50 en libertad

Una jornada de teatro, performance, archivo y memoria recupera el espíritu de la compañía independiente Tábano y lo pone en diálogo con artistas contemporáneos. Desde Sara Manubens y Puttaneska (De Momento) hasta Cuqui Jerez y El Conde de Torrefiel, dos generaciones convergen en una misma forma de entender la cultura y de habitar la ciudad

El 3 de octubre de 2026 sucede todo a la vez y al mismo tiempo y, aunque es un día medio lluvioso, casi todos los madrileños están en la calle. A las doce del mediodía, unas 500.000 personas ocupan la ciudad en una manifestación por el derecho a la vivienda. A las doce del mediodía, en El Umbral de Primavera, en Lavapiés, un grupo de chavales y chavalas se hace fotos antes de entrar a escena: “¡Que sea vea la bota! ¡Escóndete, pero asómate! ¡Oh, sí!, ¡Somos girls interesantes!”. Unas horas después, estos jóvenes se mezclarán con otros jóvenes y el público se disolverá con los artistas y los manifestantes con los perros y los policías, y los niños y todos y todas con unos jugadores de baloncesto, con los repartidores de supermercado, con un cuarteto de viento, una señora en bicicleta o aquel grupo de amigos que hace unos años conformaron el grupo de teatro Tábano.

Dios me puso sobre la ciudad como al tábano sobre el caballo para que no se duerma ni amodorre es el nombre que da título a una jornada de teatro, performance y memoria que ocupa, durante todo el día, distintos espacios, plazas y calles del madrileño barrio de Lavapiés. La propuesta ha sido impulsada por los gestores culturales Javi Cruz, Jacobo Cayetano y Fernando Gandasegui, dentro del ciclo Plazas y Performances, una de las iniciativas del programa 50 años España en Libertad, comisariada por el periodista y gestor cultural Pablo Caruana, que antes de llegar a Madrid ya había pasado por Sevilla, Valencia, León y Pamplona.

La frase tan larga, tan descriptiva y tan poética Dios me puso sobre la ciudad como al tábano sobre el caballo para que no se duerma ni amodorre, procede de una de las imágenes más conocidas de la Apología de Sócrates, de Platón, en la que cuenta cómo Sócrates se compara con un tábano enviado por los dioses para despertar del letargo a una ciudad que se había acomodado. Cincuenta y ocho años después de que Tábano, la compañía de teatro independiente fundada en Madrid en 1968, hiciera suya aquella imagen, esta vuelve a recuperarse para responder qué hacer para que Madrid no se vuelva a dormir ni amodorrorar. Fernando Gandasegui habla de ejercer “la alegría crítica”, una alegría que poco tiene que ver con la derrota, sino con una rabia positiva y desde donde puede brotar el encuentro con los demás; Javi Cruz lo compara con el teatro medieval, para él, esta jornada es también una forma de recuperar aquella capacidad de hacer que, durante un instante, la vida de la ciudad se condense y suceda algo improbable, pero deseable; y Jacobo Cayetano lo resume claro y conciso en un concepto, el de “genealogía bastarda”. 

Esta genealogía bastarda se mantiene vibrando en toda la sucesión de encuentros y performances, “como una sinalefa”, explica Javi Cruz. Cada acción conduce a la siguiente y cada espacio abre paso a uno nuevo, de forma que el público se va desplazando por el barrio y a través de la programación, siguiendo una serie de globos dorados con forma de soles y caballos que funcionan como faro y guía durante todo el recorrido.

El día arranca a las once de la mañana, en el Teatro Valle-Inclán, con la proyección de parte del archivo audiovisual de Carlos Sánchez, uno de los fundadores de Tábano y responsable también de la mítica Sala Cadarso. El propio lugar es parte de esa historia ya que, en el mismo solar donde hoy se levanta el Teatro Valle-Inclán, estuvo el Cine Olimpia, uno de los espacios en los que Tábano presentó y estrenó algunas de sus obras. Tampoco es casual que la jornada empiece con un archivo. Dios me puso sobre la ciudad nace de la dificultad de contar una trayectoria cultural que no está perfectamente documentada. “Para entender cuál ha sido la historia de la orilla un poco más experimental de lo escénico en España, tienes que quedar con la peña en bares, lograr que te lo cuenten más o menos y fiarte de lo que te están contando”, resume Cruz. 

Carambolas, La rebelión de los juguetes y Les animaux en marche forman parte de esas películas infantiles y juveniles recuperadas por Sánchez y realizadas durante los años sesenta y setenta, que permiten reconstruir otra faceta de aquel teatro que también experimentaba con las imágenes y se acercaba a públicos que no necesariamente pertenecían al circuito cultural convencional. 

Una pulsión que, décadas después, reaparece en otros espacios y con otras formas. A las doce y media, la artista Sara Manubens reivindica, desde el Umbral de Primavera, lugares como este o como el propio Cine Olimpia, concebidos como algo más que espacios de exhibición artística. “Son también una forma de vida, una forma de existir”, resume. Su intervención parte de un Manifiesto Independiente para una performatividad travesti, escrito en 2023 después de diez años de práctica artística, un texto que ella misma define como un cruce entre teoría de género y teoría teatral y con el que reivindica la posibilidad de moverse en el mundo del arte “como un salmón noruego”, de forma que ir hacia atrás no sea específicamente una forma de retroceso, sino un modo de avanzar de otra manera. Manubens insiste en que se trata de un manifiesto personal que no pretende hablar en nombre de nadie: “Cada travesti es un cuerpo y cada cuerpo tiene su experiencia”. Pero reconoce que nunca habría podido escribirlo sin sus amigas y sin esas conversaciones mantenidas hasta altas horas de la noche que también han acabado registradas, de alguna forma, dentro del texto. Ese cúmulo de voces se amplía cuando los y las jóvenes de la compañía Un Tanto Gamberras, surgida en el Teatro del Barrio, se suman a la lectura del manifiesto de Manubens haciendo que sus palabras vayan pasando de un cuerpo a otro, entre generaciones y experiencias distintas.

Una vez terminada la acción y ya fuera de la sala, la calle Primavera parece doblarse sobre sí misma. España y Líbano se acercan y se tocan durante unos minutos recordándonos que estamos más cerca de lo que pensamos. Desde uno de los balcones comienza a sonar la voz en árabe del actor y traductor libanés Ziad Chakaroun y el público y los transeúntes miran hacia arriba buscando su imagen. “Me expulsaron de la ciudad antes de que llegue la noche” dice, esta vez en castellano. Durante siete meses, y en el contexto de la guerra, lo único que Chakaroun podía hacer era “escribir poemas y esperar a las estrellas”. Las palabras se cortan de forma repentina y el actor lanza desde el balcón unos papeles en los que aparecen la fotografía de dos hombres pescando y la frase “Beirut, eleison!”, “Beirut, ¡ten piedad!”. Las fotografías acaban aterrizando sobre el techo de un coche policía que justo en ese momento baja por la calle Primavera. Hay una energía rara y extraña y es que Ziad Chakaroun no ha podido terminar la lectura porque, minutos antes de salir a recitar, ha recibido la noticia del asesinato de su amiga, la actriz y titiritera, Suha Nader, de 33 años, en un bombardeo al sur del Líbano. 

Aquel coche de policía (si no es el mismo, uno parecido por fuera y con individuos parecidos por dentro) cruza unas horas más tarde la plaza de Nelson Mandela, con tranquilidad, observando despacio y con recelo a un grupo de señores y señoras mayores sentadas alrededor de una mesa dispuesta en torno a la Fuente de Cabestreros, una de las pocas fuentes de la Segunda República que aún resisten en Madrid. Son los integrantes del grupo de teatro Tábano. Muchos aún guardan relación, pero la mayoría llevan tiempo sin encontrarse, por lo que en la conversación no tardan en salir las preguntas sobre la familia y la salud, las fotos y los selfies y también unas cuantas peticiones de sacarina para el café. Llueve, así que rápidamente se improvisan unas carpas que cubren a duras penas a los Tábano. El público y los paraguas se juntan para escuchar un archivo oral en directo en el que los recuerdos de la compañía van reconstruyendo una época marcada por la vanguardia, pero también por la censura y el franquismo.

“Nos llevábamos muy bien con la censura”, resume con humor el músico, productor y gestor cultural Javier Estrella. Tábano había tenido que convivir tanto con ella que casi todas sus obras terminaban pasando por las manos y las tachaduras de los censores. Sabían incluso que los censores estaban en el patio de butacas cuando una luz en bambalinas marcaba su llegada. En más de una ocasión, tuvieron que ocultar la naturaleza improvisada de su trabajo porque, para un censor, la mera improvisación podía ser motivo para ser prohibida. 

La actriz Petra Martínez, viuda del fallecido Juan Margallo, uno de los fundadores y figuras más relevantes dentro de Tábano, lo resume así: “Fue el teatro el que me hizo ser política”. Antes de entrar en la compañía, cuenta, había crecido en una familia republicana, pero la política no ocupaba un lugar especialmente central en su vida. “Después, nos fuimos a hacer funciones a países como Francia y aquello nos politizó aún más”, recuerda. Tábano llevó su teatro a otros países europeos y latinoamericanos donde vivían miles de emigrantes españoles que, después de las representaciones, les acogían en sus casas ofreciéndoles comida y un lugar donde pasar la noche. Aquellos encuentros permitieron a los actores conocer de cerca las condiciones sociales y de vida que atravesaban las comunidades en la diáspora.

“A mí me enseñó a colectivizar, a vivir de otra forma, todos juntos” añade la actriz y jefa de sala del Teatro Español de Madrid, Myriam de Maeztu. Entrar en Tábano suponía dejar de ser sólo un actor o actriz que recibía un papel para empezar a formar parte de un proyecto que se construía entre todos, desde el texto hasta el vestuario o la música. En aquella forma de hacer teatro, la fama del nombre propio quedaba en un segundo plano. “Esto es de todos, esto es todo nuestro” recalca. “Todo se comparte y todo es un trabajo colectivo”.

La limonada, el café y el licor Veterano Osborne comienzan a bajar a medida que se seca el suelo de la plaza. Y la plaza se va llenando. Y cada vez hay más gente que, después de pasar por la manifestación, se queda atraída por palabras como “censura”, “libertad artística” o “dictadura”. La sobremesa termina con todos reunidos para una foto. Público y artistas miran hacia uno de los balcones y la cámara dispara. Un instante después, aparece la artista drag oaxaqueña Nativa Reina Mexicana, vestida de verde y con grandes plumas en la espalda, cantando al son de Clandestino, de Manu Chao. Los Tábano aplauden y sonríen, todos sienten que ha llegado ese momento en el que algunas sobremesas se han alargado tanto que no queda más remedio que pasarse a la fiesta. 

Frente al solar de lo que fue el Baobab, el icónico restaurante senegalés que durante meses resistió las presiones hasta acabar derruido, sucede una de las escenas que Cruz, Cayetano y Gandasegui habían imaginado para este día. “Hemos estado abriendo Google Maps, viendo la malla de la ciudad, leyendo posibles itinerarios y posibles lugares”, explica Cruz. Entre ellos estaba precisamente el Baobab. “¿Qué pasa si le encargamos comida a la peña del Baobab? ¿Qué pasa si nos ponemos alrededor de la fuente? ¿Qué pasa si lo hacemos en los balcones?” se preguntaban antes de que el proyecto se convirtiera en realidad. 

Pasa que ahora en la plaza hay cada vez más gente dispuesta a seguir a los globos dorados con forma de caballo que marcan el camino. Pasa que, si los balcones son palcos, la calle es el escenario y pasarela por la que Nativa avanza mientras conduce al público hacia el siguiente punto de encuentro. El público canta y baila junto a la artista al son de “nunca, pero nunca, me abandones cariñito” y ante la estupefacción de algunas vecinas y viandantes que observan sin entender muy bien qué está pasando. En la plaza donde termina la travesía de Cabestreros, les espera un cuarteto de viento que toca a ritmo de pasodobles y donde la artista y coreógrafa Cuqui Jerez prolonga el desconcierto con una zanahoria que desciende lentamente desde un balcón. La pieza Unos Pasodobles trabaja con los códigos reconocibles de esta música para llevarlos hacia otro lugar, haciendo, entre otras cosas, que baile una zanahoria o se contonee el humo que emana del interior de un cubo de basura. Jerez se sube a una bicicleta y comienza a dar vueltas alrededor del público. Un niño la observa, confuso, hasta que decide preguntarle a su madre: “Pero ¿qué nos va a enseñar? ¿Que sabe montar en bici? ¡No es tan difícil!”. La pregunta del niño no está tan lejos de la que se escucha entre otros espectadores: “¿Qué te parece la performance por la vivienda?”, le susurra un hombre a otro. En ambas hay algo más que curiosidad, está la necesidad de poner nombre a lo que ocurre para orientarse ante ello. En tiempos donde buscamos entender y razonar todo lo que ocurre a nuestro alrededor, el desconcierto puede convertirse rápidamente en frustración, pero también en la incómoda sensación de que somos nosotros quienes no estamos entendiendo, quienes nos estamos perdiendo algo. 

Quizá por eso, quienes se permiten dejarse llevar por el poder de la zanahoria, del pasodoble, del disfrute y de la alegría crítica, continúan subiendo por la empinada calle de Embajadores al ritmo de Paquito el Chocolatero, mientras quienes toman el vermut en la plaza de Cascorro se preguntan a qué viene tanto guirigay. La música conduce a los feligreses hasta la cancha del Instituto San Isidro, donde la compañía El Conde de Torrefiel presenta Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento. “Solo tenemos 300 auriculares”, alerta una de las organizadoras. Hay mucha gente, sólo sobran cinco. 

La pieza, estrenada en 2011, coloca un partido de baloncesto en el centro de la escena. Los jugadores corren, se pasan la pelota y tiran a canasta mientras, a través de los auriculares, una voz lanza preguntas que van de un asunto a otro: “¿Cuál es tu postura sexual favorita? ¿Hay algo en tu pasado que te dé mucha vergüenza? ¿Has pensado en el uso de la violencia como una opción real en la vida?”. Después de un descanso con Chopin como banda sonora, la voz vuelve a preguntar sobre el amor, sobre la posibilidad de amar a una persona toda la vida, sobre repartir ese amor entre varias personas o amar un lugar y odiarlo al mismo tiempo. Entre unas cuestiones y otras aparecen también reflexiones sobre el fascismo español y sobre la forma en que esos años siguen pesando sobre el presente.

Derrotados los jugadores y derrotado el público, llega un descanso para todos. Un parón. Unas horas después, la escritora Miriam Martín, desde un balcón iluminado por un gran foco que compite con la luz del cartel del Carrefour 24h de Lavapiés, recuerda las redes de organización del barrio y aquellos espacios en los que, durante años, se ayudaba a las personas migrantes con clases de español, trámites burocráticos y acompañamiento médico. 

“¡Qué tiempos son estos, en que hablar sobre árboles es casi un crimen porque implica silenciar tanta injusticia!” escribió el poeta Bertolt Brecht. Para Martín, hablar de árboles es también hablar de política, de cómo se construye una ciudad, de qué lugares se cuidan y cuáles se dejan morir, de qué significa compartir un barrio. En el texto que lanza desde el balcón hacia la plaza, los árboles de Lavapiés no aparecen únicamente como paisaje, sino como parte de una vida común. Dan sombra, oxígeno, frutos, belleza. “Dan sin intención de dar y nada quitan (…) Gratis y a la mano”, escribe. “¿Y si nos dedicáramos a propagar esta abundancia y esta idea de abundancia?”.

También aparece el 15M. En el suelo de granito de la plaza de Cabestreros, recuerda Martín, amaneció entonces una pintada que decía “el verde de la tierra brillará de nuevo para vosotros”. Más de una década después, otra acampada brilla luminosa poniendo en el centro de la conversación, de la cultura y de la política, el derecho a la vivienda. Aunque el tiempo haya pasado, la plaza es la misma y nosotros, aun siendo otros, también somos los mismos. 

A las nueve de la noche, dos generaciones de artistas separadas por varias décadas se juntan para cantar en un camión frente al Centro Dramático Nacional. Para Fernando Gandasegui, el grupo musical ligado a Tábano, las Madres del Cordero, pueden ser tan jóvenes como Puttaneska (De Momento), porque la juventud no es biológica, sino una disposición artística y política ante el mundo. El último globo con forma de caballo que ha guiado al público hasta este lugar se libera por fin y asciende lentamente. Entre quienes miran al cielo están Petra Martínez, una de las jugadoras de baloncesto, varios artistas, niños, vecinas, perros…

 “Parece que estamos derrotados, pero hay que seguir. Hay que seguir volviendo a Madrid y seguir usando las plazas que tenemos” resumía Jacobo Cayetano unos días antes de la jornada. Durante unas horas, Lavapiés es calle y escenario. Nadie sabe dónde termina la vida y empieza la obra, quién es espectador y quién forma parte de ella, si aquel hombre que se detiene a mirar viene de la manifestación o es “un Tábano” o si aquella mujer que habla de árboles está haciendo una performance o mostrando su indignación como cualquier ciudadana que lleva días acampada en Sol. 

Jacobo Cayetano, Javier Cruz y Fernando Gandasegui han construido este tábano gigante y lo han colocado sobre una ciudad que ya habíamos olvidado. Ahora nos toca a los demás mantener el zumbido. Que nadie se duerma ni se amodorre. Hay que estar en la calle, picar y despertar.

Jimena Marcos 

Fotos de Jesús Ubera

‘Dios me puso sobre la ciudad como al tábano sobre el caballo para que no se duerma ni amodorre’, Lavapiés recupera el espíritu de Tábano, la compañía de teatro independiente que agitó la escena madrileña desde 1968, con una jornada de teatro, performance, música, archivo y memoria.

Jimena Marcos

“Madrid está áspera” dice Fernando Gandasegui, al teléfono. Cualquiera que viva en esta ciudad sabe perfectamente a lo que se refiere. La capital no lo pone fácil para quienes intentan sacar adelante iniciativas artísticas al margen de los circuitos habituales. Los artistas y gestores culturales Fernando Gandasegui, Javi Cruz y Jacobo Cayetano llevan años explorando esos resquicios para encontrarse, trabajar juntos y hacer posible otras formas de cultura. Ahora los tres impulsan Dios me puso sobre la ciudad como al tábano sobre el caballo para que no se duerma ni amodorre, una jornada de teatro, performance y memoria que ocupará durante todo el día del 3 de octubre distintos espacios del madrileño barrio de Lavapiés.

La frase que da título a esta iniciativa procede de una de las imágenes más conocidas de la Apología de Sócrates, de Platón, en la que el filósofo se compara con un tábano enviado por los dioses para despertar del letargo a una ciudad que se ha acomodado. Siglos después, Tábano, la compañía de teatro independiente fundada en Madrid en 1968 y vinculada a la renovación del teatro político y social durante el franquismo, recuperó esa imagen como lema. Ahora son Gandasegui, Cruz y Cayetano quienes, de la mano de Tábano, vuelven a apropiarse de ella. “Entendemos que de ahí se puede sustraer una actitud o un espíritu de contrapoder alegre, colectivo e irreverente”, explica Gandasegui, “y nos servía como metáfora de lo que encontramos hoy en otros artistas en diálogo con Tábano”. 

Con ese espíritu, la programación reivindica la historia de esta compañía referente del teatro independiente español, y la pone en diálogo con creadores contemporáneos. Durante un día entero, diferentes espacios de Lavapiés se convertirán en escenarios para recuperar su legado y explorar qué queda hoy de aquel teatro que resistió y que se desarrolló durante los últimos años de la dictadura franquista. La propuesta se enmarca dentro del ciclo Plazas y Performances, una de las iniciativas del programa 50 años España en libertad, impulsado por el Gobierno de España para conmemorar cinco décadas de democracia. El ciclo está comisariado por el periodista y gestor cultural Pablo Caruana y ya ha recorrido ciudades como Sevilla, Valencia, León y Pamplona. Para comisariar la edición madrileña, Caruana invitó a Javi Cruz, Jacobo Cayetano y Fernando Gandasegui, quienes comparten una larga trayectoria ligada al teatro y a la creación colectiva. Gandasegui explica que la invitación funciona precisamente a partir de ese trabajo en conjunto, desde donde generan una especie de prisma “de forma que Tábano pasa a través de nosotros y llega hacia otros colectivos y artistas”. 

“Cuando llegamos al medio escénico vimos que había familias, que había escuelas, que había lenguajes y, probablemente, todo un vórtice que pasa por Tábano y que pasa por la gente que estaba haciendo teatro en aquel momento, que eran los que estaban trayendo a Brecht, a Grotowski y esos lenguajes que conformaban las vanguardias” explica Javi Cruz. “Entender cuál ha sido la historia de la orilla un poco más experimental de lo escénico en España, es muy complicado. Para hacerlo, tienes que quedar con la peña en bares y conseguir que te lo cuenten” añade. 

Dios me puso sobre la ciudad como al tábano reivindica una forma de entender la historia del arte como una sucesión de personas que, en cada época, han propuesto maneras de hacer que desafiaban, estética y éticamente, la hegemonía de su tiempo. Son, además, movimientos que rara vez surgen de forma individual sino que suelen encontrarse y trabajar juntos, “y ese momento, tristemente, se suele asemejar siempre a la juventud”. Para Gandasegui, esa “juventud” no tiene tanto que ver con la edad biológica, sino con una disposición emocional, política y artística que puede mantenerse y dialogar a lo largo del tiempo. “Las Madres del Cordero son igual de jóvenes que Puttaneska (De Momento). Lo único es que tienen como 50 años de diferencia, pero comparten la misma actitud artístico-vital”, matiza.

La jornada arrancará el sábado 3 de octubre a las 11 horas en la Sala Mirlo Blanco del Teatro Valle-Inclán con una proyección del archivo audiovisual de Carlos Sánchez, fundador de Tábano y gestor de la Sala Cadarso, que recupera películas infantiles y juveniles de los años 60 y 70. A las 12:30h, en el Umbral de Primavera, la artista, coreógrafa y travesti Sara Manubens presentará Symphony of the Seas, una performance sobre cuerpo, sobreexposición e intimidad. El programa continuará a las 14h con el actor y traductor libanés Ziad Chakaroun, que aborda la guerra, las lenguas y las formas de narrar el presente en un balcón de la calle Primavera nº 10. 

Jacobo Cayetano explica cómo, a medida que desarrollaban la propuesta, fueron descubriendo los vínculos que unen a Tábano con el barrio de Lavapiés: “Algunos de los primeros lugares donde Tábano estrenó y presentó sus obras fueron espacios como el cine Olimpia, que estaba en la plaza de Lavapiés, donde hoy se encuentra el Teatro Valle-Inclán. Y, desde ahí, hemos ido explorando esos resquicios/no-resquicios de gente que se lo pasaba bien y con los que hoy queremos recuperar esos lugares de resistencia”. Para los tres, cuantas más capas y más vecinas y vecinos se incorporen al proyecto, mejor. Esa voluntad de participación forma parte de una manera de trabajar muy vinculada al lugar, a los espacios, a sus historias y a las relaciones que se establecen en ellos.  “Y hemos trabajado mucho desde esa lectoescritura. Hemos estado abriendo Google Maps, viendo la malla de la ciudad, leyendo posibles itinerarios y posibles lugares” explica Javi Cruz. “Empezamos pensando muy fuerte en el Baobab (que justamente lo están arrasando ahora mismo) y nos preguntamos: ‘¿qué pasa si le encargamos comida a la peña del Baobab? ¿Qué pasa si nos ponemos alrededor de la fuente, que es el único monumento a la II República que hay en Madrid? ¿Qué pasa si lo hacemos en los balcones que son como esa membrana entre lo público y lo privado?’ Todos los lugares traen una semántica propia con la cual estamos escribiendo la cosa”. 

Uno de los momentos clave será a las 15.30h en esa Fuente de Cabestreros de la que habla Javi Cruz, en la plaza de Nelson Mandela, donde tendrá lugar una sobremesa junto a antiguos miembros que pasaron por Tábano para recordar la trayectoria de la compañía y aquellos años en los que la censura no lo ponía fácil para los artistas. Si la censura que enfrentó Tábano era explícita y tenía nombres reconocibles, hoy adopta formas más difusas. Gandasegui propone mirar también hacia las condiciones materiales en las que se produce el arte a día de hoy como es el precio de la vivienda, el tiempo disponible para crear o la clase social de quienes pueden permitirse dedicarse a determinadas prácticas. “Creo que participamos en un contexto que también es conservador porque la gran mayoría del arte ahora mismo, del cine, de la moda, de la literatura y demás, está hecho por gente de clase alta. Y esa gente, si no lo es todavía, acabará siendo conservadora en algún momento”, resume. La programación continuará en la misma Fuente de Cabestreros a las 17h con Nativa Reina Mexicana, artista drag oaxaqueña, que actuará en la misma plaza en una propuesta que conecta el espacio público, el transformismo y la memoria de Lavapiés. Y a las 17.30h, en Travesía de Cabestreros nº 9, Cuqui Jerez trabajará sobre la espectacularidad, el absurdo y el género musical a través de una propuesta coreográfica. “La genealogía bastarda. Esa palabra” concluye Jacobo Cayetano “Yo no sé explicarlo de otra manera”.

Por la tarde-noche, el programa incorpora dos propuestas performativas. A las 18h nos encontraremos en la Plaza de Agustín Lara para desplazarnos hasta la ubicación donde El Conde de Torrefiel presentará Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento, una obra que utiliza el baloncesto y el debate entre dos personas para hablar de amor, política, dinero, entretenimiento y muerte. Y a las 20.45h, en la plaza de Lavapiés, Miriam Martín compartirá pasajes de Todavía Madrid, un libro publicado por Ladelfín Editora que reivindica una mirada sobre la ciudad a través de sus lugares y de quienes la habitan.

“Entre un tiktoker en Callao y una película de Jonás Trueba tiene que haber un espectro para la gente que trabajamos en Madrid como escenario” ejemplifica Gandasegui. “Hay que decir claramente que es una ciudad que nos ha expulsado a una generación entera, queda muy poco del contexto artístico que nos conformó hace no tanto, ya casi noy hay proyectos experimentales, es explícitamente conservadora. Madrid es como Gotham City. Aunque si algo sabe hacer esta ciudad es resistir, y de esa resistencia seguro surgirán nuevas potencias”.

La jornada llegará a su fin a las 21h en la plaza de Ana Diosdado con un encuentro entre Putaneska (De momento) y Las Madres del Cordero, dos generaciones de artistas vinculadas de distintas maneras a Tábano que cerrará el recorrido entre la memoria de la compañía y las formas escénicas contemporáneas como una excusa para detenerse y seguir ocupando la ciudad. Jacobo Cayetano reivindica precisamente la posibilidad de volver a las plazas, caminar por Madrid y encontrarse: “parece que estamos derrotados, pero hay que seguir. Hay que seguir volviendo a Madrid y seguir usando las plazas que tenemos básicamente”. Gandasegui condensa esa voluntad bajo una expresión: la “alegría crítica”, entendida como la posibilidad de producir gestos insólitos, situaciones improbables que también tienen una dimensión política porque ensanchan aquello que creemos que puede suceder. Javi Cruz lo lleva más lejos y lo compara con el teatro medieval que “se producía por condensación, el flujo corriente de la vida de la ciudad de repente se condensaba y pasaba algo que luego se deshacía. Esto es un poco lo que va a pasar el 3 de octubre. Es improbable y es deseable. Así lo sentimos. Así es que no vengáis todes, que menudo follón, pero venid casi todes, a ver qué pasa”.

Jimena Marcos

La Filmoteca de Catalunya alberga hasta el 29 de noviembre la muestra Feminismes Fílmics, una exposición con motivo del 50 aniversario de las Primeres Jornades Catalanes de la Dona que tuvieron lugar en el Paraninfo de la Universidad de Barcelona en 1976.

La exposición contiene mucho material fílmico que precisa su tiempo de visionado, así que vuelvo varios días. Cada día, al entrar, se repite la sensación de que la claridad cegadora del exterior persiste aún en la retina y me cuesta un rato adaptarme a la penumbra de la sala de exposiciones, así que la primera “película“ que veo es la que se proyecta dentro de mis ojos: esos estallidos de colores naranjas, amarillos o verdes que aparecen con el cambio de luz y cambian de forma mientras me froto los párpados. Este era uno de mis cines favoritos en la infancia, me podía pasar un rato frotándome los ojos para ver esas formas. 

El primer día un grupo de escolares ocupa la sala. Una mediadora les contextualiza en lo que supusieron las jornadas. Susurros entre ellas y ellos, algunas risas. La excitación de estar fuera del aula. Al salir, la auxiliar de sala nos hace amablemente unas preguntas por si nos apetece contestarlas. “És clar, sí”. ¿Qué es lo más interesante de esta muestra? ¿Qué hubiéramos cambiado? Pienso que he de escribir una crónica sobre esta expo y que ni siquiera sé muy bien qué contestar a unas preguntas aparentemente tan sencillas. Creo que balbuceo algo sobre la memoria y el archivo. Me siento antigua hablando aún de memoria y archivo. Los días siguientes la auxiliar y yo nos alegramos de vernos y nos saludamos con familiaridad, como dos vecinas. El domingo no trabaja y el lunes está cerrado. “Bon cap de setmana.” “Sí, també per tu”.  

La exposición es un recorrido audiovisual por los temas que se plantearon en las jornadas del 76: Trabajo, Barrios, Familia, Educación, Medios de comunicación, Política, Legislación, Ruralidad y Sexualidad y leo que “revisa la influencia que los feminismos han ejercido en el campo del cine y la creación videográfica en el contexto catalán”.

Consulto cuáles fueron los temas de este año de las Jornades Catalanes de la Dona y veo que se organizaron igualmente en varias categorías o “bloques temáticos”, dentro de los cuales se desarrollaban varias ponencias y otros eventos: artes escénicas, mesas redondas.

Los nombres de los bloques temáticos en las jornadas del 2026 eran: 

Si nosaltres parem el món s’atura: sosteniment de la vida, cures, habitatge i treballs.
La nit és nostra, cap agressió sense resposta: violències masclistes i lluita contra la repressió. 
Aules feministes per uns futurs lliures: educació i pedagogies feministes.
Ni les primeres, ni les úniques, ni les últimes: memòries i genealogies feministes i alliberament nacional.
Nosaltres no tenim por, nosaltres som: dissidències sexuals i de gènere contra la violència institucional, drets de les dones.
Els nostres cossos, les nostres decisions: sobirania dels cossos i salut.
Ni guerres que ens destrueixin ni pau que ens oprimeixi: antimilitarisme.

Algunos de los títulos de las conferencias incluidas en los bloques temáticos citados iban desde una invitación a “queerizar los estudios del ámbito catalán” a reflexiones como: “Feminismos en acción para afrontar la ofensiva antigénero: cuerpo, territorio y vida en disputa”, “La transfobia no es feminista”, “Soberanismo de la muerte” o “Trabajadoras sanitarias y feminismos”. El uso del “nosotras”, la especificidad y la complejización de los temas con respecto a las Jornadas del 76 parecen evidentes, pero si estos enunciados actuales nos resultan más complejos es por su porosidad y por los cruces que albergan, como si esa sofisticación en los temas —que, precisamente, no son entendidos como unidades temáticas sino como “bloques”— tuviera que ver, por un lado, con la ruptura de la ficción de las categorías como algo estable y, por otro, con una cualidad más fluida del discurso en sí, en relación a otras metodologías y a otros modos de expresión. 

La forma en que la exposición está pensada —un archivo fílmico que ha sido construido a partir de la reedición y montaje de fragmentos de diferentes narraciones cinematográficas— tiene que ver con esa cualidad fluida, con una ampliación del dispositivo crítico y con la relación con otros ámbitos del conocimiento.  

Al ver los films de la exposición pienso que los feminismos para resistir en tiempos de guerra contra las mujeres necesitan ser un pensamiento en movimiento y asumir su multiplicidad (feminismos decoloniales, feminismos trans y LGTBIQ+, feminismos periféricos…), su mutabilidad, sus disidencias y sus diferencias. 

La comisaria de la exposición Helena Lumbreras, del colectivo Cine de clase dice en el texto del dossier: 

“A pesar de todas las revisiones y transformaciones que se han producido a lo largo del tiempo en la manera de enunciar y concebir los sujetos políticos de los feminismos, y todo y las múltiples contribuciones que han enriquecido y ampliado sus debates, los nueve temas que articularon los diálogos de las Primeras Jornadas Catalanas de la Mujer resultan todavía sumamente relevantes y pertinentes a la hora de pensar las condiciones materiales y simbólicas de la vida de las mujeres, de imaginar y plantear nuevas maneras de construir sociedades más equitativas en cuanto a las diversidades y a las disidencias identitarias, y de articular formas de resistencia y acción colectiva en el presente”.

En el planteamiento de esta exposición la diversidad de voces está presente a nivel temático, pero también a nivel formal, por la heterogeneidad de los materiales. No me parece que haya, en este sentido, una curadoría que presente una mirada sobre el hecho cinematográfico desde una perspectiva o un criterio puramente estilístico. El criterio de lo temático es el eje y andamiaje conceptual de la exposición e incluso dentro de las temáticas se producen otras combinatorias en parte sugeridas por el interesante montaje de Pilar Monsell. En la selección de materiales ya están presentes muchos tipos de formatos, pero también muchas formas de construir, de hacer relato, desde las más comerciales a otras más experimentales, documentales o ensayísticas donde se cruza lo artístico con narrativas más convencionales. 

La exposición tiene dos espacios independientes. 

La primera sala de contextualización de las jornadas que funciona a modo de introducción o prefacio. En esta sala alargada, que es también un lugar de tránsito, recorremos documentos diversos: escritos, libros, panfletos, fotografías, carteles, información sobre iniciativas cinematográficas desde el feminismo y proyecciones. Los temas que después se desplegarán en la segunda sala aparecen aquí ya bosquejados, sobre todo en el material fílmico documental que se ve en tres pantallas: imágenes mudas de esos días en el Paraninfo, un reportaje de la TVE que incluye algunas entrevistas a pie de calle que me recuerdan vagamente a “Comizzi d’amore” de Pasolini y “Feminisme. Els moviments feministes” de Georgina Cisquella, realizado en 1977, que habla de la situación de la mujer en aquel momento y de la necesidad de revisar las leyes que le atañen. 

Mientras miro los rostros en blanco y negro de las mujeres entrevistadas en los pasillos de la universidad o en las calles, en el afuera. Los fragmentos de manifestaciones o los puestos en los mercados, me llama la atención una cualidad que encuentro en casi todos los materiales que observo en esta sala. Son llamados a la acción: folletos, carteles, manifiestos… Son documentos mucho más vivos de lo que suelen ser los documentos historiográficos. Son urgentes, su función es conativa. Llaman. Interpelan. Buscan. ¿A quién buscan con tanta insistencia? A las mujeres. A las otras. 

“La asistencia rebasó el aforo del paraninfo, con unas 500 asistentes por sesión, cuatro mil en total a lo largo de los cuatro días. Todos los grupos de mujeres activos en aquel momento participaron, desde las militantes de partidos políticos en la clandestinidad […] hasta las feministas radicales del Seminario Colectivo Feminista, y feministas independientes que habían empezado a formar grupos de autoconciencia, junto a grupos de los barrios, sindicalistas estudiantes, enseñantes, abogadas, médicas y enfermeras, artistas, escritoras, periodistas, y también muchas que acudieron atraídas por la convocatoria, desde jóvenes obreras hasta amas de casa”.

El prólogo a esta exposición y las piezas que la componen están escritas por todas esas mujeres. Unas mujeres que durante los cuatro días del 27 al 30 de mayo de 1976  construyeron un entorno para pensar y luchar contra esa terrible insistencia en la desaparición del relato de la mujer en la historia y aquellas que desde esa fecha hasta el momento actual han construido ese relato. 

Eso es lo que más me emociona al mirar las imágenes de estas jornadas y, sobre todo, al pasar a la segunda sala. Lo que se despliega allí en cada uno de los fragmentos de las películas que se proyectan en la exposición es, precisamente, la labor de muchas mujeres —desde la lucha, desde los aparatos discursivos y teóricos y, por supuesto, desde la práctica cinematográfica y artística— de recuperar y producir esas narraciones. 

La necesidad de generar un relato propio, que acaso sea tan importante como la necesidad de una habitación propia. 

La segunda sala contiene nueve pequeñas salitas que parten del centro en disposición radial. Un panóptico liberado de su función de vigilancia. Cada una de estas habitaciones lleva el título de uno de los temas de las Jornadas del 76: familia, barrio, trabajo… y, desde el centro de la sala, se pueden ver todas las pantallas proyectando a un tiempo materiales diversos. Me quedo un rato ahí, inventando posibles reediciones del material ya montado. 

En cada espacio, delante de la proyección hay dos banquetas y dos auriculares. Me acuerdo entonces de la pregunta de la auxiliar de sala y pienso en decirle que, como aspecto a mejorar, una silla un poco más mullida y con respaldo no estaría nada mal como homenaje a las que nacimos en el 76. 

La disposición me recuerda vagamente a las cabinas de un peepshow al revés, ya que cada una de las pequeñas habitaciones-tema dan la espalda al centro pero comparten con el peepshow cierta sensación de intimidad, de aislamiento. 

Recorro cada una de estas cabinas y hago ahora el ejercicio de recuperar algunas imágenes en mi propia edición de lo visto. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty.

Estas notas son esos destellos. 

Trabajo

Desde la La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, de los hermanos Lumière, el cine se ha relacionado con el trabajo de una manera intensa. En Oralia, cortometraje documental de Rocío Quillahuaman, la protagonista es la madre de la artista, trabajadora del hogar. 

Su hija, que la graba durante todo el tiempo en que ella no deja de hacer cosas: limpia ventanas, friega platos, barre, ordena… le dice en un momento:

—Si hubiera estudiado medicina no estaría aquí contigo, grabándote. 

En Lo que tú dices que soy (Virgina García del Pino, 2007, 28’) diversos trabajadores mirando a cámara centrados, en sus lugares de trabajo, responden a unas preguntas formuladas desde el lado de la cámara. Invisibles. Encarna Martínez, de profesión “parada intermitente”, situada delante de una oficina de desempleo, dice en un momento del film: 

“Yo pienso que estar parado tiene incluso más ventajas que no estar parada, porque… tienes tiempo… que eso hoy en día es bastante importante, ¿no?, aunque sea para… para pensar mal de todo, pero, por lo menos, tienes tiempo para poder ver pasar la vida”. 

Barrios

Pasa la vida en la película En la ciudad (Fina Miralles, 1976, 2’), varios coches atraviesan el plano, calles, gente caminando, una mujer gitana interpela a la cámara que parece que anda “agarrando pueblo”. La pornomiseria como género cinematográfico formulado por Ospina, Mayolo y el grupo de Cali. Relatos de las otras de las otras. Barrio. Comunidad. Identidad y pertenencia. Una joven traiciona sus orígenes de clase de los que se avergüenza. Chavalas (Carol Rodríguez, 2021, 88’). Y en Una llar de foc. Vivim el barri (Iker Acosta, Marta Carreras, Helena Flò, Noa López, Nefeli Tsitsikli, Sara Vara, 2024, 6’) los planos delicados del temblor de las flores del Ágora del Raval, solar recuperado por los vecinos en el 2014, tras el asesinato de Juan Andrés Benítez a manos de la policía. 

Educación

Me asomo a esta habitación justo cuando, en la proyección, un cuerpo cae de un balcón. Reconozco el escenario donde tiene lugar la escena: es la plaza de la Paja, en Madrid, desde hace ya algunos años epicentro de la expansión gentrificadora de La Latina. Pero en el año 83, cuando se hizo la película Escuela de San Ildefonso (Helena Lumbreras, Colectivo Cine de Clase, 1983, 34’), yo iba al cole en esa misma plaza, era una plaza de tierra en cuesta sin cafeterías ni terrazas y veía en la TV a los niños del San Ildefonso cantar los números de la lotería. El director de colegio donde yo iba (un edificio antiguo que funcionaba como escuela) se llamaba Alfonso. Yo pensaba que aquellos niños que salían en la TV eran de la escuela de “salir de Alfonso” (San Ildefonso) y les envidiaba. 

Una niña respira siguiendo un ritmo pautado por una instructora. The breathing lesson (Dora García, 2001, 6’). Una asamblea de jóvenes en un instituto discuten un proyecto: pasar un día sin profesores en el centro. Salir del aula – Un dia sense profes (Luz Broto, 2017, 47’).

Medios de comunicación

Una ruleta va asociando imágenes publicitarias de hombres y de mujeres en Boy meets girl (Eugència Balcells, 1978, 9’). Los sonidos electrónicos de la cinta anuncian un match analógico y clarividente, precursor de las aplicaciones de citas actuales. Otra lotería diferente a la de los niños del San Ildefonso. Kioskos de prensa, lectores del periódico en medio de la calle en El cuarto poder (Helena Lumbreras, Llorenç Soler, 1970, 43’). Un recorrido exhaustivo por el papel de la prensa en la España franquista. 

Política

“España es un charco profundo”. “Todas íbamos a ser reinas”. “Como si la imaginación pudiera aliarse con la desobediencia política”. Algunos ecos de frases escuchadas durante el visionado, apuntadas con boli medio a oscuras. ¿A quién pertenecen? 

“Con mucha frecuencia, contra la violencia no existe otro medio de defensa que la violencia, pero, incluso entonces, no es violento el que se defiende, sino el que obliga a otros a tenerse que defender: no es violento el que recurre al arma homicida contra el usurpador armado que atenta a su vida, a su libertad, a su pan. El asesino es el que pone a otros en la terrible necesidad de matar o morir”.

Malatesta

Esta es la cita que abre Guerrilleros, 13 Testimonios de la resistencia armada al franquismo (Mercè Conesa i Bartomeu Vilà, 1977, 81’). El increíble testimonio de Enriqueta Otero, con un bastón en una mano y un micrófono enorme en la otra. Con una gorra. La “María Dolores”, una mujer anciana, fuerte y curtida en la guerrilla, que retrata con lucidez y precisión el orden de las estructuras guerrilleras, lo que era para ella la lucha. 

“La guerrilla no se concibe sin la intervención de la mujer. Fue tan intensa, tan eficaz, tan potente que no tendría estructura el movimiento guerrillero sin ellas. Me siento emocionada al recordar a Carmen, a Marina, a Concha…”

Legislación

Un rostro tras otro, primeros planos de mujeres. Pienso: “Carmen, Marina, Concha…” 

Algunos gestos de aquiescencia o de disenso como respuesta a la voz de los magistrados que performan un juicio. El jurado (Virgina García del Pino, 2012, 67’). 

La policía allana la casa de una mujer. Amparo Soler Leal sale a las escaleras envuelta en una toalla. Se estaba duchando cuando los policías entran a buscar a un supuesto amante para acusarla de adulterio. Vámonos, Bárbara (Cecilia Bartolomé, 1978, 95’). 

The Poem. A video essay from Human Resources Project (Núria Güell, 2022, 21’) el dispositivo flímico está compuesto por rostros borrosos de ex presos y ex presas que hablan sobre su experiencia en prisión. “A mí me dan a elegir entre el módulo de hombres y el de mujeres, y me voy al de hombres”.  

Ruralidad

Dos mujeres llevan a cabo tareas domésticas en el campo. El setting recuerda al de Semiotics of the kitchen 1975, Martha Rosler. La más mayor va indicando a la joven cómo se llevan a cabo estas tareas. A veces, se detiene en su propia actividad y la mira para comprobar cómo lo hace. Transmissions (Marta Vergonyós, 2010, 14’). 

En Caza (Mari Chordà, 1967, 2’) las imágenes de una mujer que carga con un fusil junto a otros dos hombres. En un momento, después de subir un murete de piedra, la cámara les deja y hace una panorámica de las montañas. Del paisaje inmenso, volvemos a ella, que hace un amago de apuntar a la cámara con el fusil. 

Encuentro este fragmento en la entrevista  El campo para el hombre (1975): rico cine pobre por Mariano Lisa, acerca de la película del mismo título realizada por él y Helena Lumbreras El campo es para el hombre (Helena Lumbreras, Mariano Lisa, 1973, 50’).  

Dice Lisa: “Menciono las cuestiones técnicas como ejemplo de un planteamiento artístico en el que la falta de recursos económicos se suple con ingenio y con esfuerzo. Hablo de técnica, porque la técnica define el arte. […] La cámara no tenía pastilla para sincronizar la imagen con el sonido. Utilizamos deliberada y manifiestamente la asincronía. Nuestras películas eran clandestinas e ilegales. Trabajar sin sincronía facilitaba que la persona que hablaba en pantalla, si era detenida por la policía o guardia civil, pudiera alegar que ella no decía las palabras que se escuchaban, porque las aberturas, cierres y movimientos de su boca no se correspondían con la locución del film”.

Sexualidad

“El sexo… Me follas bien. ¡Ah! Cómo te amo. Solo tú puedes follarme así. Cómo se engañan las personas. Cómo se lo creen. Solo hay un tú, solo hay un yo. Solo tú puedes follarme así. Solo yo puedo ser follada así por ti… Qué gracioso. Qué horrible y sórdido. Pero joder, qué sórdido y horrible”.

Eso decía el personaje de Verónika en el film de Jean Eustache de 1973, “La maman et la putain”.

En la pantalla se suceden las imágenes y testimonios de mujeres hablando de cómo son sus orgasmos. Me quedo enganchada en alguna de las descripciones de Las muertes chiquitas (Mireia Sallarès, 2010, 286’) intentando pensar cómo pondría en palabras los míos.  

Familia

Un cuerpo se sumerge en el agua, una anciana con la expresión ausente se mira en el espejo, Los Tortuga (Belén Funes, 2024, 109’). Dos adolescentes juntan sus cabezas en el césped en un diálogo constante. Mi hermana y yo (Virginia García del Pino, 2009, 10’). Dos niñas juegan al escondite, Estiu 1993 (Carla Simón, 2017, 96’). 

Pienso que cuando se celebraron las Jornadas Catalanas de la Mujer mi madre tenía 31 años y 3 hijas. No escuchó hablar de estas jornadas o, más bien, este tipo de actividad estaba simplemente muy lejos de su imaginario, de sus horizontes y de su ámbito de vida. En el fragmento proyectado de la película Memorias, norias y fábricas de lejía (María Zafra, 2011, 17’) encuentro una reflexión que dialoga con el pensamiento en torno a mi madre. En la película hay una interrupción de la dinámica del film que hasta ahora ha recorrido imágenes de archivo de Super-8 de escenas familiares, encuentros, etc. y las voces sobreimpresas de trabajadoras que alrededor de los años 60-70 viajaron desde el sur de la península hacia las fábricas catalanas. En esa interrupción aparecen unos textos en la pantalla: 

“Las imágenes que observa no pertenecen a las voces que se narran. Porque no podrían pertenecerles. Porque no podrían serlo. Porque no tenían los medios para serlo. Porque no tenían permiso para serlo. Porque, aunque en las películas familiares todas las familias podrían ser una sola, no todas las familias han sido invitadas a representarse”.

El último día que me encuentro con la auxiliar de sala intento contestar a lo que me preguntó el primero. Le digo que lo que me gusta no tiene nada que ver con la memoria y el archivo… o sí, pero desde un lugar muy concreto. Lo que me interesa es la posibilidad de asistir a la representación de colectivos (mujeres, lesbianas, trans, obreras, paradas, putas, amas de casa o estudiantes) que nunca han sido invitadas a representarse.

Me interesa esa representación que se inventa, esa construcción que no pide permiso. Pensar en cómo aparecen los lenguajes que hacen posible nombrar, vislumbrar cómo se articulan esas presencias invisibles y cómo se inventa una representación de las mujeres que no parta desde el afuera, si la categoría de lo femenino, si la marca de género ha sido la forma del poder patriarcal proyectada sobre nuestros cuerpos. 

En la exposición lo que se proyecta son los deseos y el pensamiento, la sátira y la desesperación, la realidad y el desencanto, la alegría y la revolución… la representación festiva y deseante de “las que no han sido invitadas a representarse”.

Cecilia Molano

Imágenes: cartel de la exposición, Fotograma de Noticiari de Barcelona, núm 12 (ICC, 1977), Jornades Catalanes de la Dona (foto de Pilar Aymerich), Oralia de Rocío Quillahuaman, The breathing lesson de Dora García, cartel de Guerrilleros, 13 Testimonios de la resistencia armada al franquismo, Mari Chordà, La maman et la putain de Jean Eustache y Mi hermana y yo de Virginia García del Pino. 

Desde finales de los noventa, Pedro y Benito Jiménez (Los Voluble) llevan remezclando el folclore digital, el live cinema y el political remix video. Tras su estreno en el festival Tachán, el colectivo sevillano presenta Democracia Total el 22 de julio en la Capella del MACBA dentro del Grec, agitando la cultura crítica para revisar la Transición española con una propuesta “entre el ensayo escénico, el concierto audiovisual y la coreografía expandida que no se construye como conmemoración, sino como disputa por las imágenes y los relatos”. Acompañados en escena por Juan Luis Matilla, Laura Morales, Teresa Garzón y Paula Quintana, los hermanos Jiménez convierten el escenario en una mezcla de atracción de feria y Congreso de los Diputados ravero. A través del reciclaje audiovisual, la sátira política, la electrónica, y contra el pesimismo distópico de la época, Los Voluble recuperan genealogías de luchas y figuras como Ocaña o Val del Omar para recordar que la remezcla no es solo una técnica, sino una forma urgente de pedagogía política. Fernando Gandasegui habla con Los Voluble sobre cómo escapar de la nostalgia reaccionaria, de la importancia de la cultura libre, y de seguir reconstruyendo el relato oficial a partir de los movimientos que nos preceden y pueden guiarnos entre la niebla actual.

Fernando Gandasegui: “No somos músicos, no somos realizadores audiovisuales, no somos artistas digitales: somos remezcladores”, habéis dicho. También describen el modo de trabajar de Los Voluble desde el “found footage, el apropiacionismo y el reciclaje electrónico de imágenes”. Vuestro statement reza: “enredando con la remezcla, el live cinema, el folclore digital y el political remix video”. ¿Cómo se declinan todas estas cuestiones en Democracia Total? ¿Cómo operan el remix y el archivo en vuestra nueva obra?

Pedro Jiménez: Si normalmente trabajamos desde esas claves que has nombrado, cuando nos llamaron para esta obra dijimos lo de “si sabes cómo me pongo, ¿para qué me invitas?”. La diferencia con otras piezas es que nos hemos acotado a un marco espacio-temporal concreto, la Transición española. Aunque no hay un consenso sobre cuándo empieza y acaba la Transición, no nos hemos quedado en la muerte de Franco: hemos explorado hacia atrás, pero sobre todo hacia delante, insertando la actualidad.

Queríamos salirnos del relato oficial en torno a la Transición, como esos niños a los que nos contaban la historia en la tele. Esta obra nos ha servido para encontrarnos con historias diferentes. Sobre todo, con historias y violencias personales que, aunque las intuyéramos, no las teníamos tan presentes. Ese es el trabajo que hemos hecho con el archivo y el que se despliega en Democracia Total.

Mark Fisher planteaba el esquivo término de “modernismo popular” para, frente a la melancolía propia del realismo capitalista, describir artistas experimentales que en su momento supieron remezclarse con la cultura popular generando nuevas formas. ¿Es el trabajo de Los Voluble quizás uno de los exponentes del modernismo popular en nuestro territorio?

Pedro Jiménez: Nosotros nos sentimos cómodos situándonos a la vez en la experimentación y en la tradición. Reivindicamos eliminar o connotar negativamente la nostalgia; de hecho, en otras obras proyectamos la frase “Fuck nostalgia”. Por otro lado, la heterodoxia o lo contemporáneo está presente en todo momento. No nos interesa la categoría de “lo nuevo” o la novedad por sí misma. Es mucho más referente para nosotros Val del Omar, un artista que experimentaba en los años 50 con el flamenco, el cine y los espectáculos expandidos, que algo más tecnológico o digital hecho hace dos años. Nos parece importante reivindicar que siempre ha habido experimentación.

Estamos muy pegados a la actualidad, pero la entendemos en contexto con muchas otras cosas. Esto se evidencia en Democracia Total: por ejemplo, en un momento dado, una de las coreógrafas-bailarinas tira un panfleto que es el voto en contra del referéndum de 1986 sobre la entrada en la OTAN. Para nosotros no hay mayor actualidad que recuperar ese referéndum y preguntarnos si tendríamos que volver a hacerlo. Ese es nuestro lugar y desde ahí nos movemos.

En Democracia Total planteáis una suerte de genealogía de las luchas. Utilizáis la memoria audiovisual de la Transición para releerla desde el presente, recuperando figuras como Ocaña. La obra propone “una disputa por las imágenes y los relatos. Qué memoria produce una democracia. Qué cuerpos deja fuera. Qué archivos la sostienen. Qué fiesta, qué duelo y qué violencia siguen latiendo en sus montajes.” ¿Qué clase de genealogía buscáis trazar con esta obra?

Benito Jiménez: Si hacemos el ejercicio de recordar lo que ha pasado y lo que han reivindicado otras personas en otras épocas, no es para dejarlo en el pasado, sino para recuperar a quienes fueron vanguardia y siguen siendo importantes ahora. Por ejemplo, nosotros somos de Sevilla y, si bien la figura de Ocaña fue más conocida en Barcelona que en Cantillana, llevamos años reivindicándola. Aunque ahora está más presente que nunca, ha estado muy olvidada. Ocaña hizo cosas en el carnaval de Sevilla que aún no han sido recuperadas, cosas que la ciudad no ha conseguido igualar.

La obra está llena de fogonazos, como esa intervención de Rafael Alberti en la que dice: “Yo soy patriota de España. Patriota de Andalucía, patriota de Cádiz, patriota del Puerto de Santa María. Y del Puerto de Santa María, soy patriota de la calle de las Neverías, donde nací. Y de la calle de las Neverías, soy patriota de una silla donde me sentaba cuando era pequeño.” 

Benito Jiménez: El patriotismo al que se refería Alberti en el congreso del Partido Comunista es de una actualidad absoluta. Sin ser patriotas ni nacionalistas españoles ni andaluces, es como lo entendemos nosotros. ¿Por qué no recuperar lo que dijo Alberti hace décadas para no olvidarnos y no creernos que somos los más vanguardistas de la nada?

Democracia Total también invoca “futuros cancelados” (Fisher) que en su momento encerraban presentes radicales que pudieron hacerse realidad, y que bien hoy podrían volver a despertar y movilizarnos. ¿Cómo se conjugan estos presentes alternativos con el pesimismo político actual?

Pedro Jiménez: Lo que intentamos es no caer en aquello de que no es posible imaginar un futuro político diferente; hay que salir del pesimismo distópico de esta época. Nuestra herramienta para eso es el humor y la ambivalencia. Intentamos construir las imágenes y los sonidos apelando a esas contradicciones.

El mejor ejemplo quizás sea Pepa Flores o Marisol. Fue el icono construido por el franquismo de la España turística, con todos los problemas que eso ha generado a día de hoy, pero luego también se convirtió en icono del activismo contra la OTAN. Hay juegos en la obra que forman parte de la búsqueda constante a la que queremos llegar: generar espacio para la imaginación, la posibilidad y la creación de otro tipo de relaciones con lo que nos pasa. Tampoco somos optimistas ni puramente hedonistas; estamos en un triángulo complejo al usar la música de baile, el humor y, al mismo tiempo, las imágenes de la policía dando palos. Este lugar contradictorio es nuestra zona de confort.

La máquina escénica de Democracia Total está compuesta de muchas capas, unas de ellas es el trabajo coreográfico y dancístico de Juan Luis Matilla, Laura Morales, Teresa Garzón y Paula Quintana. ¿Cómo se articula este trabajo del cuerpo en la maquinaria de la obra? 

Benito Jiménez: Nos gusta que lo llames máquina porque nosotros también la llamamos así. La propuesta escénica de Democracia Total, en relación al espacio y a sus distintas capas, plantea la estructura de una atracción de feria. Yo trabajo en las artes escénicas como iluminador y utilizo esos lenguajes a diario. La referencia escénica principal, antes de empezar a trabajar la coreografía, era el Congreso de los Diputados: la pantalla es el escudo, nosotros nos situamos como la presidencia y quienes bailan son las personas que intervienen desde el pódium.

El trabajo con el cuerpo nos resulta muy cercano, ya que venimos colaborando con artistas como Rocío Márquez, Juan Carlos Lérida o Raúl Cantizano. En este sentido, ha sido clave el Nuevo Archivo del Flamenco en el que estamos trabajando, donde se plantea una relación directa entre el cuerpo y el archivo. El proceso coreográfico ha sido grupal, han trabajado con absoluta libertad y se retroalimenta constantemente con la música y el sonido.

Además, rescatamos la idea de los “pasos estrella” de los coreógrafos que ideamos hace años junto a Juan Luis Matilla: movimientos reconocibles que se versionan y reinterpretan. En la obra hemos seleccionado “pasos estrella” que provienen del activismo, desde la ocupación de la calle hasta una señora siendo llevada por la policía en una manifestación pro-Palestina en el Reino Unido, o el Cojo Manteca.

Visualmente entrelazamos tres parámetros: lo que ve el espectador, lo que está grabado y lo que se emite en directo con la cámara. Con 30 años de experiencia en el audiovisual y las artes escénicas, seguimos descubriendo posibilidades. Y no ensayamos los espectáculos de forma cerrada: planteamos cotas a las que llegar, por lo que la obra sigue evolucionando en cada función.

Pedro Jiménez: Con respecto a las capas, también está la cuestión de los objetos ante la cámara. Al final, el escenario acaba lleno de elementos que permiten múltiples lecturas que nos interesa dejar abiertas.

Vivimos una época extremadamente conservadora en lo político y lo cultural. Frente a este panorama, ¿cómo os posicionáis y abordáis el contexto actual?

Benito Jiménez: No nos gusta comprar el relato de que todo es un desastre, porque eso nos convierte en perdedores de antemano. El fascismo ahora tiene cierto hype, y es justo cuando hay que combatirlo y enfrentarlo. Cuando nos subimos al escenario, sentimos la responsabilidad de cagarnos en los muertos de quien nos dé la gana; no tenemos miedo a las consecuencias. No somos tan importantes ni tenemos la visibilidad suficiente como para tener grandes problemas, pero si los tuviéramos, sería un éxito que prestaran atención. No puede ser que los barrios obreros voten fascismo. Tengo la esperanza de que quienes votan a la extrema derecha no son tan fascistas, sino que están haciendo un buen trabajo de marketing y comunicación.

Pedro Jiménez: No podemos decir que el lugar en el que estamos, como presentar nuestro trabajo en el Grec o en Tachán, no tiene incidencia. No estamos en el underground, hay gente que no tiene acceso a estos lugares, y podemos sentirnos privilegiados. Lo importante es no caer en el relato del derrotismo. Es evidente que lo que viene puede hacerlo pasar mal a compañeras, compañeros y compañeres, pero no queremos asumir que ya están gobernando, dejando claro que lo que hacemos está ocurriendo, como el comisionado de España en libertad, el Grec o el Ministerio de Cultura, que puede hacer las cosas mejor, pero como decía una actriz argentina que venía del futuro: “aguantad con lo que hay aunque no sea lo mejor porque hay que seguir estando ahí”.

Luego hay cuestiones estructurales que siempre han estado. En Democracia Total aparece entre otros el problema del Sahara, que ahora con un gobierno supuestamente de izquierdas está peor. Llevan 50 años pasándolo fatal porque España como estado ha decidido abandonar a gente con pasaporte español, lo que puede relacionarse con crisis humanitarias y genocidios como el que está ocurriendo en Palestina; o la violencia y fractura colonial que se conecta con el discurso racista que hemos visto estos días en el Mundial en palabras de M. Rajoy y mucha otra gente que cree que no se puede ser negro o musulmán y español. Tenemos que quitarnos la niebla mental y seguir luchando. Hay muchas cosas que están mal y mucha gente muy jodida desde hace tiempo, pero hay que seguir luchando.

Nuestro lugar es pequeñito, es un escenario, pero lo consideramos igual de importante que quienes se suben a una grúa en contra de las listas negras en la bahía de Cádiz y otras cuestiones más micro. No por ponernos en el mismo lugar, sino por reivindicar que si excavas en la Transición, en el objetivo común de derrocar al franquismo ya muerto Franco, está compuesta de muchas y múltiples formas de lucha, que si no parece que nos salvó Felipe González y su chaqueta de pana.

Por ejemplo, si buscas en el archivo Vídeo-Nou, un colectivo de video-activistas barceloneses de los años 70 del que nos nutrimos, te encuentras con una manifestación de bicicletas pidiendo que desaparezcan los coches de las ciudad. El ecologismo no aparece en el relato oficial de esa época, ¿no? Ahora vivimos en ciudades con campanas de calor extremas por estar precisamente hechas para los coches. Hay que recuperar las esperanzas en la lucha que nos hagan ver que las cosas suceden y que hay que seguir ahí. 

En Democracia Total aparecen varias imágenes del 15M. En ese momento uno de los agentes que marcó la cultura crítica del estado era ZEMOS98, del cual formáis parte fundamental. A mí el 15M me atravesó de pleno, y de ZEMOS98 recuerdo sobre todo lo concerniente en cuanto cultura digital. Internet es una fuente de las que Los Voluble también bebéis en vuestras investigaciones y remixes. ¿Cómo habéis vivido y cómo ha afectado a vuestro trabajo la diferencia entre aquel primer internet de la cultura libre, en red, del hackeo, y la teletienda adictiva, paranoica y tecnofascista en que se está convirtiendo? 

Pedro Jiménez: Este internet es la putrefacción máxima. Volviendo a la ambivalencia o a las cosas complejas que nos gusta tratar, evidentemente, tenemos un internet lleno de tecnofascismos. Lo relevante de ese primer otro internet que fue clave para la construcción de nuestros imaginarios, es no perder lo importante de aquella época, que no era un software o una tecnología, sino la capacidad para entender que desde ese internet podemos hacer cosas juntas. La tendencia actual sigue siendo que el individualismo sea nuestra única forma de vida. Cada herramienta que sale fomenta más el individualismo, como por ejemplo la venta extrema de comida a gente que vive sola. Ese individualismo recalcitrante no es el que se fomentaba en el primer internet.

En el año 98 nosotros estábamos pinchando música desde nuestra habitación de El Viso del Alcor hacía la frontera de Tijuana/San Diego en un proyecto que se llamaba Borderhack. Se trata de no perder este tipo de ideas, y luego algo que para nosotros es fundamental, aunque esté casi demodé, que es reivindicar la cultura libre. Aunque tengamos que usar redes sociales y demás, para el Nuevo Archivo Flamenco estamos subiendo todo abierto, libre. Con las artistas con las que colaboramos estamos intentando hacer eso. Lo mismo que hacer entender que es importante hacer una donación a archive.org, porque es lugar que ahora mismo conserva y preserva la historia de manera más abierta. Estas cuestiones no están a la orden del día porque lo urgente es la IA, pero hay mucha gente con la que compartimos procesos que intentamos que se integren en esta serie de cuestiones. 

Benito Jiménez: Ahora mismo los jóvenes se hacen adultos muy rápido y los adultos viejos muy lento. Así que volvemos a lo de por qué recuperar cosas en teoría antiguas. Los dos tenemos hijos a los que explicar el uso de este nuevo internet. Tienen unas herramientas súper potentes que ya nos hubiera gustado tener a nosotros, pero hay que hacer mucha pedagogía de este uso colectivo de las herramientas online. El consumo de música por ejemplo, ahora a través de plataformas, antes se hacía compartiendo. Nosotros tenemos amigos de esa época por todos lados. Desde Wisconsin a Namibia.

Antes hablabais de la incidencia de vuestro trabajo. Mezclado con el espíritu pedagógico, de transmisión y creación de contexto y vínculo que también está en ZEMOS98, ¿qué incidencia política y sensible creéis que tiene vuestro trabajo?  

Pedro Jiménez: La conclusión más sencilla es poner en valor la importancia de la remezcla como herramienta. La remezcla te obliga a leer lo que ves, pero también a escribir, a rehacer, a construir. Lo que yo creo que está pasando ahora es que la gente joven no sabe bien cómo escribir. En los talleres que hemos hecho, en Cádiz o Bruselas, trabajamos siempre la remezcla, a veces simplemente cambiando el sonido a una imagen, viendo cómo eso te hace y hace pensar. Entonces sí, confiamos en que introducir este tipos de cuestiones sirve para cambiar. Son urgentes los aprendizajes mediáticos. Abrir un periódico digital hoy es una jungla que hay que enseñar a desbordar. Venimos de ahí, de ZEMOS98, es nuestra familia y nuestra forma de pensar. 

Producida por la iniciativa España en libertad, después de su estreno en Madrid dentro del festival Tachán, la obra se presenta en la Capella del MACBA dentro del Grec. Siendo el vuestro un trabajo contextual y de relaciones, ¿cómo creéis que dialogará la obra con el público y el contexto barcelonés y catalán? 

Pedro Jiménez: Todo hizo clic porque se acaba de inaugurar una exposición sobre Vídeo-Nou en el MACBA. No se ha hecho esa conexión en el programa, pero invitamos a la gente a que antes o después de ver nuestra obra se dé un paseo por la expo, precisamente porque incluir todas estas cuestiones de las que hablamos, el componente político y documental, suele no ser importante para el arte contemporáneo. Al mismo tiempo que Vídeo-Nou hacía vídeo con un carácter social, grabando a vecinos, yendo a grabar a chavales en los barrios hablando de droga, otras personas hacían videoarte a veces con la pomposidad del cubo blanco, y es interesante cómo Vídeo-Nou llega al museo. Creo que esto no lo habíamos dicho hasta ahora, pero para nosotros es muy importante todo el trabajo que Ana Ramos, Roc Jiménez de Cisneros y otras personas hacen en Radio Web MACBA. Por un lado está presente en la obra el trabajo musical de su sello ALKU, pero también hemos escuchado, leído y conversado con el grupo de trabajo de la radio sobre los archivos, sobre el flamenco y otras muchas cuestiones, por lo que será muy especial mostrar el trabajo en el MACBA. 

Como añadido, decir que el Grec nace a partir de la ocupación de un teatro que estaba abandonado. Evidentemente, lo que es hoy no es lo que fue, pero es importante reivindicar las artes escénicas en los 70, con eventos como las Jornadas Libertarias Internacionales en el Parc Güell donde intervino también Ocaña, como parte de un lugar de hegemonía cultural con respecto al régimen. Buscando, nos encontramos con una imagen del Mercat de les Flors con pintadas, descubriendo que antes de ser lo que es fue un ateneu. En Barcelona y Cataluña hubo mucho movimiento, el nacionalismo catalán ha sido muy importante para la construcción de la sociedad actual. Y sobre todo, porque existe una hegemonía visual, en cuanto a que no hay tantas imágenes de otros territorios, ya nos gustaría que las hubiera de Galicia, Baleares o Canarias, pero hay un cierto respeto y rendición de cuentas de todo el material que usamos que principalmente viene de Madrid, País Vasco, Andalucía o Cataluña. Así que entendemos que el MACBA, en colaboración con Grec, también estará contento de poner a jugar ese archivo o imaginario en su Capella. 

Fernando Gandasegui

Fotos de Estudio Perplejo

La Orquestina de pigmeos, de los muy queridos y admirados artistas leoneses Nilo Gallego y Chus Domínguez, nos citó el viernes pasado a las nueve y media de la noche en la antigua fábrica de harinas de Benavides de Órbigo, a media hora de León, para asistir a Fábrica de noche, una intervención site-specific de tres horas de duración, enmarcada dentro de los actos de la Celebración de los 50 años de España en libertad, a la que asistieron unas quinientas personas, la mayoría habitantes de la comarca. Se da la curiosa coincidencia de que, a pesar de su larga trayectoria, era la primera vez que la Orquestina de pigmeos como tal actuaba en la provincia de León.

En la entrada al recinto fabril, con más de un siglo de historia, el público recibía un papel impreso en una vietnamita, la popular imprenta portátil utilizada por los integrantes de la lucha antifranquista de los años sesenta. Un ejemplar de ese tipo de imprentas se encontraba a la vista en una de las mesas de la entrada. Los papeles impresos con la vietnamita se secaban al aire colgados con pinzas de unas cuerdas. El papel que se entregaba al público mostraba, a la derecha, el cartel de la intervención, con un dibujo de la fábrica, y, a la izquierda, las instrucciones para el público, basadas en los Consejos para escuchar un concierto de campanas del veterano artista sonoro Llorenç Barber. Las instrucciones comenzaban con un sugerente “muévete despacio, sobre todo cuando llegue la noche”. En el anverso de la hoja habían estampado dos sellos con el título de la intervención, sus autores y el lugar.

En el exterior del edificio de la fábrica, lo primero que llamaba la atención eran los cuerpos tumbados en el suelo de jóvenes que, diseminados aquí y allá por todo el exterior del recinto, parecían dormir plácidamente. Junto a cada uno de esos cuerpos, que reposaban sobre colchonetas, había un altavoz conectado mediante un cable a un sensor pegado a la cabeza de cada uno de los jóvenes. Por cada altavoz se escuchaba la voz susurrante de cada uno de ellos, como si escuchásemos sus pensamientos. Al abandonar a uno de esos cuerpos para ir al encuentro de otro, si eras lo suficientemente rápido, podías darte cuenta de que lo que contaban esas voces diferentes era lo mismo, con un cierto retraso temporal, un retraso que permitía escuchar el final del discurso que acababas de abandonar, un discurso que continuaba en la siguiente visita a uno de esos cuerpos aparentemente dormidos. El texto, fragmentario y que a veces uno tenía que completar en su imaginación porque el ruido ambiente impedía escucharlo con absoluta definición, propiciando el silencio y el acercamiento al cuerpo inerte que parecía estar retransmitiéndolo telepáticamente, hablaba de multitud de temas: el tempo del latido del corazón y su relación con la música, la añoranza por un lenguaje más primitivo que el nuestro, la inquietud que produce la percepción del silencio en un bosque o el terror cotidiano de una madre en la época de la dictadura.

En la parte más lejana a la entrada del recinto nos encontrábamos con un arroyo que pasaba al lado de uno de los edificios de la fábrica. Allí, sobre la hierba rodeada de árboles, cuando ya se aproximaba la noche, mientras el público se movía ocupando todo el espacio exterior de la fábrica, tres miembros de la orquesta local de Los Cirolines (un señor nonagenario con un tambor, junto a un hombre y una mujer con dulzainas) se preparaban para la siguiente acción. Cuando comenzaron a tocar, temas tradicionales, avanzaron en dirección a los jóvenes tumbados, a los que parecían ir despertando al mismo tiempo que las voces de los jóvenes se apagaban. El público siguió a la comitiva hasta colocarse enfrente de la fachada principal de la fábrica, donde tomó asiento en sillas, bancos o en el suelo. Como si la música las estuviese reclamando, algunas mujeres del publico salieron a bailar, parecía que espontáneamente, al estilo de las danzas tradicionales. Se iba haciendo de noche, los músicos dejaron de tocar y alguien al que ya no veíamos muy bien se colocó ante el público para pedirle silencio y respeto para lo que iba a suceder a continuación.

Entonces asistimos durante quizá una hora y media a una especie de cine vivo, una superproducción casera, que a mí me recordó por momentos a una de las más memorables piezas de la Orquestina, también realizada para una fábrica, Fuera de la fábrica Beta. No lo voy a contar en orden cronológico porque, pasados unos días después de la experiencia, los recuerdos se mezclan en mi memoria y ya no sé qué fue antes y qué fue después, como pasa a veces cuando recuerdas un sueño.

Un joven apareció con una antena parabólica que dirigía hacia diferentes lugares de la fábrica, como si recogiese los sonidos que guardaba en su memoria el edificio, unos sonidos que escuchábamos perfectamente a través de unos altavoces: desde sonidos rítmicos de máquinas hasta rebaños de ovejas. Los jóvenes que habíamos visto antes se recostaron en la pared y se sirvieron unos caldos. Al fondo, a la izquierda, más allá de la carretera que daba entrada al pueblo, a lo lejos, vimos pasar a gente que parecía volver de una romería, con cabezudo incluido e incluso bengalas que producían un humo espeso. Ante nosotros aparecieron coches que encendían sus luces para iluminar el espacio entre la fábrica y el público, lo que sería la escena. Uno de los coches parecía comunicarse haciendo señales morse, en concreto la de SOS. Me lo dijo uno del público que decía tener una linterna moderna con un botón para producir ese tipo de señal lumínica. Las ventanas de la fábrica se iluminaron en varias ocasiones, a veces rítmicamente sincronizadas con música que escuchábamos y que no sabría decir si en realidad no eran más que sonidos rítmicos producidos por máquinas como las que habitaron en el pasado la fábrica. Dos de las fachadas mostraron imágenes proyectadas que las bañaban por completo. En esas imágenes vimos a los jóvenes durmiendo unos sobre otros en el interior del edificio. También vimos a un búho lanzarse a cazar un ratón en medio de la noche. Y esas imágenes nos permitieron experimentar lo que se ve desde un coche que recorre una carretera del pueblo, una carretera construida por los reclusos prisioneros en los sótanos de esa fábrica durante la Guerra Civil. El resultado de todo esto era hipnótico. Era como un cine de verano que se salía de la pantalla, que entraba en el edificio y al que la fábrica contestaba con sus propias luces y su propio sonido.

Vimos proyectados sobre la fábrica los documentos de guerra en los que se detalla el episodio que conectaba con la temática de esta celebración, mientras oíamos a través de los altavoces a dos de los descendientes de los propietarios de la antigua fábrica, un hombre y una mujer, de la familia Fernández Nistal, contándonos lo que allí pasó en el año 38, durante el segundo año de guerra. La mujer no parecía muy interesada en dar muchas explicaciones sobre ese episodio, sí en hablar de las cosas bonitas que pasaron en ese lugar antes de la guerra. El hombre, en cambio, lo contó todo con mucha delicadeza. Unos prisioneros del bando republicano, seguramente civiles, traídos de diferentes puntos de España, fueron obligados a recluirse allí y a realizar trabajos forzados para construir una de las carreteras del pueblo. Un episodio silenciado, del que casi nadie guarda memoria porque, como tantos otros episodios de esa guerra, poco o nada se había hablado de él. El testimonio contaba cómo algunas mujeres del pueblo visitaban diariamente a los prisioneros para lavarles la ropa, traerles comida o enviar su correo. También contaba cómo uno de ellos, que debía de ser artista, restauró una de las imágenes de una iglesia del pueblo.

Aparecieron de nuevo los jóvenes. Trajeron con ellos sillas plegables. Se sentaron en ellas. El extremo de una cinta de papel surgió desde una de las ventanas del sótano donde los presos se confinaban durante la guerra. El joven más próximo al punto donde apareció la cinta pareció leer en voz alta lo que en ella estaba escrito. Una sílaba. Luego tiró un poco más de esa cinta, pasándola a su compañera más cercana, y leyó algo más: una onomatopeya. Su compañera leyó a su vez lo que él había leído unos instantes antes. Y pasó la cinta a la siguiente mientras leía lo que en ella iba apareciendo a continuación. Las jóvenes repitieron esa operación pasándose la cinta de mano en mano mientras la cinta iba creciendo y creciendo y las voces se iban sumando a medida que cada vez más jóvenes iban siendo alcanzadas por la llegada de la cinta, como un canon musical infinito. Esa operación duró minutos. Escuchamos a multitud de voces simultáneas mientras la cinta, como una larguísima serpiente venida de aquel lugar tan cargado de significación, del subsuelo, del pasado, iba mostrándonos todo su tamaño y su poderío. Pero llegó un momento en que la cinta serpiente se acabó. Ya no salía nada más del antiguo calabozo. Entonces el primero de los jóvenes, ya sin cinta que sostener en sus manos, se levantó, subió las escaleras que le separaban de la entrada del edificio y desapareció dentro de él. Una voz menos. Instantes después su compañera más cercana desapareció también. Dos voces menos. Poco a poco todas las intérpretes fueron poniendo punto final a su letanía a medida que la cinta desaparecía de sus manos. Hasta que solo quedó una y al marcharse volvió el silencio. Parecía como si hubieran acabado de practicar un exorcismo.

De una chimenea en forma de torre que se elevaba hasta lo más alto del edificio cayeron multitud de papeles en varias oleadas. Cuando nos levantamos a recogerlos vimos que eran textos impresos con la misma calidad que los que habíamos recibido en la entrada. Sus páginas, numeradas, si las doblabas, permitían construir un fanzine cuyas portada y contraportada eran el papel que habíamos recibido al principio. Los textos impresos eran los que habían leído los jóvenes cuerpos inertes del comienzo de la performance. Al final aparecían las fuentes de esos textos, sus autores, del filósofo Mark Fisher a la poeta María Salgado pasando por la artista Dora García o el artista sonoro R. Murray Schafer, y quien los había recogido y reelaborado, la escritora Marta Echaves, también autora de alguno de ellos, sin que se especificasen qué textos pertenecían a quién.

Gente del equipo organizador montó unas mesas ante la fachada. Trajeron unas ollas gigantes. Nos acercamos a que nos sirviesen unas sopas de ajo riquísimas, cerca ya de la medianoche, cuando ya había refrescado lo suficiente para que la mayoría nos colocásemos alguna chaquetina por encima. Las acompañamos con unos vasitos de vino.

Quizá entonces sonó lo que parecía la sirena de la fábrica (¿o eso fue después, al final de todo?). Y a continuación comenzó a sonar música electrónica de baile dentro de la fábrica. El público pudo entrar dentro de la fábrica, por fin, aunque muchos no lo hicieron, y allí, un par de deejays (Noelia Sánchez AKA Neonoe y el artista sonoro Notone), por turnos, pinchó música electrónica hasta la una de la madrugada. Quien quiso tuvo la oportunidad de bailar en la antigua fábrica, sobre lo que en 1938 fueron las mazmorras de una especie de pequeño campo de concentración, como lo definió en algún momento esa voz que nos contó lo que allí había sucedido, lo que nos había traído hasta ahí.

Había pósters colgados en los muros con el anuncio de la actuación que estábamos presenciando, impresos (¿con la vietnamita?) sobre sacos de harina. Hubo quien los arrancó para llevárselos a casa, como hacen los fans de los grupos musicales. Imagino que Silvia Alonso, la artista visual que los diseñó, se alegraría de ese robo.

Las quinientas personas del público llegaron todas, prácticamente sin una baja, hasta la rave final. La delicadeza de la Orquestina de Pigmeos es legendaria. El intenso trabajo de campo que se intuía detrás de esta intervención consiguió reunir en esa fábrica abandonada a medio millar de personas de todos los colores, de todas las edades, gente del lugar, que asistieron unidas a una ceremonia de sanación, en su honor, como un regalo, a medio camino entre la tradición popular del lugar y la creación artística más contemporánea. Estuvieron allí, casi sin pestañear, a veces comentando en voz alta con el compañero de asiento lo que iba sucediendo, según lo que les sugería o lo que les recordaba, durante más de tres horas. Los artistas no pidieron ni un aplauso a cambio, aunque el público aplaudió espontáneamente en varios momentos, durante una performance cuyo final se diluyó en una fiesta.

Rubén Ramos Nogueira

Fotografías de @estudio_perplejo / Lukasz Michalak

El 3 de julio la Orquestina de Pigmeos presenta Fábrica de noche, una performance site-specific concebida para la Antigua Fábrica de Harinas Fernández Nistal en Benavides de Órbigo (León), un espacio cargado de capas que Chus Domínguez, Nilo Gallego y todos los colaboradores de la Orquestina convierten para la ocasión en el epicentro de su nueva obra.

Fernando Gandasegui: Fábrica de noche tuvo una primera fase en 2025 en el Espacio Tangente de Burgos, en un taller de coaprendizaje realizado por la artista Edurne Rubio, y el activista y realizador audiovisual Álvaro Alonso de Armiño. ¿En qué consistió ese taller y cómo ha influido en Fábrica de noche? 

Nilo Gallego: Fábrica de noche comenzó en Burgos con Edurne Rubio, quien por cuestiones de calendario no pudo continuar en el proyecto. En Espacio Tangente hicimos un taller con Edurne y Álvaro Alonso de Armiño vinculado a la memoria histórica y las grabaciones analógicas que Álvaro tiene sobre exhumaciones que llama Los sonidos del miedo. 

Chus Domínguez: En el taller sobre todo trabajamos a partir del silencio que hay en los archivos sonoros, eso nos marcó y ahora tiene su eco. Después decidimos localizar lugares influidos por el taller en la provincia de León, donde yo vivo y de donde Nilo también procede. Primero buscamos lugares más relacionados explícitamente con la memoria histórica como pueden ser las fosas, pero decidimos ir hacia otro lugar. Por nuestra parte, entendemos que los 50 años de libertad no se trata tanto de ir hacia atrás, hacia la represión, sino en pensar el contexto de estos últimos 50 años.

¿Cómo y por qué llegáis a la Antigua Fábrica de Harinas Fernández Nistal en Benavides de Órbigo? ¿Qué tiene este espacio para acoger una obra de la Orquestina de Pigmeos?

Nilo Gallego: Queríamos algo que resultara cercano, estuvimos buscando por bastantes lugares de Boñar o El Bierzo, pero Lito, un paisano de León que conocimos desde el CCAN (Club Cultural de Amigos de la Naturaleza), nos habló de la fábrica. Lito pertenece a la extensa familia Fernández Nistal, antiguos propietarios de la fábrica, de hecho vivió aquí de pequeño. Él nos contó que en el año 38 esta fábrica de harinas fue requisada por el bando nacional, y que por la noche, en la bodega o sótano dormían unos setenta presos, un batallón de trabajadores civiles republicanos. 

Chus Domínguez: Así nos encontramos con un hecho histórico que nos lleva a reflexionar también sobre la idea de libertad, un hecho que no se reconoce en el pueblo ni casi en la misma familia, lo que se relaciona con el tema del silencio que nos interesaba trabajar desde el taller. Luego está la fascinación con el espacio. Estamos en un valle agrícola del centro de León, el valle del Órbigo, un espacio del que nos ha hablado con muchísimo cariño todo el mundo, además de una fábrica, un espacio familiar y social de la comarca. Luego también a nivel arquitectónico, arqueología industrial, paisajístico, es impresionante, así que encaja mucho para una performance de Orquestina de Pigmeos. 

Nilo Gallego: Está parada, no tiene luz, y la han dejado prácticamente igual. La familia es muy maja, le explicamos la propuesta y accedió de forma muy generosa. También lo ha sido la acogida por parte del pueblo, la comarca que participa en la obra. Hemos trabajado parte de la historia de esta fábrica, que fue un molino, hace 125 años fábrica de luz para Benavides, después fábrica de cera para hacer velas, bodega de vino, fábrica de harinas… El espacio tiene muchas capas. El pueblo de Benavides y esta comarca del Órbigo también ha sido un contexto de referencias para buscar colaboradores. 

En Fábrica de noche se reconoce el modus operandi de la Orquestina de Pigmeos. Entre otras cosas, soléis trabajar con agentes locales, no necesariamente artistas, de forma sostenida en el tiempo, haciéndoles partícipes del proceso de creación… Para esta ocasión, destacan ocho estudiantes de la Escuela de Arte de León. 

Chus Domínguez: Hay una idea que viene de Burgos y que estuvimos hablando con Isla Aguilar y Pablo Caruana de España en libertad, que era el no tratar la memoria histórica yendo al pasado, sino pensar qué significan esos 50 años para la gente joven. Antes incluso de llegar a este sitio, nos preguntamos por la gente joven que tenemos alrededor, y empezamos a contactar con personas e instituciones, y al llegar a la Escuela de Arte fue un flechazo. Ha sido muy fácil, nos entendieron. Nuria Rubial Seijas, profesora de artes escénicas de la escuela, ha sido clave, ha hecho la mediación y nos ha ofrecido parte de sus clases para que hagamos el taller. Nuria se lo propuso a sus alumnos y al final han participado 8. Aunque hemos trabajado desde enero, nos hubiera gustado tener más tiempo para trabajar con ellos y ellas.  

Nilo Gallego: Empezamos haciendo 4’33’’ de John Cage, obra que llevamos a lo que esconde el silencio, como poner mantas en un piano hasta que desaparece. Yoko Ono, que acaba de exponer en el MUSAC, tiene unas instrucciones muy guays para películas no realizadas. También trabajamos sobre la performance y la acción, sobre hacer lo que hay que hacer sin interpretar, como si fuera una partitura musical. 

Chus Domínguez: También trabajamos con la idea de registro sonoro en colectivo, y la de escucha a partir de diferentes videos y pelis, y se coló la idea de tribu urbana o grupo de gente joven que comparten una escucha. 

Nilo Gallego: Dora García hizo una exposición en el MUSAC hace alrededor de 20 años. Una de las obras se llamaba Heartbeat. Se corrió un rumor de que habían venido a León tribus urbanas del norte de Europa, y que estaban liados escuchando el latido de su corazón. Elena Córdoba nos dejó su doppler, y hemos estado bailando, tocando, buscando corazones. La idea de auscultación del cuerpo la hemos llevado a la propia fábrica, donde vinimos con micrófonos y altavoces para escuchar su latido, eso que se esconde debajo, lo latente. También quisimos relacionarlo con el techno o con la rave como algo latente, que viene del corazón, propio o de otros. 

¿Cómo habéis accedido a la historia del batallón de Benavides en Fábrica de noche? 

Chus Domínguez: A partir de la historia del batallón hemos consultado acontecimientos históricos, algo que nunca habíamos hecho antes. Hemos hablado con investigadores en historia contemporánea que han trabajado este tema. En concreto, José Carlos García Funes, un profesor de la Universidad de Navarra que hizo su doctorado en Castilla y León, en el que incluía información sobre este batallón. Nos pusimos en contacto con él, y su trabajo apoya la versión de que aquí hubo un hecho histórico, que si lo escalas a nivel nacional fue algo salvaje, los batallones, la represión y que ni siquiera eran prisioneros de guerra, eran civiles represaliados por sus ideas. Aún estamos intentando que el Archivo General Militar de Ávila nos pase documentos y está siendo un esfuerzo enorme acceder a la documentación.

¿Cuál es vuestras posición o de qué modo habéis tratado la memoria histórica o democrática en Fábrica de noche? 

Chus Domínguez: Hemos intentado hablar con mucha gente. Por ejemplo con Emilio Silva, que es una persona muy crítica con la idea de “50 años de libertad”. Ha sido importante no ir a un lugar común ni fácil. Lo hemos abordado desde diferentes enfoques, el histórico de ir a la documentación, pero también el de hablar con activistas, periodistas, el de la literatura o las artes… El taller de Burgos como origen también ha marcado mucho. No hay una metodología, sino una manera de acercamiento subjetiva y multidisciplinar, poliédrica, imperfecta, como muchas dudas y cuestionamientos, dando pasos muy frágiles y sintiendo esa vulnerabilidad al hacerlo en un tema muy complejo. 

El sótano de la fábrica, donde dormía el batallón, es donde habéis localizado el corazón de la pieza, es el centro neurálgico y simbólico. ¿Cómo es el sótano? ¿Qué habéis hecho con él? 

Chus Domínguez: Justo ahora estamos sentados encima. Debajo de estas tablas de madera está el techo de la bodega. Ha sido complejo decidir qué foco le dábamos al sótano. Y un jaleo a nivel de comunicación, lo que indica cómo lo pensamos y lo trabajamos de puerta adentro y afuera. Es muy simbólico. De lo que está oculto, del silencio mismo. En principio no habrá acceso, pero el latido saldrá de ahí. 

Nilo Gallego: Nosotros siempre intentamos no hacer spoiler de las performance de Orquestina de Pigmeos. Tenemos sorpresas escondidas. Nos planteamos mucho hasta qué punto contarlo. Pero nos viene bien hablarlo. Porque contándolo y volviéndolo a contar es cuando también lo haces. Desde el concejal de cultura del pueblo a un colaborador. O a alguien que pregunta o que simplemente pasaba por ahí y añades una frase al relato. Esa frase que se va haciendo bola es parte de la obra hasta el día que la presentas. Al principio estaba Benavides, la fábrica y una parte del sótano, pero estando aquí, en el taller y haciendo pruebas, es verdad que el sótano ha cogido mucha importancia. 

Chus Domínguez: Le hemos dado tantas vueltas sobre cómo hablar de ello porque tiene muchas capas, desde la relación con la zona y con el pueblo, donde no sabemos hasta qué punto se oculta o no se quiere seguir mirando, si sale o no en prensa y cómo… Para mí lo importante es el momento de la performance. 

En Fábrica de noche contáis como siempre con numerosas colaboraciones, muchas de ellas de personas de la zona. ¿Cuáles son esas colaboraciones y qué papel desempeñan? 

Chus Domínguez: La artista visual Silvia Alonso es de León, ha estado un tiempo en Holanda pero se volvió, está involucrada en activismos, y nos ha ayudado mucho trabajar con ella, creo que nunca hemos trabajado tanto la gráfica, y ahora es parte importante y presente del trabajo.

Nilo Gallego: A nivel musical, colaboramos con Notone que procede de aquí, un artista sonoro que organiza festivales techno, un agitador anónimo que está empujándonos al abismo. También buscamos a gente de la zona que tuviera que ver con la música electrónica y Notone nos pasó el contacto de Noelia Sánchez AKA Neonoe, de Hospital de Órbigo, que es muy cañera y está empezando a hacer sus propios temas. 

Chus Domínguez: Benavides tiene una tradición muy chula de orquesta de pueblo porque hay una orquesta que es una familia que se llama Los Cirolines, y estamos intentando incorporar toda esa tradición. Hay más cosas pero ya es hacer mucho spoiler. La auscultación de la fábrica no es solo escuchar su corazón, también es escuchar el presente y el futuro. A mí me ha influido mucho la lectura de Materiales para una pesadilla de Juan Mattio, una ficción especulativa deprimente argentina, y eso se ha quedado. Para hacer crecer esos textos que son fragmentos, pero que también podrían ser captados por las ondas aquí, contactamos con Marta Echaves. Ella ha estado buscando textos sobre todas estas capas de las que hemos hablado, la historia, el sótano, el techno… Todo al final está conectado y es el ritmo, el silencio, la noche…  Marta ha recopilado textos de diversas fuentes, desde Derrida, Mattio, María Salgado o textos suyos, y estarán presentes a través de lo vocal-sonoro. 

Después de tantos años trabajando, es la primera vez que la Orquestina de Pigmeos muestra su trabajo en León. ¿Cómo os sentís? 

Nilo Gallego: Conocí a Chus en 1999 mientras hacía la performance Felipe vuelve a casa con las ovejas sonando. Era un concierto para ovejas, y Chus me acompañaba todos los días en el paseo con las ovejas y el pastor para grabar A partir de ahí fuimos colaborando el uno en los trabajos del otro, hasta que formamos la Orquestina de Pigmeos. Es nuestra primera vez en León, gracias a la invitación de Pablo Caruana, y estamos muy contentos.

Fernando Gandasegui

Imágenes de Silvia Alonso y Martín Ruano

Fotografía de Jordi de Temple. Cortesía del Colectivo Casagrande.

En 1938, en plena Guerra Civil, Barcelona fue bombardeada desde el aire por la aviación italiana a las órdenes de Mussolini, aliado de Franco, durante tres días. Los aviones despegaban desde las bases italianas de Mallorca. Su misión era machacar indiscriminadamente a la ciudad y a su población civil. Mataron a unas 1.000 personas, hirieron a más de 1.500, destruyeron 48 edificios, dañaron a otros 78 más. Estaban probando sus juguetes bélicos contra la población civil como ensayo de la Segunda Guerra Mundial. En el volumen II de su libro La Guerra Civil Española, Hugh Thomas recoge unas declaraciones de Mussolini sobre el bombardeo de Barcelona: los italianos “están horrorizando al mundo con su agresividad, para variar, en lugar de encantarlo con su guitarra”.

Puestos a impresionar al mundo, mejor nos iría si nos dedicásemos a encantar a sus gentes con nuestras guitarras en vez de intentar horrorizarlos con nuestra agresividad. Pero el camino de la violencia siempre es el más sencillo. Aprender a tocar una guitarra cuesta algo más. Aunque tampoco mucho más. Los perezosos se mueren de aburrimiento, ya lo decía Hidrogenesse. Los que tocamos la guitarra siempre acabamos pagando los platos rotos que nos lanzan los que nos acusan de perezosos. Pero los verdaderamente perezosos son ellos. Pereza intelectual, se llama.

El sábado pasado, el colectivo artístico chileno Casagrande nos recordó todo esto bombardeando la plaza de la Catedral de Barcelona con poemas en vez de bombas. Si la aviación fascista italiana lanzó 44 toneladas de bombas en 41 horas, el helicóptero contratado para la ocasión lanzó 100.000 poemas de autores catalanes y chilenos, impresos en marcapáginas, en menos de dos horas. Su Bombardeo de poemas se realizó en esa plaza porque esa zona fue una de las más castigadas de la ciudad.

Muy cerquita de la Catedral está la plaza de Sant Felip Neri. Es una plaza preciosa, recogida, a la que se accede pasando bajo un arco de piedra, con una fuente en mitad de la plaza, con una iglesia barroca que tiene un órgano recién restaurado que se puede escuchar cada domingo a la una de la tarde, gratuitamente. Durante mucho tiempo corrió un bulo que decía que los restos de metralla que se pueden observar en el muro de la iglesia eran producto de fusilamientos de anarquistas que incendiaban iglesias y ejecutaban a párrocos. Es mentira. Esa plaza no estuvo siempre ahí. Antes de los bombardeos era un entramado de edificios de origen medieval en pleno Call, el antiguo barrio judío. Una bomba caída del cielo en el bombardeo que ahora se conmemora destruyó esos edificios, mató a decenas de niños y dejó un hueco que acabó convertido en la preciosa plaza que ahora es. La metralla de la bomba es la que provocó los agujeros que se observan en los muros de la iglesia.

Allí es donde actualmente resiste la única escuela infantil que queda en el devastado barrio Gótico. He leído que durante los bombardeos de Barcelona mucha gente huyó de la ciudad. Muchísima más gente ha huido recientemente del barrio donde esos bombardeos se produjeron. Hasta el punto de que ya no quedan niños para justificar más de una escuela en todo el barrio. Han sido expulsados por otra guerra silenciosa: la de la especulación inmobiliaria, la del negocio que sirve al turismo y a los nómadas digitales, la que están llevando a cabo unos pocos ricos contra todo el resto. Ya no hay bombas ni sangre en nuestros barrios. La guerra se ha vuelto aquí mucho más sofisticada.

Lo que no sabía es que la plaza de la Catedral también es un resultado indirecto de esos bombardeos, que se cebaron con ella. Más tarde, en la posguerra, se aprovechó esa destrucción para reformarla convirtiéndola más o menos en lo que es ahora. En esa plaza se congregaron el sábado unas 10.000 personas para asistir al Bombardeo de poemas. Se enteraron porque salió en todos los medios. No pasa eso todos los días, ni que caigan poemas del cielo ni que la poesía o la performance se anuncien por todas partes.

Fotografía de Jordi de Temple. Cortesía del Colectivo Casagrande.

Nunca vi a tanta gente junta interesada por la poesía ni por el arte de acción. No podías apenas moverte, con tanta gente apelotonada, esperando expectante la anunciada aparición de un helicóptero. Lo que se veía en el cielo eran pájaros sobrevolándonos: gaviotas, palomas, aves más pequeñas de una especie que no supe identificar. Creaban una especie de maraña que no paraba de mutar. Debe de pasar algo así todos los días, al atardecer, pero yo al menos no las suelo ver. Pero lo que no pasa todos los días es que 10.000 personas escrutando el cielo a la vez les dediquen toda su atención. Sin saberlo, las aves que nos sobrevuelan diariamente fueron las performers involuntarias en el inicio de esta acción. Cuando vimos por primera vez al helicóptero, allá a lo lejos, en el cielo, se olía la excitación. Cuando el helicóptero comenzó a dejar caer los papeles sobre nuestras cabezas la gente se volvió loca pero los pájaros más. Salieron de ahí pitando.

Al principio los papeles caían tímidamente, como si desde el helicóptero estuvieran comprobando desde dónde convenía más lanzarlos para que el viento los llevase hasta la plaza donde nos encontrábamos. Luego, cuando ya estaban seguros de que los proyectiles poéticos descendían hacia su objetivo, vino el aluvión. Cuando la lluvia de marcapáginas llegaba justo a la altura de nuestras cabezas los brazos en alto intentaban capturarlos, con más o menos éxito, antes de que cayesen al suelo. Ojalá fueran billetes, se oía entre el público. Pero como si lo fueran. Después de atraparlos al vuelo las caras parecían resplandecer como si a sus propietarios les hubiese tocado la lotería. Algunos de los presentes se subían a los árboles o los zarandeaban un poco para recoger los poemas que quedaban atrapados en sus ramas. Lo nunca visto: gente matándose por conseguir poemas.

Pero es que se lanzaron 100.000 poemas. A pesar de los temores a quedarse sin, no hubo escasez. Olas y olas de poemas llovieron de los cielos creando nubes más densas que las que habían creado las aves que los habían precedido. Las azoteas de los edificios parecían nevadas. Era papel biodegradable. Si alguno no llegó a su destino (un ser humano lector) desaparecerá en breve. Estaban impregnados en polvos de talco. Así, al recibir la luz de los potentes reflectores instalados en la plaza, brillaban más. Reflectores que, por cierto, recordaban a las baterías antiáreas. ¿O solo era a mí al que se le ponía la piel de gallina recordando que esta movida tan divertida en realidad nos estaba recordando algo bastante menos divertido que pasó hace 88 años? Algo que no deberíamos dejar que vuelva a suceder jamás.

Una amiga me ha contado hoy que el ejército israelí bombardea a la población palestina desde el aire con papeles donde se les avisa de que huyan de ahí porque les van a bombardear, pero no con poemas sino con algo más parecido a lo que los fascistas arrojaron sobre Barcelona hace 88 años.

otografía de Joan Manel Amigó. Cortesía del Colectivo Casagrande.

Recogí siete poemas. Algunos en catalán, otros en castellano. Algunos de poetas catalanes menores de 50 años, otros de poetas chilenos. Leerlos una vez caídos del cielo era como consultar al I Ching. Parecía como si te hablasen directamente a ti y a nadie más. Entre todos esos poemas ¿por qué me habrá caído del cielo este y no otro? Como este Fe de ratas de Juan Cameron, que copio aquí debajo.

Donde dice amor no debe decir

absolutamente nada

basta con las manchas olvidadas por tu

lecho

Donde dice libertad léase justicia

léase calor muslo ángel de la guarda

líbrame de las balas locas

Donde dice orden léase hijos de la

grandísima

pero léase en la clandestinidad

léase debajo de un crepúsculo

porque el tipógrafo

es un tipo con santos en la Corte.

Rubén Ramos Nogueira

Escucho la palabra España y me pongo triste. Veo una bandera española y me pongo nervioso. Me pregunto si será por mis orígenes galaicocatalanes temerosos de la apisonadora centralista y extractivista del pasado reciente del Reino de España o por haber crecido en una ciudad obrera del cinturón rojo barcelonés gobernada por un cura comunista desde las primeras elecciones democráticas de los setenta hasta el 92 (cuando, ¡Tachán!, se acabó la fiesta). Quizá sea por haber leído mucho en mi adolescencia a intelectuales del bando perdedor de la Guerra Civil. Pero también me pregunto si no será porque todo lo que huele a nacionalismo es deleznable de por sí, sobre todo cuando ese nacionalismo no es un nacionalismo revolucionario que se opone a un estado que le oprime para liberarse de él. Aunque incluso ese nacionalismo de pueblos oprimidos suele acabar convirtiéndose en un monstruo indiferenciable del nacionalismo opresor. A los hechos me remito.

Es verdad que en otros lugares (prefiero no escribir la también problemática palabra país, a no ser que utilicemos esa palabreja, por otra parte bella, para referirnos al Empordà, como hacía Josep Pla, o al Friul, como Pasolini) da la impresión de que los símbolos nacionales (bueno, otra palabra que se las trae para alguien de la periferia ibérica) están más libres de tantas connotaciones. Pero recuerdo cuando durante unos meses viví en París con una beca Erasmus y me espeluznaba tanta bandera colgada en las fachadas de sus edificios, aunque los defensores de las banderas me intentasen convencer de que la francesa estaba asociada al bando de las libertades (no como la española, querían decir). En las manifestaciones del 15M que yo recuerdo, si alguien mostraba una bandera, del tipo que fuese, se le machacaba a pitidos hasta que la volvía a esconder. A mí me parece que esa es la actitud. Pero quizá me equivoque. Quizá solo sea una actitud de anarquistas trasnochados.

A algunos de esos anarquistas también los leí en su día y, en general, solían ser los que me caían más simpáticos. Tradicionalmente los anarquistas suelen tener al poder en contra, por supuesto, pero al final no sé qué pasa que hasta sus enemigos les acaban copiando. La mayoría de nuestras costumbres modernas, las que la gente resalta como conquistas en cuanto a las libertades, me da la impresión de que provienen del colectivo anarquista. De los comunistas hacia la derecha, hasta hace nada todos perseguían a los homosexuales, a las lesbianas y a cualquier disidencia sexual. Si eras de ese colectivo oprimido, como opción política solo te quedaba el anarquismo. En cambio, ahora, no perseguir al colectivo LGBTIQ+ es signo de que vivimos en un estado moderno y de que gozamos de cierta libertad. Solo es un ejemplo. Hay muchos más de ese estilo, como que se nos permita vivir en pareja sin casarnos o cualquiera de las manifestaciones de lo que en tiempos remotos los anarquistas llamaron amor libre y que ahora están absolutamente normalizadas, aunque reciban otros apelativos. O la facilidad con la que nos tuteamos actualmente, ni más ni menos.

Todo esto lo escribo porque vengo de Tachán. Y mi sensación es de tristeza. Tachán celebró los 50 años de España en libertad pero mi impresión es que la celebración de Tachán estuvo impregnada de tristeza, de rabia, de frustración, de resentimiento, de cualquier cosa menos de alegría. Es verdad que quizá esa sea una característica del arte político tal y como se entiende convencionalmente, y Tachán pretendía reunir a artistas con un marcado carácter político. Hay otro arte político, todo arte es político, pero declaradamente no era eso lo que se buscaba en este caso.

También es verdad que igual el problema no es España. Si nos pusiésemos a reflexionar críticamente sobre los últimos cincuenta años de cualquier estado del mundo actual imagino que habría igualmente un montón de motivos para pillar una depresión. Y si los artistas solo se centrasen en todo lo que hemos avanzado seguro que serían acusados de condescendencia con el poder. En ese caso, la Celebración de los 50 años de libertad en España no sería más que una operación de mercadotecnia para mayor gloria de las instituciones que nos gobiernan. Y eso sería un tanto vergonzoso.

En fin, alegrémonos de que los artistas puedan expresar sus corrosivas críticas en performances colectivas organizadas por el Gobierno de España, sin demasiadas consecuencias. Aunque eso también sea sospechoso, porque entre el público de Tachán, al menos el primer día, parecía como si nos conociésemos todos. Escenificar estas modernas misas de contenido político ante un público de feligreses reducido y convencido de antemano quizá sea absolutamente inofensivo, quizá no tenga coste alguno. No sé si lo tendría, no sé si a alguien le provocaría algún tipo de sacudida interna, no sé si podría producirse algún verdadero cambio político si los artistas tuvieran ante ellos a un público multitudinario. Actualmente quizá ya ni así. Pero, volvamos atrás, quizás lo importante sea seguir escenificando estas liturgias, sentirnos en compañía. A veces lo dudo bastante pero qué sabré yo.

Tachán se celebró en una nave del Museo del ferrocarril de Madrid como una performance de performances, cinco en concreto, de media hora cada una y enlazadas unas con otras. El cartel anunciaba a Los Bárbaros, Rodrigo García, Ben Attia, Los Voluble, Juan Luis Matilla, Laura Morales, Teresa Garzón y Paula Quintana. El público estaba de pie, moviéndose libremente por el espacio. A pesar de comenzar a las nueve, al atardecer, hacía mucha calor. Había agua disponible para refresco de los asistentes, quienes recibían un abanico con la entrada y un programa de mano con textos de los artistas (textos que no eran sinopsis de sus piezas sino que tenían entidad propia), además de un texto del escritor Miqui Otero (primo de Francisco Casavella, de quien proviene el título del evento vía su novela El secreto de las fiestas), otro de la escritora Belén Gopegui, un par más de Carmina Gustrán Loscos, comisionada de la celebración, y de Marta García Miranda, periodista cultural y comisaria de Tachán (que confesaba en ese texto que se trataba de su primera experiencia de comisariado). Y un último breve texto sin firmar, del que destacaría el siguiente párrafo:

Como ya se ha dicho en estas páginas, Tachán -como la democracia, añadimos- “se conjuga solo en presente”: se hace real en ese preciso y fugaz momento en el que resolvemos no apartar la mirada de lo que fuimos y de lo que somos. Y en consecuencia decidimos quiénes queremos ser. Y lo celebramos.

Había un par de tarimas enfrentadas en los extremos de la sala. Una con una mesa para pinchar música, presidida por una pantalla gigante, y otra con una mesita, una cama con sábanas blancas y un estandarte con la letra Y bordada. En otra pared, unos paneles blancos, separados unos centímetros los unos de los otros, a modo de pantallas sucesivas en fila india, y, junto a la pared opuesta, las mesas de control con un numeroso grupo de técnicos tras ellas. Este era el terreno de juego.

Rompieron el hielo Los Voluble junto a Juan Luis Matilla, Laura Morales, Teresa Garzón y Paula Quintana con un breve prólogo de quince minutos bajo el título de Democracia total, con la que clausurarían la noche más tarde. El prólogo ya daba tímidas pistas de lo que vendría después, en una intervención más larga, de media hora. Al son de unas sevillanas las bailarinas bailaban moviéndose entre el público mientras la pantalla escupía mensajes reivindicativos en varias lenguas del estado.

Los Bárbaros tomaron el relevo con Una celebración. Rocío Bello, ataviada con un vestido blanco de encaje y con una corona en su cabeza, se paseó entre el público mientras saludaba como una reina en un salón cortesano, e incluso concedió un baile a Miguel Rojo a ritmo de pasodoble. Luego subió a uno de los escenarios para dedicar unas palabras al público mientras unas azafatas servían cava catalán paseándose por la nave. Su monólogo real, lleno de retranca, creaba una analogía entre un estado que volvió a renacer hace cincuenta años y la edad que bordeaban muchos de los presentes, por arriba o por abajo. Después de cincuenta años uno se mira al espejo y ¿qué ve? ¿Qué ha sido de todas sus ilusiones, de sus esperanzas? ¿En qué se ha convertido? Seguramente nada es como uno esperaba en la niñez. Quizá su empuje, su determinación, haya sido desactivada. Quizá sus grandes proyectos hayan sidos sustituidos por actividades mucho más pequeñas y prácticas: un poco de yoga o de senderismo. Puede que a los cincuenta haya decidido que ya es hora de cuidar su salud mental yendo a terapia. ¿En qué momento comenzaron a torcerse nuestras vidas? Pero quizá sea el estado, también cincuentón, el que debería ir a terapia, nos dijo Rocío Bello. ¿Cómo sería eso? ¿Se trataría el trastorno provocado por la especulación con la vivienda, que provoca el efecto secundario de que sus ciudadanos deban emplear dos horas al día en viajar en transporte público para ir a trabajar? El Coro Amigos del Ferrocarril cerró la intervención irrumpiendo en la sala desde el otro extremo para cantar Mi querida España de Cecilia, publicada en 1975 y cuya letra fue posteriormente censurada sustituyendo algunas palabras por otras que cambiaban el significado de la letra. Esta España mía, esta España nuestra era originalmente Esta España viva, esta España muerta. No sé si por un efecto psicoauditivo subjetivo varios miembros del público consultados no se pusieron de acuerdo en cuál de las dos versiones se cantó. Mientras la versión oficial sostenía que se convenció al coro para cantar la versión original, al menos otra persona del público sostenía con indignación que la versión cantada conservaba rasgos de la versión censurada. En cualquier caso, la polifónica versión del tema de Cecilia nos transportó a otros tiempos teñidos de gris oscuro.

Fue el turno entonces de la propuesta de Rodrigo García: Charles & Jorge Luis. Justo antes se barrió al público con escobas hasta colocarlo detrás de un proyector instalado en medio de la sala. La proyección, sobre las pantallas laterales, mostraba la palabra DARWIN, una letra por pantalla. A la izquierda de la pantalla, el músico Martín Brhun, con la ayuda de un pandero y un ordenador, creaba un ambiente sonoro rítmico y ancestral mientras a su lado la joven performer Paula Robles Alejo permanecía sentada en silencio completamente desnuda. Cuando se incorporó para colocarse delante de la primera pantalla las letras ya habían desaparecido. Erguida ante la pantalla producía una sombra sobre ella, una sombra que acabó fijándose en la pantalla mientras la performer abandonaba esa posición para avanzar un poco más. Mientras se movía en una danza sutil y hermosa, despojada de cualquier afectación, avanzaba hacia la derecha muy poco a poco, creando nuevas sombras en las pantallas que sucesivamente se iban fijando para permanecer en ellas. A medida que pasaba de pantalla su posición cada vez era menos erguida, cada vez iba inclinándose más hacia el suelo. En ese camino bailado, que duró minutos, la performer fue vistiéndose poco a poco, adornándose con algunos lujosos abalorios que recogía del suelo (un bolso, unas joyas), hasta colocarse finalmente una máscara de disfraz de orangután en la cabeza.

Cuando esa sucesión de sombras del perfil de Paula Robles Alejo quedó fijada en las pantallas apareció un texto final en la última de las pantallas. Decía algo así como que treinta y siete millones de simios votarán el año que viene en las elecciones a unos representantes políticos corruptos. A continuación, en la pantalla gigante sobre el escenario donde habían proyectado poco antes Los Voluble, apareció un extracto del vídeo de la entrevista de Joaquín Soler Serrano a Jorge Luis Borges en el programa A fondo que Televisión Española emitió en los años setenta, intervenido para esta ocasión por Arturo Iturbe con unos iconos y una estética que recordaba a la última pieza que Rodrigo García estrenó hace tres años: Cristo está en Tinder. En el vídeo, Borges declaraba no creer en la democracia y Soler Serrano le preguntaba si no tendría algo que ver con que el padre de Borges fuese anarquista. Fue una propuesta sorprendente para los que esperaban jugosos textos proyectados o dichos en escena. Pero Rodrigo García, a sus sesenta y tres años, sigue sorprendiendo con una actitud admirable, sin dejarse encasillar. A pesar de su veteranía parecía el artista más joven del cartel, incluso el de estética más moderna, quizá el más preocupado a estas alturas por cuestiones puramente artísticas, una preocupación que no deja de ser otra forma de posicionamiento político, quizá actualmente la más radical de todas por ser la opuesta a la tendencia oficial.

Ben Attia recogió el testigo a continuación con Ysabel, con una misteriosa ficha artística que jugaba al despiste en la que los únicos nombres reconocibles eran el de Juan Navarro y María Moncada como parte del elenco, además de Carmen Aldama en la dramaturgia y Antoine Forgeron en el diseño de iluminación, según leíamos en el programa de mano. Comenzó con Juan Navarro hablando al público desde el escenario opuesto, imbuido de ese papel de maestro de ceremonias que ya le caracteriza, mientras que Maxi Labrador, con hábito de monje, bebía vino de una jarra y reía ostensiblemente, sentado a una mesa al fondo del escenario, donde reposaba el cadáver de un cochinillo. Juan Navarro contó al público que lo que íbamos a presenciar había nacido en un taller con adolescentes sin papeles de origen magrebí realizado en Box Levante – Centro escénico del Estrecho, el centro de creación de Algeciras que dirige Ben Attia junto a María Moncada. Ben Attia (aunque Juan Navarro no le llamaba así sino que utilizaba el nombre de pila que Ben Attia oculta en la comunicación de sus obras) propuso a esos menas (así se refirió a ellos Juan Navarro) trabajar a partir de una figura histórica española. Se barajaron otros nombres, como el de Don Pelayo, pero Navarro nos dijo que los propios jóvenes acabaron eligiendo trabajar con la figura de Isabel la Católica, la reina castellana responsable tanto de la expulsión de los judíos como de los musulmanes del incipiente reino de España (reino que comúnmente suele aceptarse que tiene su origen precisamente en el matrimonio de Isabel, reina de Castilla, con Fernando, rey de la Corona de Aragón), a finales del siglo XV. Navarro también nos contó que Ben Attia había decidido trabajar con esos jóvenes en un proceso más horizontal que de costumbre, por eso iba a estar en escena junto a su compañera María Moncada, con la que tiene dos hijos que, según contó Juan Navarro, también habían participado en el proceso creativo. Ben Attia se sentó en una silla dando la espalda al público. A continuación, Juan Navarro introdujo la aparición de tres de esos menas, que subieron al escenario y se colocaron en el extremo opuesto a donde se encontraba el monje que bebía vino. Los jóvenes iban encapuchados. Uno de ellos vestía una camiseta del Barça y el otro una del Madrid. Eran considerablemente más bajos que el tercer encapuchado, que medía unos dos metros. Entonces entró María Moncada vestida de reina de Castilla, al son de clarines y trompetas, con semblante serio. Metida en el papel de Isabel, desde el centro de la escena, le contó a Ben Attia una truculenta pesadilla de vida y muerte, en la que daba a luz a un cochinillo. Ben Attia, dirigiéndose a ella como María, no como Isabel, lo que le prometió en escena es que, pasase lo que pasase, él la haría enterrar (aunque no lo dijese así) según el rito musulmán y que una legión de personas orarían día y noche sobre su tumba hasta el fin de los tiempos.

Es difícil hablar de lo que sucedió en escena sin desvelarlo. Si estuviese seguro de que estuvimos en presencia de una performance verdaderamente creada únicamente para este festival, sin ningún recorrido posterior, no pasaría nada si describiese hasta el último detalle de lo que presenciamos en esa nave. Pero no tengo la certeza de que este trabajo no vaya a continuar desarrollándose. Así que lo único que me atrevo a contar, y ya me parece demasiado, es que a partir de ese momento en el que parecía que todos los ingredientes estaban expuestos sobre el escenario, que todos los temas se habían presentado ya, se desató la violencia acostumbrada en al menos las últimas tres piezas de Ben Attia. Una violencia que suele aparecer al final, como siguiendo un desarrollo característico que recuerda a la forma sonata de una pieza musical clásica (con su introducción, su exposición de temas, su desarrollo y la reexposición monumental y destructiva de los temas expuestos), y que es donde se despliega la estética que caracteriza los tres últimos trabajos de Ben Attia, que son los que yo he visto. Una violencia que me da la impresión de que siempre tiene una razón poderosa detrás (aunque a veces semioculta por cierto hermetismo), que la propia violencia se encarga de subrayar y que tiene que ver más o menos directamente con un ajuste de cuentas, con una especie de justicia poética que a través de su escenificación debiera servir como catarsis. El caos generado fue en la línea de lo que ya viene siendo costumbre en las piezas anteriores estrenadas en los últimos dos años, sin que eso quiera decir que no siga siendo igualmente impactante. El hermetismo con el que Ben Attia acostumbra a rodear la comunicación previa de sus obras parece servir a esa sorpresa. Pero parece inevitable que el público que sigue sus trabajos acabe anticipando ese momento. Lo interesante es que es ahí donde se despliega con mayor fuerza una estética propia, reconocible, repleta de simbología: en este caso a base de perros, cochinos, espadas, falos dorados, cánticos religiosos islámicos, apelaciones al público y encaramiento con él, bilis y vino.

Sin dar tiempo a que se desarrollase el aplauso final (los performers desaparecieron por donde habían venido, nadie estaba ahí ya para recoger los aplausos), Los Voluble pusieron la traca final junto a Juan Luis Matilla, Laura Morales, Teresa Garzón y Paula Quintana, presentes en los vídeos que acompañaban la pinchada de los dos componentes integrantes de Los Voluble, pero también en el escenario y en la improvisada pista de baile, mezclados con el público. Al son de un remix de músicas que tuvo su apogeo con Chimo Bayo, bombardearon a la audiencia con una sesión audiovisual proyectada en pantalla gigante en la que imágenes de archivo de la Transición, tratadas con una mirada incisiva y sumamente crítica, convivían con una propuesta cercana a la videodanza. Vimos desfilar las imágenes de decenas de rostros de personajes de nuestro pasado reciente, desde algunos de los gobernantes que pilotaron el retorno de la democracia imperfecta en la que vivimos a artistas mediáticos utilizados por el fascismo, pasando por poetas, como Gloria Fuertes, que a pesar de su admirable descaro eran incapaces de exponer aún públicamente su orientación sexual en una época en la que ciertos temas no podían tratarse con total libertad en televisión. En algo hemos avanzado.

La polícia municipal llegó al final del evento, algo que llamaba la atención en un evento organizado por el Gobierno de España. Como si se hubiesen sentido aludidos, o como si ellos también quisiesen ser parte de la performance. Quizá lo sean. Puede que la verdadera performance esté ahí fuera.

Rubén Ramos Nogueira

Fotografías de Estudio Perplejo

Ben Attia (Granada, 1991) estrena nuevo trabajo en el festival TACHÁN, del 19 al 21 de junio en la Nave de Fomento del Museo del Ferrocarril de Madrid, dentro de la Celebración de los 50 años de España en libertad. El festival, comisariado por la periodista cultural Marta García Miranda, está concebido como una fiesta y una verbena teatral con un título que se inspira en las Mujeres y los Hombres-tachán, personajes que nacen en la novela de Francisco Casavella, El secreto de las fiestas, “para contagiar a otros en las calles y la vida, que se reconocen entre ellos y se distinguen porque te cuentan una cosa muy rara que tú, en el fondo, tenías muchas ganas de que te contaran”. En TACHÁN se presentarán cinco piezas inéditas de treinta minutos cada una. Junto a Ben Attia intervendrán Rodrigo García, Los Voluble, Los Bárbaros, Paula Quintana, Teresa Garzón, Juan Luis Matilla y Laura Morales, en una sesión continua de dos horas y media para la que ya no quedan entradas.

Aunque sus primeros trabajos se remontan a más de una década, Ben Attia llamó poderosamente la atención con el estreno de Opus cero en el Teatro Pradillo dentro del Festival Surge hace poco más de un año y medio (próximamente en el Antic Teatre dentro del Festival Grec), trabajo al que un año después siguió el estreno de Opus nigrum en el Festival Free Tour el pasado septiembre. Ben Attia es uno de esos creadores pertenecientes a las generaciones nacidas después de la muerte de Franco a los que TACHÁN quiere dar voz, “creadores y creadoras con una mirada política sobre la sociedad en la que vivimos” que han crecido con las sucesivas crisis económicas, climáticas y de todo tipo en una época en la que la sensación es que todo se ha vuelto muy complicado, y más si te dedicas a la creación escénica. Además de dirigir sus propias obras, Ben Attia dirige Box Levante – Centro escénico del Estrecho, en Algeciras, junto con su compañera María Moncada. Pero, como él mismo cuenta en esta entrevista, sigue trabajando como guía turístico para musulmanes que visitan España.

¿Cómo se va a llamar la pieza que presentas en TACHÁN?

La pieza se llama Ysabel. Un título a la antigua usanza, de una sola palabra, directa.

¿Qué nos puedes contar de Ysabel?

Es una pieza corta, un encargo de TACHÁN, enmarcado en 50 años en libertad, que es una efeméride que curiosamente celebra la muerte de un tipo, que es un dictador, no el año en que se instauró la democracia sino que se está celebrando la muerte de este hombre, que ya para empezar es toda una declaración de intenciones porque el planteamiento, desde mi punto de vista, es bastante radical.

Bueno, en palabras de Carmina Gustrán Lascos, comisionada para la Celebración de los 50 años en libertad, el festival TACHÁN pretende “dar a conocer nuestro pasado reciente; celebrar (sin triunfalismos) los avances políticos, sociales, económicos y culturales vividos en estas últimas cinco décadas; conversar sobre lo mucho que nos queda por conseguir y, sobre todo, imaginar juntas, juntos, qué hacemos ahora: cómo construimos el presente e imaginamos el futuro”. ¿Cómo se relaciona esta nueva creación con todo eso?

Básicamente la pieza parte de un taller que vengo haciendo desde hace ciertos años en Algeciras, en Box Levante – Centro escénico del Estrecho, con jóvenes migrantes, sobre todo relacionados con el CEAR, la Comisión Española de Ayuda al Refugiado, y con gente de CEPAIM también, el Consorcio de Entidades para la Acción Integral con Migrantes. Cuando nos plantearon este encargo la idea era trabajar con estos jóvenes y traerlos a escena, traer sus vidas. Lo que se les propone es que de alguna forma lideren ellos la dramaturgia, lo que quieren contar, e invito a Juan Navarro a que dirija el proyecto porque tengo especial interés en formar parte del elenco, o sea, de estar con ellos trabajando codo con codo, y él tiene mucha experiencia en realizar talleres de este tipo. Y también tengo especial interés en involucrar tanto a María Moncada, que es mi pareja y compañera de proyectos, como a mis hijos Musa y Mansur, que de alguna forma están en la pieza.

¿Con quién trabajas en esta ocasión? ¿Quién interviene en esta nueva pieza?

El elenco está formado por Juan Navarro, María Moncada, que encarna a Ysabel, Naser Ben Hammoud, Najee Ben Hammoud, Mikail, Fray Francisco, Fray Domingo, Carmen Aldama en la dramaturgia y como ayudante de dirección y Antoine Forgeron en el diseño de iluminación.

¿Sobre qué estáis trabajando?

La pieza es una carta de amor. Hay cosas que no quiero adelantar porque lo que quiero es que se vean.

¿Quieres que el público vaya sin saber demasiado?

Quiero que vaya virgen. Pero lo que te puedo contar es que este taller del que te hablaba está concebido como un espacio en el que abordar desde la escena la vocación poética de estos jóvenes en situación de desamparo. La invitación llega, por tanto, en un momento oportuno. Y para dar una vuelta de tuerca al dispositivo, decido abandonar el lugar de poder que me confiere la coordinación del taller para unirme a ellos como “actor”. Es así como propongo a Juan Navarro, con quien he estado trabajando recientemente, dirigir este dispositivo escénico en el que participamos tanto el grupo de jóvenes y yo como mi pareja y compañera María Moncada, planteando una suerte de experimento donde se diluyen los límites entre dirección, interpretación y experiencia vital. En el desarrollo del trabajo, se propone al grupo trabajar a partir de una figura histórica como detonante dramatúrgico. Son los propios jóvenes quienes, de una lista, eligen a Isabel I de Castilla, activando así un diálogo inesperado entre relato histórico y vivencias contemporáneas, entre la construcción de la identidad nacional y las trayectorias migrantes que hoy la atraviesan. En este sentido, resulta especialmente significativa la elección: Isabel es la figura que, en los albores del siglo XVI, impulsa un proyecto de homogeneización religiosa (la llamada “limpieza” de la sangre) mediante la conversión forzosa de los musulmanes españoles y el establecimiento de la Santa Inquisición, y que siglos más tarde será una de las figuras más ensalzadas por el régimen franquista como símbolo de unidad nacional. Sin embargo, esta genealogía se ve atravesada por una ironía histórica: será el propio Francisco Franco quien, en el contexto del Protectorado y de la Guerra Civil, reactive vínculos con el mundo musulmán, promoviendo la apertura de mezquitas y cementerios en territorio español y llegando a presentarse como protector del islam en una entrevista en la prensa francesa en noviembre de 1937. De este proceso nace el material que ahora presentamos: una pieza construida desde los cuerpos, las voces y las experiencias de quienes también forman parte, de manera ineludible, de la historia contemporánea de España.

¿Nos puedes hablar al menos del punto de partida de la pieza?

Lo que me interesa aquí es que en el momento en el que Marta García Miranda me contacta para hacer esta historia está ocurriendo una cosa aquí en Algeciras que tenía que ver con un cementerio musulmán. En los acuerdos entre el Estado español y la Comisión Islámica de España, que se firmaron sobre los años ochenta, igual que existen unos acuerdos con la Iglesia Católica, se incluyeron la aceptación de los ritos musulmanes, la apertura de mezquitas y de otros tipos de espacios como pueden ser los cementerios, que es el punto de partida de la pieza. Justo estaba ocurriendo que, a petición de la Comisión Islámica en Algeciras, una jueza había ordenado que el Ayuntamiento permitiera la apertura de un cementerio musulmán, que no existe actualmente, y al cual tienen derecho los ciudadanos musulmanes. En toda la Península Ibérica hay muy pocos cementerios musulmanes. Hay alguno en Granada, otro en Córdoba, otro en Madrid, pero son muy pequeños y además son de época franquista, que es lo interesante. Pero, rápidamente, el Ayuntamiento y toda la comunidad de la derecha empieza a esgrimir argumentos hasta el punto de decir: oye, si tanto piden la asimilación y la integración ¿por qué quieren separarse con muros en cementerios diferentes? En fin, que realmente genera un montón de rechazo esta historia de un cementerio musulmán. Pero es curioso que una comunidad es imposible que esté integrada, aunque yo no creo en la asimilación, si una cuestión como el enterramiento… si un musulmán, sobre todo si es de origen migrante, sabe que cuando se muera no va a poder ser enterrado en España. Va a tener que volverse a Marruecos o a donde sea. ¿Pero y la gente de segunda o tercera generación, que ya no tienen ese país al que volver realmente? El encargo de 50 años en libertad me llega en este momento en el que estaba pasando todo esto en Algeciras. Y yo me involucré porque una de las periodistas que estaba en Algeciras es colega mía y le propuse que fuera a ver el cementerio musulmán de Granada. Es curioso porque el cementerio, que es superbonito porque está dentro del recinto expandido de la Alhambra, al lado del cementerio municipal, en un olivar que está encima de la Alhambra, es de la época de Franco, al igual que el cementerio de Griñón, en Madrid. Franco abrió esos cementerios y algunas pequeñas mezquitas para la Guardia Mora y los Regulares que combatían en el bando nacional.

¿Franco los construyó durante la Guerra Civil?

Sí, durante la Guerra Civil y los años inmediatamente posteriores. Es curioso porque las cosas que más se prohibieron durante las conversiones forzosas y todas las leyes que hubo para la persecución de los moriscos fueron las circuncisiones, las abluciones y los hamam, y por supuesto los enterramientos según el rito islámico. Esos ritos eran las formas de descubrir si alguien era criptojudío o criptomusulmán. Durante un montón de siglos eso estuvo prohibido, no hubo ni un solo cementerio musulmán ni judío hasta que vino Franco, con la cuestión un poco rara de que es Franco quien ensalza de nuevo la figura de Isabel la Católica. Con él se afianza el resurgimiento de toda la idea de la Reconquista y de toda la identidad nacional basada en Isabel la Católica, que además es una figura que a mí me genera muchísimo respeto y fascinación. Me parece una tía increíble, la verdad, en todos los aspectos.

¿Por qué?

Porque era una tía muy fuerte, con fuertes convicciones. Me da la sensación de esos personajes que están tocados por el destino, como que cargan a sus espaldas el destino, de alguna forma. Son los grandes personajes que escriben la historia de la humanidad. En este caso, en la historia de la España moderna, es una figura central.

“Auto de Fe en la plaza Mayor de Madrid”
Francisco Rizi 1683. Óleo sobre lienzo, 277 x 438 cm

¿Pero por qué te fascina tanto este personaje, y además en este contexto, cuando fue una reina que decretó la conversión o, en caso contrario, expulsión de los judíos y que una década después se aplicó también a los musulmanes?

Me fascina, en el sentido de que me genera mucho interés y admiración, quizá por su fanatismo. En politología, en historia política, el famoso príncipe de Maquiavelo, al parecer, está inspirado en los Reyes Católicos, tanto Fernando el Católico como Isabel la Católica. Es decir, que el nacimiento del estado moderno, tal y como lo conocemos, es una idea de ellos. Y además es una figura con la que tengo bastante relación porque yo me dedico a hacer de guía turístico con musulmanes que vienen a visitar a España y estoy hablando todo el día de la historia de al-Ándalus y de ese momento específico.

De ahí viene un poco el proyecto. Luego, hay otra cuestión interesante para mí, a partir del trabajo que proponen estos chicos y la figura de Isabel la Católica. A mí me interesa porque en mi familia, con María Moncada y nuestros hijos Musa y Mansur, me veo reflejado en esas posibles parejas del siglo XV y XVI, mestizas, en ese momento de asimilación de los moriscos. Me pareció oportuno cuando los chicos escogieron esa figura porque me sentí interpelado. Mi experiencia siempre ha sido desde ahí: me identifico mucho con los moriscos. No por la persecución ni nada de eso sino por todas las cuestiones culturales que hay, tan bonitas. El romance andalusí, toda esa riqueza… Porque en el fondo no son dos culturas que se encuentran, son dos culturas que chocan. De esa colisión catastrófica aparecen cosas muy bonitas. Y creo que todo el Siglo de Oro tiene mucho que ver con esa presencia. Creo que España se vuelve gris cuando expulsan a los moriscos. Y que el único color que queda es en Andalucía con algunos bandoleros, que son de alguna forma los que mantienen la tradición. Son los monfíes, una gente que se echa al monte, al bandolerismo. Pero no porque sean moriscos o judíos, no es por la cultura de ellos – y fíjate que uso la palabra ellos- sino justamente porque cuando hay fricción entre culturas aparecen las cosas potentes. Donde está la homogeneización es la muerte. Isabel es la que establece ese proyecto de homogeneización porque en el fondo ella es cartesiana. No es cartesiana aún porque no existía Descartes pero es un protorracionalismo, es un deseo de hacer las cosas bien, como deben ser hechas. Y para hacerlo bien hay que limpiar la sangre, homogeneizar, y todos moros o todos cristianos. Y entonces ahí se muere España, así te lo digo, desde mi punto de vista. Y además todos los problemas que eso acarrea. En fin, cosas históricas. Sí que estoy completamente convencido de que al hablar de 50 años en libertad tenía que hablar de Isabel la Católica. Y no sé por qué. Si me lo preguntas directamente no sabría decirte por qué. Es una intuición. Veo una relación, aunque sea tan lejana en el tiempo. Como que hay una conexión directa.

Espera un momento porque ahora mismo en el Raval nos está visitando el máximo pontífice de la religión católica y se cuela por las ventanas el ruido del helicóptero que nos vigila desde las alturas. Voy a cerrarlas.

¿Sobre qué más podemos hablar?

Sobre el hermetismo.

¿Quieres que hablemos sobre el hermetismo?

Sí.

Tengo mucho que decir sobre el hermetismo dentro del teatro.

Adelante. Te escucho.

Pues otra intuición: la predominancia del texto dramático en las artes escénicas durante todos estos años tiene que ver con que era el único medio de registrar lo que ocurría en escena. Y desde que aparece el medio audiovisual hay una eclosión también de formas escénicas paralelas. Digo esto porque en el fondo lo escénico reside en un lugar que no puede ser capturado, que no puede ser ni grabado en vídeo ni fijado exclusivamente en un texto. Y lo escénico tiene que ver con el secreto y tiene que ver con algo a lo que asistes que luego no puedes contar. No porque no puedas porque está prohibido, que también en mi caso me interesa eso, sino porque eres incapaz de narrarlo. Te estás relacionando con cuestiones que Lacan nombra como lo Real y lo Real es aquello que está vedado a la palabra, aquello a lo que la palabra no tiene acceso. Eso por un lado. Y por otro lado, hablando de judíos sefardíes, en una entrevista muy bonita, en un documental que le hacen a Derrida por España, lo llevan a Almería, porque él considera que su familia venía de Almería, y en un momento dado dice una cosa – lo vi hace muchos años pero se me quedó grabado-: él habla de que el afán de la cultura occidental -no recuerdo si habla de la cultura occidental pero yo lo sitúo ahí- por revelar el secreto, por acceder al secreto, es una forma de autoritarismo. Porque desde una perspectiva poscolonial es totalmente cierto. Es decir, quiero conocer tu cultura, quiero desvelar tu secreto, cuéntame, para así, de alguna forma, acceder a tu ser, acceder a tu esencia. Y de ahí un poco el hermetismo. Y también hay una cuestión y es que la cultura musulmana es una cultura en la que la representación de las imágenes está vedada o al menos está conflictuada. Y entonces eso sitúa toda la transmisión, tanto de saberes racionales como de saberes ocultistas, a través de la palabra. Entonces el símbolo último es la palabra, la palabra escrita, y por eso hay tanta tradición en torno al trazo, al símbolo como elemento mágico. Las letras árabes tienen un poder de curación, porque no existen la imagen ni la talla, tanto la imagen escultórica como la imagen pictórica. Con algunas excepciones, que tienen su origen en tradiciones anteriores como son los persas o los turcos, que vienen de una tradición que precede al islam. Y además creo que nosotros, que nos dedicamos a las escénicas, negar esa condición de lo escénico, la incapacidad de reproducir y de fijar, negar eso es una suerte de sacrilegio, le estás faltando el respeto a lo escénico. Tienes que aceptarlo, que no es reproducible, que no es fijable, que traspasa la vida y no puede ser fijado, ni en un texto, por supuesto, ni en imágenes, ni en vídeo. No puede ser fijado. No es que no pueda ser fijado es que no debe ser fijado. Es como profanar una virgen. No debes hacerlo.

¿Quieres decir algo más para acabar?

Hay una cosa que me interesa y que no sé si hemos conseguido abordarla en esta historia, con estos jóvenes, que es, al hilo de lo que te acabo de contar, que en una entrevista a Romeo Castellucci él contaba que en el núcleo de lo escénico está la imagen, que esa es la unidad nuclear de lo escénico. Creo que ahí se equivoca. En el sentido de que ahora hay una predominancia de creadores escénicos que vienen de las artes visuales. Él, por supuesto, contrapone la imagen a la palabra. Pero ahí no está la imagen ni la palabra. Yo creo que, el núcleo de lo escénico, su esencia absoluta, es la acción. Estamos en esa búsqueda. Ir contra la representación e intentar encontrar la acción, que todavía no hemos conseguido definirla del todo. Lo digo porque es algo que hemos intentado movilizar en este proyecto. Por otro lado, en media hora, a ver en qué queda.

Rubén Ramos Nogueira

Fotografías de Blanca Morales

El programa España en libertad. 50 años  promovido por el gobierno a través del Ministerio de Política Territorial y Memoria Democrática se lanzó en 2025 para celebrar el medio siglo de democracia y libertades alcanzadas tras la muerte del dictador Francisco Franco el 20 de noviembre de 1975. Busca “homenajear la transición, celebrar la transformación del país y transmitir la memoria democrática a la juventud”, según su página web.

Miguel Valentín habla con Andrés Lima, que con el impulso de este programa ha hecho una adaptación de su espectáculo 1936, estrenado con éxito en la temporada 24-25 y repuesto con el mismo éxito o más en la siguiente. 1936. Los protagonistas de la guerra es una reducción del espectáculo a un formato de conferencia escénica, en la que se cruzan los discursos reales de figuras históricas generando un diálogo teatral que confronta las voces y posiciones de los distintos protagonistas del conflicto. La próxima presentación será el 4 de junio en el Espacio Tangente de Burgos. 

Miguel Valentín: ¿Cómo te llega la propuesta de participar en España en Libertad 50 años?

Andrés Lima: El Ministerio de Memoria democrática nos propuso colaborar y yo les comenté que aparte de la función, en la que colaboró también en la gira, había algo que queríamos hacer precisamente para llegar a sitios donde no pudiera llegar la función o por coste económico o sencillamente porque no tenían las condiciones teatrales necesarias, sitios más desfavorecidos, y sobre todo a estudiantes. Una conferencia en donde yo, gracias a la dramaturgia de la obra y siguiéndola, comprimía los hechos, contaba lo esencial de la guerra civil y lo hacía en modo conferencia, pero de vez en cuando le daba paso a los protagonistas. Sobre todo con Juan Vinuesa y María Morales, a quienes después se han sumado otros miembros de la compañía (Paco Ochoa, Cristina Arias o el propio Lima). De repente tomaba la voz Azaña, de repente tomaba la voz Franco, Queipo de Llano, José Antonio primo de Rivera, o cualquiera de de los demás, ¿no? Entonces digamos que es una conferencia donde se cuentan los hechos esenciales desde el 36 hasta el 39, pasando por un flashback a la Segunda República, pero con momentos actuados a través de los discursos y declaraciones de sus protagonistas, incluido el pueblo español, de uno y otro bando. Y esto lo hacemos también o nosotros tres solos o en una modalidad que es con coro, que hago también una versión reducida del coro de la obra con 10 componentes y entonces también se transitan las músicas que canta el coro en las funciones; es una conferencia muy espectacular. Nosotros, ayudados por el programa España en libertad. 50 años, hemos hecho unas cuantas, no me acuerdo del número ahora, unas cuantas conferencias donde lo han pedido: en institutos, en ayuntamientos, en casas de cultura, en sitios así, ¿no? En universidades… Y ahora parece que ya se acaba, pero como hay mucha demanda, seguiremos haciendo y creo que es una labor didáctica y pedagógica bastante interesante sobre la guerra civil. 

Me consta que el proceso de preparación de 1936 fue muy arduo, fueron como tres años. La obra original fue escrita por Albert Boronat, Juan Cavestany, Andrés Lima y Juan Mayorga, a partir de una serie de talleres en que trabajasteis con todo el equipo y con una serie de historiadores: Ángel Viñas, Mirta Núñez, Paul Preston… ¿Y cómo habéis hecho para hacer este destilado, digamos, o esta esencialización?

Ese proceso y las dos temporadas que ha estado 1936 en cartelera me han servido para tener una idea muy clara de lo que se quiere contar teatralmente, pero también históricamente. Entonces hice una dramaturgia para la conferencia donde consideraba que debía estar lo esencial sin irme más allá de una hora cuarenta o cuarenta y cinco, para que su dinamismo también fuera parte de lo didáctico. Estás hablándole a jóvenes que muchas veces no han oído hablar nunca de los personajes de los que se les habla y necesitas no solamente una lección histórica, que no es que huyera de eso porque eso estaba también, pero era importante conservar ese pulso teatral que hace atractivo lo didáctico. 

En ese sentido es verdad que tanto la obra original como tus  dos obras anteriores (Shock 1: El Cóndor y el Puma y Shock 2: La Tormenta y la Guerra) tienen algo como de gran panorámica o de fresco brechtiano, en que hay un componente didáctico, pero al mismo tiempo estás contando y divirtiendo.

Sí, yo creo que la historia es es puro teatro. Es idónea para ser representada. Y, de hecho, antes de nacer la historia como tal, nace La Odisea, por ejemplo, y luego nacen Los Persas, que son al fin y al cabo relatos históricos, en donde se habla de cosas que pasaron, cambiándole a veces la época o los nombres. Pero también en La Ilíada la guerra de Troya es puro espectáculo, es novela y es historia también. Incluso con su fantasía también dentro, ¿no? La Biblia tres cuantos de lo mismo. Todos los relatos míticos beben mucho de la ficción, pero también mucho de la historia, evidentemente.  

¿Y qué crees que hace que esta parte de nuestra historia en concreto sea tan teatral?

Yo creo que cualquier parte de nuestra historia lo es, lo que pasa es que la guerra civil, hoy en día, es actualidad. Y entonces es algo que la gente demanda, es decir, quiere ver cosas, quiere saber cosas de la guerra. Ten en cuenta que muchos de nuestros padres la han vivido, muchos de nuestros abuelos lo han vivido. Y entonces eso ya hace que te ataña directamente. Pasamos todos los días por la Gran Vía, que fue bombardeada terriblemente. Aunque en la educación se nos haya hurtado el relato histórico auténtico, la guerra civil en literatura historiográfica, en los libros de historia, digamos, es el cuarto suceso o el tercero del que más se ha publicado en el mundo. El primero es la Segunda Guerra Mundial. El segundo acontecimiento histórico que más se ha publicado es la Primera Guerra Mundial. El tercero, la revolución francesa, y casi casi a la par la guerra civil española. El hecho de que la guerra civil sea metáfora de todas las guerras y el hecho de que gran parte de los elementos historiográficos hoy estén de actualidad, como el renacimiento del fascismo o la España vertebrada en comunidades en estatutos de autonomía… Hay muchísimas realidades para las que nos sirve de ejemplo la guerra civil. O la desaparición de toda la cultura que nació en España potentísimamente desde antes de la Segunda República y que fue eliminada, y que todavía Antonio Machado, Miguel Hernández o García Lorca siguen siendo los primeros poetas, más todas las desaparecidas, como las Sinsombrero, o artistas como Maruja Mallo, de quien se acaba de hacer una exposición en el Reina Sofía… Entonces todos estos elementos hacen que esto, más que los reyes visigodos, sea algo que el público demanda. Y además la guerra es uno de los espectáculos por excelencia.

¿Sabes que hubo una manifestación de Falange Española en Callao la semana pasada (con el lema “contra su invasión: remigración”)?

Algo me enteré, no mucho, pero porque no me llaman mucho la atención los falangistas, pero sí, es teatral. Y es algo tan reaccionario y por otro lado tan ignorante que es interesante que lo tengamos en cuenta para no repetirlo. 

Una pregunta un poco absurda, pero ¿cómo te imaginas que sería nuestro teatro si la generación del 27 no hubiera sido interrumpida?

Qué complicado. Bueno, igual no es tan complicado. Hubiera ido parejo a lo que se hizo en Europa. Es decir, pasamos por una guerra igual que toda Europa y lo que pasa es que se instauraron regímenes democráticos en toda Europa menos en España. Entonces, yo creo que la potencia literaria que tenía España en aquel momento tanto en teatro como en poesía  y novela, como en cualquiera arte y en ciencia, si el régimen democrático hubiera seguido con normalidad, con su alternancia, imagino con lo que fuera, habríamos tenido figuras tan importantes, pues como Heiner Müller, o como muchos de los dramaturgos italianos, alemanes o ingleses que han nacido después, ¿no? Eso sí que es una pena porque los tuvimos a muchos pero muchos no pudieron desarrollar su trabajo, con lo cual no dejaron una herencia clara para que nosotros la recogiéramos. Hace poco, por motivos personales, me llamaron para un homenaje a José Ruibal en Galicia. Yo no había leído a José Ruibal, no sé si tú lo has leído alguna vez. 

No, la verdad es que no.

Es uno de los teatreros de los 50-60 que se oponen directamente al régimen y prácticamente vive un exilio. No forma parte ya del exilio, pero sí del exilio obligado porque aquí no se le representaba, no se le hacía caso, etcétera, etcétera. Y en Estados Unidos, sin embargo, pega un pelotazo. He leído la obra que nunca fue representada más que una vez bastante mal en España, El hombre y la mosca, y es magnífico. Magnífico. Heredero de Ionesco y que va mucho más allá. Entonces, bueno, lo perdimos, tuvimos la suerte los que somos del 60, pero que nos desarrollamos a finales de los 70 y los 80, de nacer frescos al mundo y eso aporta una mirada diferente a lo que es la dramaturgia española a partir de los 80, yo creo. Pero nos perdimos mucha carrera de fondo y de profundidad.

¿Hay algo que te parezca algo importante contar sobre la conferencia?

Sobre la conferencia es importante recalcar el carácter espectacular y que va de la mano de lo didáctico y pedagógico. Que allí donde nos llamen tengan en cuenta que el público más necesario es el joven. Que es el que tiene que descubrir un periodo apasionante. No solamente la guerra es apasionante, como hecho histórico, y la República es apasionante, como histórico y político también, ¿no? Entonces, la deuda que tengo ahora es con el franquismo, me parece un poco siniestro decirlo, pero sí que me gustaría, aunque quiero descansar un poco, quiero hacer algo sobre el franquismo y lo tengo planeado, no tanto por hacer historias, sino por los nuevos franquistas y el nuevo fascismo que puebla Europa. Hay algo en la conferencia aparte de lo que te he dicho de la música y tal, que son los discursos. A mí me gustan mucho los discursos en teatro, recuperarlos. La oratoria, ¿no?, que normalmente está sujeta a la propaganda. La propaganda es un terreno muy bonito para hacer teatro. Pero hay algo que me llamó mucho la atención, sobre todo el personaje de Azaña, que nunca hizo propaganda en sus discursos y eran igualmente efectivos o más. Son discursos con disertaciones filosóficas y sociológicas en muchos casos. Más que políticas, incluso. Lo que pasa es que todo eso está dicho por un político que tiene un destino político, por así decirlo, y eso es lo que llama la atención en el discurso. Pero cuando escuchas a Azaña escuchas a un pensador, y eso es muy interesante, y eso lo matamos en España. Lo llevamos al exilio y ahí se murió muy prontito a los pocos días de acabar la guerra.

Hay algo dentro de la situación teatral de España de este momento, que creo que es un poco insólito que se puedan hacer cosas así, como el programa de este de España en Libertad y estas conferencias y otros eventos que van a producir ellos, como el Festival Tachán comisariado por Marta García Miranda (con Rodrigo García, Ben Attia, Paula Quintana, Los Bárbaros, Los Voluble, Laura Morales…), y piezas escénicas singulares, en términos de producción y de formato. Estoy un poco inquieto por el momento político que hay. Aunque el PSOE no sea precisamente la panacea, ahora mismo permite de algún modo estas singularidades, como que esté Sanzol en el CDN (que ha abierto entre otras cosas la entrada a un teatro nacional de gente como Las Huecas, El Conde de Torrefiel, Edurne Rubio, Cris Blanco…), me inquieta que el cambio político que pueda haber en los próximos años, y la inminente reforma del INAEM, dificulte que haya contextos como este.

Sí, no hace falta hacer especulaciones, eso lo vemos en la política teatral de la Comunidad de Madrid. No existe nada de esto. Ya está. Eso es lo que vamos a tener a nivel nacional. Ha habido momentos en que ha sido igual también, ¿eh? Y hemos seguido trabajando, con menos apoyo, evidentemente, pero… He de decirte que, aunque el PSOE para mi gusto tampoco es la panacea, yo voto a la izquierda, pero el PSOE ha hecho posible en este último gobierno de coalición, no sé si por la coalición o por la voluntad de Pedro Sánchez, el que haya políticas de izquierdas. Aunque no en todos casos, por ejemplo, en el INAEM echo de menos una política más de izquierdas. Pero por lo menos en igualdad, en memoria histórica, se están haciendo cosas más interesantes, ¿no? 

Sí, por eso lo decía también, porque me parece inminente el bandazo.

También es fruto del gobierno de coalición. Yo no quiero echar ninguna flor especial a nadie, porque no va de eso lo que comento. Pero evidentemente Isla Aguilar está ahí metida y no es precisamente porque sea del PSOE, sino todo lo contrario. Es gente muy progresista que está propiciando cosas, acciones progresistas dentro del gobierno. El PSOE anterior a Pedro Sánchez, incluso con los primeros pasos de Pedro Sánchez, era mucho más pacato. Un Felipe González, ya lo ves ahora mismo, nunca hubiera dicho “no a la guerra”. Todo eso hay que valorarlo. Votes o no votes a Pedro Sánchez, pero hay que valorarlo, yo creo. Se le está atacando por ser prácticamente el demonio, según la nueva derecha. El nuevo Stalin. Totalmente surrealista, pero bueno. Yo por eso te decía que es muy teatral el discurso político basado en la propaganda y el discurso contemporáneo, de ahora, basado en la propaganda, es ridículo. Es Donald Trump el que ha dado el pistoletazo de salida. Da igual, vale cualquier cosa con tal de llamar la atención. Cualquier cosa. Yo creo que ni Goebbels era tan efectivo, y eso que es el que implanta ese tipo de propaganda. Pero Goebbels yo creo que tenía más clase, más estilo, más cultura estética. Pero esta gente no, y los hijos de esta gente, los trumpistas españoles son además muy chabacanos. No hay más que escuchar a Jaime de los Santos. Es impresionante. Les da igual que les denuncien. 

Ya en Shock 1 sacabas la cita esta de Trump: “podría pegar un tiro a alguien por la calle en pleno día e igualmente me seguirían votando”.

Sí, sí, sí. Es impresionante. Es estrategia, no es casual. Toda la estrategia de Donald Trump, el que piense que es un loco que vamos a ver qué es lo que se le ocurre ahora, yo no lo sé, pero yo me inclino más por que todo eso está bastante estudiado. Tiene detrás una gente que le interesa eso, concretamente eso.

Hay algo también en esto de teatralizar los discursos que es interesante también en el nivel pedagógico, digamos, porque permite pararse más a escucharlos, al ponerlos en otro contexto Y eso abre una escucha distinta.

El discurso, de hecho, juega con la visceralidad. Con el momento. Y más los que sacamos en la Guerra Civil. Porque no existe, por supuesto, ni la televisión, ni internet, pero juega mucho con el momento, ¿no? Digo esto, algo que le hierva la sangre al mayor número de gente posible, y esto va para adelante. Sí, es lo mismo lo que están haciendo ahora el PP y Vox en la citación política que tiene como objetivo derribar al gobierno única y exclusivamente. Cuanto más extremo y más le hierva a la gente la sangre es mejor. Entonces, es muy presente, es muy de ahora. Por eso es muy teatral también.

Miguel Valentín

Fotos de Baldesca Samper