Rubén Ramos Nogueira

El sábado pasado asistimos a la última jornada del ciclo Enmedio, una serie de intervenciones artísticas comisariada por Marc Caellas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya dentro de su programa público Géiseres. Durante la mañana pudimos disfrutar de un programa doble a cargo de Núria Lloansi y Pierre Peres, que presentaban Tourist a la una del mediodía, y Sofía Montenegro con Ángulo de visión, en tres pases, a las once, las doce y la una.

Núria Lloansi y Pierre Peres llevan un tiempo trabajando en el proyecto Tourist. La primera presentación pública fue en septiembre, en Madrid, en la galería Cruce de Lavapiés, dentro del festival Free Tour (en Teatron podéis encontrar la crónica de Carlos Pulpón y el comentario de Miguel Valentín sobre aquella presentación). Pero, respecto a aquella primera presentación, este nuevo episodio solo conserva el título, las coloristas batas con las que se visten la pareja de performers y las alusiones al turismo que invade nuestras ciudades. Y cierta actitud misteriosa, desenfadada, poética, humorística y alucinada que comenzamos ya a asociar a la propuesta artística de esta pareja.

La intervención se desarrolló en las salas dedicadas al maravilloso y sorprendente arte gótico medieval. Como si se tratase de una visita guiada a la colección, se invitó al público a seguir a los dos performers, que iban realizando sucesivas paradas ante algunas de las obras de arte expuestas. Pierre Peres transportaba un altavoz portátil cuadrado con una circunferencia luminosa que emitía una sintonía como de serie de televisión de misterio o de ciencia ficción. Al pararse ante las obras de arte, los performers comentaban las obras con la ayuda de un micrófono, en diversos idiomas, mezclando el idioma propio de estas tierras con el alemán, el inglés o el francés. A través del altavoz también escuchamos comentarios en chino.

La utilización de idiomas extranjeros daba la sensación de habernos colado por error en una visita turística para extranjeros. Podría ser que conociésemos alguno de esos idiomas y por tanto pudiésemos entender algo de lo que nos estaban contando pero resultaba improbable que una misma persona conociese todos esos idiomas a la vez. Daba igual entender o no lo que se estaba diciendo, casi mejor era no entenderlo porque no entender el idioma era la puerta para entrar en otro modo de experimentar la visita, para acceder a un cierto extrañamiento que permitía contemplar ese sorprendente y bello arte medieval de otra manera. Pero, de pronto, un comentario hecho en algún idioma conocido, o en una mezcla de ellos, nos arrancaba una sonrisa. Por ejemplo, cuando Núria Lloansi se arrancó a cantar uno de los cánticos mantra de los hinchas de fútbol catalanes customizado para la ocasión: gòtic gòtic gòtic motherfucker qui no gòtic (una versión de boti boti boti fill de puta qui no boti, en su versión original).

También nos hicieron reír las diversas alusiones a las imágenes de diversos asados a la parrilla de turistas del siglo XIV por parte de los habitantes de la ciudad de Barcelona para su posterior ingesta colectiva, resignificaciones de imágenes extraídas de las múltiples pinturas que mostraban ese tipo de torturas, y otras igual o más bestias, que encontramos en una colección que a veces parece que se llame gótica por otras razones más modernas y no solo por pertenecer a una determinada época de la Edad Media. Como Núria Lloansi se encargó de señalar era curioso comprobar cómo los torturados solían mostrarse con el rostro sereno mientras que sus torturadores parecían estar pasándolo realmente mal.

La intervención estaba llena de detalles, como el burdo (y al mismo tiempo entrañable) marketing que aprovechaba la excusa del más ínfimo elemento de cualquiera de las obras expuestas para meter una cuña publicitaria al tiempo que repartían entre el público merchandising de negocios locales de, cómo no, el Barri Gòtic de Barcelona. También sorprendió el colorido retablo restaurado e intervenido por Pierre Peres, que representaba la Última Cena, y que se exponía en una de las salas a pesar de que su adquisición, como Núria Lloansi nos contó mientras lo contemplábamos, la hizo su padre hace unos años en los Encants. Ahí es donde la intervención conectaba con las psicofonías y los fenómenos paranormales, como un testimonio grabado sugería al contarnos a través del altavoz que la pareja iba transportando cómo ese retablo había caído una noche de la pared de la que colgaba en casa de Núria Lloansi, sin hacer el más mínimo ruido pero rompiéndose en dos. Se nos informó de que el retablo se vendía al precio de 20.000€, precio que un turista que perteneciese a ese mal llamado turismo de calidad que a veces nuestros políticos se empeñan en vendernos hubiese podido comprar sin pestañear. El público que asistíamos a esta intervención, por supuesto, no.

La performance también tuvo su momento musical cuando Pierre Peres cantó un tema medieval, acompañado de su guitarra eléctrica y un enorme amplificador, ante el enorme retrato de lo que parecía un obispo. Los rasgos medievales del tema fueron convirtiéndose en una inquietante pieza sonora ruidista con la ayuda de la colección de pedales que Pierre manipulaba con sus pies, pero sin perder ese aroma de tintes místicos, como si su intérprete fuese una especie moderna de ángel caído.

Para acabar la visita se nos invitó a adentrarnos en la puerta secreta del MNAC. El público siguió a los performers a través de esa puerta que conducía a una salita donde nos esperaba una mesa en la que reposaban unas copas y unas botellas de vino y cava acompañadas de patatas chips. En el centro, los performers descubrieron muy lenta y delicadamente una tela que escondía lo que resultó ser una estupenda pata de jamón que, sugestionados como estábamos por las truculentas imágenes que acabábamos de contemplar, bien podría haber sido un cadáver embalsamado de algún turista. El caso es que sabía de maravilla.

Dos horas antes, Sofía Montenegro, nos invitó a subir los cinco pisos de escaleras que conducían a la terraza del majestuoso edificio. Allí nos repartió auriculares y nos pidió que tuviésemos cuidado y vigilásemos dónde poníamos los pies. Desde la terraza del MNAC la vista es espectacular. Lo más cercano es el Anillo Olímpico de Montjuïc y los maravillosos jardines del Palacete Albéniz, residencia de la realeza que dan ganas de ocupar para darle algún uso más interesante. También se ve el mar, la Sagrada Familia, Barcelona entera. Sobre el tejado observamos unos focos como de baterías antiaéreas que aún hoy algunas noches lanzan unos haces de luz que se observan desde toda Barcelona. Mientras íbamos haciéndonos con el lugar, por los auriculares escuchábamos una conversación entre Sofía Montenegro y Álvaro García, físico investigador. Comenzaba fijándose en las torres que coronan el tejado del palacio en el que nos encontrábamos, inspiradas en las de la catedral de Santiago de Compostela.

Poco a poco, los pasos de Sofía Montenegro y la conversación nos fueron conduciendo a bordear la cúpula de la inmensa Sala Oval, que podíamos ver desde las alturas a través de los cristales, hasta que llegamos a una pasarela desde la que podíamos observar, allí abajo, un pequeño patio en el que crecían unas palmeras. El patio se ve desde el hall del museo gracias a unos enormes ventanales pero realmente es uno de esos detalles arquitectónicos que puede pasar absolutamente desapercibido desde el interior, entre otras razones, probablemente porque entramos al museo en busca de las obras de arte que custodia pero también, como la conversación que escuchábamos señalaba, porque el museo está construido para conducir la mirada hacia los tesoros que encierra y no hacia la belleza desaliñada y caótica que la naturaleza crea en los rincones más recónditos en cuanto se le da un mínimo de espacio y libertad para que actúe.

La conversación, en un tono desenfadado, se fue adentrando poco a poco en temas profundos alrededor de la luz, desde el punto de vista físico pero también histórico y filosófico, sin perder de vista el patio de las palmeras, como si la conversación se hubiese grabado en el mismo lugar en el que nos encontrábamos en ese momento. Mientras tanto, nos dedicábamos a la contemplación del patio y de las estructuras acristaladas vecinas. Hasta que, sin palabras, se nos invitó a penetrar de nuevo en el edifico y a bajar por otras escaleras. De pronto, aparecimos en la sala que ahora es el restaurante del museo, un espacio diáfano con unas magníficas vistas a las fuentes de Montjuïch y las torres venecianas, que se aprecian gracias a unos ventanales enormes, con Barcelona al fondo, vista a la que hay que sumar los reflejos que se producen gracias a los espejos colgados del techo en el extremo opuesto de la sala.

Atravesamos el restaurante y bajamos más escaleras hasta llegar a una puertecita que nos dio acceso al patio que antes habíamos contemplado desde las alturas. Nos pidieron los auriculares. Caminamos en silencio entre las palmeras, encontramos unas sillas desplegables y nos sentamos en ellas. Durante un rato contemplamos el lugar refugiados bajo las palmeras. Se encendieron unas luces en el suelo. Sofía Montenegro nos dio las gracias y desapareció mientras aplaudíamos.

Iñaki Álvarez grabó El dolor cuando tenía veintiún años, hace ahora treinta, en 1996. El dolor es un vídeo de menos de media hora que la gente de OVNI (Observatorio de vídeo no identificado) acaba de rescatar para proyectarlo dentro del programa Murmullos del MACBA, que celebra los treinta años del museo. Han pasado muchos años. Hace treinta años no cargábamos todo el día con una cámara encima fusionada con un teléfono que es también un pequeño ordenador mil veces más potente que los que existían entonces. Hace treinta años no existían las redes sociales. Bueno, sí existían las redes sociales pero las de verdad. Ahora dices redes sociales e inmediatamente pensamos en los sucedáneos de redes sociales cibernéticas. Pero las redes sociales siempre han sido otra cosa, está bien acordarse de vez en cuando. El caso es que hace treinta años el común de los mortales no estaba acostumbrado ni a grabar vídeos ni a grabarse en vídeo. En ese contexto, con veintiún años Iñaki Álvarez propuso a cincuenta personas que se grabasen a sí mismas hablando sobre el dolor. Él les llevaba la cámara y el micrófono e incluso las abordaba sin previo aviso, presentándose en su casa sin quedar, algo casi impensable en estos momentos aunque quien lo vivió en su tiempo lo recuerde a veces como algo de lo más divertido (he dicho a veces). Todo esto suena muy raro ahora. Más raro aún de lo ya de por sí raro que era hacer algo así hace treinta años. Lo importante en ese vídeo no era la belleza de la imagen, ni si estaba todo bien enfocado, ni siquiera si en el encuadre aparecía la gente que se había dejado liar para ser grabada, ni por supuesto si estaba rodada en alta definición, que no lo estaba, era cinta de vídeo de la época, muy cutre para los estándares actuales. Lo importante era la inmediatez. Tienes una cámara, tienes una idea, aunque sea una idea peregrina, y sin hacerte más preguntas sales a la calle con cierta urgencia y buscas a cincuenta personas para hacer un vídeo sobre el dolor. Y luego ya pensarás por qué. O no. Pero no al revés. Primero actúas y luego piensas. Es algo que le he oído decir en muchas ocasiones a Iñaki Álvarez. No veo por qué habría que convertirlo en un axioma pero desde luego es algo refrescante e incluso higiénico en ciertos momentos. Está todo tan sucio en nuestras cansadas mentes que dejarte llevar por una idea que aparece a lo loco en tu imaginación puede parecernos hasta temerario. Peor para nosotros. Te dejas llevar por esa idea e insistes en ella con cincuenta personas e indudablemente ahí ya tienes algo: como mínimo la insistencia en un gesto. Luego, te quedas con las imágenes de diez de esas personas y las montas. El dolor es eso. Y tiene una fuerza indudable. “El dolor es la publicidad”, repite una de esas personas entre silencio y silencio mientras nos muestra las imágenes que aparecen en una televisión. Esa frase no se me olvida.

Juan Loriente y Álvaro Pérez en Hágalo usted mismo, de Rodrigo García @ La Casa Encendida.

El viernes pasado Rodrigo García presentó Hágalo usted mismo en el patio de La Casa Encendida, dentro de la programación de Acento pero también como pistoletazo de salida del ciclo que durante este año la institución madrileña le dedica al creador argentino, residente en España desde 1986. El patio se llenó para ver el último trabajo de uno de los artistas escénicos que más han inspirado a toda una generación, y probablemente a más de una. Nos hemos criado con sus obras. Quien no se sorprendió con ellas en los noventa lo hizo con sus trabajos de principios de los dosmil. Y quien llegó tarde a eso aún tuvo la oportunidad de seguir sorprendiéndose con lo que parió en la siguiente década.

Por cierto, para quien no los haya visto o para quien quiera revisitarlos, en su web podrá encontrar el registro en vídeo de la mayoría de sus trabajos. En una disciplina tan efímera es de agradecer el acceso libre y gratuito a este enorme archivo de obras. Muchas veces da la impresión de que lo que ha pasado hace más de diez años en las artes performativas ya no lo recuerda nadie. Hay quien opina que esto es bueno para que las nuevas hornadas de creadores no se vean demasiado influenciadas por lo que sus predecesores crearon en el pasado reciente. Otros creen que así nos va, siempre reinventando la rueda, creyéndonos únicos y originales repitiendo sin saberlo viejas fórmulas. En todo caso, es un acto generoso el de compartir activamente tu trabajo sin pedir nada a cambio. Quien lo desee puede aprovecharlo.

Se habla de Rodrigo García habitualmente como un artista escénico, un dramaturgo, un director. A veces también se habla de él como escritor por la importancia de sus textos para la escena, dichos por sus intérpretes o proyectados en escena, un recurso del que si no es pionero poco le falta porque muchos lo descubrimos en sus obras. Pero en las obras de Rodrigo García no tiene menos importancia la música, la performance y el vídeo, resumiéndolo mucho. Pues bien, en Hágalo usted mismo hay música, hay performance y hay vídeo. Pero lo que no hay es texto, ese elemento que en el teatro parece que se lo come todo, como si para algunos el texto siempre tuviese que ser lo más importante, lo que cuenta. Y esa ausencia, el viernes, fue interesante por inesperada. Esperábamos oír o leer un texto y no hubo ni un conato de texto por ninguna parte.

Había una pantalla gigante al fondo y una alfombra rectangular enfrentada a esa pantalla en el otro extremo. El público se sentaba en los costados, con las sillas mirando hacia el centro del patio. A pesar de que el actor anunciado se encontraba presente en la sala se sentó discretamente entre el público y solo salió para saludar. Rodrigo García se encontraba al lado de los técnicos, junto al iluminador David Benito. La única presencia humana era la del saxofonista Álvaro Pérez, sobre la alfombra, encapuchado con un pasamontañas, un detalle mínimo, el pasamontañas, que lo cambiaba todo aunque la interpretación de ese detalle no fuese ni mucho menos evidente. Durante la proyección el músico dialogó constantemente y muy sensiblemente con el vídeo, con una interpretación al estilo de cierta música improvisada experimental, llamémosle así aunque sea casi como no decir nada.

Protagonizando el vídeo, uno de los actores que más ha trabajado con Rodrigo García: el gran Juan Loriente. Esta vez, mudo. La manera de soltar texto de Juan Loriente en escena, al menos en las obras de Rodrigo García, es algo tan reconocible y característico que uno lo siente ya como casa. Pero esta vez Juan Loriente no pronunció ni una sola palabra.

El vídeo comienza con Juan Loriente yendo a comprar libros a una librería de Lugo, la librería Trama. El vídeo está surtido de efectos, como si hubiesen eliminado unos frames por segundo y lo hubiesen ralentizado después. Además, avanza y retrocede constantemente, como si alguien estuviese jugando con el joystick. Sí, como si fuese un videojuego. Juan Loriente se provee de infinidad de libros en la librería. Luego vuelve a casa pasando por un skatepark donde un chaval anda dando saltos con su patinete. En casa, abre un par de cajones llenos de pilas de diferentes tamaños. Coloca las pilas sobre una mesa y comienza a ordenarlas, como si jugase con soldaditos de plomo. Cuando las tiene todas colocadas comienza a comérselas. Para bajarlas al estómago bebe innumerables Coronitas. Cuando ha acabado de comer todas las pilas se le ilumina la cabeza y a continuación se desdobla. El Juan Loriente iluminado se convierte en una lámpara que le sirve a su doble para darse luz y poder leer un libro cómodamente sentado en una butaca. Ese libro es À rebours, de Joris-Karl Huysmans, la biblia del decadentismo, de 1884. Pronto se queda dormido y diríamos que sueña. En su sueño aparece un caballo en una pradera y luego un montón de bustos clásicos que se enfrentan a figuritas en forma de juguetes como un mono que baila. A continuación despierta y se acaba el vídeo. Más o menos algo así.

El detalle del libro quizá sea significativo. À rebours va de un tipo a quien las relaciones con otros seres humanos no le provocan más que desilusión, que cree que los valores de libertad y progreso de la sociedad moderna son hipócritas, que se sorprende de no encontrar más que mezquindad y estrechez de miras en los ambientes intelectuales, que se rebela contra los prejuicios sociales, que se complace en la perversidad estética como forma de invertir las normas y los valores establecidos y que acaba convertido en un misántropo recluido en una mansión donde se dedica a explorar toda clase de arte de acuerdo con sus gustos decadentistas. No, no me he leído el libro, he tirado de Wikipedia. Pero me han entrado muchas ganas de leerlo. En todo caso, parece toda una declaración de intenciones viniendo de un artista que desde hace ya unos cuantos años vive apartado del mundanal ruido en un pequeño pueblo asturiano.

Pero dejadme que os diga que lo que me parece más interesante en este trabajo de Rodrigo García es la composición. Si el texto suele llevarse todo el protagonismo en el teatro impidiendo a algunos percibir nada más de lo que está sucediendo, en este caso la ausencia de texto pone de relieve el resto de elementos: la música, la composición visual, la edición de vídeo… Y la confrontación entre el músico y la imagen en movimiento, que el público no puede mirar a la vez: hay que elegir a dónde mirar en todo momento, si al músico o a la pantalla. Y lo que aflora entonces yo diría que es un cierto estilo. Y ese estilo, en mi opinión, es lo más interesante en el trabajo de Rodrigo García. Sin pretender rebajar su originalidad, los mensajes que pueda lanzar, dichos en escena o con textos proyectados, son mensajes parecidos a los que emiten otros también. Pero nadie lo hace con el mismo estilo que él y los suyos. Y lo que nos enamora es ese estilo. Un estilo, por cierto, repleto de humor, como es el caso de este trabajo. Lo que nos fascina es la manera que tiene de combinar elementos que están ahí disponibles para cualquiera. Lo que mola es la composición. En cómo compone Rodrigo García está la clave de por qué nos interesó tanto hace veinticinco años y por qué a algunos nos sigue interesando aún hoy. El mensaje codificado como lenguaje oral o escrito es relativamente importante. Lo más importante diría que es la composición. Y si le quitas el texto me parece que se hace más evidente. Y la composición, el estilo, es lo que crea la experiencia estética. Y a mí me parece que de eso va el arte. Y no es para nada algo superficial (un ejercicio de estilo, se dice a veces, como para sacarle importancia) sino todo lo contrario. Quizá sea lo realmente profundo, si te paras a pensarlo un rato. Lo único valioso que realmente un artista pueda aportar. Una cierta clase de belleza.

Acabó la primera edición de Free Tour, un recién nacido festival de performance de cinco días de duración comisariado por Carmen Aldama y Fran Weber, en Madrid, sostenido con una pequeña ayuda económica del Instituto de la Juventud (Injuve para los amigos) y un equipo tan mínimo que increíblemente solo lo forman esas dos personas. Entre la vorágine de programaciones, ciclos y festivales con un respaldo económico e institucional infinitamente mayor, Free Tour ha generado una inusual expectación en el inicio de esta nueva temporada.

El anuncio del festival consistió simplemente en publicar el cartel diseñado por Beatriz Lobo, la puesta a la venta de entradas iba precedida de una sencilla invitación de la princesa de Polignac (todo un guiño para quien conozca a ese personaje histórico, mecenas de grandes pero, en ocasiones, ignorados creadores de hace un siglo) y de las fotos de las caras de los artistas (nada de la típica imagen que suele pedirse a los artistas para comunicar su pieza antes de que hayan podido comenzar a crearlas, con lo incómodo que suele resultar eso para los artistas, que no para los festivales o las salas, claro) y, en vez del típico texto curatorial, el único texto publicado por el propio festival fue una entrevista a Javier Gil, del Sindicato de Inquilinas de Madrid, sobre la crisis de la vivienda, sobre la carestía de espacio para vivir (una sutil y elegante manera de eludir los aburridos discursos curatoriales, a los que desgraciadamente nos hemos acostumbrado demasiado deprisa, y convertirlo en cambio en una acción artística en sí misma que envía un mensaje contundente a quien quiera recibirlo y que conecta lo artístico con lo político de una manera directa, sin adornos).

Todo esto sucedió en pleno verano, en cuestión de dos meses, sin que eso fuera obstáculo para que se agotaran todas las entradas. Y, por razones que merecería la pena analizar detenidamente, después de asistir a este festival da la impresión (está claro que no soy el único que piensa así) de que ha conseguido devolver la ilusión a cierto público aburrido y desmotivado, como mínimo en el ámbito madrileño, mezclando a público y artistas de diferentes generaciones y procedencias, en un ambiente amable, cálido y festivo, pensando en el deseo y las necesidades del público y de los artistas, huyendo de la feria y del márketing, sin apoyarse en ningún espacio institucional sino más bien reivindicando el uso del espacio público y doméstico, haciendo de la necesidad virtud, echándose a la calle, ya que la búsqueda de espacios que acojan a ciertas creaciones actuales, a cierto espíritu artístico que se sale de lo comercial o de los ordenados cánones imperantes (¿ordenados por quién?, nos preguntamos algunos), se ha vuelto tan complicado como en su día les debió de pasar a los miembros de Fluxus organizadores de los Free Flux Tours en Nueva York en 1976 o como encontrar casa ahora mismo.

Huichi Chiu y Víctor Velasco, la Orquestina de Pigmeos, María Cecilia Guelfi, Núria Lloansi y Pierre Peres y Ben Attia presentaron una performance de nueva creación cada día, en ese orden, de miércoles a domingo, pensadas para un espacio determinado: un restaurante chino, la calle, un piso, una galería y un autobús que nos llevó hasta un descampado donde la ciudad pierde su nombre. Una performance al día durante cinco días es muchísimo, es una boda gitana, pero no son tres al día o cinco al día, que son infinito y acaban convirtiendo la experiencia en algo, a menudo, indigerible, en un supermercado del arte. Que el aforo fuese de entre veinticinco y setenta personas contribuyó a esa sensación de estar ante una escala humana y, probablemente, a ese encuentro y conexión entre seres humanos, conocidos y desconocidos, a la salida de las performances.

Ahora que ha acabado Free Tour vamos a hablar durante días de las creaciones que hemos podido disfrutar durante estos cinco días. Pero ninguna de ellas hubiese sucedido en estos días de septiembre si Free Tour no hubiese existido. Es muy probable que Free Tour desaparezca de la misma manera que nació, de un plumazo. Ojalá no sea así pero, en cualquier caso, ojalá la aparición fulgurante de Free Tour haya servido para recordarnos que las cosas se pueden hacer de otra manera, que no nos engañen los que parten el bacalao, que no hace falta entrar en lógicas neoliberales autoimpuestas por coacción o miedo o porque resulta más difícil imaginar el final del capitalismo que el fin del mundo. Y si los que parten el bacalao no saben hacerlo que se aparten, que dejen de impedirlo y que dejen paso educadamente a quien sí sabe hacerlo hasta con lo puesto, que no hay tanta gente dispuesta pero sí la suficiente. Y, sobre todo, mucha gente ahí fuera esperando a que suceda. Lo hemos visto estos días en Madrid.

Fotografías de Vica Fernández

El sábado pasado Societat Doctor Alonso presentó Hospital de campo (estrenada recientemente en La Mutant de València) en la Sala Pina Bausch del Mercat de les Flors dentro del Festival IF, con Héctor Arnau, Júlia Barbany, Beatriz Lobo, Víctor Colmenero y Sofía Asencio en escena. El texto de presentación de la obra decía que la obra se centraba en los cuidados, en el hecho de sentirse enfermo y ser curado, en los hospitales, los médicos y los chamanes. El texto que acompaña la obra en la web de la Societat Doctor Alonso no utiliza ese término de los cuidados pero dice que la enfermedad que arrastramos es lo que nos invita a prestar atención a la manera como el desdoblamiento del mundo se ha hecho carne en nosotros. Esa frase resulta algo oscura pero tiene en común con la otra que utiliza un término, el desdoblamiento, que recuerda a otro término de moda, la disociación, igual que la otra utilizaba el ya muy manoseado término de los cuidados. Viendo la pieza, a mí me vinieron a la cabeza otras palabras: burocracia, surrealismo y comedia.

En el Hospital de campo de la Societat Doctor Alonso quienes actúan hacen de enfermos, de doctoras, de celadoras, de enfermeros, de cantantes y hasta de actrices de programas de televisión, a veces con la ayuda de marionetas. El enfermo principal es Víctor Colmenero, que así se llama como personaje, con su nombre real, como el resto de intérpretes. Víctor acude al hospital porque tiene un dolor en el pecho. En el hospital le reciben, le preguntan sus datos, que introducen en el sistema informático con un aparato electrónico, le indican que debe ir a una sala de espera, le hacen recorrer pasillos, acudir a diferentes salas, lo someten a pruebas, le preguntan en qué trabaja, miente para no contestar la verdad, que a veces es más compleja de comunicar cuando tu profesión no es muy normal (una situación que quienes se dedican a cuestiones artísticas reconocerán porque es bastante común), al final confiesa que es escenógrafo y que está trabajando ahora mismo en eso (porque realmente él firma la escenografía y las luces de la pieza). Hay otro enfermo, Héctor Arnau, al que convencen para que pase la noche en el hospital de una manera que recuerda al trato que darían a un niño. Pero Héctor Arnau también actúa como personal del hospital en otras ocasiones, de la misma manera que Beatriz Lobo puede ser a veces doctora o arrancarse a cantar y bailar un tema musical o Sofía Asencio puede pasar del papel de personal del hospital al de monitora de danza o dar vida a un programa de televisión con títeres que los pacientes siguen desde la sala de espera, junto a Júlia Barbany, quien, como el resto, también se convierte en celadora o en lo que haga falta, según las necesidades de la escena que toque en cada momento. Un desparrame, una locura surrealista en la que todo se mantiene bajo control aparentemente pero por cuyas costuras se filtran todos esos pequeños detalles que, más allá de los grandes hechos y de las grandes palabras, son los que conforman la vida, detalles que, si te fijas, dan bastante risa.

Lo importante es el tono, esos detallitos (subrayados delicadamente por la música de Pol Clusella y Sala Combo con Laura Frade y Nicolás Barreto y por el vestuario de Jorge Dutor), no la historia. Después de que todos los personajes hayan seguido al pie de la letra todas las absurdas indicaciones para llegar a salas que el resto de los intérpretes construyen y desmontan con prisas a la vista del público, Beatriz Lobo escucha pacientemente una vez más una de esas barrocas explicaciones para dirigirse a una mesa que ella misma está viendo ante sus narices, porque se la señala su interlocutor, pero decide ir en línea recta hasta la mesa saltándose todas las absurdas instrucciones recibidas. Ahí te da la risa. ¿Por qué? Supongo que porque se parece mucho a situaciones que todos hemos vivido en hospitales, estaciones, aeropuertos, supermercados o lugares parecidos. Todo está perfectamente organizado para dar una apariencia tranquilizadora a lo que muchas veces es una perfecta chapuza o para dar más importancia a algo que no la tiene, que podría ser mucho más sencillo, más humano. Todo el mundo juega a interpretar unos papeles muy codificados en cuanto pisamos uno de esos lugares en los que se atiende al público. Y en otras ocasiones intercambiamos roles porque pasamos de ser público a quien se atiende para jugar a ser profesionales que ofrecemos un servicio, a cambio de dinero para seguir vivos y para poder seguir participando en todos estos jueguecitos de la vida. Esta pieza me hizo pensar mucho en todos esos pequeños detalles cotidianos, en cómo todo está, cada vez más, extremadamente codificado, encapsulado y burocratizado hasta un límite que roza lo absurdo. Una de las gracias de esta pieza es cómo consigue poner eso sobre la mesa a través del humor. De manera que, viéndola, pensé que la próxima vez que pise un lugar así quizá lo vea todo a través del filtro de Hospital de campo, a través de una risa muy seria.

La risa, esa poderosa arma subversiva que mantiene a raya al peor de nuestros enemigos: el miedo.