Durante las próximas semanas, la coreógrafa y bailarina brasileña Josefa Pereira estará en La Caldera presentando dos piezas, Mandíbula y Campo Fuerza Llama, su trabajo más reciente. Hace unos días conversamos con la artista sobre sus obras y el modo personal en que concibe sus proyectos, entre otros asuntos.
João Lima: Josefa, ¿cómo será esta aventura aquí en Barcelona?
Josefa Pereira: En junio, cuando estaba en residencia en La Caldera para la creación de Campo Fuerza Llama, Oscar me preguntó: “Como aquí nadie te conoce, ¿te gustaría mostrar otra pieza?” Y sugirió Mandíbula, que es un trabajo creado con Patricia Bergantin, en São Paulo en el 2018. La pieza se vio interrumpida por la pandemia, pero le tenemos mucho cariño. Entonces, pensé: “¿Por qué no remontarla con las chicas que vienen a hacer Campo Fuerza Llama conmigo?” Será un período intenso: dos piezas en dos semanas. Es mucho. Por otro lado, nos vendrá bien, tanto para ellas participar en un trabajo anterior mío como para mí retomarlo desde fuera, después de haber tomado distancia. Luego, montaremos y presentaremos Campo Fuerza Llama, que es esta pieza grupal que acabamos de estrenar y que todavía estoy entendiendo lo que es y lo que puede ser.
Campo Fuerza Llama. Imagen: Patricia Black.
JL: ¿Qué tienen en común las dos piezas y en qué se diferencian?
JP: Será un ejercicio de crear conexiones… porque en una dejé de trabajar en 2019 y en la otra recién comencé. Y para mí siempre toma tiempo entender lo que está pasando. Porque hay una distancia entre el proyecto y en lo que la cosa realmente se convierte. Siempre que estreno una pieza miro a esta criatura extraña que acaba de nacer y me da un susto. Ahora estoy justo en ese momento. Mis proyectos son poco lineales mientras los concibo. Son ideas que recojo, luego pienso y trabajo estas materias. Me gusta lanzarme y ver qué camino toman esas cosas, arrojarme a lo desconocido. Mientras voy por un proceso de investigación y de práctica, el trabajo necesita tiempo para consolidarse.
Campo Fuerza Llama quiere acercarse a la experiencia y a las sensaciones del intérprete, y confiar en las elecciones que se hacen allí. Por otro lado, Mandíbula es un trabajo en el que entro en la materialidad, en la plasticidad, creando una composición estética de visualidad muy fuerte. Mientras que Campo Fuerza Llama pasa más por la pulsación, por sentir el ritmo, por el manejo de la energía. Porque pulsamos durante varios minutos de intenso trabajo físico, con la vibración del sonido. Sin embargo, las dos piezas abordan el tema de la pulsación, el ritmo y la activación de una determinada idea de movimiento continuo. Además de la idea de insistir en algo hasta que esta cosa se doble y genere el siguiente paso. Un tema que también es recurrente en mi carrera. En ese sentido, Campo Fuerza Llama va más allá y comparte las herramientas de toma de decisiones entre nosotras, en el momento en que estamos ahí creándola. Es un trabajo que radicaliza sobre ese campo de relaciones todo el tiempo.
Mandíbula. Imagen: Micaela Wernicke.
JL: Mandíbula es un dúo y en Campo Fuerza Llama aparece el cuerpo colectivo. ¿Cómo percibes este tránsito?
JP: Durante la creación del Campo Fuerza Llama, en las condiciones que tenía para trabajar, me di cuenta de que no siempre podría tenerlas a todas allí. Cuando trabajas en grupo es así: agendas y agendas. Por eso, durante todo el proceso, anticipé la necesidad de que este cuerpo colectivo fuera flexible. Por ejemplo, predijimos que la pieza podría ser hecha entre cuatro o tres personas, ya fuese que yo estuviera dentro o fuera. Sobre la negociación entre dos, creo que es algo que conocemos más, ¿no? El dúo, la pareja; estamos más para relaciones monógamas, en cierto sentido, donde el dúo tiene una fuerza y creo que es una ecuación un poco más par a par. Ahora, cuando se trata de un grupo todo se multiplica. El campo de las negociaciones es infinito, no es que entre dos no lo sea, pero ahora la ecuación se expande mucho, especialmente en esta forma de trabajar. Todo el tiempo quise permanecer en el ámbito de las negociaciones, lo que fue maravilloso, pero también agotador. Ahora veo que en este objeto que creamos podríamos ser veinte personas haciéndolo. Porque tiene esa dimensión de práctica, sólo necesitas abrirte a la experiencia.
JL: ¿Y los títulos? ¿A que responden Campo Fuerza Llama y Mandíbula?
JP: Me gusta encontrar la concisión de una sola palabra, pero que también deje mucho espacio abierto. Campo Fuerza Llama es la primera obra en la que utilizo más de una palabra. Ya Mandíbula viene de un trabajo anterior, también con Patrícia, llamado Égua, en el que trabajamos mucho con esa idea de una boca muy abierta y salivando. De ahí hicimos un superzoom para pensar en cómo sería ese dispositivo que abre y cierra, que produce esta saliva, esta lubricación. Seguimos pensando en cómo sería si todo el cuerpo funcionara como este mecanismo. Así surgió la idea de abrir y cerrar, de masticar, comer o tragar, y de cómo esto también puede estar desplazado en la boca, en el ano, la vagina, codos y por todo el cuerpo, así como en el encuentro de ambos cuerpos.
En Campo Fuerza Llama fue todo lo contrario. Muchas veces empiezo y el nombre viene después, pero aquí el título surgió antes. He estado trabajando mucho con palabras, usando tarjetas en las que creo mapas de ideas y voy recreando las conexiones durante el proceso. La pieza surgió del desbordamiento del proceso artístico, de hacer un solo en un contexto de pandemia, de haber migrado y de sentirme muy sola. También de estar aquí en Portugal, en un clima diferente, donde los estudios no tienen calefacción y hace mucho frío. Tuve que conectarme con esta idea de campo, fuerza y llama, para producir mi propio calor y crear las condiciones para que esta fuerza siguiera moviéndose. Fue mi sentimiento. De repente había una sensación de que todo desaparecía, que yo iba a desaparecer, que ya no tenía el entorno que me hacía mover con normalidad diaria, ni los contextos de celebración, ni de mi trabajo artístico. Y tuve que buscar otras referencias, otro cuerpo. Me resulta interesante que el título de la obra se multiplique: el nombre viene en tres palabras que no forman una frase, pero contiene tres ideas que crean un campo de relación.
Mandíbula. Imagen: Micaela Wernicke.
JL: En las dos creaciones hay una apuesta por un estado de hipersensibilidad y, a través de la materialidad, emergen emociones y cuerpos vibrantes. A partir de aquí, es como si apareciera toda una dimensión intangible.
JP: Pienso en este intangible como algo que va más allá o quizás, como esta inmersión súper comprometida con la sensación, con la materialidad del cuerpo. Creo que tiene que ver con el modo que desarrollamos la conceptualización como una materia propia. Y todas esas dimensiones generan la constelación de fuerzas que componen la obra. Se relaciona con el lugar en el que estoy involucrada, con cada materialidad: la luz, la sensación y la piel como entidades. Y la manera de lanzarse a todas estas cosas con sus propias fuerzas actuantes, sus propios deseos. Entonces todo empieza a culminar y a formar lo que será recibido por el público. Siento que de ahí viene lo intangible: todas estas fuerzas se manifiestan y lo que se escapa es una tercera cosa generada a partir de ese encuentro. Para mí esto es la coreografía: el encuentro total de estas entidades. De repente, esto produce algo que antes no teníamos contacto.
Yo siempre digo: “10 para la materia, 0 para mí”. Una broma que juega con la idea de cuán fuerte e imponente es cada tema que convocamos en un contexto creativo, cuánto cada tema abre sus propios rumbos. Empiezas a trabajar un tipo de material y la cosa te lleva. Mi camino siempre es el de confiar en lo que estas cosas generan sensorial, táctil, afectivamente. Confiando en que esta sensación es la guía principal y no la guía del que mira. Porque creo que nuestra mirada ya está muy formateada, muy acostumbrada a ver lo que agrada. Si bien la obra tiene un componente visual muy fuerte, nunca fue una búsqueda de la visualidad, sino de lo que de ahí emana.
JL: Deleuze decía que Francis Bacon no se dedicaba a pintar formas, sino a captar fuerzas.
JP: Genial, Lógica de la Sensación hizo parte de mi trayectoria. Esta lógica de sensación y fuerza que produce forma, y no la forma como lo único que se busca. También miramos mucho la idea de idiorritmo de Barthes, que es un concepto creado para abarcar esta idea de ritmo como una composición de pulsiones, y de estas surge la individuación, no la individualidad. No se trata de un ritmo militar ni una idea de ritmo con esta regularidad supersincrónica, métrica y calculada. Sino en cómo esas diversas pulsiones crean singularidades, campos de relaciones.
Esto tiene mucho que ver con mi movimiento, mi proceso de inmigración. De estar en un contexto que es totalmente diferente. Y la necesidad de entender qué nuevo ritmo necesito crear para mi cuerpo. Quizás otro ejemplo sería si pensáramos en la sociedad del trabajo industrial u otros ritmos que de alguna manera nos limitan. En este sentido, para mí, no centrarme en la composición espacial de la coreografía y ser súper fiel a esa idea de impulso y pulso, fue el modo de experimentar esta práctica, este lugar de existencia dentro de la obra. Es una puesta a punto constante, una actualización, una especificidad, una pregunta siempre, algo que hay que hacer ahora para existir.
Campo Fuerza Llama. Imagen: Patricia Black.
JL: En un texto comentas la necesidad de desaprender lo que se estableció como “máquina de la humanidad”. ¿Adónde te ha llevado ese compromiso con las pulsiones de los cuerpos?
JP: Cuando estaba pensando sobre esa máquina de la humanidad, ese arriba y abajo, esas proporciones, el cuerpo anatómico, el Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci… Una amiga me dijo: “Quieres convertirte en un huevo.” Esto me hizo recordar un cuento de Clarice Lispector sobre una gallina y un huevo, una historia muy loca y muy extraña. En una entrevista, ella dice: “Ni siquiera sé qué es ese texto, lo escribí y es misterioso incluso para mí”. Y en seguida habla de su relación con la creación, con la escritura, en una dimensión que también forma parte de la vida. En la danza, aunque también sea muy cercana a la vida, vamos al estudio, paramos un rato, un tiempo que hoy en día es totalmente extraordinario. Pasamos seis horas allí, haciendo, sintiendo. Algo totalmente fuera. Y, en esta entrevista, ella habla del dolor y del deleite de la creación. De todo lo que la creación comienza a abrir como un horizonte, como posibilidades para sumergirte. Y las preguntas que esto plantea… Es tan difícil sobrevivir haciendo esto. Recordé esta entrevista porque, cuando le preguntan: “¿Qué haces después de haber escrito un libro?” Ella contesta: “Ah, cuando acabo de escribir un libro estoy muerta”. Hay ese momento de morir un poco. Ahora mismo, estoy realmente enfrentando el dolor y el deleite de esta creación, y me pregunto: “¿Por qué hacer esto, por qué entrar en ese lugar de agotamiento?” La sensación de que no sirve de nada. Pero es por eso mismo que lo volveré a hacer la próxima vez. Porque es la práctica la que genera posibilidades, y no al revés. Por eso todavía no me he rendido. Por eso continúo haciéndolo. En el sentido de que nada tiene sentido. Entonces, necesitamos crear… Inventar significados nuevos para las cosas. Y cuando esta fuerza se pierde… No queda mucho.
Campo Fuerza Llama. Imagen: Patricia Black.
JL: En Campo Fuerza Llama la necesidad de continuar, de ir más allá pese a todo, parece que está en juego. En la pieza, los cuerpos vibran como si realmente liberaran un vocabulario gestual. Y lo hacéis sin dramatismo, incluso con un cierto aire festivo.
JP: Tiene sentido. Con esta combinación de personas, la obra adquirió un aspecto de celebración. Agatha es DJ y vamos a las fiestas en que toca. Hemos seguido un camino fuerte activando los contextos de fiestas de inmigrantes, de ritmos brasileños. Nuestro grupo obtiene gran parte de su vitalidad de asistir a las fiestas, y del carnaval.
Natália Mendonça también trajo una referencia que forma parte de nuestro bagaje, que es la historia de cómo los Ibejis enfrentaron la muerte. Es así: la muerte llegó a su comunidad y se empezó a llevar vidas. Y demasiada gente murió. Entonces, los orixás se organizaron para ahuyentar la muerte. Pero sólo los gemelos Ibejis lograron vencerla, porque son la única entidad formada por dos y pudieron turnarse. Su estrategia fue tocar para hacer bailar a la muerte. Entonces tocaron y, como eran dos, se alternaban: cuando uno se cansaba venía el otro y la música nunca paraba. Mientras la muerte bailaba no se llevó a nadie más. Hasta que la muerte no aguantó más y dijo: “Dejad de tocar la música, necesito parar, no puedo bailar más”. Entonces, los Ibejis propusieron un acuerdo: “Dejaremos de tocar si te vas de aquí”. Y la muerte se fue. Esta historia habitó nuestra creación.
Y también la idea de fiesta y de fresta (grieta en castellano) y la lucha contra el eurocentrismo y el cuerpo colonizado. Vivir y morir, bailar… Esas divisiones: bailar es alegre, no bailar es triste. Ideas que, para mí, forman parte del pensamiento eurocéntrico en el que estamos inscritos de lleno. Hay que seguir haciendo este esfuerzo constante. En cierta medida, el drama de Campo Fuerza Llama es sobrevivir a ese fuerte cansancio… Vaya, es nuestro último sprint, porque ya tenemos una historia en la danza, ya no somos jóvenes intérpretes. Entonces, también nos preguntamos: cuál es nuestra trayectoria como intérpretes, cuánto están en juego nuestros propios deseos en el momento de la creación, cómo se dio nuestra historia de relaciones con los coreógrafos… En qué medida nuestra experiencia como intérpretes es parte de la creación, cuál es nuestro conocimiento como cuerpos que performan. Y cuánto todavía somos capaces de habitar ese tipo de lugar limítrofe. En fin, hay un poco de cómo el trabajo realmente se implica a sí mismo.
JL: Por último, ¿cómo ves el panorama de la danza en la actualidad?
JP: Veo muchas cosas. Por un lado, hay algo supercomplicado que es el marketing. Mi posición de conflicto constante tiene que ver con esto, que es el lado de las relaciones, de cómo funciona el mercado y los gatekeepers. De cómo a veces se forjan tendencias en las que tienes que encajar para que tu trabajo conquiste espacios. En este tema, hay cosas que, como artista y mujer brasileña, también afronto. Como lo que significa insertarme en un contexto europeo de producción, de ciertas expectativas, de exotismos y de otras cosas que se imponen. Y también del porcentaje de las cuotas. Si soy una artista brasileña represento esta categoría, esta identidad. Así que, si ya hay una, no habrá dos. Lucho mucho con esto. Además, en este sentido, también hay la cuestión del tiempo preprogramado de la creación. Todos los artistas y creaciones deben encajar en un formato inflexible. Hay que ser muy estratégica para sobrevivir en ese esquema.
También veo, sobre todo en Portugal, que todo está muy orientado a la producción. Entonces, cuando la gente va a ver una obra verá un objeto cerrado. Hay poco espacio para lo que permea ese contexto con otro tipo de prácticas y pensamientos. En São Paulo vengo de un entorno en el que, después de mucha lucha política, alcanzamos la condición para reivindicar los procesos creativos, cosas más híbridas, formatos más abiertos, más procesales e investigativos. Como allí no tenemos un mercado tan fuerte como en Europa, surgen otras maneras de ponernos en contacto con las creaciones. Hay contextos muy diversos en este sentido, aquí el formato está bastante cerrado. También en lo que respecta a la autoría. Se trata de un nombre, lo que es muy poco. En la ficha técnica ya provoca un problema, porque pongo que dirijo y creo el concepto, pero que la creación es colectiva. Y esto genera problemas de derechos de autor y no sé qué más. Es una pregunta para mí.
Y la otra es sobre lo que intento hacer, que es involucrarme de verdad. ¿Qué es esto que quiero inventar? Para mí, la danza tiene que estar en ese lugar. Cuando no, no me interesa. Es muy común que nos involucremos en discusiones superinteresantes sobre el concepto, pero luego las relaciones están todas mediadas por varios vicios… y no queremos ver las formas en las que creamos las relaciones laborales. Entonces me preocupo y trato de intentar que las cosas que estoy discutiendo sean lo que estoy probando en mi vida, en mi existencia, y no una cuestión de moda. Para mí, es lo que importa. Y es muy difícil, pero en mi danza he intentado mucho desdibujar ese lugar, lo que trae problemas, pero también genera vínculos de trabajo y de amistad, porque son relaciones de mucha convivencia, de compartir la intimidad. Entonces, debido al trabajo, he estado siempre en movimiento, deambulando por aquí y por allá. Y ha sido importante estar rodeada de personas que viven la misma onda estética, ética, política, emocional, etcétera. Estoy intentando que sea así.
João Lima
Mandíbula, 25 de noviembre.
Una performance de Josefa Pereira y Patrícia Bergantin remontada con Natália Mendonça y Nina Botkay. Luz: Josefa y Patrícia con Aline Santini. Vestuario: Josefa Pereira. Asistencia al vestuario: Lucas Koester y Marilda Pereira.
Campo Fuerza Llama, 30 de noviembre y 1 de diciembre.
Concepto y dirección: Josefa Pereira. Creación y performance: Josefa Pereira, Natália Mendonça, Nina Botkay y Vânia Doutel Vaz. Colaboración y preparación corporal: Danielli Mendes. Compañía: Meiga. Banda sonora: Agatha Cigarra. Luz y dirección técnica: Ana Carocinho. Vestuários: Nina Botkay. Fotos y vídeo: Patrícia Black. Producción: Carolina Goulart, SinaSuzin y Amandi Kaibô. Apoyo y gestión financiera: Parasita Associação. Ese proyecto es parte de Projeto Casa, uma co-producción de O Espaço do Tempo (PT), Cineteatro Louletano (PT), Centro Cultural Vila Flor (PT). Residencia artística: La Caldera (ES)
Las presentaciones de Mandíbula y Campo Fuerza Llama integran el ciclo Corpografías #8 organizado por La Caldera (Les Corts).
