Artículo de Sebastião Milaré.
Sebastiâo Milaré es crítico teatral. Es responsable del área escénica del Centro Cultural São Paulo.
Publicado en la revista Primer Acto de diciembre 2008
El teatro brasileño de hoy es un interminable relato de búsquedas, donde encuentros y desencuentros estéticos tejen contradictorias visiones del mundo.
En él, por un lado operan códigos tradicionales, que someten la acción dramática a la arquitectura que se supone teatral, porque determina el sitio destinado a la ejecución de los actores en oposición al lugar destinado a los espectadores. Por otro lado, existe el gesto de apropiación o usurpación de espacios urbanos –calles y plazas o edificios públicos y privados– por grupos que revelan en ellos nuevas y muchas veces inusitadas arquitecturas escénicas, en las cuales no hay una separación nítida de los sitios para actores y espectadores, sino la búsqueda de integración del Otro.
Los nuevos códigos comienzan a convivir con los viejos y, de repente, se funden o se confunden. Surge, así, un concepto híbrido de teatro, que no se sujeta a los códigos tradicionales, sino que se sirve de ellos, transformándolos, para conquistar un nuevo horizonte estético y nuevas maneras de expresar ideas y de relacionarse con el público, casi siempre incorporándolo en la acción dramática. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Hysteria (2001), un montaje de Luiz Fernando Marques, primera obra del Grupo XIX de Teatro. El público es separado en dos partes: una parte femenina y otra masculina. Los hombres entran en la sala y se sientan en las butacas como buenos espectadores, confinados al anonimato. Las mujeres entran después de iniciada la acción, cuando ésta ha establecido claramente que aquella es la sala de un manicomio femenino de fines del siglo XIX. En consecuencia con la ficción, las espectadoras entran como histéricas en observación, que podrán quedar internadas allí.
El concepto de “público” en Hysteria es completamente subvertido. La separación de hombres y mujeres establece una audiencia anónima en contraste con la otra, que actúa positivamente en el espectáculo. La relación de las actrices con las espectadoras diluye las fronteras entre la ficción y la realidad, ya no se sabe cuál es una y cuál es la otra. Sin embargo, si las espectadoras están presentes y activas, los espectadores son pasivos, informes habitantes de la región oscura, detrás de la “cuarta pared”, como siempre fue el espectador occidental moderno.
Una tradición transformadora
El espectáculo incorpora una tradición del teatro brasileño, que viene de los años 60, cuando Víctor García puso en escena aquí El cementerio de automóviles y El balcón, en sendos actos de “deconstrucción” de la arquitectura teatral. Esa tradición llegó a momentos agónicos a partir de los años 90, con el Teatro da Vertigem, dirigido por Antônio Araújo, que transformó los espacios escénicos en protagonistas de su “trilogía bíblica”: en Paraíso Perdido fue un templo –el espectáculo sólo podía ser representado dentro de una iglesia católica–; en O Livro de Jó fue un hospital; en Apocalipse 1.11 fue una cárcel.
Entre las visiones revolucionarias de Víctor García y las de Antônio Araújo incontables investigaciones y propuestas escénicas corroyeron los fundamentos del antiguo orden en el teatro brasileño. Grupos de todas partes, y no sólo del eje Río – São Paulo (que hasta hace unas décadas tenía la hegemonía de la producción teatral) comenzaron a realizar investigación dramática, a veces en un trabajo de deconstrucción del espacio escénico, como el Grupo Galpão, de Belo Horizonte o Stravaganza, de Porto Alegre; otras veces trabajando en la deconstrucción de la dramaturgia clásica, como hizo con Chéjov el Grupo Piolim, de Paraíba; en otras ocasiones buscando conciliar clásicos europeos con las características culturales de una región, como hacen los Clowns de Shakespeare, de Natal.
Son muchas las nuevas propuestas dramatúrgicas de los últimos tiempos que, casi siempre, implican la discusión del espacio escénico. Mas en São Paulo, como en ningún otro lugar de Brasil, estas búsquedas están generando un nuevo concepto del hacer teatral. Y esto nos trae de vuelta al Grupo XIX de Teatro.
Vida y memoria de las ciudades
El resultado estético de Hysteria no es casual, fue construido sobre las “bases que caracterizan al grupo”, como ellos explican en una publicación. Y esas “bases” están establecidas a partir de la “Producción”, que implica “relaciones de trabajo no jerárquicas, proceso de creación colaborativo, investigación temática rigurosa en la historia oficial en fricción con la historia memorial”. Sigue la “Realización”, que implica “espacio escénico versus espacios históricos, buscando una relación positiva entre la utilización escénica y la revelación de edificios históricos”. De aquí resulta la “Recepción”, traducida por la “construcción de dramaturgia abierta que presupone la participación activa del público: interacción”. Los objetivos expuestos corresponden de manera notable a lo que se ve en escena. Esto se repitió en el siguiente espectáculo del grupo, que estableció su sede en un edificio de Vila Maria Zélia, primera villa obrera brasileña, construida en el comienzo del siglo XX, y de las memorias de ese espacio urbano cogió los elementos temáticos para su segundo trabajo, Hygiene (2006), que contó con la colaboración activa de los pobladores de aquella comunidad.
En esta misma línea, otros colectivos, apoyados por la Ley de Fomento al Teatro de la Ciudad de São Paulo, que propicia la continuidad de las investigaciones de los grupos, vienen desarrollando trabajos junto a diferentes comunidades. De esta manera, el teatro se está insertando en la trama urbana, creando situaciones nuevas y apuntando hacia nuevos horizontes estéticos, todos vinculados a la vivencia y la memoria de las comunidades. Es el caso del grupo Pessoal do Faroeste, que estableció su sede en un caserón antiguo del Barrio da Luz, y de las memorias de ese caserón extrajo los temas de Trilogia Degenerada (2004/08), dirigida por Paulo Faria. O de la Cia. Estável de Teatro, que en una antigua hospedería de imigrantes, hoy transformada en albergue de personas que viven en la calle, creó el espectáculo Homem Cavalo & Sociedade Anônima (2008), con direción de Andressa Ferrarezi, abordando las condiciones de vida de los que no tienen donde vivir en la ciudad de São Paulo.
Otros grupos diversos siguen la misma tendencia y, sumándolos a los que optaron por actuar en las periferias de la ciudad, junto a comunidades pobres, se percibe un movimiento dialéctico en el teatro paulista y brasileño contemporáneo, marcado por la preservación de valores y por la ruptura de conceptos históricos que vinculan la experiencia teatral a las ideologías burguesas, llevando el teatro de regreso a la vivencia comunitaria y ritual. De este modo, hoy, en São Paulo, el teatro abraza la ciudad, revelándola a través de sus contradicciones históricas y humanas.
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