La filmoteca de Catalunya alberga hasta el 29 de noviembre la muestra “Feminismes Fílmics”, una exposición con motivo del 50 aniversario de las Primeres Jornades Catalanes de la Dona que tuvieron lugar en el Paraninfo de la Universidad de Barcelona en 1976.
La exposición contiene mucho material fílmico que precisa su tiempo de visionado, así que vuelvo varios días. Cada día, al entrar, se repite la sensación de que la claridad cegadora del exterior persiste aún en la retina y me cuesta un rato adaptarme a la penumbra de la sala de exposiciones, así que la primera “película “ veo es la que se proyecta dentro de mis ojos: esos estallidos de colores naranjas, amarillos o verdes que aparecen con el cambio de luz y cambian de forma mientras me froto los párpados. Este era uno de mis cines favoritos en la infancia, me podía pasar un rato frotándose los ojos para ver esas formas.
El primer día un grupo de escolares ocupa la sala. Una mediadora les contextualiza en lo que supusieron las jornadas. Susurros entre ellas y ellos, algunas risas. La excitación de estar fuera del aula. Al salir, la auxiliar de sala nos hace amablemente unas preguntas por si nos apetece contestarlas. “És clar, sí”. ¿Qué es lo más interesante de esta muestra? ¿Qué hubiéramos cambiado? Pienso que he de escribir una crónica sobre esta expo y que ni siquiera sé muy bien qué contestar a unas preguntas aparentemente tan sencillas. Creo que balbuceo algo sobre la memoria y el archivo. Me siento antigua hablando aún de memoria y archivo. Los días siguientes la auxiliar y yo nos alegramos de vernos y nos saludamos con familiaridad, como dos vecinas. El domingo no trabaja y el lunes está cerrado. “Bon cap de setmana.” “Sí, també per tú”.
La exposición es un recorrido audiovisual por los temas que se plantearon en las jornadas del 76: Trabajo, Barrios, Familia, Educación, Medios de comunicación, Política, Legislación, Ruralidad y Sexualidad y leo que “revisa la influencia que los feminismos han ejercido en el campo del cine y la creación videográfica en el contexto catalán”.
Consulto cuáles fueron los temas de este año de las Jornades Catalanes de la Dona y veo que se organizaron igualmente en varias categorías o “bloques temàticos”, dentro de los cuales se desarrollaban varias ponencias y otros eventos: artes escénicas, mesas redondas.
Los nombres de los bloques temáticos en las jornadas del 2026 eran:
Si nosaltres parem el món s’atura: sosteniment de la vida, cures, habitatge i treballs.
La nit és nostra, cap agresió sense resposta: violències masclistes i lluita contra la repressió.
Aules feministes per uns futurs lliures: educació i pedagogies feministes.
Ni les primeres, ni les úniques, ni les últimes: memòries i genealogies feministes i alliberament nacional.
Nosaltres no tenim por, nosaltres som: dissidències sexuals i de gènere contra la violecia insttucional, drets de les dones.
Els nostres cossos, les nostres decisions: sobirania dels cossos i salut.
Ni guerres que ens destrueixin ni pau que ens oprimeixi: antimilitarisme.
Algunos de los títulos de las conferencias incluidas en los bloques temáticos citados iban desde una invitación a “Queerizar los estudios del ámbito catalán”, a reflexiones como: “Feminismos en acción para afrontar la ofensiva antigénero: cuerpo, territorio y vida en disputa”, “La transfóbia no es feminista”, “Soberanismo de la muerte” o “Trabajadoras sanitarias y feminismos”. El uso del “nosotras”, la especificidad y la complejización de los temas con respecto a las Jornadas del 76 parece evidentes, pero si estos enunciados actuales nos resultan más complejos es por su porosidad y por los cruces que albergan, como si esa sofisticación en los temas —que precisamente, no son entendidos como unidades temáticas sino como “bloques”— tuviera que ver por un lado, con la ruptura de la ficción de las categorías como algo estable y por otro, con una cualidad más fluida del discurso en sí, en relación a otras metodologías y a otros modos de expresión.
La forma en que la exposición está pensada —un archivo fílmico que ha sido construido a partir de la reedición y montaje de fragmentos de diferentes narraciones cinematogràficas— tiene que ver con esa cualidad fluida, con una ampliación del dispositivo crítico y con la relación con otros ámbitos del conocimiento.
Al ver los films de la exposición pienso que los feminismos para resistir en tiempos de guerra contra las mujeres necesitan ser un pensamiento en movimiento y asumir su multiplicidad (feminismos decoloniales, feminismos trans y LGTBIQ+, feminismos periféricos…) su mutabilidad, sus disidencias y sus diferencias.
La comisaria de la exposición Helena Lumbreras, del colectivo Cine de clase dice en el texto del dossier:
“A pesar de todas las revisiones y transformaciones que se han producido a lo largo del tiempo en la manera de enunciar y concebir los sujetos políticos de los feminismos, y todo y las múltiples contribuciones que han enriquecido y ampliado sus debates, los nueve temas que articularon los diálogos de las Primeras Jornadas Catalanas de la Mujer resultan todavía sumamente relevantes y pertinentes a la hora de pensar las condiciones materiales y simbólicas de la vida de las mujeres, de imaginar y plantear nuevas maneras de construir sociedades más equitativas en cuanto a las diversidades y a las disidencias identitarias, y de articular formas de resistencia y acción colectiva en el presente”.
En el planteamiento de esta exposición la diversidad de voces está presente a nivel temático, pero también a nivel formal, por la heterogeneidad de los materiales. No me parece que haya, en este sentido, una curadoría que presente una mirada sobre el hecho cinematográfico desde una perspectiva o un criterio puramente estilístico. El criterio de lo temático es el eje y andamiaje conceptual de la exposición e incluso dentro de las temáticas se producen otras combinatorias en parte sugeridas por el interesante montaje de Pilar Monsell. En la selección de materiales ya están presentes muchos tipos de formatos, pero también muchas formas de construir, de hacer relato, desde las más comerciales a otras más experimentales, documentales o ensayísticas donde se cruza lo artístico con narrativas más convencionales.
La exposición tiene dos espacios independientes.
La primera sala de contextualización de las jornadas que funciona a modo de introducción o prefacio. En esta sala alargada que es también un lugar de tránsito, recorremos documentos diversos: escritos, libros, panfletos, fotografías, carteles, información sobre iniciativas cinematográficas desde el feminismo y proyecciones. Los temas que después se desplegarán en la segunda sala, aparecen aquí ya bosquejados, sobre todo en el material fílmico documental que se ve en tres pantallas: imágenes mudas de esos días en el Paraninfo, un reportaje de la TVE que incluye algunas entrevistas a pie de calle que me recuerdan vagamente a “Comizzi d’amore” de Pasolini y “Feminisme. Els moviments feministes” de Georgina Cisquella, realizado en 1977, que habla de la situación de la mujer en aquel momento y de la necesidad de revisar las leyes que le atañen.
Mientras miro los rostros en blanco y negro de las mujeres entrevistadas en los pasillos de la universidad o en las calles, en el afuera. Los fragmentos de manifestaciones o los puestos en los mercados, me llama la atención una cualidad que encuentro en casi todos los materiales que observo en esta sala. Son llamados a la acción: folletos, carteles, manifiestos… Son documentos mucho más vivos de lo que suelen ser los documentos historiográficos. Son urgentes, su función es conativa. Llaman. Interpelan. Buscan. ¿A quién buscan con tanta insistencia? A las mujeres. A las otras.
“La asistencia rebasó el aforo del paraninfo, con unas 500 asistentes por sesión, cuatro mil en total a lo largo de los cuatro días. Todos los grupos de mujeres activos en aquel momento participaron, desde las militantes de partidos políticos en la clandestinidad […] hasta las feministas radicales del Seminario Colectivo Feminista, y feministas independientes que habían empezado a formar grupos de autoconciencia, junto a grupos de los barrios, sindicalistas estudiantes, enseñantes, abogadas, médicas y enfermeras, artistas, escritoras, periodistas, y también muchas que acudieron atraídas por la convocatoria, desde jóvenes obreras hasta amas de casa”.
El prólogo a esta exposición y las piezas que la componen estás escritas por todas esas mujeres. Unas mujeres que durante los cuatro días del 27 al 30 de mayo de 1976 construyeron un entorno para pensar y luchar contra esa terrible insistencia en la desaparición del relato de la mujer en la historia y aquellas que desde esa fecha hasta el momento actual han construido ese relato.
Eso es lo que más me emociona al mirar las imágenes de estas jornadas y sobre todo, al pasar a la segunda sala. Lo que se despliega allí en cada uno de los fragmentos de las películas que se proyectan en la exposición es, precisamente, la labor de muchas mujeres —desde la lucha, desde los aparatos discursivos y teóricos y por supuesto, desde la práctica cinematográfica y artística— de recuperar y producir esas narraciones.
La necesidad de generar un relato propio, que acaso sea tan importante como la necesidad de una habitación propia.
La segunda sala contiene nueve pequeñas salitas que parten del centro en disposición radial. Un panóptico liberado de su función de vigilancia. Cada una de estas habitaciones lleva el título de uno de los temas de las Jornadas del 76: familia, barrio, trabajo… y desde el centro de la sala, se pueden ver todas las pantallas proyectando a un tiempo materiales diversos. Me quedo un rato ahí, inventando posibles reediciones del material ya montado.
En cada espacio, delante de la proyección hay dos banquetas y dos auriculares. Me acuerdo entonces de la pregunta de la auxiliar de sala y pienso en decirle que como aspecto a mejorar, una silla un poco más mullida y con respaldo no estaría nada mal como homenaje a las que nacimos en el 76.
La disposición me recuerda vagamente a las cabinas de un peepshow al revés, ya que cada una de las pequeñas habitaciones-tema, dan la espalda al centro pero comparten con el peepshow cierta sensación de intimidad, de aislamiento.
Recorro cada una de estas cabinas y hago ahora el ejercicio de recuperar algunas imágenes en mi propia edición de lo visto. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty.
Estas notas son esos destellos.
Trabajo
Desde la La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, de los hermanos Lumière, el cine se ha relacionado con el trabajo de una manera intensa. En Oralia, cortometraje documental de Rocio Quillahuaman, la protagonista es la madre de la artista, trabajadora del hogar.
Su hija, que la graba durante todo el tiempo en que ella no deja de hacer cosas: limpia ventanas, friega platos, barre, ordena… le dice en un momento:
—Si hubiera estudiado medicina no estaría aquí contigo, grabándote.
En Lo que tú dices que soy (Virgina García del Pino, 2007, 28’) diversos trabajadores mirando a cámara centrados, en sus lugares de trabajo, responden a unas preguntas formuladas desde el lado de la cámara. Invisibles. Encarna Martínez, de profesión “parada intermitente” sitauada delante de una oficina de desempleo, dice en un momento del film:
“Yo pienso que estar parado tiene incluso más ventajas que no estar parada, porque… tienes tiempo… que eso hoy en día es bastante importante ¿no? aunque sea para… para pensar mal de todo, pero por lo menos, tienes tiempo para poder ver pasar la vida”.
Barrios
Pasa la vida en la película En la ciudad (Fina Miralles, 1976, [2’]), varios coches atraviesan el plano, calles, gente caminando, una mujer gitana interpela a la cámara que parece que anda “Agarrando pueblo’. La pornomiseria como género cinematográfico formulado por Ospina, Mayolo y el grupo de Cali. Relatos de las otras de las otras. Barrio. Comunidad. Identidad y pertenencia. Una joven traiciona sus orígenes de clase de los que se avergüenza. Chavalas (Carol Rodríguez, 2021, 88’). Y en Una llar de foc. Vivim el barri (Iker Acosta, Marta Carreras, Helena Flò, Noa López, Nefeli Tsitsikli, Sara Vara, 2024, 6’) los planos delicados del temblor de las flores del Ágora del Raval, solar recuperado por los vecinos en el 2014, tras el asesinato de Juan Andrés Benítez a manos de la policía.
Educación
Me asomo a esta habitación justo cuando en la proyección, un cuerpo cae de un balcón. Reconozco el escenario donde tiene lugar la escena: es la plaza de la Paja, en Madrid, desde hace ya algunos años epicentro de la expansión gentrificadora de La Latina. Pero en el año 83 cuando se hizo la película Escuela de San Ildefonso (Helena Lumbreras, Colectivo Cine de Clase, 1983, 34’) yo iba al cole en esa misma plaza, era una plaza de tierra en cuesta sin cafeterías ni terrazas y veía en la TV a los niños del San Ildefonso cantar los números de la lotería. El director de colegio donde yo iba (una edificio antiguo que funcionaba como escuela) se llamaba Alfonso. Yo pensaba que aquellos niños que salían en la TV eran de la escuela de “salir de Alfonso” (San Ildefonso) y les envidiaba.
Una niña respira siguiendo un ritmo pautado por una instructora. The breathing lesson (Dora García, 2001, 6’). Una asamblea de jóvenes en un instituto discuten un proyecto: pasar un día sin profesores en el centro. Salir del aula – Un dia sense profes (Luz Broto, 2017, 47’).
Medios de comunicación
Una ruleta va asociando imágenes publicitarias de hombres y de mujeres en Boy meets girl (Eugència Balcells, 1978, 9’). Los sonidos electrónicos de la cinta anuncian un match analógico y clarividente, precursor de las aplicaciones de citas actuales. Otra lotería diferente a la de los niños del San Ildefonso. Kioskos de prensa, lectores del periódico en medio de la calle en El cuarto poder (Helena Lumbreras, Llorenç Soler, 1970, 43’) Un recorrido exhaustivo por el papel de la prensa en la España franquista.
Política
“España es un charco profundo”. “Todas íbamos a ser reinas”. “Como si la imaginación pudiera aliarse con la desobediencia política”. Algunos ecos de frases escuchadas durante el visionado, apuntadas con boli medio a oscuras. ¿A quién pertenecen?
“Con mucha frecuencia, contra la violencia no existe otro medio de defensa que la violencia, pero incluso entonces, no es violento el que se defiende, sino el que obliga a otros a tenerse que defender: no es violento el que recurre al arma homicida contra el usurpador armado que atenta a su vida, a su libertad, a su pan. El asesino es el que pone a otros en la terrible necesidad de matar ó morir”.
Malatesta
Esta es la cita que abre Guerrilleros, 13 Testimonios de la resistencia armada al franquismo (Mercè Conesa i Bartomeu Vilà, 1977, 81’). El increíble testimonio de Enriqueta Otero, con un bastón en una mano y un micrófono enorme en la otra. Con una gorra. La “María Dolores”, una mujer anciana, fuerte y curtida en la guerrilla, que retrata con lucidez y precisión el orden de las estructuras guerrilleras, lo que era para ella la lucha.
“La guerrilla no se concibe sin la intervención de la mujer. Fue tan intensa, tan eficaz, tan potente que no tendría estructura el movimiento guerrillero sin ellas. Me siento emocionada al recordar a Carmen, a Marina, a Concha…”
Legislación
Un rostro tras otro, primeros planos de mujeres. Pienso: “Carmen, Marina, Concha…”
Algunos gestos de aquiescencia o de disenso como respuesta a la voz de los magistrados que performan un juicio. El jurado (Virgina García del Pino, 2012, 67’).
La policía allana la casa de una mujer. Amparo Soler Leal sale a las escaleras envuelta en una toalla. Se estaba duchando cuando los policías entran a buscar a un supuesto amante para acusarla de adulterio. Vámonos, Bárbara (Ceclia Bartolomé, 1978, 95’).
The Poem. A video essay from Human Resources Project (Núria Güell, 2022, 21’) el dispositivo flímico está compuesto por rostros borrosos de ex presos y ex presas que hablan sobre su experiencia en prisión. “A mi me dan a elegir entre el módulo de hombres y el de mujeres, y me voy al de hombres”.
Ruralidad
Dos mujeres llevan a cabo tareas domésticas en el campo. El setting recuerda al de Semiotics of the kitchen 1975, Martha Rosler. La más mayor, va indicando a la joven cómo se llevan a cabo estas tareas. A veces, se detiene en su propia actividad y la mira para comprobar cómo lo hace. Transmissions (Marta Vergonyós, 2010, 14’).
En Caza (Mari Chordà, 1967, 2’) las imágenes de una mujer que carga con un fusil junto a otros dos hombres. En un momento, después de subir un murete de piedra, la cámara les deja y hace una panorámica de las montañas. Del paisaje inmenso, volvemos a ella que hace un amago de apuntar a la cámara con el fusil.
Encuentro este fragmento en la entrevista El campo para el hombre (1975): rico cine pobre por Mariano Lisa, acerca de la película del mismo título realizada por él y Helena Lumbreras El campo es para el hombre (Helena Lumbreras, Mariano Lisa, 1973, 50’)
Dice Lisa: “Menciono las cuestiones técnicas como ejemplo de un planteamiento artístico en el que la falta de recursos económicos se suple con ingenio y con esfuerzo. Hablo de técnica, porque la técnica define el arte. […] La cámara no tenía pastilla para sincronizar la imagen con el sonido. Utilizamos deliberada y manifiestamente la asincronía. Nuestras películas eran clandestinas e ilegales. Trabajar sin sincronía facilitaba que la persona que hablaba en pantalla, si era detenida por la policía o guardia civil, pudiera alegar que ella no decía las palabras que se escuchaban, porque las aberturas, cierres y movimientos de su boca no se correspondían con la locución del film”.
Sexualidad
“El sexo… Me follas bien. ¡Ah! Cómo te amo. Solo tú puedes follarme así. Cómo se engañan las personas. Cómo se lo creen. Solo hay un tú, solo hay un yo. Solo tú puedes follarme así. Solo yo puedo ser follada así por ti… Qué gracioso. Qué horrible y sórdido. Pero joder, qué sórdido y horrible”
Eso decía el personaje de Verónika en el film de Jean Eustache de 1973, “La maman et la putain”.
En la pantalla se suceden las imágenes y testimonios de mujeres hablando de cómo son sus orgasmos. Me quedo enganchada en alguna de las descripciones de Las muertes chiquitas (Mireia Sallarès, 2010, 286’) intentando pensar cómo pondría en palabras los míos.
Familia
Un cuerpo se sumerge en el agua, una anciana con la expresión ausente se mira en el espejo, Los Tortuga (Belén Funes, 2024, 109’). Dos adolescentes juntan sus cabezas en el césped en un diálogo constante. Mi hermana y yo (Virginia García del Pino, 2009, 10’). Dos niñas juegan al escondite Estiu 1993 (Carla Simón, 2017, 96’).
Pienso que cuando se celebraron las Jornadas Catalanas de la Mujer mi madre tenía 31 años y 3 hijas. No escuchó hablar de estas jornadas o más bien, este tipo de actividad estaba simplemente muy lejos de su imaginario, de sus horizontes y de su ámbito de vida. En el fragmento proyectado de la película Memorias, norias y fábricas de lejía (María Zafra, 2011, 17’) encuentro una reflexión que dialoga con el pensamiento en torno a mi madre. En la película hay una interrupción de la dinámica del film que hasta ahora ha recorrido imágenes de archivo de super ocho de escenas familiares, encuentros, etc. y las voces sobreimpresas de trabajadoras que alrededor de los años 60-70 viajaron desde el sur de la península hacia las fábricas catalanas. En esa interrupción aparecen unos textos en la pantalla:
“Las imágenes que observa no pertenecen a las voces que se narran. Porque no podrían pertenecerles. Porque no podrían serlo. Porque no tenían los medios para serlo. Porque no tenían permiso para serlo. Porque aunque en las películas familiares todas las familias podrían ser una sola, no todas las familias han sido invitadas a representarse”.
El último día que me encuentro con la auxiliar de sala, intento contestar a lo que me preguntó el primero. Le digo que lo que me gusta no tiene nada que ver con la memoria y el archivo… o sí, pero desde un lugar muy concreto. Lo que me interesa es la posibilidad de asistir a la representación de colectivos (mujeres, lesbianas, trans, obreras, paradas, putas, amas de casa o estudiantes) que nunca han sido invitadas a representarse.
Me interesa esa representación que se inventa, esa construcción que no pide permiso. Pensar en cómo aparecen los lenguajes que hacen posible nombrar, vislumbrar cómo se articulan esas presencias invisibles y cómo se inventa una representación de las mujeres que no parta desde el afuera, si la categoría de lo femenino, si la marca de género ha sido la forma del poder patriarcal proyectada sobre nuestros cuerpos.
En la exposición lo que se proyecta son los deseos y el pensamiento, la sátira y la desesperación, la realidad y el desencanto, la alegría y la revolución… la representación festiva y deseante de “las que no han sido invitadas a representarse”.
Cecilia Molano
Imágenes: cartel de la exposición, Fotograma de Noticiari de Barcelona, núm 12 (ICC, 1977), Jornades Catalanes de la Dona (foto de Pilar Aymerich), Oralia de Rocío Quillahuaman, The breathing lesson de Dora García, cartel de Guerrilleros, 13 Testimonios de la resistencia armada al franquismo, Mari Chordà, La maman et la putain de Jean Eustache y Mi hermana y yo de Virginia García del Pino.