Para presentar “As if nothing has been spinning around for something to remember” (2014) de Field Works –que se muestra este 16 de mayo a las 20h30– nada mejor que hablar de algo que sucedió durante el estreno de “The show must go on” (2001) en el Mercat de les Flors este pasado viernes 8 de mayo.
«The show must go on» de Jérôme Bel
Esta pieza de Jérôme Bel es un seguido de hits musicales que acompañan una serie de acciones o cambios en la luz o el espacio. Que sean hits no es algo circunstancial. Un hit es algo que todos conocemos y que hemos escuchado mil veces en bares, gasolineras, discotecas, fiestas populares y bandas sonoras. Un hit es algo con lo que todos tenemos una relación y que teje una red invisible entre nosotros. Porque un hit es lo que en literatura se llama un lugar común. Y lo común es sin duda una de las preocupaciones principales de esta pieza.
Lo común aparece también a primera vista en el escenario -al menos en esta puesta en escena barcelonesa- con una comunidad de intérpretes que incluye tanto a profesionales como a no profesionales, y que incorpora a gente de diferentes edades, géneros, colores de piel y condiciones físicas. Una metáfora algo burda de la sociedad, pero una metáfora efectiva al fin y al cabo.
Lo común es uno de los ejes de “The show must go on”, pero no el único. “The show must go on” trata también de lo común en relación al movimiento (“I like to move it”), al género (“Ballerina Girl”), al trabajo (todos los intérpretes cobran lo mismo por contrato, sean profesionales o no) y muchas cosas más.
Pero “The show must go on” trata también del teatro. Por eso pone delante del escenario al técnico de sonido (Marc Ases), porque poner al descubierto las condiciones de producción de las cosas es un requisito indispensable para entender cómo funcionan. “The show must go on” habla del teatro cuando es Marc Ases el que se levanta de la mesa de sonido para bailar “Private dancer” en el escenario en vez que lo hagan los intérpretes. “The show must go on” trata del teatro cuando suena “La vie en rose” con el escenario vacío y bañado de luz rosa, pero iluminando también la platea con esa misma luz rosa, eliminando eso que se llama la “cuarta pared”.
Sin embargo hay una escena de “The show must go on” donde la pieza habla de lo común y del teatro a la vez y con igual intensidad.
Se trata de la escena que citaba Cédric Andrieux en “Cédric Andrieux” (2009), cuando los intérpretes se ponen en fila al borde del escenario y simplemente miran al público con las luces de platea abiertas mientras suena “Every breath you take” de Police. “Every breath you take I’ll be watching you”, dice la canción.
Este momento trata de lo común en gran medida porque se enfrenta cara a cara una metáfora de la sociedad (los intérpretes de diferentes edades, géneros, colores de piel y condiciones físicas) con otra metáfora de la sociedad (nosotros, el público).
Y esta escena habla del teatro en igual medida porque la situación que plantea sintetiza la esencia del hecho teatral: una(s) persona(s) que mira(n) a otra(s).
La comunidad del público mira y ese espejo de sí mismo que es la comunidad en escena le devuelve la mirada, durante los 4 minutos y 14 segundos que dura la canción.
A media canción de «Every breath you take» ocurrió algo que no sé si ha sucedido en otras representaciones de “The show must go on”: gran parte del público se puso a bailar para que los mirasen los intérpretes, hieráticos en el borde del escenario.
Sabemos a través de Mulvey, Foucault, Lacan y muchos otros que la visión confiere una posición de poder al que mira sobre el que es mirado. Es algo con lo que algunos artistas trabajan y que intentan desactivar con mil ardides.
Con el dispositivo de esta escena, muchos asistentes del público reconocieron la situación teatral que se planteaba y, al ponerse a bailar, ofrecieron su cuerpo a la mirada de los intérpretes. De esta manera invirtieron carnavalescamente la posición de poder del que mira sobre el que es mirado. Mediante un gesto físico, los asistentes del público neutralizaron a nivel simbólico la posición de poder que el código teatral establece por defecto. La transformación de la disposición de los cuerpos en el espacio implica una modificación de las relaciones sociales entre estos cuerpos.
«As if nothing has been spinning around for something to remember» ©Kurt Van der Elst
¿Y todo esto qué tiene que ver con “As if nothing has been spinning around for something to remember” de Field Works?
Para explicarlo deberíamos recordar que la compañía Field Works antes se llamaba Deep Blue y que estuvo en Barcelona de la mano de la desaparecida La Porta con varias piezas (“Terminal” (2003), “You are here” (2008)…).
Una de estas obras se llamaba “Box with holes” (2005). Esta experiencia para una sola persona consistía en una caja con dos orificios donde meter los brazos. Una vídeocamara en el interior captaba los movimientos de las manos y un proyector en el techo reproducía estas imágenes sobre la superficie de la caja.
Poco a poco aparecían sobre la superficie de la caja más dedos. ¿Nuestras propias manos desdobladas? No, progresivamente entendíamos que eran otras palmas que seguían nuestros movimientos desde algún lugar y se proyectaban sobre la imagen anterior. Jugábamos con esas manos virtuales que sólo existían en la superficie de la proyección cuando, de repente, unas manos de verdad tocaban las nuestras dentro de la caja. El amigo invisible que nos acariciaba en el vídeo se había materializado.
A pesar de la enorme diferencia formal, esta estrategia está relacionada con la escena de “I’ll be watching you” de “The show must go on”, ya que se trata de otra manera de cortocircuitar las relaciones de poder que se dan de forma automática en el hecho teatral mediante la convención de la mirada del espectador sobre el intérprete.
Como escribe Jaime Conde-Salazar acerca del cuadro de Caravaggio donde Santo Tomás hunde los dedos en la llaga de Cristo: “Aquí sólo quien toca entiende lo que pasa. Y tocar significa atravesar la piel, esa superficie que mientras se hubiera mantenido intacta habría mantenido la hegemonía de la visión” (…) “atravesada la superficie de la visión ya no es posible construir un sujeto hegemónico que mire y controle la totalidad. Ambos cuerpos ocupan un lugar sometido a condiciones idénticas y nada los separa, por eso es posible el encuentro” (2003, p. 148 y p. 157).
«Box with holes» de Field Works ©Heine Avdal
Pero más allá de este aspecto, las trayectorias de Jérôme Bel y de Field Works se cruzan también en otros puntos que son relevantes desde una óptica contemporánea.
Una de las obsesiones de Jérôme Bel es poner al descubierto todos los mecanismos de la maquinaria teatral. Por ejemplo en la pieza epónima “Jérôme Bel” (1995) la luz, la música, el movimiento y el vestuario se racionan hasta casi desaparecer para poner en evidencia hasta qué punto son la base de una pieza escénica. O sino en la serie “Véronique Doisneau” (2004), “Pitchet Klunchun and myself” (2005), “Isabel Torres” (2005), ““Lutz Förster” (2009), Cédric Andrieux” (2009), Bel introduce en escena todo lo que normalmente quedaba fuera del alcance del público que asistía a ver obras en los teatros: la subjetividad de los intérpretes, su relación con los coreógrafos y con diferentes tradiciones de la danza, el impacto de sus prácticas físicas sobre sus cuerpos…
Se podría decir que el legado más importante de Bel es precisamente el de poner el foco en todo lo que ocurre alrededor de la escena. Esto resulta de una importancia capital porque el teatro no es algo que tenga sentido en sí mismo, sino que sólo adquiere un significado relevante en relación a lo que le rodea. El teatro no es una burbuja autónoma, sino que sólo sirve cómo herramienta en la medida en que seamos capaces de relacionarlo con lo que ocurre fuera del escenario (la vida).
Mediante la serie “Field Works-hotel” (que se desarrollaba en un hotel, 2009), “Field Works-office” (que tenía lugar en una oficina, 2010), y “Borrowed landscape” (2011, que se presentó en un centro comercial o en un piso piloto, por ejemplo), la compañía de Heine Avdal y Yukiko Shinozaki también ponía de relieve la relación entre el teatro y la vida. Sólo que en vez de introducir la vida de los intérpretes en escena como Bel, ellos especulaban con el teatro en espacios cotidianos para mostrar también hasta qué punto el teatro puede servir como herramienta para entender bajo una nueva luz los ámbitos donde normalmente transcurre nuestra vida diaria.
La voluntad de subrayar la relación entre el interior y el exterior queda clara en la explicación de la compañía de su proyecto “Borrowed landscape”:
“El título de este proyecto deriva del término japonés “shakkei”. Se refiere a la técnica que se utiliza en el diseño de jardines tradicionales japoneses para integrar el paisaje existente en el entorno dentro de la composición del jardín.”
Con “As if nothing had been spinning around for something to remember“ Heine Avdal y Yukiko Shinozaki vuelven al espacio teatral. Sin embargo este retorno al teatro no modifica el proyecto artístico de base de la compañía. Como explica el texto de presentación de la pieza:
“Después de centrarse sobre todo en el espacio y la relación entre performers y espectadores en trabajos anteriores (Field Works-office, Field Works-hotel, Borrowed Landscape, …), en este proyecto su objetivo es avanzar en el exploración del cuerpo y la coreografía. El interés en el movimiento no se limita tan solo al cuerpo humano, sino que está abierto a otros elementos teatrales como objetos, dibujos, sonido, luz y escenografía. Al romper la jerarquía entre estos elementos y al buscar los “afectos” que existen entre el cuerpo y aquello que le rodea, aparecen un nuevo conjunto de movimientos.
Partiendo del espacio teatral como un no-espacio vacío, buscan cómo un lugar puede volverse fluido, cómo puede mutar o separarse en distintas partes. Cuando una determinada situación se transforma, cómo se desarrollan nuevas posibilidades y conduce a nuevas dimensiones? “As if nothing has been spinning around for something to remember” trata sobre estas transiciones, un viaje de un “estado del ser” a otros, donde los objetos se funden en los cuerpos, los dibujos se convierten en sonido, el sonido vibra dentro de nuevas formas materiales de criaturas… El espacio en su totalidad es parte de un solo y gran movimiento.”
Es decir, aunque esta vez la obra tenga lugar dentro del marco del teatro y sus convenciones, se trata una y otra vez de la tensión entre nuestros cuerpos y lo que les rodea porque, en efecto, cuando una determinada situación se transforma, se desarrollan nuevas posibilidades y estas conducen a nuevas dimensiones. Y aunque no lo digan abiertamente en su texto, este ejercicio sólo tiene sentido si como espectadores somos capaces de hacer asociaciones entre lo que sucede en el escenario y la transformaciones que desencadenamos o sobrellevamos en la vida cotidiana.
Este es probablemente uno de los principales proyectos políticos de la práctica artística. Y se trata de un proyecto arquitectónico, compositivo o coreográfico -como quiera llamársele- porque se sustenta en la relación espacial entre los elementos que conforman la realidad (objetos, cuerpos, edificios, textos, formas, sonidos, colores…).
Como explica Fernando Quesada (que visitó la Secció Irregular en marzo): “el espacio intersubjetivo no es ni abstracto ni inmaterial sino que es un campo activo de energías que conforma, precisamente, la noción misma de espacio”. Y más adelante en el mismo ensayo desarrolla “quizás la arquitectura (…) sea una platea. Acaso no sea sino una forma tecnificada del viejo espacio telépático o mesmérico de los hipnotizadores y los pseudocientíficos, en el que la sociedad era descrita como un campo continuo de nodos y redes magnéticas muy similar al campo relacional de los animales o incluso las plantas” (2013, p.104 y p. 107-108).
Los cambios en la disposición espacial de estos elementos transforma radicalmente las relaciones entre los mismos e incide en los modos de vida de los cuerpos que están inseridos en ese “campo continuo de nodos y redes magnéticas”.
La tarea de reformular la disposición de los elementos en el espacio no tiene fin, porque lo que llamamos “realidad” es voluble y es resultado de una negociación constante entre los agentes que están implicados en su fabricación. Las prácticas artísticas son tan sólo una herramienta para incidir en esta negociación sin fin.
«Conical intersect» de Gordon Matta-Clark 1975
Ya que en la medida de sus posibilidades la Secció Irregular intenta tender puentes entre su programación y otros acontecimientos que tienen lugar en Barcelona, nos gustaría recomendar una exposición que se inaugurará próximamente en el MACBA como parte de la programación que se había acordado hace meses. Se trata de “Especies de espacios”, comisariada por Frederic Montornès y que se podrá visitar del 15 de julio al 1 de noviembre del 2015.
Además de que tanto “As is nothing has been spinning around for something to remember” como “Especies de espacios” tienen en Georges Perec uno de sus referentes principales, la exposición comisariada por Montornès aborda el espacio como la dimensión “donde todo sucede porque todo lo abarca y donde todo tiene lugar” y propone la posibilidad de entender la vida “sobre los cimientos de los espacios por los que se desarrolla y evoluciona”. Es decir, se trata de la misma tarea interminable de pensar y negociar la relación entre cuerpo, espacio y modos de vida.
Quim Pujol
PD: Como anuncié hace un año a la dirección del Mercat de les Flors, esta doble sesión con Field Works y Los Ganglios es la última donde ejerzo de co-comisario, ya que a partir de ahora me dedicaré a otros proyectos. Si queréis pasaros será un placer saludaros.
La Secció Irregular proseguirá la temporada que viene bajo la dirección artística del equipo interno del Mercat de les Flors. Si no nos vemos este sábado, nos vemos en alguna otra de las sesiones de la Secció Irregular a las que seguiré asistiendo como espectador la temporada que viene.
Bibliografía
CONDE-SALAZAR, Jaime. “Sobre la piel” en SÁNCHEZ, José Antonio y CONDE-SALAZAR, Jaime (Eds.). Cuerpos sobre blanco. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla y la Mancha, 2003, pp. 147-158.
QUESADA, Fernando. Del cuerpo a la red. Madrid: Ediciones Asimétricas, 2013.
