— MuroTRON

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Exposición

Olga Mesa y Francisco Ruiz de Infante. Tabacalera Madrid. La Principal 29.06.2018 – 09.09.2018

El proyecto global CARMEN // SHAKESPEARE (2012-2018) es fruto del diálogo entre dos artistas que desean establecer el mestizaje de varios territorios artísticos para componer un objeto multifacético generador de historias: ¿Una ópera contemporánea?.

Confrontando la sonoridad de los Sonetos de Amor de Shakespeare a la pasión contenida en la ópera Carmen de Bizet, el dúo Infante-Mesa nos propone una fuerza «barroca» (en el sentido estricto del término): la fuerza de una perla imperfecta que, girando alrededor de la temática del deseo, provoca, refleja y explicita algunos nudos.

La experiencia expositiva Presagios del deseo agita las energías desarrolladas por estos dos artistas durante los últimos años creando pasarelas entre artes escénicas, plásticas, literarias y audiovisuales. Ella aborda cuestiones en torno al amor y las relaciones humanas cuando son amplificadas, amordazadas, enturbiadas o incluso generadas por la tecnología. La muestra construye un gran relato mítico, poético y cotidiano que sitúa al espectador en el epicentro de un «campo de batalla» en movimiento.

 

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Galería Heinrich Ehrhardt | Del 9 de junio al 25 de julio | Inauguración 9 de junio de 11 a 15h

Y escucho tu pasos venir. Un verso y una visión. Una ilusión sonora que permite imaginar y escuchar aquello que se acerca. En los ecos de esa cartografía líquida se desarrollan, desde la invisibilidad y desde la alucinación, los fenómenos escultóricos de Lucía C. Pino, June Crespo, Anna Dot y Rosa Tharrats. Por primera vez, la Galería Heinrich Ehrhardt muestra el trabajo de estas cuatro artistas a partir de un título que proviene de un poema de Leopoldo María Panero. El éxtasis del poeta poseído como pretexto expositivo.

Tratándose de una propuesta quebrada desde el principio, discontinua pero uida, los trabajos de C.Pino, Crespo, Dot y Tharrats transforman la materia, la atraviesan, la desmontan y la diluyen. Pero se da una singular paradoja entre lo etéreo y lo rme; entre la apariencia y la realidad. Las obras de todas ellas plantean un nuevo imaginario de tensiones, en las que lo cercano está también lejos y lo blando parece duro y robusto. En ese ensamblaje escultórico, de ondas en el caso de Lucía C. Pino, de canalizaciones en el de June Crespo, de fragmentos monosilábicos en Anna Dot y telepáticos en el de Rosa Tharrats, se genera una ruta psicodélica en el que las ideas se escurren líquidas entre los dedos de las manos y los registros formales y discursivos se transforman en percepciones caleidoscópicas.

La reunión de estos trabajos supone en último término la conexión y la intermediación con otros lenguajes y otros mundos. Se concibe la escultura y la instalación como metamorfosis. Como catalizador o como médium. Donde todo sucede. Un trayecto donde se da el hecho escultórico; donde se hace la escultura (hacer haciéndose o como diría Josep María Esquirol, la vida viviéndose) despojada de un signi cado único en lo que se re ere a lo material para construir contenidos dinámicos.

Hay algo en lo fragmentario de los cuerpos y las palabras presentadas por estas artistas que se aproxima a la parataxis de Allen Ginsberg y su Aullido. Y se produce cierta contradicción en el encadenamiento fragmentado y roto. Como si todas las piezas de la muestra fueran al mismo tiempo las dos caras de una misma moneda que siempre cae de canto. Parece que las piezas, aunque desarrolladas con independencia unas de otras, propongan cierta reacción en cadena. La visión como nueva forma de hacer. Desquebrajando la continuidad de ese relato como la mano que entra y sale del chorro de agua o “la mano que sostiene un puñado de lluvia”. Es ahí, justo ahí, donde tiene lugar el trabajo de C. Pino, Crespo, Dot y Tharrats. Lava blanda que cubre los cuerpos y los volúmenes dispuestos en el espacio de la galería; que se arrastra y que repta como aquel desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp, aquel que precisamente en su continuidad rota abandonaba parte de su ser a su paso.

A esa corriente quebrada, discontinuidad del uido, aluden las piezas de todas las artistas: Lucía C. Pino lo explica en proyectos anteriores al referirse a un sistema circulatorio que pone en funcionamiento otra materia; June Crespo lo cuenta al hablar en algunos textos de formas cerradas pero rotas (es decir, abiertas nalmente); Anna Dot lo expone al disolver y fracturar el lenguaje en ruinas; y Rosa Tharrats al desa ar la otabilidad de los tejidos frente al hieratismo de vastas estructuras naturales y grandes piedras.

De ahí que lo psicodélico de la propuesta provenga de los efectos profundos sobre la naturaleza de la experiencia consciente. La alteración de la percepción del tiempo y del sentido que desactiva la lógica establecida de las piezas. El fenómeno, y su materialización, o como diría Karen Barad, “agencias enredadas” que indican ahora una nueva trayectoria.

La viscosidad de los materiales de Lucía C. Pino, sus metacrilatos enredados en las columnas de la sala de exposición, y sus piezas de asfalto como resistencia a un ciclo inmóvil; los cuerpos fragmentados y las estructura y módulos de aluminio en forma de mandíbula de June Crespo en la que las piezas se presentan como dientes y sus respectivos huecos; la articulación de Anna Dot mediante monosílabos, letras tiradas por el suelo convertidas en sonidos inconexos, y ruinas lingüísticas de la legendaria caída de la Torre de Babel; las composiciones lisérgicas de Tharrats y su “telepatía como forma de la nueva escultura” que eluden los códigos conocidos creando afecciones paradójicas entre extraños.

De esta manera, sin complejidades arti ciosas pero sin escabullirse de los interrogantes y cuestiones que la propia escultura, el sonido y la acción artística conlleva, a veces desde lo material, otras desde lo losó co y otras desde lo lúdico, la obra de C. Pino, Crespo, Dot y Tharrats se mani esta como auténticas “identidades nómadas”.

…………………………..

Lucía C. Pino (Valencia, 1977), vive y trabaja en Barcelona. Su práctica artística estudia la escultura a través de la observación de materiales industriales y su contexto espacial, sus piezas se expanden causando una interacción entre el espacio y la persona que lo experimenta como si se tartase de una especie de conversación sobre la subjetividad y el vitalismo de las cosas. C. Pino ha mostrado su trabajo en distintos lugares como la Fundació Miró, el Macba, la galería Ana Mas Projects o el Coac de Barcelona.

June Crespo (Pamplona, 1982), vive y trabaja en Bilbao. A medio camino entre el object trouvé surrealista y la lógica del bricoleur que describe Lévi-Strauss, su trabajo parte de un gesto afectivo-asociativo sobre materiales recopilados y extraídos del sistema de producción y consumo. La unión o ensamblaje de éstos crea nuevas relaciones que dan lugar a diversas formas de extrañamiento, apropiación y re-contextualización. En su trayectoria cuenta con exposiciones individuales en el MARCO de Vigo o las galerías Carreras Múgica (Bilbao), etHALL (Barcelona) y P420 (Bologna) así como residencias y exposiciones colectivas como De Ateliers (Amsterdam) y Generaciones 2017 (La Casa Encendida, Madrid).

Anna Dot (Vic, 1991) Sus proyectos parten de investigaciones teóricas alrededor del lenguaje y la escritura que plasma en instalaciones conceptuales que han sido expuestas en distintos espacios artísticos como la Sala d’Art Jove, la Fundació Antoni Tàpies, Can Felipa Arts Visuals, la Blueproject Foundation o NauEstruch en Sabadell. También ha presentado su trabajo a escala internacional en la Galería Tiro al Blanco de Guadalajara (México) y en la Kunsthalle Mainz (Alemania).

Rosa Tharrats (Barcelona, 1983) centra su trabajo en prendas y tejidos a través de un enfoque interdisciplinar que abarca desde la moda a las artes visuales como una forma de narrar sensaciones. En el campo de las artes plásticas, ha expuesto de manera individual en la Galería Cadaqués en 2015, donde también ha participado en la exposición colectiva A Joseph Beuys en 2016 con su instalación textil Space for the 22nd Century. Recientemente ha colaborado con artistas como Jordi Colomer, Donna Huanca, Albert Serra o Gabriel Ventura y entre sus últimos trabajos se incluye el diseño del vestuario de las últimas piezas del Volksbühne de Berlín.

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Visita comentada
De l’error a la pedra o de la literatura a l’objecte
Diumenge 20 de maig de 2018, 12 h
Sales d’exposicions de Can Palauet
Entrada lliure

Dins de les activitats organitzades per a l’exposició “Sortir-se de la línia”, comissariada per Rita Andreu.

L’artista Anna Dot farà una visita comentada del procés de creació de la seva instalació “Les pedres del camí” i la relació amb la literatura i el concepte de l’error.

Quan ens diem “no caiguis dues vegades amb la mateixa pedra”, entenem que hem de procurar no cometre dues vegades el mateix error. Així, en aquesta frase, la paraula “pedra” funciona com un sinònim d’error. Tenint en compte això, un equip d’investigació en traducció ens vam preguntar per la forma dels errors: quina aparença tindrien, si fossin pedres?

“De l’error a la pedra o de la literatura a l’objecte” és la presentació del procés d’investigació sobre la traducció de la literatura a l’objecte que ha acabat donant com a resultat la instal·lació artística “Les pedres del camí”.

Anna Dot

Organitza: M|A|C – Direcció de Cultura de l’Ajuntament de Mataró

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Esther Gatón | Del 18.04 – 20.05  en el Museo Patio Herreriano, Valladolid

 

“Importa qué materias usamos para pensar otras materias;

importa qué cuentos contamos para contar otros cuentos;

importa qué nudos anudan nudos,

qué pensamientos piensan pensamientos,

 qué ataduras atan ataduras.

      Importa qué historias hacen mundos,

qué mundos hacen historias.”

Donna Haraway, Staying with the trouble

 

      Por fin has llegado; te esperábamos. Entra sin miedo. Te están esperando.


      La última guerra nuclear del periodo de la Gran Debacle que asoló el planeta fue la más decisiva de todas, aquella cuyas consecuencias fueron determinantes para la vida en la Tierra. La corteza terrestre absorbió cantidades ingentes de radiación, hasta rebasar sus límites, haciendo la vida en la superficie insostenible. Toda la materia se transformó radicalmente y de manera irreversible al ser recubierta por una membrana de toxicidad nunca antes vista, que provocó el desarrollo de una nueva serie de virtudes, insospechadas. Pronto, una ola de cambio en las formas de sentir, actuar, pensar y moverse azotó el planeta. Empezó a difundirse de manera sincronizada, desde diferentes puntos geográficos, como un manto. Grupos de humanos y no-humanos comenzaron a reunirse, a formar comunidades, a practicar una misma intensidad en torno a una necesidad compartida: diseñar nuevas pieles, para reinventar con y a través de ellas, las formas de habitar el planeta. La piel —tanto de los cuerpos como de la Tierra— devino a partir de entonces el campo de experimentación sobre el que ensayar nuevas formas de (super)vivencia, pero también de relacionalidad entre los cuerpos humanos, no- humanos, más que humanos. Este nuevo escenario impuso dos nuevos horizontes. El primero, fue el desarrollo de nuevas formas de atención y percepción hacia las nuevas virtudes que la materia presentaba, para poder entender y hablar con ellas su lenguaje. El segundo, suponía una agudización extrema de la inteligencia y sensibilidad háptica, que buscaba potencializar en este caso las virtudes de las pieles: formas inéditas de tocar y ser tocado, formas inéditas de sensibilidad y comunicación. En un breve lapso de tiempo, emergió con fuerza un nuevo pensar y actuar a través de la piel, entendida como barrera permeable e índice de procesos tanto internos como externos. La nueva filosofía empezó a articular formas de existencia basadas un intercambio continuo y contaminado, mediado por la empatía y las economías afectivas. De alguna manera, muchos entendían que un siglo después, era a nivel epitelial y material que se había conseguido llevar a cabo la proclama de la pensadora especulativa Donna Haraway de inventar nuevas artes y formas de vivir y morir bien en un planeta dañado.

      Las comunidades se agruparon bajo tierra, en cabañas construidas en connivencia con las inteligencias telúricas del topo, del mineral, del suelo. Ahí montaron los primeros laboratorios, arropados entre capas de silicio que les protegían de la radioactividad. Combinando átomos de este mineral con oxígeno, empezaron a sintetizar pieles a partir de la experimentación con siliconas. La silicona es una materia de consistencia variable, pero de una viscosidad poderosa, en la que se acumulan multitud de partículas afectivas y narrativas. Resistente a temperaturas extremas, a la intemperie, al ozono, a la radiación, a la humedad, e incluso, en gran medida al fuego, su composición a partir de elementos minerales terrestres y partículas aéreas confiere a las pieles siliconadas capacidades inigualables de resistencia, resiliencia y adaptación al medio. Posee, además, una mecánica elástica, flexible y aislante, elegante y lustrosa. Su comportamiento no es corrosivo, sino permeable y lubricante: permeable a otras fuerzas de afectación, a otros relatos que la habiten, a otros sucesos que la deformen. Es una piel porosa, con una disposición amable a la adherencia; a que otros se adhieran a ella, y adherirse ella a otros. Probablemente esto se deba a su estructura molecular de polímero, compartida con otras materias de textura amable, lubricante y pegajosa, como son el almidón, la seda, o la celulosa. También el ADN es un polímero: diferentes materias, mismas estructuras. De ahí la inclinación protésica de la silicona, su adhesividad a los cuerpos, su adaptación a otros medios, pero también su cercanía con el lenguaje quirúrgico, su gramática de implante, de vendaje, de aplique médico y su biocompatibilidad con otras materias. Para profundizar en la reparación de relaciones en el entorno, las comunidades post-Debacle decidieron profundizar en esta resonancia estructural, ensayando formas de simbiosis molecular a través de injertos de otras pieles. Así, se crearon pieles y exo-esqueletos tornasolados a partir de implantes de células madre extraídas de las carcasas de insectos y las mudas de reptiles. Se provocaron cruces coevolutivos entre pieles singulares, como por ejemplo, las células del plasmodio de los mohos deslizantes, que disuelven su membrana individual para fundirse en un ente colectivo cuando el contexto lo exige. A cierta horneada de pieles se le injertaron cromatóforos, células con pigmentos que reflejan la luz, presentes en el cuerpo de pulpos y calamares. Se convertían de este modo en superficies dérmicas mutantes según las variaciones lumínicas, haciendo de sus cuerpos lienzos de luz iridiscente. En todos los casos, las historias de los cuerpos de origen quedaban registradas en las nuevas pieles, que eran implantadas tanto sobre cuerpos como sobre la corteza terrestre —no se hacía distinción entre los cuerpos. Aquellos que heredaban cromatóforos de los calamares, heredaban también las vivencias y mitologías téutidas, la destreza bioluminiscente y las historias de lucha contra la pesca intensiva. Esta memoria elástica se almacenaba en archivos vivos, elocuentes y espesos, que las comunidades enseñaban a transmitir y respetar.

      Ahora que has llegado hasta aquí, tómate tu tiempo. Puedes palpar cada pellejo con los ojos, o puedes pasear tu cuerpo entre los suyos, dejándote rozar por los extremos colgantes. Puedes seguir la coreografía que dibujan las barras de cobre y latón desde donde penden las pieles, seguir el movimiento estático que trazan, mientras esperan tranquilas. Presta atención a la relacionalidad que se establece entre tu cuerpo, los cuerpos colgados, los cuerpos en el suelo, y las fuerzas que los atraviesan: la tensión del que sostiene, la seriedad del que estructura, la gravedad del que cuelga, la parsimonia del que espera. Presta atención, también, al ritmo general del espacio, al que se establece entre las piezas, al que se aloja en los espacios entre y junto a; escucha las repeticiones, las corcheas, y los silencios que escriben. Escucha la densidad del tiempo contenido en esta sala: es un presente grueso, en el que se acumulan herencias materiales y cargas afectivas. Pareciera que la sustancia de las pieles está congelada en un proceso de cristalización constante, casi infinito, durante el que su consistencia se va definiendo, lentamente; es difícil determinar si están en estado líquido y mojadas, o si están ya secas y firmes. El ambiente está cargado de una calma tensa, que oscila entre luces largas y sombras suaves a diferentes horas del día —aunque hace tiempo que no sabemos ya con seguridad qué significa el día, o la noche. Y a pesar de todo, no es una atmósfera quieta la que se percibe aquí. Si se presta bien atención, se puede notar una suerte de circulación subterránea, prácticamente imperceptible; una suerte de hormigueo subcutáneo y sutil, producido por la respiración de las piezas y la sala.

      Por último, fíjate, sobre todo, en las texturas de estas pieles y estos cuerpos. Puedes acariciar su rugosidad estriada, lamer su suntuosidad brillante, abrazar sus pliegos de voluptuosidad. Estas texturas permiten leer por momentos un raspado excesivo, un derrame baboso repetido, un injerto brusco puntual, la marca de pelusas pasajeras, o de otros que han tocado con anterioridad. No borran las intenciones, fuerzas, gestos, y accidentes de los que son el resultado, sino al contrario: el remache y la memoria se llevan tatuadas, inaugurando una nueva estética de la reparación y la lectura táctil.

      Las antenas de las pieles van filtrando las corrientes, leyendo tentacularmente el entorno, leyendo tu presencia aquí. Tu cuerpo también se va modificando, en este intercambio relacional con ellas. Las virtudes de estas nuevas pieles, cuerpos, apósitos y estructuras estriban precisamente en esto: en despertar la capacidad de fabular, de provocar un tormenta especulativa que transforme tu capacidad sensorial.

      Bienvenidos.

  • Texto de Julia Morandeira
  • Imagen de Jorge Mirón
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d’Ariadna Parreu, 7-27.04, al Cicle “Mesurar amb precisió els cims llegendaris!” del Terrassa Comissariat 2017/18 a cura de Caterina Almirall

Conèixer la història d’un material en pot esclarir l’origen i la composició, també ens informa de la nostra pròpia història i d’allò que sabem del món. Bha-phanein fa referència a les formes més antigues del ferro, un material que abans de que el poguéssim extreure de la terra venia del cel, en meteorits. Per això és un material envoltat de misticisme. L’Ariadna Parreu ens duu a la descoberta de nous usos i altres formes d’existència inesperades del ferro. Estirant al màxim la capacitat imaginativa d’aquest material, bha-phanein transforma allò que normalment és associat a la duresa i la resistència en el seu contrari, una forma fluida.

Bha-Phanein és un projecte d’Ariadna Parreu en col·laboració amb Cristian Herrera.

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MUSAC, del 17 de febrero al 3 de marzo

Con Toni Amengual, Sergio Belinchón, David Bestué, Albert Corbí, Juan Cruz, Domènec, Chus Domínguez, María García Ruiz, Alejandro S. Garrido, Iñaki Gracenea, Fran Meana, Rosell Meseguer, Txuspo Poyo, Ignasi Prat, Fernando Sánchez Castillo, Santiago Sierra y Begoña Zubero.

Comisariado: Manuel Olveira.

Coordinación: Carlos Ordás.

Recién estrenada la democracia tras la dictadura, se preguntaba Rafael Moneo en un texto de 1978 “¿Cómo ser capaces de vivir ahora con nuestra memoria?” en referencia a la herencia arquitectónica que teníamos a la vista en ese momento cuando tratábamos de superar la inercia tardofranquista. Pasada la autarquía, la arquitectura llevada a cabo durante la dictadura buscó nuevos caminos entre la tradición y el progreso en un país necesitado de reformas y nuevas visiones pero aún lastrado por mitos identitarios plasmados en formas neohistoricistas. Un país en el que el tiempo se suspende, se ensimisma y se agrisa tuvo que hacer un gran esfuerzo, a menudo solitario, para no perder el contacto con los devenires contemporáneos que necesitaban nuevas tipologías constructivas y nuevas formas acordes con las necesidades de una nación que lentamente empieza a despertar y se encuentra con los “monstruos” que cita Moneo en su texto “Entrados ya en el último cuarto de siglo” y con los que se ha de ser capaz de vivir.

La exposición Como vivir con la memoria, título extraído del mencionado texto, presenta una serie de obras de artistas españoles que miran a la arquitectura franquista por diversas razones entre las que sobresale el hecho de que la arquitectura está siempre presente, nos rodea en nuestra vida diaria y configura tanto una memoria del pasado como una herencia en el presente. La arquitectura es la memoria o, entre todas las posibles, la más evidente por cotidiana. Como también decía Moneo en otro texto: “La arquitectura, el mundo formal que nos rodea, puede ser eficaz bisturí para comenzar a desentrañar la situación mental de una determinada época”. Es, por ello, por lo que algunos artistas contemporáneos recurren a ella para entender algunas cuestiones del pasado cercano y parar generar un difuso imaginario en relación con ella que la resitúe conceptual, icónica, emocional y políticamente.

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Jerónimo Hagerman. Relaciones mutualistas. Foto: Jerónimo Hagerman

Beehave, exposición temporal |  — 

¿Dónde están las abejas? La desaparición masiva de las abejas de la miel en los últimos años ha despertado un interés creciente por la apicultura urbana como forma de renaturalizar las ciudades. Beehave es un proyecto expositivo a cargo de Martina Millà que se hace eco de este debate -también entre los artistas contemporáneos- y que presenta instalaciones y obras en soportes diversos de artistas tanto locales como internacionales que invitan a los visitantes a acercarse de forma sensorial a distintos aspectos del universo de las abejas.

Uno de los objetivos de Beehave es, como su título sugiere, educar para conocer mejor estos insectos y así ampliar los límites de nuestra percepción.

Entre los meses de marzo y junio, Beehave también se desplegará en Barcelona con diferentes acciones e intervenciones alrededor del importante papel que desempeñan las abejas de la miel y muchos otros insectos polinizadores para preservar la biodiversidad.

El proyecto Beehave incluye obras de los artistas Joan Bennàssar, Luis Bisbe, Alfonso Borragán, Joana Cera, Gemma Draper, GOIG (Pol Esteve & Miquel Mariné) & Max Celar, Vadim Grigoryan & Marcos Lutyens, Jerónimo Hagerman, Marine Hugonnier, Anne Marie Maes, Melliferopolis (Ulla Taipale & Christina Stadlbauer), Joan Miró, Anna Moreno, Àlex Muñoz & Xavi Manzanares, Luis Fernando Ramírez Celis, Toni Serra (Abu Ali), Ulla Taipale, Andrés Vial, Pep Vidal y Philip Wiegard.

Instituciones colaboradoras: Institut de Cultura de Barcelona y Kunsthaus Baselland

Con el apoyo de: Torrons i Mel Alemany

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Centro de Arte Dos de Mayo | 9 de febrero – 27 de mayo de 2018 | Inauguración: 8 de febrero a las 20 h

El trabajo de Julia Spínola (Madrid, 1979) invita a revisar algunas de las certezas, las reglas y normas, que regulan el campo de la experiencia. A través de una práctica en la que palabra y la materia entran en contacto e intercambian posiciones, la artista despliega un catálogo de obras en las que son constantes las referencias a lo performativo y al texto.

Si se tratase de una forma de escritura —como los trazos en un cuaderno de apuntes— su trabajo carecería de una gramática preestablecida, generando una sensación de desbordamiento en la que resulta inseparables lo sensible y las ideas, y cuyos procesos implican la imposición de patrones y ritmos inesperados al cuerpo y a sus rutinas. Desplazamientos, derivas y tránsitos de ida y vuelta, durante los cuales la artista indaga acerca de las relaciones que se establecen entre el gesto y la imagen en movimiento. De este modo funcionan piezas como Frase (objeto). BOCA (2013), una cadena de objetos conectados por un rastro de café derramado sobre el pavimento de una calle en Madrid ; o Uno zurdo y uno diestro, y uno zurdo y uno diestro (2014), ejecutada a partir del recorrido que separa el estudio de la artista de su casa.

Lubricán, el título de esta muestra, define el momento en el que se produce la transición del día a la noche y de la noche al día; un instante de cambio que señala la naturaleza inquieta de toda imagen, su transformación nerviosa. Como en un escenario en el que se suceden correspondencias entre distintos lugares y tiempos, la muestra sitúa al espectador en ese lapso en el que al comenzar la noche las formas pierden su nitidez, se desdibujan. Haciendo uso de la palabras de Spínola, Lubricán es una exposición de exterior: “Literalmente, es que se te haga de noche fuera de casa, en la calle (…)”.

La muestra agrupa obras realizadas a lo largo de su trayectoria como las ya referidas Frase. (objeto). BOCA, 2013; Figuras, 2013; y Uno zurdo y uno diestro, y uno zurdo y uno diestro, 2014; que adquieren nuevos contenidos por las operaciones de resignificación que la artista pone en marcha en esta presentación, junto a piezas producidas de manera específica para el proyecto.

Esta es la primera exposición individual dedicada a la obra la artista en una institución española. Su trabajo ha sido sido expuesto en Scan Project Room, Londres (2017); etHall, Barcelona (2017); Halfhouse, Barcelona (2016); Kunsthalle Sao Paulo, Sao Paulo (2015); La Panera, Lleida (2015); Komplot, Bruselas(2015); La Casa Encendida, Madrid, (2014); Heinrich Ehrhardt, Madrid (2014) y The Mews, Londres (2013). La obra de Spínola forma parte de las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid; Fundación Marcelino Botín, Santander; Colección de Arte Comunidad de Madrid/CA2M; La Panera, Lleida; y Fundación Montenmedio/La Casa Encendida, Madrid.

PUBLICACIÓN

Con motivo de la exposición Lubricán se publicará un catálogo que incluye una entrevista realizada entre Julia Spínola y el comisario Marc Navarro, un ensayo de la artista Lucía C. Pino y un texto de la comisaria de la muestra Beatriz Herráez. La publicación también incluye un amplio recorrido fotográfico por las obras en la exposición, y por materiales que documentan los trabajos previos de la artista. Edición bilingüe español – inglés

ACTIVIDADES PARALELAS

Visitas: viernes 18:30 h.

RECURSOS

Hoja de Sala (Descargar pdf)

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June Crespo | Galería Carreras Múgica | 15.12.2017-24.02.2018

En un artículo sobre Franz Mesmer, el fisiólogo austriaco que sostenía poder curar enfermedades, canalizando un “magnetismo animal”, Christopher Turner dice que “Los mesmeristas lioneses afirmaban que sus pacientes podían ver sus propias entrañas al entrar en trances sonámbulos y de esa manera hacer auto-diagnósticos asombrosamente precisos.[1]” De la misma forma, cuestionar la unidireccionalidad de la visión hacia el exterior, volviéndola hacia lo interno, parece una constante en el trabajo reciente de June Crespo (Pamplona, 1982).

Las esculturas que componen Ser dos, la segunda exposición de Crespo en CarrerasMugica, se manifiestan en gran medida como superficies que no tienen ni interior ni exterior, o como puntos de entrada, orificios de dos tipos: arquitectónicos (drenajes, alcantarillas) o del cuerpo. Estos últimos son sugeridos burdamente a través de la escala humana y tienen un carácter abyecto, algo que aparece consistentemente cuando Crespo evoca el cuerpo, aquí y en trabajos anteriores. Las vasijas de cera que prestan su boca a estos cuerpos en ciernes forman una suerte de perineo; están vestidas con ropa barata sintética: ven a conocer la Lady Line de Gioni Feroli. Estas formas también aparecen en metal, amarradas a las columnas del espacio exposición. Sus oquedades casi secretan los restos de su fabricación. La palabra “orificio” viene del latín orificium que a su vez está formada por os o or, “boca”, y facere, “hacer”. Es un hueco activo.

Crespo siempre encuentra sentido en su trabajo después de los hechos. Es una estrategia metodológica mediante la cual la artista produce formas y las combina, revelando una tensión entre los elementos que se manifiesta en su fricción, fusión o distancia leve. Es el caso de las  piezas Architecture dismembered, que producen una especie de paisaje, un horizonte industrial decadente, una acumulación fantasmal. Crespo hace guiños a una series de referencias de la cultura material popular pero las trunca intencionalmente antes de que puedas enunciar algo. Están presentes, pero de algún modo vacías.

Existe una relación dialéctica entre las formas tímidas y fortuitas que surgen de la experimentación con nuevas técnicas y la memoria incrustada en la acumulación de la práctica. Lo artesanal sirve para desviar la intencionalidad y apuntar hacia la importancia de lo incidental que aparece en el proceso de producción y encuentra su lugar una vez nace como forma, como en el caso de las vasijas de metal “defectuosas” o las superficies de cemento “rotas” cuyas aberturas permiten ver a través de varias capas de materiales al conectarse a través de la estructura. Esta metodología aplana cualquier relación jerárquica entre los elementos que se combinan en sus trabajos para convertirse en peana, marco y escultura a la vez.

La obra de Crespo es el resultado de una serie de decisiones conscientes e inconscientes, una traducción de los intuitivo a lo sensual, de lo latente a lo visible, resistiéndose a la narrativa – aunque esta pueda surgir en un segundo tiempo. Hay una transgresión persistente de la forma y una recombinación de elementos a partir de la transformación material constante, especialmente en las piezas Instrumentos y fetiches creadas con ensamblajes de cera hechos a partir de moldes de objetos cotidianos (discos de vinilo, rotuladores etc), una vez fundidos son cortados y soldados nuevamente.

Ser dos cita tímidamente la obra del mismo nombre de Luce Irigaray al hacerle honor a la indeterminación y escapar la identificación.

Catalina Lozano, 2017

[1] Christopher Turner, “Mesmeromania, or, the Tale of the Tub,” en Cabinet, Issue 21- Electricity, Primavera, 2006. http://www.cabinetmagazine.org/issues/21/turner.php . Ültima consulta 19 de diciembre de 2017.

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June Crespo (1982 Pamplona) se licenció en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco en 2005 y ha completado recientemente una residencia en el programa De Ateliers (Amsterdam 2015-2017). Ha realizado exposiciones individuales como: Chance Album nº1 galería etHALL (Barcelona 2016), Kanala en MARCO (Vigo 2016), Cosa y Tú  en la galería Carreras Múgica (Bilbao 2015). Entre las exposiciones colectivas en las que ha participado destacan: Deep State (De Ateliers, Amsterdam 2017) Generación2017 (La Casa Encendida, Madrid 2017); HYPERCONNECTED (Moscow Museum of Modern Art 2016); fluxesfeverfuturesfiction (Azkuna zentroa, Bilbao 2016); Wild Things (The Green Parrot, Barcelona 2014); Hitting it off  (P-exclamation, New York, 2014); Pop Politics (CA2M, Madrid 2012); Antes que todo (CA2M, Madrid, 2010).

 

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