Fundació Joan Brossa – Centre de les Arts Lliures

Tomàs Aragay (Societat Doctor Alonso) estrena La felicidad no importa en la Fundació Joan Brossa del 21 al 24 de mayo dentro del ciclo Portabella: agent provocador, donde también se ha presentado Els polítics de Leonardo V. Granados con texto de Wolfram Lotz, este finde puede verse Fasting Girls de Marta Azparren, y próximamente ¡Yo me transformo! Strip-conference de Banda Esfèrica el 29 y 30 de mayo, y Guerrilla de El Conde de Torrefiel del 11 al 18 de junio. Fernando Gandasegui entrevista a Tomàs Aragay con motivo del estreno de su última obra.

Fernando Gandasegui: La felicidad no importa trata sobre un día en la vida/trabajo de Joan Forner. ¿Cómo nace tu vínculo con él, y cómo y por qué acaba convirtiéndose Joan en el protagonista y colaborador artístico de esta película/performance? 

Tomàs Aragay: A Joan le conocí en el máster que coordinábamos en el IVAM, donde ya hubo gestos que derivaron en la obra que vamos a estrenar. En una clase con Suely Rolnik, él escribió un texto sobre sus dudas con respecto a su futuro laboral. Su padre es camionero, y Joan había estudiado Historia del Arte. Así que no sabía si sacarse el carnet de camionero o continuar con su carrera. Ese texto me gustó mucho, plantea una cuestión de siempre, pero quizás más de ahora por lo precarizada que está esta generación, y por los dos mundos laborales que ponía en relación. 

Luego Joan fue alumno de un taller que doy de guión, y ahí desarrolló la posibilidad de hacer un documental sobre él y su padre. Al tiempo empezó a trabajar de conserje o chico para todo en un centro cultural paupérrimo aquí en Valencia, de esos que los ayuntamientos mantienen abiertos pero descuidados. Algunas mañanas le iba a visitar, y veía a Joan pasando el tiempo esperando a poner una sillas por la tarde para un evento. Esa situación me interesó. Luego Georgina Oliva de la Fundació Joan Brossa me invitó al ciclo que estaban preparando sobre Portabella, y decidí aprovechar para hacer una película. Al contrario de lo que hago normalmente, que es escribir un guión superserio, hice un esquema muy sencillo a partir de la realidad de Joan y de lo que veníamos hablando juntos, y el proyecto se convirtió en acompañar a Joan en una jornada laboral suya y empezamos a rodar. 

En la película se dice: “El infierno es llegar al trabajo”, también transita por el vacío existencial, o el individualismo consecuencia del turbocapitalismo que vivimos y los nuevos vínculos en la era de las redes sociales. ¿Cuál es la temática que vertebra la obra? 

Lo que ha sido sido interesante durante el proceso ha sido descubrir la película según la íbamos haciendo, porque si bien un día en la vida laboral de Joan siempre ha sido la estructura y algunos ítems más que estaban claros, las capas que se han ido añadiendo y quitando a la película la han ido afinando poco a poco. De hecho, hemos rodado, y vuelto a rodar. Ha habido mucha elaboración en el proceso. Por ejemplo, al principio habíamos tirado mucho de reel de Instagram o TikTok de pensadores que hablaban del trabajo, que nos han servido para entender la estructura pero luego los hemos quitado. Hemos intentado varias voces en off. Más tarde se incorporó Nilo Gallego, que hace la banda sonora en directo. Al final entró Sofía Asencio como acompañante. La película trata de un joven en la crisis global que vivimos, también del trabajo, y reflexiona sobre la función del arte y si tiene sentido dedicar la vida a trabajar en esto. La película es muy contemplativa, no tiene mucha peripecia, conflicto ni acción dramática, se centra en una persona que es normal, como somos la gran mayoría de las personas, pero que no es en quien suele fijar el cine. La película atiende a momentos del día de impás que todo el mundo tenemos y que normalmente no se filman porque supuestamente no tienen interés, pero aquí yo quería poner el ojo justamente ahí, cuando no estamos haciendo nada. 

El proyecto lo defines como “una película que es una performance con una película en el centro”. ¿Qué formato final va a tener La felicidad no importa en su estreno? 

Es complicado, porque cuando pones una pantalla delante de un espectador, captura mucho su atención. Hay varios niveles en el formato. En uno estarán Joan y Nilo haciendo la banda sonora en directo, una banda sonora rítmica a partir de la batería de Nilo, que para mí también es el ruido del cerebro del personaje a lo largo de la peli, y que intenta expresar algo interno a través del beat. Luego Joan estará dando voz a su propio personaje. Y, en un tercer nivel, la película se interrumpe y Joan hace una acción performativa. Como si saliera de la pantalla a explicar otra capa del personaje. Joan también estará recibiendo al público en la Brossa como hace en el centro cultural. Camina entre la ficción y la realidad. Nilo trabaja desde la performance para la película exclusivamente, y luego ya la peli es el hilo conductor. 

Más allá de la ficción y la realidad, hablas de la veracidad de los discursos y de las imágenes. ¿Cómo trabajáis esa veracidad en la obra?

Nos ha costado encontrar la relación de la voz en off con la película. Si esa voz estuviera inserta en la película entonces es cine, y al cine le damos total veracidad dentro de la ficción, pero al decirla desde fuera el personaje, desde la realidad del espectador, esa voz se permite el lujo de estar dentro de la película, entre la película y el personaje, como una reflexión totalmente alejada de la película pudiendo opinar sobre ella. Hemos encontrado un juego interesante sobre a qué da más veracidad el espectador, a qué se da más importancia, intentando hacerle ver que hay más de una capa en el discurso audiovisual. 

Me ha interesado mucho trabajar con Joan porque tiene 25 años y otra relación con lo internáutico, trabaja como historiador del arte a partir de muchas cosas de TikTok, y hace unos vídeos muy interesantes. Este mundo con pastillas de conocimiento enlatadas nos lleva a un nuevo paradigma de pensamiento que no tiene que ver con la profundización sino con la combinación y lo relacional. Esta película es más lenta y contemplativa, pero para su discurso hemos bebido y nos ha sido útil la exploración de TikTok.  

Llama la atención siempre en tu trabajo y en el de la Societat Doctor Alonso con Sofía Asencio, cómo en cada obra os inventáis casi un nuevo género o formato escénico. Esta obra se parece mucho al Live Cinema, que hemos visto los últimos años en artistas escénicos con altos presupuestos, pero tratado son la sencillez y agilidad con la que soléis trabajar, casi haciendo de La felicidad no importa un Live Home Cinema. Siendo tú además de creador escénico guionista de cine, ¿cómo has hibridado estos dos mundos para esta ocasión? 

Yo soy guionista, entre comillas en un ámbito más convencional, y me interesan muchísimo otros cines, y por fin me he permitido el lujo de empezar a entender qué es esto de rodar. Esta peli está hecha con un móvil, una ayudante y una zoom. Es muy low-tech. El montaje ha sido con Virginia García del Pino. Ha sido un aprendizaje brutal sobre qué es grabar y montar. He entrado en el proceso de amasar por dentro las imágenes. Ha sido rico y divertido y difícil, pero muy guay. Estamos en un formato pequeño, simple. A mí la simplicidad me parece siempre el camino. Lo más difícil ha sido encontrar el camino entre las intervenciones externas y la película, que ninguna se coma a la otra, que sumen, integrarlas pero que sean independientes y con vuelo, y que el espectador pueda gozar. 

Ha sido un proceso mucho más largo que hacer un montaje escénico. El verano pasado Joan y yo ya quedamos para trabajar, en septiembre empezamos a rodar, primero yo hice un montaje muy largo y con Virginia García del Pino se acortó un montón, después empezamos a discutir sobre la voz en off y rodamos nuevas escenas… y estrenamos casi un año después. El audiovisual tiene esto de que lo tienes ahí, no necesitas quedar para ir a un ensayo. Lo puedes volver a mirar, cortar y pegar. Es muy agradecido. Pero también pasan cosas como que al rodar te enamoras de algo que cuando se lo das a ver a otra gente te dicen que es un mierda y tienes que reconocer el rapto y cortar, aunque otras hay que ser fiel a la propia poética de mantenerlo. 

Otra de las características es trabajar con lo que tenéis alrededor. Para esta obra ha sido la colaboración con Joan Forner, y para la anterior, Despierta Polifemo!, con Héctor Arnau, también del entorno valenciano, donde además gestionáis el espacio independiente El Consulado. ¿Cómo estáis en Valencia?

Las últimas dos obras son con dos personas cercanas a la vida diaria y artística de la ciudad. El Consulado sigue en marcha. Hay un grupo de 9 personas muy consolidado. Es una experiencia artística y humana muy enriquecedora. El grupo es muy variopinto en edades, prácticas y formas de ser, pero funciona muy bien. Yo estoy aprendiendo mucho de la gente joven. De cómo se organizan, trabajan, se cuidan y respetan. En Valencia estamos peor que hace unos años a nivel de política cultural, pero hay un grupo de gente bastante sostenido que nos alimentamos, acompañamos y apoyamos. Estamos bien. 

Fernando Gandasegui

El primer fin de semana de Exorcismes, patrimoni i performativitat se celebró el 25 y 26 de enero y contó con las acciones performativas de Ivan Telefunken, Juan Navarro, Óscar Cornago, María Callís, El pèsol feréstec, Núria Andorrrà, Roc Mateu y Mercè Soler, quienes ocuparon el Centre de les Arts Lliures para reinterpretar el legado material e inmaterial de Joan Brossa. El segundo fin de semana será el 31 de enero y el 1 de febrero y contará en esta ocasión con Pere Faura, Víctor Colmenero, Cristina Mejías, Nazario Díaz, Noela Covelo, Marc Verdaguer, Pedro Vian y Mercè Soler.

Invocación 

Una nube de humo denso ocupa el escenario, me hace dudar si debo limpiar las gafas. Me las quito y permanece: el humo está fuera. Esta vez no es una de esas brumas medio grasientas que se quedan pegadas al cristal. En una mañana de exorcismos, en un tiempo de demonios, pienso que eso pueda ser una señal: saber dilucidar de qué lado está la niebla.

Rompe entonces el negro del escenario, una figurita mecánica, una joguina, que escribe titubeante, de izquierda a derecha, la primera línea de una mañana de Exorcismes, patrimoni i performativitat. En palabras de sus comisarias, Maria Canelles y Georgina Oliva, este programa supone una reflexión performativa que pone el foco sobre el legado material e inmaterial de Joan Brossa y los artistas contemporáneos que lo reviven especialmente para este contexto. La fórmula se repite respecto al año pasado con varias acciones performativas […] que tienen un denominador común: sacar a Brossa de cualquier corriente conservadora, de discursos estáticos y de lecturas fetichistas. Experimentación y juego será el denominador común de todas las propuestas.

El pequeño juguete detiene su movimiento constante en algún pliegue de la moqueta negra. Le siguen otras figuritas, otros juguetes mecánicos. Todas ellas van cayendo o quedan, simplemente, detenidas en algún cable, en los pies de algún espectador o dando vueltas sobre sí mismas.

Así que lo primero que aparece en esta sesión de espiritismo dominical son los objetos. Estos primeros juguetitos van a comenzar a dibujar una relación animista que se va a mantener a lo largo de todas las propuestas: desde los dildos de Núria que vibran en la piel del tambor con un habla propia hasta los cubos que acompañan la actuación de El pèsol feréstec encarnando una especie de línea temporal. Del archivo de deshechos (de brossa) de Óscar Cornago y Juan Navarro en La caja es gris, al libro parlante de Iván Telefunken, donde cada página va narrando el poema que contiene. Un hilo conductor que es, también, una invocación a la voz del objeto que, si en Brossa aparece muchas veces como encarnación de la metáfora o del juego de palabras, aquí se reinterpreta en un delirante canto al realismo especulativo, donde los objetivos se muestran con vida propia y se relacionan con el público desde una independencia radical.

Pero volvamos, en la oscuridad de la sala, al aquelarre solitario, a la noche de Walpurgis que convoca la bruja Núria Andorrà en Reflectir a Brossa, la primera de las performances de este domingo, donde la artista invoca al espíritu de Brossa que comparece al llamado de sus cantos reflejado en las cuatro superficies espejadas que enmarcan el set, en el humo que las envuelve, en los sonidos que nos están tocando.

Shall I see tonight sister, bathed in magic greet. / Shall we meet on the hilltop
where the two roads meet? / We will form the circle, hold our hands and chant / Let
the great one know what it is we want / Danger is great joy / Dark is bright as fire.

La oscuridad es brillante como el fuego nos dice la hechicera Marianne Faithfull, y Núria se asoma a un caldero con forma de tambor, al círculo mágico donde va vertiendo todo tipo de ingredientes: huevos de plástico, canicas, platillos, tazas y piñas… Y todos ellos se confunden en el mismo caldo que ella no deja de remover y remover… y cuyo borboteo, el público escucha. Tot fa brou y la puesta en escena que se va construyendo es una íntima correspondencia entre el trabajo en el back de Roc Mateu que es precioso, y que constituye a la vez: el paisaje, the hilltop where the two roads meet, el lugar de encuentro físico de las brujas y un espacio de memoria, compuesto por muchos estratos.

—¿Cuándo es verano? —Dice una voz—.
—Y… en Julio. —Le responde otra—.

Y todo este paisaje sonoro de fondo se mezcla y no hay primer plano. Todo es una amalgama de capas y capas que, junto con la performatividad sonora de Núria, generan un espacio denso, donde se entrecruzan las voces de los objetos, en deriva constante hasta que, poco a poco, va apareciendo entre ellas la voz de Núria como la voz de un objeto más, como el roce de las piñas o la vibración del metal, casi fundida e imperceptible con otros timbres hasta que se comienza a diferenciar y a aislarse en su canto extático final que dice: Bbbbbbbrrrrrrooooooooosssssssaaaaaaa.

Y pienso, con emoción, que la voz de Núria es la de brujas torturadas. Aquellas como Agnes Sampson. Las mujeres a las que se les colocaba una brida de bruja. Un instrumento con una pletina metálica que les pegaba la lengua al paladar y que podía llegar a agujerearla y mutilarla y que servía, a la vez, como elemento disciplinario que anulaba la voz y para humillarlas públicamente. Una voz demasiado aguda para los oídos de corporaciones, señores, barones, tribunales, ayuntamientos e iglesia, demasiado estridente, demasiado, en suma, que es la condición de lo femenino vista desde esa óptica.

Núria recupera esa voz que se hace una con los objetos y que surge, al final de la performance, como un canto místico de afirmación y magia.

—¡Hermana hechicera! —Le dicen las brujas, desde el fondo del río, desde la ceniza de la hoguera. — ¡Hermana hechicera, tú nos haces en tu canto!

Recolección

Una passera es una pasarela, el conjunto de piedras o ramas para cruzar un arroyo. Un camino improvisado. Cruzamos la passera que marca el transcurso de la noche al día, de la oscuridad brillante como el fuego al amanecer luminoso después del trance. Y del escenario negro vamos al espacio blanco: una sala alargada donde también una mujer, con un mono blanco, habla con los ojos. Son Maria Callís y El pèsol feréstec y la pieza Pèl moixí, herba màgica del rostre!, que definen como un ensayo abierto en que los guisantes van erigiendo, nota a nota, gesto a gesto y tiempo al tiempo, una canción a partir de versos de Brossa. Y, en el ínterin, reflexionan, en clave de pseudoconferencia, sobre el tiempo y quien lo vela.

Las dos mujeres que llevan la voz han recogido el canto de Núria y lo pasean entre la música y el lenguaje. Porque pasean, y se suben a cosas. Y son serias. Y su ritmo es exigente. Son trementinaires del siglo XXI, son walserianas, son flâneuses de campo y de ciudad.

De nuevo aparecen las capas, esta vez: los músicos que las acompañan, la palabra poética encarnada en esas dos voces femeninas que no son amables, y el propio tono de esas voces, su textura, no su significado. Y todo eso se entrelaza y tiene algo de primaveral, de festivo. Como si estuviera soplando un suave viento mientras los personajes hablan en una peli de Rohmer y, a la vez, estuviera presente algo estridente y ajeno a la escena que se empeñara en persistir.

Y, a lo largo de la pieza, pienso en la collita, el acto de cosechar que es aquí una recogida lúcida del tiempo. Ni ara, ni ara, ni ara… Estamos recogiendo la hierba mágica en la cima de la colina donde se encuentran las dos carreteras y no hay tiempo, solo una suave luz blanca nos acoge y las sabias manos trenzan coronas con las ramas y fabrican ungüentos con las flores. Y si en la pieza de Núria el caldero estallaba en cientos de huevos, aquí el confeti sobrevuela nuestras cabezas en una explosión floral y silvestre. Les mates tenen ulls. Les parets tenen orelles, cantan ellas, mientras siguen espigando los poemas y los recogen en sus cubos azules. Y es que los objetos de estas recolectoras no son cestos, sino cubos que recogen el tiempo.

Transmutación

Los Alquimistas están llegando. / Son discretos / Y silenciosos / Viven bien lejos de los hombres / Eligen con cariño / La hora y el tiempo / De su precioso trabajo / Son pacientes, asiduos / Y perseverantes / Realizan / De acuerdo con las reglas herméticas.

Jorge Ben Jor

En La caja es gris, la pieza creada por Óscar Cornago y Juan Navarro, lo primero que vemos es un cuadrado delimitado en el suelo que contiene múltiples objetos dispares: muellescartaspeonzapegamentolata, cuya disposición remite a una parodia de su musealización. Las reminiscencias Inside the white cube están contenidas en un trazado con cinta de color gris que les dejó prestado Bruce Nauman. ¡Gracias Bruce! Un tipo grande, casi tan grande como Warhol.

Es una pieza de alquimia, de transformación y crisopea. Los objetos son los protagonistas, y son los objetos los que ocupan el lugar central del espacio: el escenario. El público estamos alrededor y comenzamos el ritual de caminar in an exaggerated manner around the perimeter of a square. Esa coreografía nos permite ver, divisar, reconocer y hasta vincularnos con cada objeto.

Hay una insistencia en el espacio que ocupan estos objetos, en sus acepciones y advocaciones diversas. El punto de inicio de la pieza, tal y como señalan los autores, se imbrica en el archivo, pero, desde allí, trasciende hacia la mezcla, hacia la transmutación y, para que esta ocurra, envolvemos los objetos como en una crisálida y los dejamos allí, a la espera de su eclosión.

Me refería a la presencia de los objetos como un hilo que atravesaba las piezas. Otro hilo que me parece que está presente en casi todas las performances es el tiempo. Óscar y Juan no solo hablan de la manera en que miramos y somos mirados por los objetos, sino que nos hablan del tiempo desde la frontera de sus cincuenta y seis años y hablan de la desaparición, de lo que el tiempo nos hace.

Las cosas son portadoras de una historia. Los restos, los desechos, las sobras son los trazos de un relato planetario que desafía la percepción humana. — dicen los autores—. El gris marca una zona intermedia en la cual ya no vemos, los límites se vuelven borrosos y los sentidos se agudizan. Todo se confunde […] volvemos al archivo como forma de vida hacia atrás, aferrándonos a lo que ya no está, invocando aquello que todavía tiene que venir.

Entre el pasado (lo que ya no está) y el futuro por venir, el paisaje construido es un jardín suspendido que oscila entre lo visto y lo no-visto y queda contenido en la oración-poema de Hermes Trismegisto que el público lee como una oración, al unísono y que dice:

Todo lo visible ha sido engendrado
Puesto que en cierto momento apareció y se hizo visible
Pero lo invisible existe siempre
Y puesto que existe siempre, no tiene necesidad de hacerse visible.

Las visiones

Iván Telefunken en Mira que em va escriure Joan Brossa!, aparece con los ojos heterotópicos pintados en su frente. Como una pintura románica. Como los ángeles de Santa María d’Àneu: las alas llenas de ojos, la frente llena de visiones, ojos de araña. Argos el ciego. Los ojos de Iván son ciegos, pero están bien abiertos. Con ellos, ¿qué vigila? Tres o cuatro hileras de ojos que miran al público cuando el artista baja la cabeza para tocar sus teclados.

En el movimiento que se ha ido describiendo a lo largo del recorrido, en esta última etapa, Telefunken ocupa de nuevo el espacio blanco. Y de nuevo aparecen los objetos y su habla, su capacidad de hacer música: una regadera con serpentinas, unas manos al final de unos cilindros de cartón que parecen sacadas de una película de Michel Gondry… Y el libro, que tiene un micro delante para que escuchemos su voz. La voz de cada página.

Estamos en un universo de cuento, en una fábula y Telefunken es un genio silvestre, un personaje del bosque que pasea por la fageda “un diumenge al dematí”.

El texto de presentación dice: Poesía, magia, surrealismo, cabaret, música… Iván te llevará de paseo por el mundo de Brossa.

Así acaba el paseo de este primer fin de semana de Exorcismes, patrimoni i performativitat. Mucho más luminoso de lo que se espera de un exorcismo, más abierto de lo que nunca ha sugerido la palabra patrimonio, que parece estar siempre encerrada en cajas de caudales y que, sin embargo, este domingo se pasea por la cima de la colina en compañía de las brujas, las recolectoras, los alquimistas y los visionarios.

Y un programa de una performatividad que, en cada una de las propuestas, es particular y diversa.

Cecilia Molano