La Mutant

El próximo 27 de febrero, La Mutant presenta YELLOW TOWEL, un solo de la coreógrafa canadiense Dana Michel. Aún poco vista por estas tierras, la artista es una relevante rara avis en el panorama internacional de las artes performativas. Reconocida por sus creaciones inclasificables, Dana se presenta ahora en Valencia, después de pasar por Barcelona en el marco del Festival Sâlmon. 

Esta será la única oportunidad para ver esta performance desconcertante, en que la artista da cuerpo y voz a un singular lenguaje coreográfico, una escritura oblicua capaz de encarar, a través del humor, los fantasmas de la historia. 

No es fácil escribir sobre YELLOW TOWEL (2014). Raramente vemos piezas que combinan de forma tan sutil libertad radical con precisión. Durante aproximadamente una hora, la coreógrafa juega al absurdo, escapando de definiciones y driblando expectativas, para asumir una presencia que dialoga consigo misma. En escena, Dana provoca intimidad y extrañamiento en igual medida, quitándonos las palabras. Finalmente, a través de este estado de suspensión, la performance hábilmente desmonta los estereotipos asociados a los cuerpos negros. 

En sus piezas, la artista afrocanadiense de origen caribeño, traslada al escenario la herencia cultural de la diáspora negra. Como veremos, a lo largo de la coreografía diversos signos caracterizan la cuestión racial. No en vano, en su infancia la artista se cubría la cabeza con una toalla amarilla, simulando una melena rubia. El tema de la representatividad no es baladí, pero puede contener trampas. 

En sus escritos, Frantz Fanon observó que la construcción de la simbología de la imagen del negro históricamente se caracteriza por la racialización. Vistos como seres inferiores y vendidos como mercancías, quien creó al negro fue el blanco a fin de sustentar su proyecto de explotación. Y así, el blanco niega al negro el reconocimiento como sujeto, proyectándose como sujeto universal. Esta situación colonial es responsable de condicionamientos históricos presentes hasta la actualidad. Basta con observar la predominancia de cuerpos blancos en la cartelera del circuito artístico, y nos percatamos de la invisibilización y el silenciamiento al que las personas racializadas aún tienen que sobreponerse. 

A primera vista, en YELLOW TOWEL todo es blanco. En el escenario observamos un paisaje crudo: bajo iluminación general, apenas observamos algunos objetos cotidianos cubiertos por telas blancas. Súbitamente, una silueta surge de los márgenes del espacio y avanza de forma errante. De espaldas, vestida de negro, con el rostro parcialmente oculto, la mirada esquiva y sin ningún atisbo de solemnidad; vemos la aparición de una figura espectral. Situada entre la visibilidad y la opacidad, paradójicamente, su imagen se afirma a la vez que se evade.  

Una vez en el espacio teatral la vemos ir y venir, ensayando un sinfín de direcciones. Al moverse, el cuerpo de Dana conjuga impulsos y contraimpulsos, generando posturas en las que el torso, piernas y brazos parecen discordar entre sí. A medida que el tiempo pasa, la performer explora estados psicofísicos ambivalentes, mientras prueba equilibrios precarios, emite gruñidos y comenta sus propias acciones. En ese zigzag, la alternancia de síncopes y torsiones esboza una figura inestable que no actúa siguiendo modelos de eficiencia o funcionalidad. 

En un contexto en el que las mercancías provocan fascinación, circulando y moviendo la economía global, ver a Dana Michel manipulando artefactos tan diversos como una trompeta dorada, un micrófono desenchufado o una peluca black power, nos lleva a preguntar de dónde vienen estos elementos y qué hacen allí, alejados de su empleo habitual. Según dicen, las cosas hacen cosas. Los objetos tienen memoria, su forma y función están vinculadas a la historia de los cuerpos. O sea, la presencia de estos materiales evidencia un largo proceso de diseño y modelaje, un recorrido que acaba por configurar la subjetividad de quien los posee. Mientras tanto, vemos cómo Dana acaricia una trompeta con la mano. La situación inevitablemente nos evoca al jazz, expresión musical enraizada en la cultura afroamericana, reúne variaciones rítmicas y el soplo instrumental como forma de sublimación del grito negro. 

En escena, Dana conversa consigo misma constantemente, estableciendo un flujo continuo entre pensamiento y habla. Este pensar en voz alta acaba por difuminar la separación entre la vida interior y la exterior. A la vez, su discurso cacofónico disuelve cualquier expectativa de unidad o coherencia. Y así, la incansable emisión de onomatopeyas, frases y ruidos ininteligibles, acaba por instalar un caos convergente en la escena. Se instala una dramaturgia que interroga los propios límites del lenguaje. Después de todo, ¿quién habla? ¿Qué está diciendo realmente? ¿Qué precede a las palabras? Frente a tal verborrea coreográfica, nos damos cuenta de que las palabras no alcanzan el sentido, de que siempre hay algo que las precede. Y, así, percibimos que la comunicación va más allá del lenguaje. 

En su ensayo, In The Break – The Aesthetics of The Black Radical Tradition, Fred Moten desarrolla la idea de que, a través de la historia, los pueblos negros fueron tratados como mercancías y, cual objetos, fueron excluidos del lenguaje. Sin embargo, más adelante, Moten expone que los sonidos preexisten a la estructura lingüística, conforman un modo de comunicación singular de orden musical. Para rematar: esta es precisamente una de las vías de resistencia que el movimiento negro tomó contra la deshumanización. 

En los matices de su danza, despojada de autocondescendencia o heroísmo, Dana Michel lentamente va tejiendo una red de situaciones pasajeras que acaban por romper el marco de las convenciones escénicas. En definitiva, la estructura de la performance provoca el desplazamiento y la resignificación de las nociones de identidad y memoria. En ese escenario, la coreógrafa opta por el absurdo y lo inusitado para enunciar un elogio a la ambigüedad. Una ambigüedad que dinamita nuestros patrones de reconocimiento y nos abre múltiples alternativas de subjetivación. Un acto capaz de convertir objetos en sujetos.

João Lima

*Imágenes de Ian Douglass

Sandra Gómez estrena Coses que sonen en La Mutant 17, 18 y 19 de noviembre. Coreógrafa y bailarina, artista fundamental para los lenguajes performativos peninsulares de los últimos lustros, lleva tiempo y varias obras dedicada a una investigación que pone en movimiento el vínculo entre cuerpos y sonidos, generando para ello sus propias tecnologías coreográficas y de escucha. Acompañada como en obras anteriores por el músico Javi Vela, en Coses que sonen Vicent Gisbert se une a Sandra en escena, un dúo de cuerpos y máquinas resonando este fin de semana en Valencia. 

Desde hace años llevas a cabo una investigación sobre el sonido o lo sonoro y sus materialidades que se ha concretado en varias obras y otros formatos. ¿Cuáles son las preguntas que han movido estos trabajos? 

Muchas de las preguntas que me han puesto a trabajar los últimos años son las mismas. Algunas de ellas serían qué pasaría si la escucha desplazara a la visión como sentido hegemónico; qué relación hay entre el sonido, la escucha y silencio; qué espacio revela el silencio; qué silencios somos capaces de poner en juego; de qué manera afecta lo sonoro a la corporalidad y el movimiento… 

Recordamos el final de obras de etapas anteriores como The love thing piece o Heartbeat, en las que ya se apuntaba un trabajo del sonido con el cuerpo, el cual has ido profundizando y transformando en tus últimas piezas. ¿Cómo y por qué arranca este motor de trabajo y cómo se ha ido transformando en cada una de sus formalizaciones? 

Todo esto empezó al hacer un taller en 2010 en Bruselas que se llamaba Sound as space con la coreógrafa Lilia Mestre y la artista sonora Els Viaene. Fue una revelación que me abrió el mundo de lo sonoro. En 2013 hice The love thing piece, obra en la que ya había en su final un juego bastante abstracto haciendo con el minijack en el cuerpo después de haber bailado un ruido de masa. En Heartbeat (2016) usaba un doppler para sacar el sonido del corazón y exteriorizarlo. Después conozco al músico Javi Vela, él me abrió un campo de posibilidades con respecto a máquinas sonoras, y a partir de entonces empiezo a jugar con estas tecnologías. La siguiente obra, Tot per l´aire (2018), es un trabajo creo de transición en el que hay música enlatada como en las anteriores, pero ya aparece la gestación en directo de material sonoro, haciendo por ejemplo derivas sonoras con un pedal y amplificando mi voz. Las siguientes piezas ya incorporan la utilización de estas máquinas y comienzo a investigar el espacio sonoro. En Volumen II (2020) sigo investigando a partir de acciones con el cuerpo para accionar cualidades de sonidos y que éstos se registren para que se puedan procesar. En Bailar el sonido (2022) ya reúno y pongo en práctica de forma más clara cuestiones que he probado en obras anteriores. 

En Tot per l´aire, Volumen II y Bailar el sonido trabajo con Javi Vela, quien se encarga del espacio sonoro, de sus viajes y modulaciones, y yo estoy en escena accionando para que a través de mi cuerpo se generen materiales sonoros. Tanto Javi como yo nos introducimos en un terreno que no conocíamos, trabajando a partir de la prueba y el error, sin saber muy bien cómo se hacía. Nos preguntamos cómo se crea un espacio sonoro a partir del cuerpo y qué tecnologías necesitamos para eso. Esa búsqueda nos llevó bastante tiempo y nunca trabajamos con ordenador. Por ejemplo, en Bailar al sonido probamos muchos micros hasta que dimos con los que funcionaban para nuestra idea, que resultaron ser unos que se usan en flamenco. 

¿Cómo ha cambiado la investigación con el sonido tu lenguaje corporal? 

Esta investigación supuso un gran cambio en mi trabajo corporal. Yo estaba muy acostumbrada, incluso viciada, a usar temazos para conseguir una energía determinada. Trabajar por ejemplo a partir del silencio y generar yo el sonido a través de mi cuerpo fue una gran transformación. Igualmente lo fue investigar sobre el tacto y el contacto a partir de la misma premisa. 

Para Coses que sonen hablas del concepto de “resonancia del acontecer”. ¿En qué consiste y cómo la trabajas?

Hace tiempo leí un libro que me influyó mucho, Resonancia de Hartmut Rosa. La resonancia ya estaba presente en Bailar el sonido, y la podría describir así: al bailar, mi cuerpo genera un sonido que acaba creando una banda sonora que a su vez afecta a mi baile o movimiento. Algo así como un sistema de retroalimentación entre el cuerpo y el sonido. En Coses que sonen este sistema también está, pero además, los sonidos se van quedando con nosotros en el espacio sonoro, conformando una huella o residuo sonoro que se va acumulando en capas. Eso comienza a afectarnos y a afectar a la partitura que acabamos rompiendo de forma progresiva. También hay una resonancia visual con la huella. Empezamos limpios, como un lienzo en blanco, pero a través de las acciones nos vamos manchando.

¿Cómo ha sido el trabajo con objetos en Coses que sonen?

El trabajo con los objetos viene de una residencia de investigación que hice en Espai La Granja llamado Materias sonoras. Allí yo quería trabajar la resonancia o afectación sonora entre más cuerpos. En este proyecto invité al músico Avelino Saavedra, quien nos compartió su técnica y ejercicios con objetos cotidianos, con sus cualidades sonoras. Esto se quedó conmigo y después de Bailar el sonido, donde el cuerpo estaba en primer plano, quise desplazarlo y trabajar desde este otro lugar donde los objetos son lo que te dan la sonoridad.

En Coses que sonen investigamos la textura sonora de muchos objetos y materiales, trabajando con una partitura de repetición, de loop analógico, no al unísono sino en decalage, con varias capas en diferentes tiempos que se acumulan y vamos creando Vicent Gisbert y yo en directo y al descubierto en escena, cada una con su set de máquinas. 

Para Coses que sonen también fue importante hacer talleres como alumna organizados por Diàleg obert en el Teatre El Musical, uno de partituras con objetos impartido por Steffi Weismann que viene del campo de lo sonoro, de improvisación musical con Wade Mathews, y también otros de música experimental y performance de Christian Kesten. Me apetece mucho seguir formándome e investigar sobre estos campos. 

Llevas 20 años de carrera en los que has creado 7 solos. Los últimos años también has estado desarrollando una investigación llamada Solo los solos sobre, precisamente, la creación de solos y la soledad. Para Coses que sonen, a la colaboración habitual de Javi Vela en el sonido se suma Vicent Gisbert en escena. ¿Cómo han sido las colaboraciones en esta obra a diferencia de las anteriores?

Esta obra la empiezo sola también. Gracias a una beca de Comitè Escèniques pude continuar la investigación sobre materias sonoras. Si bien comencé a crear la partitura sola, llegó un momento en que pensé cómo sería el trabajo con dos cuerpos. En Solo los solos, entre otras cosas, entrevisté a coreógrafas y coreógrafos valencianos que hubiesen trabajado solos. Vicent también ha trabajado mucho solo. Cuando lo entrevisté hubo algo que me quedó resonando. También había visto varios trabajos suyos y me parecía alguien muy sensible a la cuestión sonora. Por todo ello, al pensar la partitura con dos cuerpos, apareció él. 

Javi Vela nos ha acompañado proponiéndonos máquinas, configurando los sets, y también trabajando el espacio sonoro desde la tridimensionalidad o su cualidad envolvente. En otros trabajos no lo habíamos conseguido, pero en Cosas que suenan sí, hay diversas fuentes de sonido repartidas por el espacio. Esta es la primera vez en varias obras que Javi no está llevando en directo el registro de sonido y haciendo sus efectos, sino que somos Vicent y yo. 

Para Coses que sonen también hablas de la importancia de la respiración y el silencio en tu proceso de trabajo. 

En Coses que sonen hay acciones vocales que provienen directamente del trabajo con el silencio. Fue muy importante encontrar los ejercicios que propone Pauline de Oliveros en Deep Listening, porque tenía que entrar al trabajo desde otro lugar, parar y darme un tiempo de escucha. El trabajo en ese momento iba de la mano de la ansiedad por producir. Tenía que estar en el presente. Esta obra empieza y acaba en silencio. Partimos de un silencio que nos permite desarrollar todo un abanico de sonidos. Pero el silencio es imposible, corporalmente hablando también. Entiendo el silencio como una actitud de escucha. 

Antes del sonido, tu principal línea de investigación trataba sobre descentralizar el yo del trabajo dancístico y coreográfico, ejercicio que te acompaña y entiendo sigue presente en obras posteriores. ¿Qué queda de dicha descentralización en Coses que sonen? 

Al igual que con el sonido, vengo arrastrando preguntas desde hace tiempo. La cuestión de desplazar el yo del lugar central también. Dependiendo del trabajo está más o menos acentuada, pero siempre está presente. En Coses que sonen la estrategia, que no sé si funciona o no, es que los objetos, o más bien los sonidos que éstos generan, son los protagonistas de lo que pasa. La palabra manipulación con respecto a los objetos no me gusta. He intentado relacionarme con ellos no solamente a través de las manos, sino involucrando al cuerpo entero con esa acción, y suavizando la jerarquía sujeto-objeto. El foco no soy yo, la intérprete Sandra, cómo me muevo, si no que está en el sonido de la acción de nuestros cuerpos en relación a otros cuerpos que son los objetos. 

En Coses que sonen planteas la “resistencia frente al centralismo del yo en la era digital y principalmente en las redes sociales”. En una carrera de 20 años en danza imagino que habrás vivido un cambio profundo en los lenguajes coreográficos en cuanto a la relación con la imagen. ¿Cómo crees que han afectado las redes sociales y otras tecnologías de la imagen a los lenguajes escénicos en los últimos años? 

Las redes sociales son pura imagen y se explota al sujeto en esas imágenes. Toda esta cuestión con el sonido es quizás ir a la contra, ampliar las posibilidades sensoriales que tenemos. Yo frente a las redes sociales me siento bastante torpe y hay muchas cosas que desconozco. Sé que la gente joven se graba bailando coreografías en TikTok, pero la verdad es que no lo he visto. Claro que todo esto estará influyendo la manera de relacionarnos con la danza. En mi caso, por ejemplo, Vicent me propuso grabar los ensayos para poder vernos y yo le dije que nunca grabo mis ensayos. No los grabo para no buscar imágenes, para no juzgar lo que está pasando y decidir lo que queda bien o mal. No quiero relacionarme con el trabajo desde ahí, quiero que sea la propia práctica, la propia experiencia, el pasar el cuerpo una y otra vez por los mismos sitios, lo que vaya decidiendo dónde colocarse y de qué manera. 

Los apoyos más o menos institucionales a Coses que sonen son La Mutant, Espai La Granja, Comitè Escèniques, Taller Placer, Espai Pont Flotant… Todos ellos forman parte de una suerte de red de apoyo y cobijo a las artes escénicas experimentales en Valencia. ¿Cómo estáis viviendo el tejido escénico, y cuál es tu experiencia en particular, tras los últimos cambios políticos?

A nivel institucional todavía no se ha notado el cambio, aunque supongo que pasará en breve. De momento todo está igual, sólo han avisado ya que van a recortar en cultura, por ejemplo en las ayudas del IVC. Con respecto a espacios institucionales como el TEM o La Mutant, siguen las personas que están llevando la programación. Pero llegará el momento en que empecemos a notarlo. 

Yo por un lado estoy preocupada por ver qué es lo que va a pasar. Pero por otro lado, últimamente me he sentido más apoyada aquí en Valencia. He recibido becas y otras ayudas. Mi trabajo está en los límites. No siento que pertenezca al teatro ni a la danza y por tanto es difícil encontrar mi lugar. En relación a La Mutant, me he sentido muy acogida y arropada tanto por Marta Banyuls, la anterior directora, como ahora por Tatiana Clavel.

Fernando Gandasegui