos remitiría de nuevo a la idea de escala. Pensando en tu proyecto sobre los libros aprendidos de memoria, Mette, ¿cómo percibes el contraste entre esas dos temporalidades?

M: Está la idea de que la performance es algo efímero y que el libro tiene una forma algo más estable. Pero de la manera que trabajamos no lo veo exactamente así. Una vez que el libro está hecho siguen ocurriendo cosas. Puede ser que cambies una sola palabra en la segunda edición en el caso de Jonathan. En la caso de Janne-Camilla tuvo la oportunidad recuperar algo que había escrito hacía 3 años, retrabajarlo, nuevos ojos examinaron los materiales, los editaron, los transformaron, los corrigieron. Ella también se dio cuenta de que algunas cosas debían corregirse… Durante el lanzamiento del libro aquí es una de las cosas que dijo. Para ella como escritora era un placer que estuviese publicado y que el trabajo estuviese acabado. Pero al mismo tiempo, cada vez que lo abre y lo lee, sigue ocupada con el texto. Es el mismo, pero no es el mismo y adopta una forma totalmente diferente al anterior. Siempre se trata de ocasiones para trabajar en algo. Para compartir algo, darle nueva vida… Con Janne-Camilla en el lanzamiento decidimos leer algunos fragmentos y funcionó muy bien. Y con esa veintena de personas que vinieron al lanzamiento también compartes un momento de lectura, se convierte en una situación. Son ocasiones para seguir trabajando. Anne Juren después de todo el proceso nos dijo, tengo más lecciones, ¿queréis hacer otro? Se trata de seguir haciendo. El trabajo nunca se acaba e incluso cuando está acabado prosigue y abre algo nuevo. Y para nosotros una vez el libro está publicado está claro que no se acabado, porque los manipulamos, los llevamos a correos o organizamos lanzamientos…

Q: Podríamos tener una entrevista sólo acerca de cada uno de los libros que habéis publicado. Pero dentro del contexto de una conversación sobre la extinción donde al mismo tiempo se habla de de la imposibilidad de no continuar me gustaría leer un fragmento de “Moments Before the Wind” de Jozef Wouters.
“El sintoísmo tienen una aproximación particular al patrimonio. Cada 20 años o así construyen una copia idéntica de sus templos al lado del templo original y luego trasfieren las estatuas sagradas a esa réplica. Luego desmontan la versión antigua del templo y mandan la madera por todo el país para que se convierta en nuevos templos. Como una explosión a cámara lenta de la madera. Llevan 1.300 años haciéndolo. Sus templos han sido nuevos de trinca durante los últimos 1.300 años. De media, un constructor de templos puede construir el mismo edificio tres veces. Creo que no hay mejor manera de  estudiar la tradición que reconstruyéndola. Sería interesante descubrir qué ha cambiado en esos 1.300 años de construcción de templos. Los constructores de templos en Japón se enorgullecen de que cada cosa se copia siempre con exactitud pero, ¿no debería hacerse una lista de los pequeños cambios de todos modos? Un agujero adicional para un cable aquí, un tornillo en vez de un clavo, una puerta de emergencia, una agujero de ventilación, un nuevo tipo de barniz.” (Silencio) ¿Quizás podría ser un final para nuestra conversación?

J: Esto me hace pensar que este año hemos hecho tres reediciones, esto es una nueva realidad para nosotros. En el libro de Jonathan Burrows cambiamos una palabra. En mi libro y el de Mette no hay contenido nuevo, aparte del colofón. Aún tenemos que descubrir si necesitaremos reediciones de todos los libros y dependerá de si encuentran un público más amplio. ¿Pertenecen a una cierta época? ¿Seguirán leyéndose de aquí a 10 ó 15 años? Aún no tenemos mucha experiencia con la longevidad de los libros dentro de Varamo Press. Ya veremos si ocurre como con los templos sintoístas.
M: La reedición aparece cuando no quedan libros en stock. Esto sólo ha ocurrido en estos tres casos. La reedición fue una necesidad, pero en algún momento también surgirá el dilema entre reeditar y sacar los nuevos volúmenes en los que estamos trabajando. Son preguntas interesantes. Lo que me viene a la cabeza porque la palabra “extinción” resuena detrás de todo esto es que formé parte del 30 aniversario de Les Laboratoires d’Aubervilliers el fin de semana pasado. En esta ocasión, como hemos presentado “Time Has Fallen Asleep” a menudo en ese lugar y este proyecto no tiene fin y una cosa siempre lleva a otra, me pregunté cómo abordarlo de un modo distinto. Y regresé a esta querida historia de Augusto Monterroso, un autor latinoamericano que ha vivido en diferentes países de América del Sur. Se llama “El dinosaurio” y se considera la narración más breve de la historia de la literatura. “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Solemos tardar mucho tiempo en aprender los libros que luego presentamos de forma oral, pero la memoria también puede ser inmediata. En este caso te lo puedes aprender de manera instantánea. Y aunque los dinosaurios se extinguiesen hace 65 millones de años, el recuerdo del dinosaurio permanece ahí. En términos de extinción, ya hablemos de performance o de un libro, lo que ha existido sigue operando ya sea mediante historias o experiencias que nos forman.