Sara Manente, artista e investigadora italiana afincada en Bruselas, presenta Mold en La Mutant el 28 de febrero y 1 de marzo.
En 2018 comienzas Wicked Technologies / Wild Fermentation, marco de trabajo en el que vinculas “las prácticas de fermentación, el feminismo y la investigación artística”, a partir del cual reúnes técnicas que “transformen el pensamiento, la percepción y el hacer (de estar juntos) en culturas vivas y artes en vivo”. En la fenomenología queer, Sara Ahmed presta atención a la mesa donde sucede la escritura, y por aquel entonces dices que tu mesa de trabajo era la cocina. ¿En qué momento vital y laboral comienzas esta investigación? ¿Cómo relacionas las culturas vivas y las artes vivas en tu práctica?
Esta investigación coincide con el gran cambio en mi vida que supuso el embarazo y la maternidad. Estaba más en casa, no iba de residencia todo el año de un sitio a otro, pero al mismo tiempo quería seguir trabajando, en el sentido de seguir pensando y haciendo. Así que me encontré trabajando desde un espacio doméstico como es la cocina. En particular, los fuegos de la cocina y donde tenía todos mis fermentos, no solo la cocina como espacio comunal o de convivencia. Así que en relación a lo que dice Sara Ahmed, dependiendo de tu lugar de trabajo, el trabajo cambia. Yo ya cocinaba mucho, aprendí a cocinar kimchi en viajes a Corea, y la fermentación era algo que me interesaba. Y empecé a ver una relación entre guardar y monitorear las bacterias (controlando algunas condiciones ideales pero a la vez viéndolas crecer sin intervenir demasiado), y las artes vivas. A la vez, estar embarazada supone una experiencia fenomenológica muy extraña con el cuerpo, en cuanto que hay algo extraño a ti misma creciendo que a la vez eres tú. Yo no era de esas mujeres que sueñan con estar embarazada, lo vivía bien pero también con los miedos y las cosas desagradables que son partes de aquello. La relación con las artes vivas es que el cuerpo cambia, que lo tienes que entrenar y cuidar, pero también me interesa una danza que tenga algo que no soy yo quien pueda decidirlo todo, una danza que pueda emerger. Igualmente sobre los formatos, yo nunca hago tours muy largos. Hay unas pocas fechas y luego en teoría se muere. Así que la pregunta era cómo conservar los trabajos vivos, y que también sucedan en los workshops, en las publicaciones, y que se contaminen estas maneras de trabajar, respondiendo a la pregunta de qué hacer con que la performance brote poco tiempo y se vuelva ruina. En esa época aprendí a fermentar con amigos que son chefs, y preparamos un laboratorio de fermentación en Constant, una asociación feminista en Bruselas. Este fue el principio de una investigación en la que triangularon las prácticas de cocina, la teoría, lecturas que mezclan biología y feminismo, y mi trabajo de danza y sonido.
Una de las primeras formalizaciones de tu investigación fue Rot (2020-2024), un proyecto editorial y curatorial con diversidad de gestos y procesos artísticos.
La investigación Wicked Technologies / Wild Fermentation se desarrolló en parte en el Research Center de a.pass. Nos propusieron hacer una publicación performativa y yo decidí trabajar a partir del formato glossy magazine, que son revistas traslúcidas, con muchas fotos, mayormente para mujeres, y que se leen en espacios intersticiales como las salas de espera del médico, de viaje o en el baño. No quería que fuera un formato de biblioteca de alta literatura, sino que el conocimiento pudiera circular de otra manera. También son publicaciones que da gusto tocar, mirar, que son sexys. Dentro de estas publicaciones hay recetas, entrevistas, ensayos o reportajes. A pesar de la rigidez de una glossy magazine, jugamos a incluir otro tipo de contenidos, y a mezclar temas, géneros, linealidades, pluralidades e incluso cosas que se pudieran contradecir. También estuvieron en quioscos normales, camuflados entre otro tipo de revistas al uso. Eso ya era una performance, otra fue la edición o selecciones de contenidos que permitieran desplegar la investigación en relación a otras muchas cosas. Por ejemplo, hicimos la publicidad de un perfume que al final inventamos. En la publicación hay artistas, cocineros, arquitectos… La publicación performativa es un concepto que me interesa mucho. Publishing también significa hacer algo público. En el momento en que empiezas a pensar en el público te cambia la propia investigación. La publicación es una performance y la performance es una publicación. Esto viene de las maneras de trabajar de a.pass, que yo utilizo mucho cuando doy clases. Me gusta decir público en vez de audiencia o espectadores, en el sentido de lanzar algo a la esfera pública, y que no sabemos dónde terminará.
¿Qué fueron los Rot Gardens?
Rot Garden fue una serie de pequeños festivales de diferentes artistas de la revista, que a su vez parasitaban otros festivales. Entonces la revista se convirtió en un catálogo de performance y de ideas que se podían llevar del 2D al 3D. Por ejemplo, invité a Arantxa Martínez, que había escrito sobre una performance suya, a hacer un launch de la revista de allí salió la idea de los Rot Gardens. El esquema es que yo propongo al comisario o comisaria de un festival llevar a un grupo de gente a un espacio con una instalación, donde sucede una performance, un workshop, una lecture o algo más divulgativo o participativo. Esto lo hicimos en varias ocasiones, en Far Festival en Suiza donde invité a Santiago Ribelles, o en Buda en Bélgica donde invité a Paz Rojo, y más tarde a Norberto Llopis. Siempre hay personas del magazine, pero también gente local, por contaminación y por ecología, para que no viaje todo el mundo. La revista y yo somos un poco como el pegamento entre todas estas agentes.
En 2021 fuiste artista residente en el centro de arte contemporáneo Wiels, declinando tu investigación artística hacia lo escultórico. ¿Cómo influyó esta fase después en Mold?
Con la residencia en Wiels, por primera vez tuve un estudio. Antes estaba cultivando en casa kombucha, un ser simbiótico de bacterias y levaduras. Es importante señalar colaboraciones de distintos cómplices fundamentales durante toda esta investigación, como la de Deborah Robbiano, quien entre otras cosas hizo la gráfica para Rot magazine, habiendo además estudiado Radical Mycology con Peter McCoy. Después de la revista quería hacer una performance que parte del doble sentido que tiene mold en inglés: moho y molde. Reflexionando cómo podría encajar los dos sentidos en una manera de ver el cuerpo, pero también la escultura. Las levaduras son de la familia de las setas. El libro de La seta del fin del mundo de Anna Tsing fue clave para la investigación. Con Deborah empezamos a hacer esculturas con el micelios. La idea inicial fue hacer bondage con setas. El molde nos daba una estética de bondage, y las setas como algo que no puedes controlar dentro de ese molde. Ella empezó’ a inocular con micelio paja dentro de moldes de algodón y al juntar varios en el estudio empezaron a crecer juntos. Cuando se secan parecen poliestireno. Para mí es importante trabajar con cuerpos no humanos también. Desde ahí empecé a trabajar lo escultórico y a preguntarme sobre el proceso de creación, se me estaba haciendo muy difícil hacer obras planificándolas dos años antes, con residencias, subvenciones, etc., así que lo escultórico fue una manera de trabajar con las manos, no solo intelectualmente. Ese momento en el estudio me ha permitido pasar de la cocina a otra mesa, trabajar los cuerpos de otras maneras, y establecer colaboraciones con otras artistas. Cuando empezamos a trabajar con Marcos Simoes y Gitte Hendrikx, los otros dos performers en Mold, yo ya llevaba investigando desde antes esta idea del cuerpo como molde o estructura ósea, la de la fascia, la piel o la estructura social, y al mismo tiempo como un moho que no podemos controlar y que convive con las estructuras.
Sobre el el trabajo coreográfico en Mold hablas de dos prácticas de movimiento que habéis trabajado: el picnic y el desfile de moda, del cuerpo como paradoja, y de la danza como “una bisagra entre el cuidado y la ingobernabilidad: hacer la danza y dejar que la danza haga”.
El picnic, como práctica, viene de la idea de tratar los cuerpos y los objetos de la misma manera, en una indiferenciación humana y no humana, a partir de características como el peso o la textura. La pregunta es qué significa estar en esa indiferenciación antes de que algo aparezca de una manera muy clara e identificable, que se pueda nombrar. El trabajo coreográfico consiste en estar entre la indiferenciación y algo más diferenciado. Al trabajar también sobre comida, hay una serie de prácticas que tienen que ver con hacer y deshacer, o poner adentro y afuera. También otras más específicas como trenzar, empujar, o con pautas como estar en la playa, mirar el sol, y mirar a otra gente del público como miras a la gente en la playa (mirando el cuerpo pero no a los ojos). Vamos de lo abstracto a lo concreto. Tenemos varias versiones del trabajo. Hay una que se llama Molding, donde no está toda la escenografía, somosnosotras y algunos objetos, y la podemos hacer tanto en un museo como en un parque.
El vestuario de la obra está hecho por Sofie Durnez, con quien hice también el perfume. Nos gusta la moda, pero al mismo tiempo nos reímos o hay algo de ridículo en la obra con respecto a ella, aunque a nivel de cuerpo estemos haciendo un desfile de verdad. Toda la pieza va de intentar llegar a varias situaciones: picnic, teatro, galería, desfile, fiesta… la cuestión es que el público vaya estando en cada una de esas situaciones. La paradoja está en toda la obra, y a nivel de cuerpo lo trabajamos como si tuviera dos centros. El centro único en ballet es alto y el de la danza contemporánea es bajo, por ejemplo. Pero qué pasa si no hubiera un solo centro en el cuerpo, como en el micelio. Entonces trabajamos con dos centros, con muchos es muy difícil, los cuales pueden estar en el cuerpo o fuera del cuerpo, pero también puede ser otro performer, por lo que habría un centro que se mueve. Cada una de las performers tiene su manera de hacerlo y nos contaminamos.
Describes Mold como un ecosistema “en el que la danza, los objetos, el público, la luz, la música, los aromas y el vestuario interactúan como culturas vivas. Un jardín dedicado a cultivar, abandonar, inocular, trenzar, duplicar, brotar, calentar y descomponer”. ¿Cómo opera este ecosistema con la máquina teatral?
El cuerpo es múltiple, está hecho de varios cuerpos y de varias materias, y es un ecosistema. El teatro es un cuerpo y un ecosistema. Qué pasa si hacemos una dramaturgia de las temperaturas (en la fermentación son muy importantes), contando una historia con calor, frío, luego otro tipo de calor… y cómo usar la maquinaria teatral para esta dramaturgia. Con el cuerpo contamos algunas cosas que suceden con la máquina de humo, a la vez que hay una luz roja que no solo ilumina, también calienta al público, activándolo de otra manera. Luego para hacer frío hay una tela que huele a cloro trayendo el imaginario de la piscina… Consiste en usar la maquinaria teatral con el público dentro de ella, también está dentro la luz de Estelle Gaultier el sonido de Christophe Albertijn, nosotros performamos detrás del público cuando no se nos ve mucho. También pensamos la institución como ecosistema, los técnicos también tendrían que estar adentro, no solo que las artistas lleguemos allí una noche, hagamos nuestra performance, y que luego fuera como si nada hubiera pasado. Por ejemplo, donde se ha podido hacer, aunque en Valencia lo estamos haciendo de otra manera, siempre hay setas frescas. Eso supone que para cada estreno dejamos setas creciendo en el teatro, con los técnicos ayudándonos. La idea es hacerlo juntas para que aprendamos. Ahora con el programa Mold – Unmold ya hemos empezado. Manel Bafaluy con, Antonio Lo Schiavo y Estelle Julian con Balikypopoy hicieron dos talleres en los que trabajaron con la paja de arroz para inocularla a las setas, y poder tener así setas frescas en las presentaciones de Mold en La Mutant.
Antes de Mold hiciste Ruined. En relación a la ruina dices que te interesa “como un proceso, algo que está en transición y que podría cambiar nuestra perspectiva sobre el pasado, el presente y el futuro”. Y llevado al campo escénico, que “todo lo que hacemos y producimos se convertirá en una ruina y un desperdicio”. Te quería preguntar por la ruina en tu trabajo, y cómo tras la presentación en La Mutant, los restos de Mold van a trabajarse dentro de tu marco de trabajo Mold – Unmold junto con Santiago Ribelles en diferentes espacios de Valencia como La Mutant, Espai La Granja o Sala 7.
Todo lo que producimos, una performance también, se hará ruina. Cuando trabajamos con Deborah también lo hicimos con Sébastian Tripod, que es arquitecto, y empezamos a hacer ruinas romanas de setas. Las setas ya tienen una estética de ruina que va a desaparecer, pero de una manera biodegradable. Ahora están estudiándose para ser una alternativa al cemento, los plásticos del supermercado o la piel vegana.
El problema de la ruina es que hay mucho ruin porn, una idea nostálgica y melancólica de la belleza de la ruina, como los jardines británicos. Anna Tsing dice que estamos en las ruinas del capitalismo, y que podemos aprender a vivir de las setas. Ahora trabajando con estudiantes de Exerce Montpellier, lo primero que hicimos fue ir al taller a buscar restos de las escenografías de otras artistas, y las llevamos al teatro grande, y empezamos a hacer cada día una escultura a partir de esas ruinas. La ruina es procesual. Hay que asumir que lo que hacemos, por ejemplo una casa, cambia, se mueve, y quizás empezar a proyectarlas desde esa transformación y sostenibilidad, pero filosóficamente también creo que es interesante la idea de tiempo estratificada. Las setas tienen algo de eso, arcaico y futurista a la vez. Y luego están los restos. Qué hacemos con lo que sobra. Con Santiago Ribelles, que me ha ayudado a llevar Mold a Valencia, hemos trabajado con la idea del spillover, del más allá de la pieza. Es decir, cuando se termina Mold, a partir de ella, hacemos un programa con eventos, workshop, etc., es como un Rot garden pero a partir de Mold. Estarán también Jaime Llopis, que es el dramaturgo, Marcos y Gitte, que son artistas performers, Santiago, las Du-da de Barcelona, que conocí en Hangar, pero también otras personas de Valencia como Taller Placer, Marina Delicado, Begoña Tena y Norberto Llopis. La idea es, a partir de los restos de la obra, abrir el trabajo a una comunidad no para hacer otra pieza, sino para hacer un evento público en el que se mezcla lo performativo y lo divulgativo.
Eres italiana, y vives y trabajas en Bruselas, pero mantienes un largo y vivo diálogo en tu trabajo con artistas del contexto del estado español. Ya has nombrado a Arantxa Martínez, Jaime Llopis, Paz Rojo o Santiago Ribelles, pero te quería preguntar por otras artistas del contexto y de tu relación con este territorio.
Antes de ir a Bruselas hice el Erasmus en Madrid, y ahí fue mi primer enamoramiento de España. Allí tomé clases y conocí a gente como Aitana Cordero. En Bruselas hicimos el colectivo Cabra del que formamos parte Jaime Llopis, Marcos Simoes, Varinia Canto Vila, Norberto Llopis, Santiago Ribelles, Kyung Ae Ro y yo. Es una historia muy larga de artistas independientes en Bruselas que trabajamos en la periferia, pero marcando también este territorio. Aquí también conocí a Vicente Arlandis, después trabajé con Jorge Dutor, Guillem Mont de Palol, Juan Domínguez, y me interesé por el trabajo de María Jerez, Cuqui Jerez, Paz Rojo, María Jerez… Sigo mucho el trabajo de las artistas en España y lo siento muy cercano. He podido mostrar algunas veces mi trabajo en España, y en Valencia también vine el año pasado gracias a la invitación de Norberto Llopis y Societat Doctor Alonso. Mi ligazón con las artistas de aquí viene con verdadera estima, interés, y amistad.
Fernando Gandasegui
Imágenes de Christophe Albertijn, Deborah Robbiano, Sara Manente, Anne Laroze, Deborah Robbiano y André Delhaye.
