Rubén Ramos Nogueira

Los Nevermind. Foto de Rita_Cuggia.

El miércoles se inauguró en Barcelona una nueva edición del festival Llums d’antiga, un festival dedicado a la música antigua que organiza L’Auditori fuera de su sede, en un par de maravillosos espacios históricos de la ciudad: la Capella de Santa Àgata, en la plaça del Rei, y el monasterio de Sant Pau del Camp, en el Raval. El festival es heredero del Festival de música antiga que, desde 1977 y hasta hace pocos años, organizaba la Fundació La Caixa. Con ese festival muchos descubrimos la música antigua, las corrientes historicistas, la llamada corriente auténtica, la interpretación con instrumentos originales, los intérpretes pioneros ya fallecidos Frans Brüggen, Nikolas Harnoncourt, Gustav Leonhardt, los aún vivos Ton Koopman, René Jacobs, Emma Kirkby y multitud de otros músicos más que, a partir de los años sesenta y setenta revolucionaron el mundo de la música mal llamada clásica, precisamente interesándose inicialmente por la música anterior al periodo del Clasicismo (Barroco, Renacimiento y música medieval), realizando un proceso de investigación de las fuentes originales, y prácticamente de rehabilitación (de la misma manera que se rehabilitan catedrales para despojarlas del hollín acumulado para devolverles su color original), y aplicando de una manera práctica sus descubrimientos para intentar llevar ante el público las interpretaciones más fieles a partituras adulteradas por capas y capas de historia y Romanticismo que las habían desvirtuado en algunos casos hasta pervertirlas.

Este movimiento, sobre el que se ha discutido largo y tendido, ha acabado imponiéndose de manera que actualmente es difícil ignorarlo, si te dedicas a la mal llamada música clásica, aún cuando decidas oponerte a él. Porque, a pesar de cierto talibanismo dentro de los innumerables músicos que han formado parte de esta corriente en estas últimas décadas, ha acabado convenciendo por la fuerza de sus razones. Ya que por primera vez en la historia de la música hemos vuelto la vista atrás (concretamente desde el Romanticismo, desde hace un par de siglos) para interpretar en concierto música no estrictamente contemporánea (que es lo que se hacía hasta entonces: sólo se interpretaba la música estrictamente contemporánea de cada momento) está bien revisar cuáles eran las condiciones y las intenciones originales de esas partituras, de esos compositores, de esos intérpretes, de sus técnicas y de los instrumentos musicales de entonces (que evolucionaron convirtiéndose en nuestros modernos instrumentos), para luego decidir conscientemente qué hacer con eso, no por la simple inercia de una tradición deformada o por ignorancia. Se podrían sacar muchas conclusiones de este fenómeno en otros ámbitos artísticos. En el teatro, sin ir más lejos. Pero no me meteré ahí. Solo diré que gracias al trabajo de toda esta gente algunos hemos descubierto la fuerza de grandes o pequeñas creaciones del pasado que permanecían camufladas bajo capas de pintura neorrománticas que tiraban para atrás. Y una vez redescubiertas nos hemos enamorado de ellas para siempre.

Echando de menos los antiguos precios de las entradas (recuerdo entradas a 5€ en el antiguo Festival de música antiga, que organizaba la fundación de una caja de ahorros que acabó convirtiéndose en un banco, mientras que ahora, organizado por una institución pública, cuestan 28€ – menuda paradoja) me dispuse a recoger mi entrada en la medieval plaza del Rei, antes de asistir al concierto inaugural del Hathor Consort, grupo liderado por la violagambista Romina Lischka acompañada de la soprano Hana Blažíková, Sophie Gent y Alba Roca a los violines, Daniel Zapico a la tiorba y la guitarra barroca y Maude Graton en el clavicémbalo y el órgano. Todos intérpretes relativamente jóvenes. El concierto, que iba a tener lugar en la bellísima capilla gótica de Santa Àgata, subiendo las escaleras de la plaza del Rei a la derecha, tuvo que ser retrasado media hora por la habitual manifestación independentista que cada miércoles se celebra en esa plaza a las siete de la tarde para reclamar la liberación de los presos. El sonido de la liturgia de esa manifestación (amplificado con micros y altavoces) no hubiese sido muy compatible con el silencio que se suele buscar para disfrutar de la música antigua (sin ningún tipo de amplificación más allá de la reverberación natural de la capilla). Aún y así, durante el concierto, escuchamos sobrevolar un ratito al tradicional y odiado helicóptero de la policía que vigila las manifestaciones en el centro de la ciudad (no la de los independentistas, que cortesmente se dio prisa para acabar antes del comienzo del vecino concierto). El público, eso sí, compartía la misma media de edad dentro que fuera, bastante alta, mayor de 60 años. En el caso del concierto, dado que cuando las entradas eran mucho más baratas recuerdo ver a muchísima gente joven, atribuí la falta de juventud al elevado precio de las entradas. En el caso de los independentistas no me atrevo a lanzar ninguna hipótesis. Tengo que decir también, para ser justos, que si estás en paro el precio de las entradas del festival baja 10€, hasta los 18€. Es una rebaja considerable pero aún parece un precio algo caro para un parado. Me da la impresión de que el acceso a lo que algunos llaman Cultura se está poniendo cada vez más difícil para los jóvenes y para las clases populares. Luego que no se quejen de que no tienen público. Y no me digan que el dinero no es tan importante en estos casos, que si hay un verdadero interés uno puede superar cualquier obstáculo económico. Si no es tan importante el dinero y no quieren bajar los precios de las entradas de los espectáculos organizados por instituciones públicas, por favor, propongo que comiencen por doblar los sueldos de los asalariados y también los honorarios de los autónomos y luego bajen a la mitad los alquileres, ya puestos. Entonces veríamos a ver qué pasa.

Algo que me encanta del mundo de la música antigua son los múltiples e insospechados descubrimientos de música y músicos que han permanecido ocultos durante muchísimos años. El concierto del Hathor Consort, por ejemplo, me reveló nuevos descubrimientos interesantes, como la compositora italiana Isabella Leonarda y el compositor de Cuenca Bartolomé de Selma, ambos del siglo XVII, a los que no tenía el gusto de conocer y a quienes unos días después sigo investigando y disfrutando. Otros compositores del programa, Frescobaldi y Kapserberger, son relativamente conocidos desde hace tiempo pero a las fantásticas Francesca Caccini y Barbara Strozzi las descubrí tan solo hace un año gracias al libro de Anna Beer de reciente aparición (Armonías y suaves cantos. Las mujeres olvidadas de la música clásica, editado por Acantilado). Sospecho que gracias al muy reciente interés por las compositoras olvidadas de la historia, de las que el festival Llums d’Antiga hace gala en esta edición, vamos a tener un maravilloso goteo de descubrimientos musicales en un sector musical ávido de cualquier suspiro de aire fresco, más allá de nuevos rostros y nuevos looks, que también se agradecen porque buena falta hacían (me refiero a los looks más modernos, sin que aún nadie, que yo sepa, se haya atrevido a presentarse en chándal como la gente del trap -aunque cada vez falta menos, me da la impresión). Por cierto que, muchas de esas compositoras olvidadas, en su momento fueron relativamente conocidas, no sé qué es lo que pasó en los últimos siglos para borrarlas a todas del mapa casi por completo. Dice poco de las supuestas bondades de nuestros tiempos modernos respecto épocas presuntamente oscuras, como la medieval, sin ir más lejos. Pero, más allá de si eran mujeres o hombres, es fabuloso que vayan apareciendo obras de gente de las que no sabíamos nada, gente oculta bajo otros nombres famosos, aunque ni siquiera fueran los famosos de entonces (porque de muchos famosos de entonces ahora nadie se acuerda), gente tan interesante, o más, como la que fue famosa en su época. Es lo mismo que pasa ahora, que lo fascinante casi nunca está en lo que te encuentras en portada. Hay que rebuscar constantemente en los escondrijos para dar con ello, con curiosidad, sin prejuicios, con la mirada limpia y sin pensar en el qué dirán. De aquí también se podrían sacar muchas conclusiones.

Por si después de leer esto alguien se queda con las ganas de asistir a alguno de los conciertos, dejo aquí el último vídeo publicado por Jean Rondeau, formidable clavecinista francés que acaba de cumplir treinta años y que también actuará en el festival como parte del grupo Nevermind con un programa compuesto por obras de François Couperin y Elisabeth Jacquet de la Guerre. Las entradas están agotadas.

Fui a la Nau Ivanow a ver Tiranas Banderas II de LΔST atraído por el texto que presentaba la pieza, porque no había oído hablar de ese autodenominado estudio de creación y porque son gente joven. Adentrémonos en estos pensamientos.

Imagen extraída del Twitter de @nauivanow

El texto que presentaba la pieza me atrajo no tanto por el tema, las banderas, sino porque estaba escrito con una inteligencia desenfadada que me llamó la atención. De hecho, diría que está mucho mejor escrito que la media de lo que se suele leer como reclamo de una pieza. ¿En qué me baso para decir esto si se supone que estos artículos intento escribirlos desde la premisa del no juicio? ¿No he hecho bandera de la guerra a los juicios de valor? Bueno, no es fácil escribir ese tipo de textos (me refiero a los textos de presentación) como tampoco es fácil luchar todo el rato contra los juicios de valor. A mí me cansa mucho y a veces ya no puedo más y paso de todo. Pero es muy fácil, por lo visto, caer en los tópicos de moda del momento, esas típicas expresiones que todo buen artista contemporáneo debe utilizar según la época en la que se escriban. ¿Por qué esas expresiones típicas y no otras? ¿Quién lo decide? No se sabe. Bueno, yo no lo sé pero si sé que el estilo imperante plagado de lugares comunes del buen artista moderno me hace desconectar de lo que sea que intente expresar el texto en cuanto mi cerebro detecta un par de palabras clave de ese tipo. No me pareció el caso del texto de Tiranas Banderas II, y no hablo ya del texto de presentación sino de lo que vi, oí y leí en escena. A ver, es posible que algún término de moda extraído del manual del buen artista moderno cayese pero juraría que con ironía. Y, aunque no fuese así, el resto del texto lo compensaba. Un texto que se dividía en texto proyectado, texto dicho desde altavoces (quizá en directo, quizá grabado, no se sabe, pero en cualquier caso muy bien dicho – ¡ya estamos de nuevo con los juicios de valor!- por una voz femenina) y texto dicho en escena (pero muy poco) por un actor disfrazado de teletubby. Pero de este último texto, marginal en el conjunto, poco puedo decir porque la irrupción del teletubby, su presencia, provocó en mi cerebro una inhabilitación temporal de los mecanismos de descodificación del lenguaje hablado. No sé qué dijo pero sé que parecía que escupiese un poco a posta mientras hablaba. Y eso, en este momento de sensibilidad sanitaria, fue un detalle disruptivo que diría que no pasó desapercibido para una parte del público.

Estudio de creación me resultó un nombre curioso, cuando lo leí, comparado con los viejos términos colectivo o compañía. Pero la verdad es que colectivo y compañía siempre me han sonado a rancio, a teatro o a danza, a tradición, sin que esto sea un jucio de valor. Simplemente pretende ser una constatación. Estudio de creación tiene otras connotaciones. Es imposible huir de ellas. ¿He escrito estas últimas frases (desde el inicio del párrafo) con un poco de miedo a los haters? Sí, así ha sido. Tiranas Banderas II también habla del miedo que tenemos actualmente todos los que salimos a escena o publicamos lo que sea, aunque sólo sea un tuit. Miedo a que digamos algo que nos meta en problemas más o menos gordos, con los poderosos desconocidos, con desconocidos que no tienen más poder que el de insultarnos o con gente, poderosa o no, a la que conocemos demasiado. Vuelven los tiempos de la Santa Inquisición, los delatores están en todas partes y su ideología abarca prácticamente todo el espectro. El resultado es que nunca sabes por dónde te van a caer las hostias. Tiranas Banderas II comienza diciendo que ella es una pieza con miedo. Cada vez tenemos más miedo. El miedo a las consecuencias y el miedo al qué dirán.

Pero sigamos: jóvenes. No se sabe cuándo comienza ni cuando acaba la juventud ahora mismo pero si tienes menos de treinta y cinco años se supone que aún eres joven. Aunque yo diría que antes eras joven si tenías menos de veinticinco. Sea como sea, LΔST, en el supuesto de que sean jóvenes, son jóvenes informados. La acción que se desarrolla en escena consiste básicamente en un tipo tatuando a un pequeño cerdito (muerto) una frase con caracteres góticos, que es una cita y también un irónico mensaje final que solo alcanzamos a leer por completo cuando se acaba la pieza. A parte de la breve pero contundente intervención del teletubby el resto eran textos, vídeos y fotografías proyectadas y la voz en off que hilaba un discurso que partía de la fascinación actual por las banderas, con inteligencia y humor, como punto de partida para tratar un montón de temas de actualidad, entre otros la libertad de expresión y el mundo que nos ha traído el virus. El texto también hablaba de las convenciones y las ponía en evidencia, por ejemplo, al final, al no apagar las luces para señalar inequívocamente que la pieza había acabado. El público estuvo a punto de abandonar la sala sin aplaudir, por culpa de eso, me parece, pero alguien decidió comenzar a aplaudir cuando la mitad del público ya se había ido. Ese primer aplauso contagió al resto y todos los que aún quedaban en la sala acabaron prorrumpiendo en un gran aplauso, quizá aliviados.

En el texto de la pieza se citaba a Pablo Gisbert para decirnos que el dramaturgo de esta pieza se había estado leyendo todos sus textos completos con la intención de fusilarlos. La influencia de El Conde de Torrefiel, por tanto, era evidente y declarada, aunque con retranca, no solo en los textos sino quizás en cómo se decían e incluso en la puesta en escena. Santiago Sierra, al que también se citaba en el texto, aparecía en los créditos como asesor artístico. ¿Jóvenes recogiendo ya la tradición de sus hermanos mayores? ¿Por qué no? Aunque me parece que sería muy injusto reducir Tiranas Banderas II solo a eso, si así fuese no veo dónde estaría el problema. De hecho, quizás ya vaya siendo hora.

La semana pasada se celebró en Barcelona una nueva edición del festival Sâlmon. Diría que esto es un hecho y me parece que hasta aquí todo el mundo estaremos de acuerdo. Más allá me temo que no, porque todo lo demás es opinable. En cada una de las opiniones, con un mínimo de perspicacia, es posible observar desde qué ventanita mira cada emisor de opinión, incluso cuando se intenta dotar de objetividad crítica cada una de las opiniones. Es incluso divertido observar todas estas reacciones (comenzando por las de uno mismo) que dejan al descubierto tal cantidad de costuras que, si las observamos con detenimiento, podemos ver en ellas, como en un fractal, todo un mundo: el mundo en el que vivimos. Hay quien cree que para eso sirve el arte: para poder observar con otros ojos la vida que nos rodea. Si fuésemos capaces de verla de verdad, de experimentarla por completo, quizá ya no sería necesario ningún tipo de arte: ni las artes vivas ni las artes muertas ni las artes moribundas. Para que todas estas opiniones lleguen a expresarse en público se necesitaría una libertad de expresión que actualmente está muy lejos de ser una realidad palpable. Expresarse libremente en público, a parte del esfuerzo, conlleva múltiples riesgos que la mayoría no está dispuesta a asumir, por razones evidentes y no tan evidentes. Las evidentes son, por ejemplo, las que actualmente castiga la ley. Pero hay otras no tan evidentes que tienen que ver con la intolerancia, con la economía, con el poder, con el ego, con el miedo, con el reconocimiento y, en definitiva, y por resumir, con la libertad, esa quimera, o más bien con la falta de ella.

Esta edición ha sido excepcional, por muchos factores. El primero es que se ha celebrado en mitad de una mortífera pandemia que todavía no somos capaces de controlar. El solo hecho de que se celebre este festival es excepcional porque debemos de ser de los pocos lugares de Europa donde, ahora mismo, aunque con múltiples restricciones, los teatros, los auditorios y los cines están abiertos. Cuando hace más o menos medio año el nuevo equipo curatorial tomó el relevo, como a quien uno le pasa una patata caliente, ni siquiera sabían si se iba a poder celebrar el festival. Sofía Asencio, Ariadna Rodríguez, Bea Fernández e Iñaki Álvarez, las curanderas, como internamente se llaman a sí mismas, optaron por un formato que pudiese resistir cualquier adversidad: un programa de televisión en riguroso directo y retransmitido por streaming. Por supuesto, con público en el plató, pero contando con la posibilidad de que, si el público no pudiese asistir por las restricciones impuestas por las autoridades, el festival podría seguir celebrándose mientras tuviesen el permiso para emitir desde un plató televisivo. No era la primera vez (ni una ni dos) que se planteaba un formato televisivo para un festival de estas características (y cuando digo formato televisivo no me refiero a emitirlo por streaming sino a pensarlo como un programa de televisión) pero sí la primera vez que, después de una década de intentos, se ha conseguido llevarlo a término con éxito. Incluso han conseguido que una televisión convencional, Barcelona Televisió (la televisión pública municipal), emita parte de la programación durante varios días consecutivos. Otro hecho excepcional.

El equipo curatorial por primera vez eran artistas pero también experimentadas curanderas, por utilizar sus propios términos, que llevan empujando el carro en el circuito de las mal llamadas artes vivas antes de que alguien pusiese en órbita esa etiqueta e incluso mucho antes de que se convirtiesen en las artes moribundas, esas que, como están de moda como recurso para dotar de una fina capa de modernidad a cualquier festival o sala institucional, en muchas ocasiones son vampirizadas por comisarios y artistas que ni entienden ni quieren entender de qué va el asunto sino simplemente sacar rendimiento de él para que no les acusen de ser unos retrógrados que dan la espalda a las nuevas tendencias, la innovación, el riesgo y todos esos apelativos que soportamos con paciencia y vergüenza ajena, mientras lo que se consigue, poco a poco, es desnaturalizar el asunto al mismo tiempo que, con suerte, se acerca el trabajo de algunos artistas a lo que se conoce como el gran público. Nos felicitamos de esto último mientras nos tapamos la nariz por lo demás. Pero las curanderas del Sâlmon de este año son otra cosa, lo siento, son las que nos han regalado momentos memorables creando y sosteniendo durante años el ya desaparecido Festival Mapa, La Poderosa o el nyamnyam y contaban con el apoyo de espacios imprescindibles de la ciudad para este circuito como lo son el Antic Teatre y La Caldera (la actual, la dirigida por Òscar Dasí, uno de los directores de la desaparecida La Porta, y esto último no es un detalle baladí). Por supuesto, nada de esto hubiese sido posible sin el Graner, que fue quien se inventó el festival hace ya unos años, y el Mercat de les flors, que es quien lo ha acogido, pero la novedad de este año era ese equipo de curanderas y artistas, las dos cosas a un tiempo, como corresponde a un sinfín de gente de este circuito, acostumbrado a hacérselo todo uno mismo, ya que nadie más lo va a hacer por ti. No entendemos de disciplinas ni tampoco de jerarquías.

Lo excepcional es que este equipo, a quien se ha llamado en circunstancias excepcionales, han hecho algo excepcional: es decir, lo absolutamente normal, lo que hubiesen hecho en cualquiera de los proyectos que han llevado a cabo en las dos últimas décadas. Es un clásico: en momentos de crisis se recurre a este tipo de artistas. Suelen ser gente con ideas que se adapta a cualquier circunstancia. Estamos entrenados. Llevamos toda la vida así. A este tipo de gente primero se la rechaza, se la critica, se la denosta, se la margina y se la ahoga. Luego, se los copia. Y, si sobreviven, se los intenta comprar o vampirizar. HJ Darger lo contó muy bien el sábado en el plató del Sâlmon, junto a Marta Echaves, cuando habló de la experiencia del Bloque.tv, un programa de televisión dedicado al mal llamado trap, al que en un principio nadie quiso en su casa (por eso se emitió en internet) para luego acabar siendo copiado por la televisión pública. Hay muchos más paralelismos entre esos dos mundos (el mal llamado trap y las mal llamadas artes vivas). Es todo una cuestión de actitud.

Pero lo normal para nosotros no es lo normal para todo el mundo. Lo normal para nosotros es no separar las disciplinas artísticas, por ejemplo. Por eso el formato televisivo es tan normal como la música, la danza, el vídeo, la performance, el arte sonoro, el texto, la improvisación, la charla y la mezcla de cualquier formato sin pudor que hemos experimentado en esta edición del Sâlmon. Lo normal no siempre ha sido crear piezas escénicas de una duración determinada para que los programadores convencionales puedan escoger su producto, comprarlo y sacarle el máximo rendimiento en giras interminables. Nos hemos acomodado a eso como hemos podido porque parecía que no quedaba otro remedio y porque, para el ínfimo porcentaje de artistas relacionados con lo escénico que consigue tener un éxito suficiente, es la única manera de convertir esto en un trabajo que te dé para pagar el alquiler (para el resto de artistas ni siquiera, porque sus piezas, una vez creadas, no se ven más que un puñado de veces, con suerte, debido a que los mismos que les ayudan a crearlas, si tienen esa suerte, les impiden mostrarlas el número suficiente de veces como para poder vivir de ellas). Pero no es la única manera de funcionar, lo siento. Y parece que algunos no sean capaces de concebir otra. No es el caso de este Sâlmon. Es como lo que decía del mal llamado trap, es como si los del trap siguiesen sacando LPs con discográficas, como los viejos grupos de rock. Los LPs molan mucho, como las piezas escénicas, pero no es la única manera, lo siento. Y, cuando estás en manos de las discográficas, y el mundo discográfico no trata bien a sus artistas, quizás es mejor que caigan las discográficas y que nazca otra cosa, aunque no se sepa muy bien aún qué cosa. Es la típica historia de poder y dominación. Lo de siempre.

Pero las cosas podrían ser de otra manera, como se ha encargado de recordarnos el Sâlmon en esta edición y como hemos vivido en otras ocasiones no tan lejanas (aunque parece mentira que ya casi nadie se acuerde). La Genie (esa plataforma articulada que permite elevarse por los aires a los técnicos cuando tienen que subir hasta techos muy altos) que el viernes apareció en el plató del Mercat de les flors, para que un técnico subido en ella cambiase el filtro de uno de los proyectores que se había estropeado, parecía una cita y un homenaje a una escena de una pieza, The Rehearsal, que vimos en ese mismo escenario en la edición del 2009 del festival LP organizado por La Porta, en la que Gilles Gentner se subía también en una Genie para cambiar el filtro de un foco. El público aplaudió a rabiar, a la Genie y al técnico, el viernes pasado y hace más de una década. En ese festival de la primera década del siglo XXI ya se llenaban espacios como el CCCB o el Mercat de les flors para ver propuestas del estilo de lo que hemos visto en esta edición del Sâlmon.

No he hablado de esas propuestas ni de los cincuenta artistas que han pasado por el festival ni de quienes se han encargado de la realización televisiva. Excepto una de las piezas, durante cinco días lo he visto todo, presencialmente, por televisión o en streaming. Podríamos hablar durante horas o llenar ríos de bits escribiendo sobre ellas. Ya lo ha hecho Ingrid Guardiola, cada noche, a vuelapluma, durante la mayor parte del festival. Sus crónicas son exhaustivas (en la web del Sâlmon se pueden leer las del jueves, viernes y sábado). Sus opiniones son las suyas, no siempre estoy de acuerdo con ellas, como es natural, pero las recomiendo encarecidamente para quien no haya podido asistir al festival, como también recomiendo esta estupenda reflexión de Paulina Chamorro en VAHO. En realidad, todo el mundo ha podido ver el festival, se emitía por televisión, excepto un par de piezas. Sobran los críticos e incluso los cronistas. Si alguien no lo pudo ver espero que el festival publique los vídeos de toda la programación en un futuro no muy lejano. No será lo mismo que verlo en vivo y en directo pero será mejor que cualquier artículo que te lo cuente. Espero que la cosa no termine aquí. Pero aunque así fuera creo que hay suficientes pruebas ya de que en algún sitio, en algún momento, volvería a resucitar. No hablo ya del Sâlmon.

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Tot això va passar ahir al #salmon21 💚 Avui últim dia de Plató al @mercatflors encara sou a temps de venir-hi 🥂https://t.co/kjyQ0cT3nP pic.twitter.com/PyWozRasgx

— Festival Sâlmon (@FestivalSalmon) February 20, 2021

🔥 L’últim dia del Plató del @mercatflors en menys de dos minuts 🔥

Avui tanquem l’edició #salmon21 amb Katerina Andreou a la Sala PB i OKAY CONFIANCE, @alba_rihe @julibarbiari i Daniel Moreno Roldán al Plató @granerbcn 💦

📹 Andrés Pino pic.twitter.com/Qpu8jH4qgz

— Festival Sâlmon (@FestivalSalmon) February 21, 2021

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Imagen promocional del ciclo Katharsis del Teatre Lliure

Cuando el sábado por la tarde Núria Guiu comenzaba su intervención dirigiéndose al numeroso público que ocupaba los asientos de la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure (un asiento sí, otro no, por el protocolo antivirus) lo primero que hizo fue agradecer el hecho de haber sido invitada a cruzar al otro lado de la plaza porque donde según ella le hubiese tocado actuar, por su condición de bailarina, era en el Mercat de les Flors. La casa de la danza, dijo. Me alegro de que una coreógrafa y bailarina actúe en el Teatre Lliure sin que nadie se rasgue las vestiduras. Pero mucho podríamos discutir sobre todo esto (si conservásemos aún algún interés en discutir). Es posible que el Mercat de les Flors no fuese en su origen la casa de la danza sino más bien un espacio para las propuestas escénicas más vanguardistas de la época. Tampoco el Lliure estuvo siempre cerrado al resto de disciplinas más allá de lo que tradicionalmente se considera teatro. Hubo un tiempo en el que podías ir al Lliure a escuchar un concierto de la Orquestra de Cambra Teatre Lliure, que se dedicaba al repertorio del siglo XX, y también hubo otro tiempo en el que, aunque a cuentagotas, podías ir a ver propuestas muy variopintas de lo que ahora se llamaría artes en vivo o artes vivas, sobre todo en aquel ciclo que se llamaba Radicals Lliure, un nombre que no acababa de convencer a los propios interesados, un espacio que daba a veces la impresión de ser un poco una reserva india, una vez más, pero que alguien en su momento pronosticó que, a pesar de todo, echaríamos en falta en el futuro, como así fue durante años. Pero ya es que ni nos acordamos. Yo hacía años que no iba a ver nada al Lliure.

Pero las cosas han cambiado algo últimamente. El Lliure tiene una nueva dirección y se nota un cambio de rumbo que intenta volver a conectarse con cierta modernidad y con un público más joven (a primera vista no diría joven sino simplemente más joven). Todo dentro de un orden, da la impresión, como corresponde a una institución pública de los años veinte del siglo XXI, pero reconozcamos que es todo un avance. Quizá, con tanto retroceso (económico, social, en las libertades) como en muchos aspectos hemos vivido en los últimos años, por mucho que intentemos avanzar siempre nos quedamos por detrás del punto en el que lo dejamos hace décadas, supongo. Quizá por eso cualquier avance nos sepa a poco. Quizá por eso todo sea tan cansado, todo requiera tantos esfuerzos. Pero así es la vida, no me la he inventado yo.

Núria Guiu en Likes. Fotografía: Alice Brazzit.

Núria Guiu presentaba Likes (pieza estrenada en 2018 en la Sala Hiroshima) dentro de la segunda edición del ciclo Katharsis, dedicado a las conferencias performativas, una etiqueta que se ha ido posicionando en la última década para referirse a esas propuestas que, depende de cómo las mires, están a medio camino entre una charla o una conferencia y un trabajo escénico. Otro día, si quieren, hablamos de las etiquetas. Likes comienza con Núria Guiu en escena, vestida con ropa deportiva, esperando al público junto a una mesita con un ordenador y una pequeña mesa de luces, que ella misma manipulará luego. El inicio es la parte conferencia, hacia la mitad irá progresando hacia lo performativo.

En esa primera parte Núria Guiu se dirige al público para contarle el origen de la investigación que la condujo a lo que mostrará a continuación en escena. La historia parte de una asignatura del grado de Antropología que Núria Guiu cursa actualmente. En esa asignatura le propusieron hacer un trabajo sobre los líderes de prestigio. Ese asunto la acabó llevando a la economía digital del reconocimiento, esos botones de me gusta que actualmente encontramos por todas partes en el universo digital, esos botones canjeables por apoyo, reconocimiento, prestigio e incluso grandes sumas de dinero en función de la cantidad que uno sea capaz de acumular en el negocio de la economía de la atención en el que nos sumergimos últimamente cada vez que entramos en el ciberespacio, incluso sin darnos ni cuenta.

Pocos son los que actualmente consiguen vivir al margen de ese asunto. Como decía un venerable activista, ante la pregunta de sus jóvenes admiradores sobre si había que dejar de participar en las redes sociales controladas por siniestras corporaciones y siniestros personajes (la mayoría), si queremos hablar con la gente debemos ir a encontrarnos con ellos allá donde estén: la plaza del pueblo o la red social de turno. Núria Guiu ha ido a la plaza del pueblo virtual y allí ha encontrado el alimento que sustenta varias de las piezas en las que se ha embarcado en los últimos años. Allí ha encontrado, por ejemplo, fenómenos como el cover dance, vídeos en los que alguien lanza un paso de baile para que otros lo versionen. O la explosión de tutoriales de yoga mezclado con las más variopintas y bizarras disciplinas.

Núria Guiu en Likes. Fotografía: Alice Brazzit.

Núria Guiu, que también es profesora de Yoga Iyengar, lo que hace es juntar esas dos cosas (el yoga y los cover dance) y construir con ello una coreografía que nos mostrará a medida que va avanzando la pieza cuando, poco a poco, vaya abandonando sus explicaciones, e incluso cierto diálogo con el público, para concentrarse en una danza ejecutada con depurada precisión, acompañada de música pop, con la complicidad de un público que puede reconocer los ejemplos que se le han expuesto al inicio y, si está atento, captar cada uno de los irónicos guiños mientras observa cómo Núria Guiu utiliza ese material para llevarnos hasta un buscado subidón con todos los medios a su alcance, unos medios que ella misma manipula ante el público (focos e incluso máquina de humo), mientras se despoja de capas y capas de vestuario (cada una de ellas impregnada de connotaciones) hasta un límite que ningún algoritmo de Instagram podría soportar sin hacer uso de la censura.

Me atrevo a decir que Likes es una pieza deliberadamente ligera con un fondo diría que terrible, que utiliza las armas de lo que quizás sea uno de nuestros mayores enemigos no declarados ni más ni menos que como el común de los mortales las utiliza en su día a día: para conseguir unos likes (quien esté libre de pecado que tire la primera piedra). La pieza no pretende llevarnos de la manita hacia juicios éticos o morales, lo cual no suele ser lo más común cuando últimamente se abordan temas sociales o políticos. Pero llevo días dándole vueltas y creo que si aún sigo pensando en esta pieza con cierta incomodidad es, entre otras cosas que ya no caben aquí, porque aborda un tema de más calado que lo que la aparente ligereza de la pieza pueda transmitir en una primera impresión. Algunos dicen que quedan cinco años para la gran crisis del petróleo que puede acabar aniquilando el sistema socio-económico en el que vivimos, más o menos los años que otros dicen que quedan para que superemos la gran crisis del maldito virus. Cuando llegue el momento, si esos pronósticos agoreros se cumplen, me pregunto en qué invertiremos tantos likes, a dónde habrán ido a parar. Hagan juego, señoras y señores. Y, mientras tanto, con su permiso, vamos a bailar.

Hace veinticinco años, en 1996, Olga Mesa estrenó estO NO eS Mi CuerpO en el Teatro Pradillo de Madrid. De aquel estreno queda un vídeo grabado por Rodrigo García, quien también colaboró con algunos textos fragmentados proyectados en escena. Aunque esa pieza se considera un solo, en escena aparecía también un chelista, Julien. Dani Miracle también participó entonces con otro vídeo proyectado en escena en el que observamos a cámara rápida el sueño agitado de Olga Mesa durmiendo en una cama. Ese fue el inicio de la trilogía Res, non verba, realizada en colaboración, precisamente, con Dani Miracle.

La semana pasada, en el Mercat de les Flors, dio inicio un ciclo dedicado a Olga Mesa y Francisco Ruiz de Infante, la compañía Hors champ / Fuera de campo, afincada en Estrasburgo, que continuará hasta finales de enero en el Mercat después de la breve incursión en el MACBA del pasado sábado. La constelación, como el Mercat llama a ese tipo de ciclos que reúnen varios trabajos de un mismo artista o colectivo, comenzó con una revisión de 2019. estO NO eS Mi CuerpO. El trabajo se anunciaba como una transmisión del solo original a una nueva intérprete, Natacha Kouznetsova, pero también como un diálogo con Francisco Ruiz de Infante.

Las gradas de la sala Pina Bausch del Mercat de les Flors se movieron de su lugar habitual para colocarse cerca de las paredes que dan a la entrada de esa sala. La pared opuesta se utilizó para la proyección de imágenes en diálogo con lo que sucedía en escena. Entre esa pared y las gradas del público, Natacha Kouznetsova y Olga Mesa daban vida de nuevo al recuerdo de ese solo. Olga Mesa, como maestra de ceremonias, comenzó dirigiéndose al público para contextualizar su propuesta y pedirle un esfuerzo de imaginación. En condiciones normales, si el protocolo anti coronavirus no lo impidiese, el público hubiese sido invitado a acompañar a Olga Mesa a recorrer el escenario, como en una visita guiada, mientras Olga Mesa, micrófono en mano, le hubiese mostrado algunos objetos relacionados con la pieza original: el vestido diseñado por Bernardino Cevigón, algunas anotaciones escritas sobre una cartulina o unas libretas, por ejemplo. Como eso no era recomendable en estos momentos de emergencia sanitaria, el público fue invitado a imaginárselo mientras dos miembros de la compañía, como representantes simbólicos del público, acompañaban a Olga Mesa en su recorrido.

A continuación, ya solas Olga Mesa y Natacha Kouznetsova en escena, presenciamos un diálogo a tres entre la autora e intérprete original de la pieza, la nueva intérprete y las proyecciones, a lo que habría que añadir el sonido, otro elemento fundamental de la pieza en su versión actual, como ya lo era en la versión original. Es como si los diferentes elementos del solo original hubiesen explotado en mil pedazos para permitirnos contemplar en escena todo a un tiempo: el pasado y el presente, la experiencia en vivo y su registro (en vídeo y sonoro), la pieza y su comentario (por parte de la coreógrafa pero también de la nueva intérprete y de Francisco Ruiz de Infante), las referencias que utilizaba Olga Mesa en el original y otras nuevas añadidas a partir de entonces. Todo se muestra a la vez sin ocultar las costuras al público. Las proyecciones muestran sin tapujos que provienen de uno o varios ordenadores donde se superponen diversas capas con elementos muy diversos: extractos de películas, el vídeo original grabado por Dani Miracle que se proyectaba en escena en el solo original, imágenes de la grabación del estreno, loops con la imagen de Natacha Kouznetsova o el texto que parece escribir Olga Mesa desde un ordenador en escena. E incluso esas imágenes parecen reaccionar al movimiento de las dos intérpretes. Todo da la impresión de estar conectado. Ellas dialogan entre sí moviéndose como si el pasado interfiriese en el presente, como un espectro, o al revés, como si el presente interfiriese en el pasado (me inclino a pensar que ese es uno de los resultados de este juego), pero también conversando entre ellas, dándose indicaciones, dirigiéndose o comentando ciertas pérdidas de memoria durante la interpretación que provocan supuestos errores de reproducción respecto a la coreografía original en un gesto que no hace más que subrayar la imposibilidad de reproducir el pasado.

Quizá ese sea el momento álgido, el punto de ebullición al que se pretende llegar en esta revisión para que el pasado, que ya no existe más que en nuestra imaginación, dé paso a un nuevo presente que no se limite a ser una imposible copia exacta de algo que ya no existe, algo que quizá ya no tenga ningún sentido resucitar, más allá de la inevitable nostalgia, en una disciplina que se caracteriza por su carácter intrínsecamente efímero, para lo bueno y para lo malo. Como la vida misma.

Ha pasado ya un mes desde la Nochebuena pero el recuerdo de ese día, o mejor, de esa noche, aún me persigue. Este año, debido a las restricciones para frenar el avance del maldito coronavirus, mi familia decidió que no íbamos a celebrar la Nochebuena juntos y que solo nos encontraríamos el día de Navidad, en la más estricta intimidad familiar, reducida solo al primer grado de cosanguinidad. Por primera vez en mi vida me encontraba en Barcelona, el día de Nochebuena, sin compromisos familiares. Unos días antes recordé que, en la Nochebuena, yo siempre había querido ir a ver el Cant de la Sibil·la pero mis compromisos familiares nunca me lo permitieron. No hay mal que por bien no venga, pensé. Después de todo, este era el año.

Después de comprobar que la Catedral de Barcelona seguía adelante con esa celebración prácticamente milenaria, unos días antes me acerqué a primera hora de la mañana a la Catedral para obtener mi pase gratuito para asistir a la celebración, que estaba previsto que acabase con la Misa del gallo, a medianoche. Lo de sacarse el pase era producto de las restricciones: el aforo había sido reducido por seguridad. Más tarde, me enteré que en la iglesia del Pi, a pocos pasos de la Catedral, también iban a celebrar el Cant de la Sibil·la, por la tarde. Me propuse hacer doblete para compensar todos estos años pasados en los que nunca pude saciar mi curiosidad por escuchar este canto proscrito desde el Concilio de Trento pero, pese a todo, conservado en Mallorca, l’Alguer y otros lugares del sur como Ontinyent, en la provincia de Valencia, de donde proceden tanto Pablo Gisbert (de El Conde de Torrefiel) como Marcos Morau (de La Veronal). Curiosa coincidencia. Se lo dije a un amigo que justo había pensado lo mismo que yo. A los dos nos parecía un buen plan.

Esa tarde, la de Nochebuena, me fui a la iglesia del Pi hacia las seis. Quedé allí con mi amigo. Cuando llegué, un cuarto de hora antes de empezar, me dijeron que estaba lleno y que no podía entrar. Menos mal que mi amigo estaba ya dentro, guardando sitio, y había avisado al de la puerta de que me esperaba a mí. Llamé a mi amigo por teléfono, salió a buscarme, me señaló y el de la puerta me dejó entrar. Presentaba el acto el poeta Eduard Escoffet. Desde el altar soltó un discurso que me pareció emocionante en el que relacionaba el Cant de la Sibil·la con el momento que estamos viviendo, ciertamente apocalíptico, como ese canto de origen pagano interpretado por una adivina que pronostica el fin del mundo. El discurso de Escoffet me pareció extremadamente elegante por el delicado equilibrio en el que se movía en una situación ciertamente comprometida. Habló de ecología, sin utilizar esa palabra. Se metió con el capitalismo, sin nombrarlo. Vino a decir que debíamos escuchar ese canto profético como un mensaje vigente y totalmente apropiado para la situación actual. Luego apagaron las luces y la cantante, Mariona Sagarra, oculta junto al organista que la acompañaba, Joan Cabó, allá en lo alto, junto al órgano, sobre nuestras cabezas, cantó admirablemente bien ese breve canto. Cerré los ojos y entré en éxtasis.

De ahí fuimos a casa de mi amigo, en el Casc Antic, a diez minutos a pie de la iglesia del Pi. Lo primero que hicimos al llegar fue subir a su azotea para ver Barcelona desde las alturas, aunque ya era de noche y la ciudad me pareció menos iluminada que de costumbre. Nada más entrar en su casa mi amigo abrió una botella de vino y bebimos y comimos un poco, una cena fría a base de patés, quesos y turrón. De ahí salimos pitando para la Catedral. En la entrada, un segurata le dijo a los que nos precedían que no podían entrar sin invitación porque había un evento. Hablaba como un portero de discoteca. Era lo más parecido a intentar entrar en la Sala Apolo (que lleva cerrada meses, ya saben). Mi amigo y yo nos reímos porque nos hizo gracia lo del evento. Cuando nos tocó a nosotros entramos pisando fuerte mientras mi amigo les decía a los de la puerta, con cierta sorna, que teníamos invitaciones para el evento. Comprobaron nuestras entradas y nos dejaron pasar al templo (no de la electrónica sino al templo de toda la vida, aunque a nosotros ya nos comenzaba a parecer la misma cosa).

La Catedral estaba totalmente iluminada, esplendorosa, magnificiente como cualquier catedral de origen medieval. Nos sentamos en las primeras filas, aunque yo tenía una columna delante. Quienes nos acomodaban insistían en que mantuviésemos la distancia de seguridad entre nosotros. Antes del canto de la Sibil·la celebraron un oficio religioso, Matines, en el que participaban un montón de curas y el mismo coro, el Coro de cámara Francesc Valls, que luego acompañaría a la Sibil·la encarnada por Mariona Llobera, además del organista de ese potentísimo órgano de la Catedral. El oficio religioso no me pareció nada del otro mundo pero cantaron cantos gregorianos en latín, antiguos y modernos, y algo de Tomás Luis de Victoria. Cuando acabó, los cantantes se trasladaron al centro de la basílica, donde está el coro, separado del resto. Entonces apareció la Sibil·la escoltada por dos religiosos.

La aparición de la Sibil·la fue espectacular. Iba vestida como si se hubiese escapado de la película Orlando (la adaptación de la novela de Virigina Woolf que dirigió Sally Potter en 1993, protagonizada por Tilda Swinton), vestida de blanco, con la cara empolvada también de blanco, y sosteniendo una espada. Escoltada por los religiosos subió la escalera de caracol que conduce hasta el púlpito que está a la entrada del coro. Desde allí cantó sostenida por una sola nota grave del órgano. A continuación de cada estrofa cantada a capella, el coro le daba la réplica con lo que luego leí que eran composiciones compuestas ex profeso para acompañar este canto por diversos compositores como el octogenario Jordi Cervelló o Pep Vila, treinta años más joven. Todo el mundo estaba de pie. El silencio era total. Me quedé boquiabierto, aunque nadie pudo ver mi boca por la mascarilla que llevaba, como todos los demás. Entré en éxtasis de nuevo, del que solo me sacaba de vez en cuando algún comentario excitado de mi amigo, que me preguntaba por la amplificación del sonido (no había amplificación, gracias a Dios).

Cuando acabó, mi amigo me confesó que necesitaba ir al baño y, ante la imposibilidad de satisfacer las demandas del cuerpo cuando todos los bares y restaurantes de la ciudad estaban cerrados (en Barcelona sólo abren ya por la mañana, a la hora del desayuno y, al mediodía, para la comida), no tardó en abandonarme en cuanto comenzó la Misa del gallo. Yo decidí quedarme y me tragué la misa enterita hasta el final (acabó a las doce y veinte de la noche). Debo reconocer que quienes intervinieron en la misa lo dieron todo. La oficiaba el cardenal arzobispo de Barcelona Juan José Omella, junto a sus auxiliares, además del coro y un sinfín de monaguillos. Todos iban vestidos con sus mejores galas. Todos cantaban. El organista, Juan de la Rubia, creo, también lo dio todo. Hubo botafumeiro, o como se llame por estos pagos, campanas que repicaban en algún punto escondido de la Catedral en sincronía con lo que sucedía en el altar, cánticos en latín, bastones dorados y todos los efectos especiales y recursos teatrales de los que son capaces la gente de iglesia cuando se ponen a ello. Reconozco que se me hizo un poco larga pero pensé que, si se tomasen la molestia de realizar ese despliegue cada domingo, quizá yo también iría a misa de vez en cuando. Hasta el sermón del obispo me pareció apropiado, como si midiese sus palabras para no añadir más leña al fuego en el que ardemos todos últimamente. Hacia el final de la celebración dijo algo así como que la dignidad de cada uno era algo íntimo, algo entre cada uno de nosotros y Dios, que todo el mundo se merece esa dignidad y que, aún en el peor de los casos, como los pastorcillos que fueron los primeros en ver al recién nacido niño Jesús, a quienes sus contemporáneos despreciaban como lo más bajo del escalafón humano, Dios reconoce nuestra dignidad y todos nos merecemos ser apreciados como algo único, como seres especiales, como seres que merecen ser amados, o algo así. Para un obispo católico, me pareció que el sermón no estuvo nada mal, aunque, como estaba en condiciones de comparar, siempre mejor un buen poeta, claro. Pero las comparaciones son odiosas y yo volví satisfecho a casa, caminando por calles solitarias como nunca, cruzando unas Ramblas desiertas, como si volviese de un viaje alucinado o de una gran fiesta en el Apolo celebrada en la dimensión desconocida.

La semana pasada, Júlia Barbany Arimany, a la que conocemos por formar parte de Las Huecas, puso en órbita en el Antic Teatre, durante cuatro días, la última versión de su Official Presentation of the Gadgets for our Salvation. Digo que es su última versión porque, ya hace meses, presentó una primera versión, más breve, en uno de los In-formales que la Poderosa organiza cada cierto tiempo, igual que también mostró otra versión en Helsinki, donde vivió una temporada recientemente. Pero lo de la semana pasada era la puesta de largo de este trabajo, que debería haberse presentado un mes antes si no hubiese sido por las restricciones impuestas por el virus, que obligaron a cerrar el Antic Teatre y el resto de teatros catalanes. Todo esto, en realidad, le venía muy bien a esta pieza porque ahora mismo respiramos un ambiente apocalíptico muy en la línea de la temática que trata: llevan asustándonos con el fin del mundo desde tiempos inmemoriales. En concreto, Júlia Barbany Arimany dice en escena que lleva desde los años noventa fascinada por todas esas narrativas del fin del mundo (películas, cómics, series, videoclips) hasta el punto de que ha acabado por encontrarle su parte positiva: así no tendrá que llorar la muerte de su madre sino que la vivirán (o morirán) juntas, por ejemplo. Desde el escenario, Júlia nos cuenta en primera persona el origen de su proyecto y en qué ha decidido convertirlo, parapetada detrás de un atril de conferenciante, ante una pantalla gigante donde irá proyectando diversos materiales audiovisuales en los que se apoya para ilustrar su periplo, desde su más tierna infancia hasta el desarrollo reciente de esos artilugios para nuestra salvación que nos presenta ahora, pasando por el decisivo intercambio de correos electrónicos con la NASA, un punto de inflexión que, ante lo que aparentemente es una negativa, lejos de hacerla abandonar, se convierte en el revulsivo necesario para el éxito de su misión, como en toda producción de cine de catástrofes de Hollywood que se precie. Sola en escena, imbuida de su personaje (que sus dotes de actriz consiguen que confundamos con su persona), entre cándida y un poco psicópata, pero siempre con mucha energía, optimista hasta el final (donde, recordemos, le espera el fin del mundo), hablando siempre en catalán y proyectando texto siempre en inglés (local y global al mismo tiempo, para no dejar a nadie atrás), nos lleva de la mano durante lo que podría ser una especie de conferencia TED hasta mostrarnos el camino de su extremadamente lógico razonamiento: solo nos podrá salvar el patriotismo cósmico. Y nos recuerda que de eso, patriotismo y símbolos, en Catalunya sabemos un rato. Por eso, lo más importante para sobreponerse al fin del mundo es dotarnos de los símbolos patrióticos adecuados: las banderas de los planetas, la coreografía para un baile patriótico (al fin del mundo hay que recibirlo bailando, según nos enseñó Britney Spears) y la apoteosis final de un himno del universo conocido que el público tendrá la oportunidad de acabar cantando a coro. El humor de Júlia Barbany Arimany es muy serio, es decir, te partes de risa con ella sospechando que se está quedando contigo mientras una parte de tu cerebro, allá al fondo, piensa que, en realidad, pensándolo bien, nada de lo que cuenta en escena es ninguna tontería.

Estos días, el Mercat de les Flors ha propiciado el rencuentro con Andrei Rublev, una paniconografía, una pieza escénica de la Societat Doctor Alonso, estrenada hace cinco años en el Festival Temporada Alta y que acaba de verse también en el Festival de Otoño de Madrid. La recuperación de esta pieza se enmarca dentro de la Constel·lació Societat Doctor Alonso, un ciclo del Mercat dedicado a esta compañía que ha permitido el estreno de una nueva pieza, Kontrakant, que se presentó en la sala Maria Aurèlia Capmany, la sala grande del Mercat, justo antes del inicio del confinamiento, además de la revisión de otros trabajos de la larga trayectoria de la compañía formada por Sofía Asencio y Tomàs Aragay.

Durante los cinco años que han pasado desde el estreno de Andrei Rublev la pieza ha ido enriqueciéndose con nuevas aportaciones y cambios de formato, como la versión radiofónico-escénica que pudimos ver el año pasado en el ciclo Noves Escenes de La Pedrera. Dice Sofía Asencio en esta entrevista que “casi siempre el estreno es un poco prenatal, y algunas piezas no las entiendes hasta que no las presentas, y a partir de ese momento aún continúan creciendo y tomando forma. Por eso es importante poder hacer más actuaciones. Y, ¿por qué no podemos hacer como los pintores, que hacen diferentes estudios de un mismo tema?”

Hay artistas que no entienden eso tan común de poner en escena una y otra vez el mismo trabajo ante el público. Suelen ser gente que crea trabajos para ser disfrutados una única vez, algo incomprensible para la tradición escénica predominante. Luego están los que estarían encantados con poder compartir con el público muchas veces, y sin ningún cambio, un mismo trabajo escénico, gente a quien le cuesta aceptar que han dedicado un montón de energía y recursos a poner en escena algo que solo se va a ver un día, dos, tres, cuatro como mucho. Estos no hacen más actuaciones porque no tienen oportunidad, porque nadie les contrata, independientemente de si el éxito de público les acompaña o no, porque la lógica que rige para determinar que un trabajo escénico gire hasta la saciedad o se desvanezca una vez estrenado es bastante más complicada, y muchas veces no tiene nada que ver con el aplauso del público sino con misteriosos criterios más complejos que la prima de riesgo, aunque de alguna manera también relacionados con la economía, en este caso la del, llamémosle así, negocio del arte. Pero a lo que se refería Sofía Asencio, en mi opinión, es a algo intermedio entre estos dos modelos, y esto es lo que me parece francamente interesante: trabajar sobre un mismo tema permitiéndose profundizar en él, o simplemente dar vueltas a su alrededor, como efectivamente hacían los antiguos pintores, como es el caso de Andrei Rublev, pintor ruso nacido en el siglo XIV, a quien Andrei Tarkovsky toma como tema de una película que se llama como el pintor, rodada en la Unión soviética de los años sesenta del siglo pasado.

Como queriendo darle la razón a Sofía Asencio, pero desde el punto de vista del público, es la tercera vez que veo esta pieza. Hace más de cuatro años la vi por primera vez en la sala Hiroshima. El año pasado vi la versión radiofónica en La Pedrera. Y el viernes pasado la volví a ver en la sala Pina Bausch del Mercat. Las tres veces he vivido experiencias diferentes. Es cierto que la pieza, siempre con Sofía Asencio y Nazario Díaz en escena, y con el espacio escénico y la iluminación de Cube.bz, ha ido mutando. Ha pasado tanto tiempo que las diferentes versiones se confunden en mi memoria pero me da la impresión de que diferentes capas han ido sumándose hasta configurar esta última versión, que finaliza con una tertulia de un estilo televisivo próximo a La clave, aquel programa de la TVE de los ochenta que se iniciaba siempre con la proyección de una película. En la tertulia del viernes, moderada por el actor Rubén Ametllé, participaron los cineastas Andrés Duque y Diana Toucedo y el crítico de cine Rubén Lardín. El tema de la tertulia fue el cine de Tarkovsky pero los invitados de las tertulias de los otros tres días fueron otros y los temas también.

Cuando llegué a mi casa decidí ver por fin la película de Tarkovsky, que dura tres horas, por cierto, que se sumaban a las dos horas que duró la pieza. Vi la peli enterita. Ahora sí, me dije, por fin empiezo a entender de qué va todo esto. Eso no quita que las dos veces anteriores no disfrutase y apreciase las diferentes versiones de la pieza, al contrario. Y, por supuesto, eso no quita que, quizás, esto solo sea el comienzo de un largo e interesante camino que me conduzca a apreciar nuevos detalles a través del cine de Tarkovsky, de la obra de Andrei Rublev y de muchos otros temas que a mi cerebro le da por conectar con este trabajo en una especie de telaraña que presumo infinita. Y ahí me parece que está una de las gracias de todo esto.

Quizá hay cosas que requieren cierta calma, cierto tiempo, cierta profundidad. En ocasiones, la profundidad te conduce a parajes insospechados. Aunque lo más profundo del ser humano esté en la piel. Una cosa no quita la otra, estoy convencido. Quizá podamos profundizar infinitamente utilizando nuestras maravillosas pieles. Pero hay algo que flota en el ambiente: últimamente parece que profundizar, tomarte tu tiempo, ir lentamente, ya no te digo buscar cierta trascendencia, sean procedimientos obsoletos. Como dijo Rubén Ametllé en la tertulia, parece que necesites romperte una pierna para poder leer de cabo a rabo una antigua novela rusa. Si ni con tres meses de confinamiento lo has conseguido quizá no sea rompernos una pierna lo que necesitemos, diría yo.

Como recordó Andrés Duque, Tarkovsky recomendaba la soledad pero tampoco concebía la vida y la felicidad como algo que pudiese ir de la mano. En otro momento de la tertulia Rubén Lardín dijo que él no soportaba la trascendencia en el arte y yo, que podría haber suscrito esa misma afirmación en otro contexto, me quedé preguntándome el por qué y me contesté que me estaba confundiendo con la pretenciosidad, que no es lo mismo, aunque a veces buscando la trascendencia acabes en el pozo de la pretenciosidad. ¿Acaso la trascendencia es incompatible con el placer, o algo así? Como se nos recordó en la tertulia, el coguionista de Andrei Rublev fue Andréi Konchalovski, el mismo que dirigió Tango and Cash, protagonizada por Sylvester Stallone. Andrés Duque dijo también que su película preferida de Tarkovsky era muy criptica, que no la entendía, pero que le parecía muy bella. Ajá, ahí quería llegar yo.

La pieza de Societat Doctor Alonso es un comentario de un comentario, en este caso, una peli de Tarkovsky que a su vez comenta la vida del pintor Andrei Rublev. Igual que Tarkovsky utiliza a Rublev y a su época para tratar los temas trascendentes y metafísicos que le interesan y, de paso, crea unas imágenes tan bellas como su habilidad y sensibilidad le permiten, la Societat Doctor Alonso utiliza la película de Tarkovsky para explorar el diálogo que se establece entre el espectador y un arte escénico que no reproduce la realidad sino que trabaja con ideas más o menos abstractas, sin olvidarse de, lo mismo que Tarkovsky con lo suyo, cantar, bailar y, en definitiva, actuar. Y lo hace jugando con unos tiempos lentos, a veces lentísimos, y con una gran oscuridad, dando mucho espacio al espectador, un espacio que a algunos les resultará excesivo, seguramente por la misma razón por la que no encontramos ya el momento de leer novelas rusas ni en tres meses de confinamiento ni, por supuesto, de ver una peli de Tarkovsky entera, aunque seamos capaces de sacar tiempo para ver, por ejemplo, muchas más horas de series de televisión en cualquier plataforma digital. Me resulta curioso que, después de tanta abstracción y libertad para el espectador, la tertulia final acabe conduciendo en cierta manera la mirada y la interpretación del espectador, como compensando con un poco de arte fascista (según lo entendía John Cage) el supuesto exceso de libertad anterior, como si esa libertad, en realidad, no fuese más que cierto libertinaje que, finalmente, hay que reconducir, por el bien de todos. Pero en esta, como en tantas otras cuestiones, me parece que hay argumentos de uno y otro lado para justificar o condenar esta práctica, que por una parte parece totalmente incoherente con el planteamiento de la pieza y por otra es perfectamente coherente como comentario (la tertulia) del comentario (la pieza) del comentario (la película) del pintor Rublev y su circunstancia. Así que me callo como se calla Rublev en la película de Tarkovsky, solo que él no vuelve a hablar porque hace voto de silencio después de presenciar una brutal matanza en la catedral que él y los suyos debían decorar con sus pinturas.

Rublev no quiere pintar el fresco del Juicio final en la catedral porque no quiere atemorizar a los pobres campesinos. En la tertulia se dijo que Tarkovsky estaba en la frontera de los artistas a quienes ya no les importa el público. Y se le comparó con los artistas contemporáneos, a los que ya tampoco les importa el público, una vez son contratados por el museo o el centro de arte en cuestión. Paradójicamente, esos artistas deben contentar a los modernos burócratas pero no necesariamente al público, aunque en cualquier momento los burócratas puedan escudarse en el público para defenestrar al artista. Pero también se dijo que Tarkovsky pasó su vida luchando para poder mostrar su arte, intentando convencer a los burócratas soviéticos, de la misma manera que ahora los artistas tienen que convencer a los burócratas de las becas, las convocatorias y los festivales. Él, que vivía en la Unión Soviética, se acabó exiliando pero ¿a dónde habría que exiliarse ahora? ¿Habría que hacer voto de silencio, como Rublev? Quizá no sea una opción muy práctica, por supuesto.

La pieza de la Societat Doctor Alonso es un tapiz, como creo que Diana Toucedo dijo de la película. Sofía Asencio canta una melodía que aparece en la película, pero Nazario Díaz canta una canción de Chicho Sánchez Ferlosio. Se me antoja algo críptico pero me parece ciertamente bello y a mí no me hacen falta más explicaciones. Es cierto que lo ruso, en concreto el arte ruso, como se dijo en la tertulia, es clave en el siglo XX. Y es cierto que quizá parece que lo hayamos olvidado. En otro momento de la pieza, Sofía Asencio traslada al público lo que parece ser una conferencia doblada que solo ella escucha por auriculares, con el mismo tono impostado de los traductores simultáneos. En ella, se habla de arte ruso, de arte pictórico, de los que, como Rublev, pintaban iconos con la perspectiva inversa, la que pone el punto de fuga en el propio espectador (¿como quizá pretenda la Societat Doctor Alonso y ciertos artistas desde la última mitad del siglo pasado?), de Malevich y los suprematistas. La película está siempre presente, aún cuando no se proyectan las imágenes, aunque solo sea por esas cortinas de destellos dorados con las que juegan los intérpretes en escena. La luz y la oscuridad contrastan continuamente, como en la película, en blanco y negro la mayor parte del metraje, excepto cuando muestra psicodélicamente, a todo brillo y color, las pinturas de Rublev. En la pieza escénica observamos un juego recurrente que consiste en que Nazario Díaz, con la ayuda de una especie de cartón blanco, resplandeciente, trae a primer plano un detalle, un encuadre de las imágenes de la película para que el público pueda observar uno de sus detalles mientras en el fondo se proyecta el resto de la imagen en penumbra. Los dos intérpretes doblan la escena de la película en la que Rublev le confiesa a un espíritu del más allá que va a dejar de pintar. La imagen, esta vez, la vemos en una pantalla muy pequeña, como si fuese la cara B de todo esto.