LAV-C (Laboratorio de Artes Vivas y Ciudadanía de Canarias)

Actividad pública LAV-C en noviembre:

Estreno “ARDER ÉPICA” de Reinaldo Ribeiro
14 de noviembre
Espacio La Granja, Santa Cruz de Tenerife
20:00

Actuación “Estudio para una extracción” de Poliana Lima
15 de noviembre
Galería BIBLI, Santa Cruz de Tenerife
18:00 y 19:30 (pases de 20 min cada uno)

“David y Goliat” de Ian Garside (Danza en Breve)
16 de noviembre
Teatro Leal La Laguna, Tenerife
18:00

Presentación Proyectos Europeos LAV-C
18 de noviembre
Festival Tac, Plaza Stagno, detrás del Teatro Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria
17:00

A Cuerpo de Fiesta
Especial 25-N (Día Internacional de la Eliminación de las Violencias Machistas)
25 de noviembre
Biblioteca de La Laguna, Tenerife
17:00 – 19:00

SDFS Especial: “Cuerpo Sonoro” con Kali Ninmah y Nathaly de la Cruz
30 de noviembre
Teatro Leal La Laguna, Tenerife
11:30 – 13:30

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El 18 de septiembre La Macana presentó la pieza NO TITLE YET en la sala de cámara del Teatro Leal dentro de la programación de Danza en Breve 2025: COREOMANÍAS. La artista Carlota Mantecón escribió sobre ella:

«En ese juego continuo de construcciones y deconstrucciones plásticas, entre el movimiento y los objetos, entre las figuras y la abstracción, entre los sonidos y el sudor de un niño de cincuenta años al que nunca se le acaban ni la energía ni la imaginación.»

Descarga el pdf para leer el texto completo y descubre más sobre nuestro ciclo y las crónicas de cada pieza en https://www.instagram.com/danzaenbreve.

NO TITLE YET, La Macana. Relatoría de Carlota Mantecón

El 24 de julio Zrinka Uzbinec presentó la pieza DOLLS AND GOATS en la sala de cámara del Teatro Leal dentro de la programación de Danza en Breve 2025: COREOMANÍAS. La artista y filósofa Sara Reyes escribió sobre ella:

ZRINKA´S PERFORMANCE THROUGH MY LENSES. 
Sara Reyes.
Sobre “DOLLS AND GOATS” de Zrinka Uzbinec. 

Los elementos que nos reúnen aquí generan y sostienen una tensión continua, una
negociación de fuerzas. Entendamos aquí tensión como el juego de los mismos, de los
objetos que se disponen en lo coreográfico y lo performativo. Desde la mirada de Zrinka
hasta la nuestra, que aparece y parece fijarse, anclarse en un punto del espacio hasta el
vaivén del columpio que oscila sobre una luz desde abajo. Aunque no lo supiéramos,
soñábamos con tener un columpio en medio de la habitación.

Tensión constante que no se desenvuelve, sino que se enreda en sí misma
manteniéndose en una aparente estabilidad, en esa justa medida intermedia, aunque no
conozcamos respecto a qué. Tensegridad. Todos los elementos componen una misma
tensión. Ropa, tejidos, suelo, sonido, atención, ojos, manos, nosotras mismas reunidas.

Ligera, afilada, suave, punzante.

Para que se sostenga, genera un cambio de dinámicas constantes porque todo pasa al
mismo tiempo y soy yo la que tengo que saltar también de un elemento a otro. Dónde me
quedo, nada por mucho tiempo, enseguida a otra cosa, a otra forma de mirar. Abajo,
fuera del linóleo, aquí, hipercerca, subterránea. Cuántas posibilidades hay en un número
exacto de elementos. 70. Cuántas puertas abren un par de acciones o palabras sobre el
suelo. Conjuntas. Al únisono. Ahora diametralmente opuestas. La partitura rebosa sobre
el suelo, afilada, congelada en el vidrio, que, a la par que duro, es atravesable por la
mirada que busca pistas. Reposa amablemente sobre las letras en vidrio sobre blanco
liso, que devuelven un guiño pícaro a los ojos: bowing, staff torso, drunken dance. Busco
las palabras, pero no resuelven nada que no esté ya aquí. Una amable tensión que me
sostiene. Un serio campo de juego. Solo se puede jugar estando dentro. Serious
playground.

¿Qué decisiones toma para moverla? Salir y entrar para poder ocuparse de otras cosas.
Una práctica abierta, concreta. Lo superficial es aquí lo relevante. El corte, una decisión
coreográfica para no sucumbir al juego de pares opuestos. Voy a profundizar un poco un
momento. Hacer una pequeña pausa. Decía Zrinka- y aquí hago un esfuerzo de
parafraseo- que la decisión coreográfica de no quedarse por mucho tiempo en una tarea
coreográfica específica, radica en no entregarse a una temporalidad más amplia que
conlleva inevitablemente otra manera de trabajar el largo espectro de lo cute y lo violento,
quizás más densa. El tiempo da la posibilidad de profundizar y sucumbir a una de sus
pautas, absolutizar de algún modo el juego. Y no va de eso. Y pienso, lo cute requiere un
behavour, aunque aparentemente ingenuo implica una actitud que se desenvuelve, que
esconde una cantidad de acepciones lingüísticas súper extensa. En español podríamos
encontrar una cantidad de significaciones que van desde mono, adorable, lindo,
interesante hasta insolente, todo ello habitualmente atribuido a animales o cosas tiernas y
blandas, a niño/as, pero que como menciona Zrinka, esconden una cara o una relación
también de sutil violencia, de condescendencia, de poder, tanto en lo simbólico, en la relación vincular o modo de relación que se genera con ese otro, como en la acción física de apretujar un cachete o un tirón de coleta. Cute agression.

Volviendo a la dinámica, ¿es este juego de cortes o rupturas coreográficas una manera
de poner en relieve esos pares (en el espectro de lo más literal a lo ambiguo) sin sucumbir
a ellos? ¿Está aquí un nuevo modo de relación que emerge? Ambas negocian
constantemente. Sostienen lo que ocurre. Es esa negociación la que me produce la
ilusión estética, lo que los griegos llamaron ápate. Posiblemente traducible como un
“engaño consentido” es quizás uno de los objetivos estéticos de cualquier obra viva: que
se haga efectiva, que consiga reflejar y provocar intercambio y reciprocidad en su
repertorio, o lo que el filósofo Nicolai Hartmann llamaba: la relación de aparición.

¿Cómo sostener un estado y hasta cuándo?, ¿no es acaso violento sostener?, ¿es más
violento soltarlo? Un cuerpo que resuelve la tensión de maneras potenciales y
generativas. Resultados que no se reducen al principio ni a una suma de sus partes.
Cada elemento suma al conjunto una medida que no podemos calcular. Pienso: libre
albitrio, pero la danza parece conocer el orden.

Oscilación. ¿Hasta cuándo puede sostener?, ¿cuántos acertijos hacen falta para llegar
llegar a dónde? Relación de metaestabilidad entre esos dos modos. Metaestability.

Blanco total que violenta mis pupilas.

Aplasta la cara suave contra el linóleo blanco y pierdo su gesto, por su cuerpo no puedo
leer qué me dice el resto que se me oculta. Mensajes superpuestos como un cassette
que ha sido grabado con diferentes canciones y tiempos. Entrega. Mi atención toda
puesta aquí. Acciones físicas que producen imágenes. Me dejo llevar por ellas.

Como el orden aquí es tan sospechoso como nosotras que somos testigo, tensión final y
reverencia.

PDF Sara Reyes – ZRINKA 

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“La palabra aprisiona la realidad para darle una continuidad, para fijar y transmitir: es un hacer. Olvidándonos del cuerpo, de lo que puede, de lo que sabe, es fácil imaginar que todo conocimiento puede aprenderse sin pasar por él. ¿Pero qué sucedería si bailáramos las tesis? ¿Si nuestras investigaciones tuvieran que aferrarse a un movimiento que no fuera siempre —y en todo caso— el de la razón?“

«Nadie sabe lo que puede un cuerpo», decía Spinoza. Y, sin embargo, parece ser que sí podemos saber lo que puede una mente, o al menos lo que pretende. Así, el pensamien-to se ordena, se articula en el saber y se transmite por cauces jerárquicos: se inserta verti-calmente, de quien lo posee a quien lo desea; se hace institución, se enroca sobre sí mismo, se sustrae del mundo para nombrar al mundo. La palabra aprisiona la realidad para darle una continuidad, para fijar y transmitir: es un hacer. Olvidándonos del cuerpo, de lo que puede, de lo que sabe, es fácil imaginar que todo conocimiento puede aprenderse sin pasar por él. ¿Pero qué sucedería si bailáramos las tesis? ¿Si nuestras investigaciones tuvieran que aferrarse a un movimiento que no fuera siempre —y en todo caso— el de la razón?

Es curioso cómo el acceso a lo que la otra piensa se da por un mismo sendero de exactas palabras que ya no pueden ser cambiadas. Pero, sin duda, es la propia biografía, los pro-pios referentes y nuestras historias de vida los que, al final, conforman lo que «verdade-ramente nos importa» de lo que dicen los demás. ¿Qué es lo que nos interesa de lo que hacemos? ¿Por qué esta obsesión con esta autora? ¿Qué imágenes regresan una y otra vez mientras soñamos con una careta puesta? Esta es una propuesta que encarna al pensamiento, que lo hace carne para luego poder desmenuzarlo con las manos, como hebras de diferentes tamaños y grosores, para atarlas a un muelle y salir a jugar. Para hacer un recorrido por aquellas que estuvieron antes, que pensaron antes, que dejaron lo pensado para que otras pudieran seguir jugando, seguir explorando, deshaciendo la norma, encon-trándose en las imágenes ajenas, sintiéndose extrañas y, desde esa extrañeza, volviendo a empezar. Es desde ese lugar de lo extraño, de lo que no nos pertenece del todo, desde donde se muestra que aquello que debía ser de una manera no era sino una ficción más, un modo de estar entre tantos, un accidente convertido en norma, en ley, en obligación. Un cuerpo que despierta más allá del nombre que se le da, a lo lejos de lo esperado, en los confines de lo pensado, es un cuerpo que despierta más cerca de lo sentido y de lo amado. En ese proceso de liberación es necesario cuestionar la coreografía que nos han enseñado, las relaciones de poder, las formas que camuflan el «esto se hace así, a mi manera, bajo mi techo». Un cuerpo adiestrado en esas formas es siempre un cuerpo que no puede volar, que vive anclado al sujeto masculino, a una idea que organiza los lugares, que ordena y dispone, que aniquila la posibilidad — cualquier posibilidad.

Aquí hay una carta de amor a todo lo que resuena en el espacio y en el tiempo, al repi-queteo, a la réplica admirada del flujo que va de unos talones a otros de una manera hori-zontal: de unas mujeres a otras, de algunas vidas que hicieron existencia. El agradecimien-to a todas aquellas que abrieron el paso.

Nadie sabe lo que puede un cuerpo. Pero si algo ha de poder, habrá de ser siempre con las demás.

PDF lo que puede un cuerpo

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Reflexionar,sobre lo reflexionado en la propia pieza, hace de este un texto con valor en sí mismo y que, a la vez, funciona como eco de los ecos de los problemas contemporáneos de las piezas citadas. Un bucle que parece necesitar siempre de un ojo externo que lo sitúe en un presente que ya sucedió.

Aquí el texto completo:

Relatorías Danza en Breve 2025: COREOMANÍAS

Genealogías Xenocontemporáneas
Koset Quintana.
Sobre “Tengo un Problema Contemporáneo» de Bea Fernández y Carmelo Salazar.

Se abre el teatro, miro el reloj, salgo de casa, llego a tiempo. Miro el reloj, es la hora. No estoy fuera de plazo, está todo previsto, queda tiempo. No estoy en el deadline -línea de muerte-, estamos en el tiempo del alcohol. Tiempo de otros. Unos minutos para la charla breve, otros para unos cuantos pasos más. El tiempo que se tarda en subir a la sala por el ascensor. Quinto piso. El tiempo que tardamos en olvidar quién dijo lo que ahora repetimos. La obra durará un tiempo establecido, luego nos vamos y a seguir mirando el tic tac. El reloj dice: preséntame lo siguiente, y que sea útil-nuevo-brillante-plano, que mi tiempo es dinero. Mi reloj es exigente y tiene personalidad, pero siempre se detiene al entrar en la sala. Algo repudiado por su falta de poder, su inevitable pérdida de control. Se desconecta al dar el primer paso dentro, no vaya a ser que se distorsione su dominación del tic tac, del latido de mis órganos. Tengo un problema contemporáneo de Bea Fernández y Carmelo Salazar el 21 de mayo a las 19:00h en el Teatro Leal, Danzaenbreve.pdf. Una conferencia bailada, una conferencia no espectacular. Archivo, documento muerto que revive lo vivo, estudios del movimiento y el discurso. Una red micélica que problematiza los archivos subterráneos del presente, lo que está entre dos o más cosas. Lo inter. Interno, intermedio, interacción. Lo que está entre cada parpadeo del segundero.  

¿Se repite la historia? ¿Miramos al pasado como se mira al presente? ¿Por qué estamos aquí sentadas otra vez? Son solo algunas de las preguntas que se detuvieron en el aire, un aire entrecortado por las palabras de Bea y los movimientos imprevistos de Carmelo. Entrecortado por nuestra infinita lista de referentes y otras tantas preguntas que aún nos persiguen en ese espacio donde se le ha dado al espectador la posibilidad de no ser un ente pasivo; sino interactivo y capaz de sostener su propia dialéctica sobre lo que percibe-ve-toca y sentipiensa… de ser consciente de ese carácter poroso que tiene la abstracción. Algo se detiene y otra vez estás dándole vueltas y más vueltas a lo que no te puedes explicar del todo. Quizá bastara con sacar los órganos y ponerlos en frente, en una mesa de examinación, para ver si se ordenan por sí mismos, para ver si así puedes, entender y dar orden, para examinar diseccionadamente la herencia genética que, ¿te pertenece? Para entendernos, al sentarme en esa butaca solo he encontrado lo que verdaderamente significaba todo aquello: lo inexplicable. El arte. Esta vez tratando de ser meta-autodenominado. En el fondo, como imposibilidad. El arte como agujero negro y sensación que puede absorberlo todo. Y yo estoy aquí, ahora, escribiendo en otro tiempo del futuro, palabras retorcidas como ‘orden’ y ‘pertenencia’.  Palabras que nos importan y ocupan. Quiero ordenar mi pertenencia tras ver esta obra, pero un paso fuera y ya tic-tac tic-tac tic-tac otra vez. 

  Y desde ahí, ¿cómo disfrutar más? Un artista muerto se desentierra de un cementerio distinto cada noche. Esta idea romántica de la noche, de la inspiración muerta que debe ser socavada. Algo se ha congelado en este pensamiento del siglo XX. Quizá pueda dormir y reivindicar la pereza el próximo siglo. Insomnio, ya no es el tic-tac, ahora llega una frase que dijeron en aquel espectáculo que no fue espectáculo: “la economía de la atención es la economía de la adicción”. No, no me lo recuerdes. Quién quiere recordar que se puede capitalizar una investigación, que se puede capitalizar la creación, que se puede capitalizar la vida o incluso los sueños. “Trabaja de lo que te gusta”, decían también por ahí, “y así nunca trabajarás”. Deberían haber dicho: “trabaja de lo que te gusta hasta que deje de gustarte”. No sé. Quizá todas debamos sentarnos bajo un árbol a escribir poesía. Quizá el problema es que no sabemos cómo des-elitizar el arte como objeto. Cuando lo útil del arte es que es completamente inútil. La utilidad como concepto le pertenece a un estado del orden de mercado, que regula los objetos en valores cuánticos para que puedan ser adquiridos y desnaturalizados de su abstracción. Lo útil del arte es que no debe ser útil. A veces el arte aisla al objeto de su entorno cotidiano y le da una categoría de supremacía. Las artes vivas no me parecen reemplazables por la IA. Tiene que haber cuerpo, cierta inmediatez, en pleno presente. Y por supuesto, hay mucho que decir al respecto de la precaria y privilegiada condición del cuerpo de un artista, que se alimenta y desintegra por el capitalismo. Y de su relación con el presente, moldeada por patrones del mercado. ¡Oh, mi querida academia, mi querido mercado del arte! cómo habéis pisoteado todo aquello que era importante, pequeño, ingenuo y chispeante. Lo habéis pisado y devorado. Aquel pequeñito deseo de expresión. Sostener la profesión a largo plazo, no rendirse, no ser un desperdicio ni la vergüenza que no quieres sostener por haber fracasado. Tanta gente joven sintiendo el fracaso cuando el mayor valor es tener la opción de cambio, el giro de guión que no estaba previsto, que no es contemporáneo; es extemporáneo y puede pasar en cualquier momento. Aún así, esta sensación, una mentira atada a la idea de perder su propio tiempo. ‘Perder el tiempo’, menuda expresión. 

Aunque esta escritura es residual y fétida, no por ello, es infértil. Abracemos los impulsos fuera de plazo, impropios de la linealidad y el orden. El residuo es el lugar del micelio. Lo que se cataloga como decadente es, en realidad, un lugar de reivindicación y de cambio. La putrefacción es el nacimiento de otros tipos de vida. A cada referente pasado, un reciclaje nuevo de materias entremezcladas. Todo esto es un batiburrillo que me recuerda a la física cuántica y a la incertidumbre. ¿Es la conciencia exacta? Este problema contempóraneo ha sido un instrumento de medición todo el tiempo. “La historia de la danza es más complicada que las matemáticas”. O algo así, dijeron. ¿A qué tiempo se mueven todos los pensamientos residuales que quedan en la memoria del espectador? ¿Cuánto tiempo tardarán en desintegrarse y desligarse de las conexiones neuronales? Ahora, aquí, un nuevo tatuaje en mi corteza somatomotora: tengo un problema contemporáneo. No hay un fin de la historia, hay un constante flujo interactivo y no sé manejarlo. ¿He de manejar cosas para crear otras cosas? La herencia, el legado histórico, la mirada nostálgica, el pestañeo futurista. Se dice que lo viejo no muere cuando vive en el tiempo. Mientras alguien te recuerde seguirás vivo, o eso decía una obra de teatro. Y quién no teme morir, quién no teme ser olvidado, o ser recordado para no ser nombrado en una tesis doctoral. Pero mi reloj y yo tenemos un problema con el tiempo: si el pasado es un concepto válido, ¿cuándo termina una obra viva? 

PDF Genealogías Xenocontemporáneas

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El pasado 23 de abril, la Noelia Villena asistió a nuestro ciclo de exhibición en el Teatro Leal: Danza en Breve – Coreomanías. Desde su experiencia, nace «Mapas artísticos para transitar la incertidumbre estou aqui», una relatoría sobre la pieza «La Gran Idea» de las coreógrafas Raquel Ponce y Élida Dorta.

Relatorías Danza en Breve 2025: COREOMANÍAS

Mapas artísticos para transitar la incertidumbre.
Noelia Villena.
Sobre “La gran idea”, de Raquel Ponce y Élida Dorta.

En 1936, Alfred H. Barr, fundador y director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, ante la aparición de nuevas y antagónicas prácticas artísticas, se planteó trazar la evolución visual de estas nuevas corrientes de la primera mitad del siglo XX en un diagrama. Con ese propósito diseñó una clasificación que ordenaba el panorama artístico para su estudio, la cual ilustró la cubierta del catálogo de la exposición “Cubism and Abstract Art” del mismo año. Esta clasificación, finalmente se convertiría en el relato oficial de la historia del arte de vanguardias, dando muestra de la forma en la que el poder operaba: un relato escrito por hombres blancos occidentales da visibilidad a otros hombres blancos occidentales. Algunas décadas después, los feminismos irrumpían en la academia para subvertir este relato. Y actualmente, por encima de cuestiones binaristas, el desafío al que se enfrentan la crítica y la historiografía del arte es dar voz y visibilidad a la disidencia y las minorías, a quienes históricamente han estado en los márgenes, sin caer en paternalismos o tirar de la exotización. Superada la idea del arte como una expresión del género, parece indudable su relación con las circunstancias materiales, culturales y geopolíticas que rodean a sus agentes. Esto es, sus biografías.

Casi un siglo después, Raquel Ponce y Élida Dorta, desarrollan un ejercicio cartográfico con el que orientar su propia práctica artística, vinculadas a la danza y la performance. Sin embargo, en esta ocasión el mapa es fluido, móvil y provisional. No pretende crear un relato hegemónico y estático sobre las genealogías, relaciones y derivaciones de las prácticas artísticas performativas, si no más bien, establecer orientaciones flexibles para transitar la incertidumbre del proceso creativo. Ahora son las propias artistas quienes crean un diagrama para establecer lecturas posibles sobre un contexto artístico concreto, el que las interpela desde lo más personal, pero con una estructura laxa, provisional y cambiante. El mapa se construye sobre sus obras favoritas, que anotan en papeles como si de cromos coleccionables se tratara. Estas obras se ordenan y reordenan atendiendo a criterios conceptuales, pero también en torno a una posible red de relaciones personales que surgen entre sus propias autoras.

Las biografías se dejan sentir en el eco del relato.

“La gran idea” presenta el objeto artístico como un artefacto del deseo, un lugar soñado que alcanzar, algo que poseer, pero que sistemáticamente ellas esquivan: la obra terminada. Si en el diagrama de Alfred H. Barr la teórica se convierte en imagen, en “La gran idea”, la obra es proceso. De este modo, Raquel y Élida se sumergen en un viaje sin tiempo ni espacio definido, cuyo telón de fondo es la crisis de la representación. Sus propias circunstancias materiales las acompañan: maternidad, ultraperiferia y precariedad forman parte del equipaje. Sin embargo, sus biografías aparentemente no forman parte del ejercicio cartográfico. Las únicas referencias en este mapa fluido son artísticas, en una muestra de honestidad creativa que convierte al arte en rito y ritual para la propia existencia.

Parafraseando a Ricardo González-García en su análisis sobre prácticas artísticas y cartografías, cabe preguntarse si es la biografía el mapa que ha de orientar la producción artística, o es el arte, a fuerza de volverse gaseoso e inundar los modos de vida (Michaud 2003), el que se ha convertido en un mapa que guía ahora nuestra existencia.

Aquí que cada cual elabore su respuesta. Yo, mientras, me aferro al arte como tabla de salvación en esta deriva eterna que es la vida.

Referencias:

• González-García, Ricardo, 2022. “(Des)orientarse en la plasticidad de un mapa sin distancias: Rizoma, palimpsesto, derivas y la (im)posible cartografía del arte contemporáneo”
  https://ojs.ehu.eus/index.php/ausart/issue/view/1942

• Morea, A. L., & Arkaute, N. R. (2013). AusArt Revista para la investigación en arte.
  https://ojs.ehu.eus/index.php/ausart/issue/view/1942

• Museum of Modern Art (New York, N. Y.). (1936). Cubism and abstract art.

MAPAS ARTÍSTICOS PARA TRANSITAR LA INCERTIDUMBRE

El pasado 27 de febrero, el artista e investigador Héctor Gardez asistió a nuestro ciclo de exhibición en el Teatro Leal: Danza en Breve – Coreomanías. Desde su mirada, nace «Ainda estou aqui», una relatoría sobre la pieza «Samba» del coreógrafo Reinaldo Ribeiro.

En su texto, Gardez entrelaza la memoria, la migración y la danza como acto de resistencia. Sus palabras evocan el gesto de los brazos elevados, un símbolo de identidad que atraviesa territorios y épocas, resonando en la orilla de una playa real o imaginada.

Danza en Breve es un programa estable de exhibición de danza contemporánea en pequeño formato para la sala de cámara del Teatro Leal de La Laguna. Un espacio donde el cuerpo se entiende como archivo y posibilidad.

En la temporada 2025, cada pieza contará con la relatoría de una voz externa: artistas y escritoras que, desde su subjetividad, expandirán el eco de cada obra más allá del escenario.

ANDA ESTOU AQUI

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