El Aquelarre
Conversación entre Cris Blanco, Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol:
C: Para empezar me gustaría haceros una pregunta: Cómo os acercáis al tema del humor en vuestro trabajo? Mientras veía Y por qué John Cage en Buenos Aires, que hacía tiempo que no la veía, viví mucho el subidón que provocáis en el público a través de la risa. Se creaba una energía en la grada muy particular. Es un tipo de humor especial, que no es explícito y que tiene que ver con la empatía.
J: Tenemos clarísimo que nosotros no hacemos comedia. Tratamos el humor pero no desde la comedia. Cómo bien has dicho Cris es un ejercicio de empatía brutal. Lo que hacemos es plantear un código, es algo que compartirmos nosotros 3 en nuestras prácticas, que puede ser muy complejo pero que de alguna forma es accesible.
C: Nosotros queremos compartir ese código con el público queremos que les llegue, hacerles partícipes.
J: A mi me pasa que como espectador cuando no me veo retado o interpelado o no se me está cuestionando o no se me está teniendo en cuenta o no me hace partícipe de alguna forma me quedo un poco fuera.
G: Yo creo que nuestro acercamiento al humor tiene que ver con lo popular y nuestro interés hacia ello. Es algo que también aparece en nuestras propuestas. Pero hablo de lo popular como lo público y lo cotidiano. Trabajamos habitualmente en cómo crear ficciones a partir de lo cotidiano. Es una puerta de entrada a esta cosa de la empatía que hace romper la cuarta pared y abre la puerta a acceder a una experiencia realmente colectiva y real.
C: En ese sentido, cómo sea el público argentino o el francés o el chino a nosotros nos da igual. Quiero decir de eso que hablábamos de llegar a ellos a través del código y cómo rompemos esa cuarta pared y llegamos a esa empatía se puede producir con cualquier público. Me refiero a que no es algo cultural.
J: Yo cuando pinchaba como dj lo hacía en sitios muy diferentes, podía ser en un bar gay, en un antro heavy o en una fiesta electrónica y el objetivo siempre era el mismo, qué quiere esa gente cómo crear cierta empatía para que acaben bailando la conga conmigo. Y esto creo que es lo que pasa también en nuestra práctica escénica, que la gente acaba bailando la conga con con nosotros ya sea una contexto de danza centro europeo cómo un contexto de teatro alternativo argentino o un centro cultural en alguna provincia perdida del mundo.
G: Esto no significa que estamos vendidos al público sino que el público forma parte de nuestros procesos y que es un elemento importante hacia el que intentamos dirigir el discurso o la dramatúrgia. Pero quizá esto tiene que ver con el carisma de los performers?
J: Te voy a decir por qué no estoy de acuerdo: Tanto Cris al trabajar en su última pieza Bad Translation en la que trabaja con otros cuatro performers como en el ejercicio que tu y yo hicimos de transmisión del material de Y por qué John Cage? a otros performers, el trabajo se mantiene, el carisma lo hemos imprimido en el trabajo, el trabajo ya tiene ese carisma. No viene de los performers está más allá. Y a través de los talleres que impartimos aprendemos mucho de qué es eso, de qué es esa cosa carismática del trabajo, no de nosotros, y de cómo eso se puede transmitir y se transmite.
G: Y qué es el carisma de nuestro trabajo?
J: Tiene que ver con la performatividad, cómo enfrentarse a la cosa, medir mucho el artifício en la propuesta no? Y esta forma de tratar el artifício es algo que compartimos mucho también con el trabajo de Cris.
C: Y cómo nos acercamos al artifício, cómo lo mostramos, lo dejamos muy a la vista, como desnudo. Cómo hacer visible la maquinária teatral.
J: El artifício son pequeñas propuestas, pequeños bocetos. Nunca cerramos una propuesta como objeto sino que son pequeños trazos que medio dibujan algo y que el espectador termina de completar.
C: Aham…
J: Que con esa ficción o ese artifício no tengamos un compromiso, es como que lo podemos soltar. De alguna forma lo estamos abocetando con cierta distancia y eso hace que el público esté activo completándolo y así se crea esta empatía de la que hablábamos.
C: Sí, y pensamos juntos con el público. Mi propuesta es que tu como público entres en la convención, que vayamos juntos, como ¨venga! jugamos a esto juntos o no?¨
G: Yo quería también hablar sobre la técnica en nuestros trabajos. No sé si tiene mucho que ver con lo que estábamos hablando hasta ahora…
Creo que compartimos mucho el ser muy técnicos con la metodolgía del trabajo. Nuestras herramientas son la metodolgía con la que trabajamos. Es más el cómo y no tanto el qué.
Por ejemplo, en los talleres de Y por qué John Cage? utilizamos la respiración, la voz, la exploración somática y corporal…
En Vórtex creo que utilizas la construcción de inventos como técnica para construir las situaciones. Y otra técnica creo que tiene que ver más con tu presencia en el espacio que es una presencia que apela a lo real aceptando elementos reales como el error como material performativo.
J: Aquí hay una cosa que compartimos; tanto en YPJC cómo en Vórtex encarnamos muchos estados siendo muy firmes en el momento presente pero sin comprometerse demasiado con el material.
C: Los estados y los registros por los que pasamos quieres decir?
G: Eso es Cris! Lo estados que te llevan a unos registros actorales!
J: Cuando la propuesta se convierte en objeto, ha cristalizado en una cosa muy concreta. Cuando en Vórtex eres la actriz francesa de nouvelle vague por dos minutos lo eres al 100% pero se desvanece en un segundo, no tienes ningún compromiso con eso. Ha funcionado como en una pieza en un collage pero ya está. Entonces ahí hay algo en la técnica que compartimos: meterte en el estado a saco pero sin ningún compromiso. No eres tu el que se está expresando, si no que es… No se trata desde la psicología.
G: No es Stanislavsky. No partimos desde el personaje sino que llegamos al estado desde un lugar físico. No soy yo el que se está expresando.
J: No creamos ficciones sino que permitimos que las ficciones emerjan. Amasamos los materiales hasta que eso florezca hacia algún lado. Y eso que florece no está muy dirigido conscientemente. Trabajamos esa parte técnica que tiene que ver más con las vísceras hasta que cristaliza en situaciones concretas. Cuerpos permeables y disponibles para dejar que las ficciones emerjan, como si fueramos médiums. Una cosa que compartimos en tu trabajo y en el nuestro es que dejamos espacio entre las escenas que vamos encontrando para incorporar accidentes, errores, sorpresas que puedan pasar en el momento tanto con el público como entre nosotros en escena. Y se etiende como performance y como mecanismo técnico. Eso forma parte de nuestra técnica de alguna forma. Y aquí me gustaría lanzaros esa cosa que decía Pilar. Pilar es nuestra tarotista.
G: Sí, esta cosa que nos dijo Pilar un día que fuimos a visitarla que era que teníams el don de elevar las auras del público cuando estábamos en escena.
C: Es verdad, esto es lo que pasa en Grand Applause. Bueno pasa en todos vuestros trabajos pero ese ha sido el último que he visto y por el hecho de estar en un teatro grande funciona como un amplificador. Es como un paso más, apostar por eso.
G: Sí, yo diría que Grand Applause tiene un punto espiritual, por el hecho de acercarnos a la abstracción trabajando con materiales: el aire, la madera o los tejidos.
J: No sé si es el don de elevar las auras o una capacidad para canalizar los deseos del espectador. Me gusta pensarlo así y es algo que compartimos los tres. El que no soy yo el que se está expresando, no soy yo el objeto de la propuesta sino que es una colección de interrogantes y juntos vamos a jugar a descifrarlos.
G: Yo creo que esto que elevar las aulas debería ser una característica compartida en las prácticas performativas contemporáneas. Esto ayudaría a asumir de una forma más honesta esta preocupación tan extendida acerca del nosotros, el compartir o lo colectivo. Entender el evento teatral com un lugar donde pasan cosas a muchos niveles. Yo quiero apostar para un teatro y una danza donde nos pasen cosas como espectador y como performer.
C: Claro, es que si no para qué lo estamos haciendo?
G: Para qué hacemos lo que hacemos? Para que nos nutra a muchos niveles, intelectualmente, sensorialmente , social, filosófico o incluso espiritualmente. Que haya una afecto!
C: que nos pasen cosas…
G: Y esto es otra forma de producir conocimiento que tiene que ver más con la sensación, con lo experiencial. Y por eso creo que el humor es una herramienta tan poderosa.
C: Claro, te lleva a una catarsis.
G: Sí, ahí mueves cosas.
C: Qué era eso, Mónica Naranjo?
J: No, no, esto es una cosa muy bonita, ya verás. A ver, por dónde vamos que me he perdido?
C: Nos estamos quedando pillados.
G: Vamos bien, está quedando muy interesante.
J: Me he perdido el último párrafo, que estaba cambiando la música.
C: Ha dicho Guillem que tanto como performers como espectadores queremos que se nos mueva algo.
G: Incluso tenemos esa responsabilidad, la de elevar las auras, porque ese poder es muy fuerte!
J: Bueno, está el tema del ego…
C: no, no! No es un ego egoísta el que tenemos. Lo que más mola nuestro es que no hacemos esto para darnos placer solamente a nosotros. No trabajamos desde ahí, lo hacemos desde otro lugar para que pasen cosas y compartirlo con otra gente para elevarnos todos. Es verdad que todo son interrogantes. No me interesa tanto dirigir o monopolizar la experiencia del espectador aunque sé que hay momentos concretos que pueden pasar y que se van repitiendo en las funciones. Un de ellas es, que también pasa en vuestro trabajo, que hay un afecto directo y emotivo a la inspiración. Por elegir materiales sencillos hace que la gente se sienta cercana.Son materiales muy asequibles, fíjate qué simple y qué sencillo y a la vez qué elaborado y complejo apostar por ello. Hay muchas capas: está lo que pasa con la repetición, con la transformación, la sorpresa, el desnudo…
J: Somos muy fervorosos de lo cotidiano y lo doméstico, incluso lo íntimo.
G: Y eso hace que la empatía pase.
J: El tratar estas cualidades en un escenario quizá resulta sorprendente.
C: Corromper el espacio sagrado y las cabezas de los guardianes de la excelencia.
G: Los guardianes de la excelencia?
C: Sí, esos que dicen lo que se puede o no se puede hacer encima de un escenario.
J: Bueno, de alguna forma no estamos pidiendo permiso a nadie, y esto no se si es un hallazgo. Por ejemplo: Cris viene de una formación actoral, Guillem de la música y la danza y yo de la escenografía del teatro convencional, y de repente estamos haciendo algo que, si bien está cercano a esas disciplinas, no se admite como parte de ellas.
C: Seguramente te dirían que esto no se puede hacer, pero lo nuestro sí se puede!
G: Para mi esto es un punto muy político de nuestro trabajo. Estamos cultivando la libertad, la imaginación y la importancia de lo pequeño o aquello que tiene que ver con la pre-academia, el pre-lenguaje o pre-código. Retarse con cada proyecto a plantearte nuevas preguntas.
J: Questionarse. Yo estoy harto de que me digan lo que tengo que ver, cómo lo tengo que ver y cómo me tengo que posicionar como espectador.
C: Claro, estos son los guardianes de la excelencia!
J: Que pretenden monoplizarlo todo, tanto la postura del creador como la experiencia del espectador. Qué significa eso de crear un público?
C: Ahí si que está el ego. Porque cuando yo he chocado con ello es porque no comparimos esta idea de que los artistas somos transmisores si no que ellos se consideran creadores absolutos. Se creen que lo que hacen lo han inventado ellos, que no existía antes que ellos.
G: Como artistas somos catalizadores.
J: Es desde lo que hemos vivido y cómo nos relacionamos con el mundo desde done articulamos nuestra práctica, un constante cuestionamiento. Evitemos por favor ser tan pretenciosos como para plantear conclusiones y dejemos los espacios abiertos para la intuición colectiva. Quizás suena un poco místico pero simplemente se trata de crear un lenguaje común. El arte debe ser un acto de generosidad y nunca una práctica de egos cerrados.
Ringgggg!!!!
J: Pablo! Te llamo en cinco minutos ok?
G: Hacemos una pausa?
J: Espera que termino esta frase: que la no pretensión me parece un acto político.
C: Hay una irreverencia contra lo pretencioso.
J: Y pasamos de la academia.
G: Sí, pasamos de la academia pero estamos desarrollando discurso y conocimiento.
J: Por supuesto, pero es un discurso completamente activo, no es un discurso que se escribe en lenguas muertas, es un discurso que se basa en la experiencia real y se despliega y dialoga con la práctica y el hacer.
C: Aunque es muy reflexivo e intelectual, nuestro trabajo es muy meta-mierda pues cuestiona a la vez en distintos niveles aspectos como la maquinaria teatral, la relación con el público, el contexto, la convención, el formato, la presencia, el humor y las relaciones, el afecto, lo colectivo, lo meta, el error, la perfección, el virtuosismo, la percepción, el riesgo, la libertad, el compromiso… Y creo que estamos de acuerdo en esto y sacamos pecho frente a los guardianes de la excelencia analizando posibilidades y permitiéndonos que la técnica de nuestra practica no sea siempre la misma. Hay que cultivar el camino hacia la libertad.
G: Me parece bien, muy bonito. ¿Lo dejamos aquí?
C: Vale, lo dejamos aquí.
J: Mira, esta música que suena ahora es muy para hacer una pieza los tres juntos.
G: ¿Cuando vamos a hacer una pieza los tres juntos?
J: El Aquelarre, que se llame El Aquelarre.
C: Vale, y hacemos con los brazos así: uhhh uhhh uhhh!
J, G y C: Sí!
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SIGUE EL AQUELARRE EN LA HABITACION ,LUEGO… por mary67gh