Ahí está Amaranta Velarde

AHÍ ESTÁ presenta Lo natural (2012) de Amaranta Velarde (Asturias, 1983) el domingo 12 a las 14:00 en el Laboratorio 987 del MUSAC. En Lo Natural, con la ayuda de sus máquinas favoritas, la intérprete realiza un viaje para intentar reconectarse con su naturaleza. Quizás sea demasiado tarde, ya que la presencia de lo artificial ha invadido su naturaleza. Pero quizás consiga alcanzar momentos de libertad, de impulsos incontrolables, quizás consiga conectarse con su naturaleza más ingenua y primitiva. O quizás la máquina sea ya parte de sí misma, irremediablemente unida a su naturaleza humana. Oscilando entre la representación teatral de un discurso que el ordenador emite y la creación de paisajes ficticios, la intérprete invita al público a aventurarse en un universo sintético y cibernético, dejando vislumbrar restos de una humanidad nostálgica. La entrevista que presentamos a continuación tuvo lugar el 27 de marzo, un día antes de la presentación de Hacia una estética de la buena voluntad, la última pieza de Amaranta Velarde, en el MACBA (pocos días después de la dimisión de su director). Rubén Ramos Nogueira, uno de los comisarios de AHÍ ESTÁ, entrevista a Amaranta Velarde en La Casa de Cent, donde reside, para hablar de la presentación de Lo natural en el MUSAC, de su intervención en el MACBA es viu y de artes en vivo en los museos.

¿Cómo llevas lo de tu actuación en el MACBA?

Bueno, estuve dándole vueltas a lo del MACBA porque era un poco comprometida la situación. Porque vas a actuar a un sitio en el que se acaba de generar un conflicto y hay mucha gente en desacuerdo. Y entonces estuve preguntándome cómo posicionarme pero llegó un momento en el que pensé que, en realidad, yo no estoy involucrada en todo lo que pasó, es algo ajeno a mí. Si decido no hacer la actuación es como una autocensura, en realidad, y tampoco tiene ninguna repercusión. Si me pongo a dar un discurso tampoco lo tengo tan interiorizado, como una posición asumida, porque ha sido todo muy rápido, bastante absurdo, en realidad, y me pongo muy nerviosa al hablar en público, además. Y fue como, bueno, voy a hacer la obra tal y como es, que hable por sí misma y mantenerme ajena porque ni voy a tener una repercusión, ni estoy metida en eso, ni es mi responsabilidad. Pero me dio que pensar, la verdad.

Es que el tema del MACBA es algo muy gordo y muy evidente pero en cada sitio en el que nos toca actuar podríamos soltar unos cuantos discursos porque hay muchas cosas que decir de cada uno de ellos, ¿no?

Claro. Es que desde que pides una subvención o una beca hasta de dónde vienen los fondos, todo está sucio, en realidad. Estamos siempre viviendo en contradicciones. No estamos aislados de la corrupción, directa o indirectamente. Pero, en este caso, es como tener la herida abierta justo ahí al lado. Era más un gesto y tampoco quería hacer un gesto por el simple hecho de ser un gesto sino que tiene que ser, lo que te digo, tener una convicción real, ¿no? Y no quería posicionarme así. No sé. Entonces lo voy a hacer tal cual y que cada uno se sitúe ante eso como quiera.

He empezado hablando de este tema porque mañana tienes que actuar en el MACBA pero también por lo del MUSAC, porque el MACBA no deja de ser un centro de arte, un museo, como el MUSAC, que se empieza a interesar por lo que ellos llaman “artes en vivo”, que no sé si es una denominación que a ti te parece muy conveniente o te gusta.

¿Artes en vivo? Parece como un poco de zoológico. (Risas)

Bueno, hay otros nombres peores porque también se habla de “artes vivas” (de hecho, en el MUSAC veo que es la denominación que más utilizan). Yo creo que es una mala traducción de “live arts”, me parece. Yo utilizo menos “artes vivas” porque me parece que entonces debe haber “artes muertas” también, ¿no?

Ya. Necrófilas. (Risas)

Pero lo que te quería decir es que AHÍ ESTÁ nace un poco de que hay unos centros de arte, unos museos, que empiezan a acoger, al menos aquí, en el Estado español, actuaciones de artes en vivo que antes parece que no acogían. Parece que hay incluso una especie de moda sobre eso. Por una parte, están los artistas que se dedican a las artes en vivo, como tú y otros, que están programados en el ciclo. Uno de los leitmotivs del ciclo es que parece que estos artistas no han tenido la suficiente acogida en los espacios escénicos convencionales. Y, en cambio, incipientemente, parece que hay una corriente entre los centros de arte y los museos que se interesa precisamente por esto.

Ya, pero ayer estaba justo en el MACBA y estábamos planeando cómo hacer la actuación y yo creo que hay un poco de confusión entre artes vivas, como puede ser performance art (que yo creo que es el término más preciso, en inglés) y artes escénicas. Performance art no es artes escénicas. Yo lo que hago, en realidad, son artes escénicas. Lo que el MACBA quiere hacer, o lo que convoca, son artes escénicas en el museo. A lo mejor hay gente que usa la oportunidad y lo hace de otra manera, pero hay una convocatoria a las siete de la tarde, la gente se va a sentar alrededor a ver la pieza, hay un marco muy definido y te dejan el hall para que tú actúes ahí. No hay una intervención en la obra. Para mí, performance art o artes en vivo sería dar al creador la oportunidad de estar como si de otra exposición se tratase, como un periodo expositivo mucho más largo en el que a lo mejor estás dos meses y haces la pieza en relación al museo. Entonces intervienes en el museo, no es como colocar tu pieza, desde fuera, en el hall del museo. Y en el caso del MUSAC es un poco lo mismo. En realidad es colocar la pieza, tal y como es, en el museo. Claro que la vas a adaptar pero la mentalidad con la que viene la gente a verla es la de ver una pieza escénica, que me parece bien pero, a veces, es como que se queda en medio. Porque ni tienes las posibilidades técnicas de una pieza escénica (a nivel de cableado, sonido, luces) ni tienes el entendimiento de una pieza de performance art en el museo. Ayer estaba con Diana Gaddish probando la pieza Hacia una estética de la buena voluntad y yo pensé: esto estaría súper bien hacerlo pero distendido, estar cuatro horas en nuestro estado psicosomático, que fuera algo mínimo, que la gente circulara alrededor y que tú estuvieras casi desapercibido. Porque lo interesante era ver a Diana haciendo eso y la gente circulando alrededor, era un contraste muy guapo. Pero si tú convocas a la gente a las siete la gente que circula alrededor no va a circular de la misma manera porque va a sentir un público mirando, va a sentir como una especie de escenario. No es lo mismo que si estás ahí de diez a la mañana a seis de la tarde y a lo mejor tienes de público la mirada de cuatro personas, luego nada, luego circulan, como se contempla un cuadro en una exposición, que no hay una hilera de cincuenta espectadores reunidos mirando el cuadro, es otro contexto.

A mí eso que dices me recuerda a lo que hizo Xavier Le Roy en la Fundació Tàpies, en la Retrospectiva, que duró varios meses. Pero, claro, lo que hizo Xavier Le Roy fue trabajar allí y crear algo allí, en esas condiciones. Si eso se tuviese que hacer, tanto en el MUSAC como en el MACBA, lo que se requeriría es dar ese espacio al artista y, normalmente, eso tampoco sucede porque a las programaciones de artes en vivo de estos espacios les resulta más práctico, quizás,… Es que estoy pensando sobre la marcha porque también pienso, como “comisario”, que quizá hemos pensado eso de una manera un poco convencional. Quiero decir, que hemos pensado, no sé si tanto el museo como nosotros, en traer piezas de artes en vivo de las que nosotros hemos visto en cierto circuito en los últimos diez años pensando, sí, en las condiciones del museo, y en cosas que puedan ser vistas ahí y no en un espacio más escénico, pero no sé si es que no se nos ha ocurrido o es que no existen demasiadas piezas adaptadas precisamente a ese espacio museístico o es que lo que se necesitan son otras condiciones. Se necesita invertir en eso para conseguir algo así.

Yo creo que es una cuestión de ambas cosas. Por una parte no existe tanto, yo creo que no está tan desarrollado, aunque pensemos que sí. Yo pensaba que Hacia una estética de la buena voluntad quedaría bien en el MACBA pero ayer estaba ahí y no deja de ser una pieza escénica y si la modificara no me gustaría que se convocara a las siete. Sería algo con lo que te encuentras cuando entras en el museo, pero no hay una convocatoria. Que eso creo que es algo más difícil de manejar, más diluido y más difícil de contextualizar. Y luego, por ejemplo en el MACBA, también es cómo el museo te acoge. O sea, a nosotros en realidad nos dicen: estáis aquí en el hall. Y les preguntas: ¿puedo bajar las luces del hall? Y responden: pues no, por cuestiones de seguridad. También es el cariño con el que te acojan porque una exposición del MACBA tiene su cuarto entero, su tiempo para pensar dónde se van a colocar, para probar, y ahí no tienes un tiempo para estar probando demasiadas cosas. Y creo que en el caso del MUSAC es diferente, me parece que hay un intento de querer acogerlo mejor.

Creo que la fricción se da porque el museo igual quiere acoger este tipo de arte pero todavía no está preparado, quizás. Igual también están aprendiendo.

Sí, también.

Y luego, por otra parte, me parece que todo esto pasa en unos momentos en los que hay una escasez económica y de medios que no ayudan mucho. Lo que noto, tanto en el caso del MUSAC como en el MACBA y otros casos así que conozco, es que los cachés que se prevén para este tipo de actuaciones son considerablemente inferiores a lo que sería el caché habitual en un ámbito escénico.

Si, también, sí, sí. Pero por eso yo creo que hay una especie de querer acoger estas cosas por parte del museo pero no del todo comprender todo lo que conllevan, todas las necesidades técnicas que necesitan (que, a veces, son mínimas) y, luego, si quieres hacer algo más duracional tener la libertad, como Xavier, que tuvo la libertad de estar ahí tres meses y que la pieza forme parte del museo, no viene desde fuera a instalarse media hora. Ayer estaba en el MACBA acordándome de una exposición que había en Düsseldorf sobre performance donde había trabajos un poco históricos. Y había uno de Tino Sehgal que era muy divertido. El trabajo era que tú ibas viendo los cuadros en la expo y si mirabas a los ojos al guardia de seguridad del museo se empezaba a mover, ti-ti-ti-ti, y luego decía el nombre de la obra, el año y el autor. Y él era la obra. Eso sólo funciona si es un elemento más de la expo, no sé cómo decirte. Si tú convocas a una gente a las siete y hay cuarenta personas mirando al guardia de seguridad ya no es un guardia de seguridad.

Pero, por otra parte, tampoco estoy tan seguro de que el público que vaya al MUSAC vaya como iría a ver una pieza escénica. Quiero decir que sí que creo que puede pasar que, al cambiar simplemente el espacio donde se presenta y las condiciones (porque van a estar en el hall o en el Laboratorio 987, que es una pequeña sala, que no tiene escenario) y como es un público que supongo que es un público del MUSAC (gente que está acostumbrada a ir al MUSAC, o no pero que espera encontrar allí otro tipo de cosas que las que encuentras en un teatro o un festival de artes escénicas), seguramente la mirada del público también modifica cómo se recibe la obra. Y eso quizá también sea interesante, ¿no?

Sí, sí.

Porque uno de los problemas que tienen las artes en vivo en el ámbito escénico es que, cuando van a un ámbito escénico muy convencional, hay una serie de prejuicios de lo que espera el público encontrar en una obra escénica y que muchas veces no encuentra. Y en el caso del museo, del centro de arte, seguramente también pasa lo mismo pero en otra dirección, porque lo que esperan encontrar es diferente. Me imagino que hay cosas que encontrarán y cosas que no encontrarán. Entonces, en ese sentido, también creo que, al contrario de lo que alguna gente pensó (recuerdo algunas conversaciones de hace un tiempo en la que creadores escénicos pensaban que quizás deberían abandonar totalmente los escenarios y volcarse en los centros de arte), quizá no sea la panacea, quizá lo que no encuentras en el ámbito del arte escénico puedes encontrarlo en el museo pero quizás hay cosas que te faltan. Y al revés.

Sí, sobre todo hablas mucho de la expectativa del público.

Y del espacio, también.

Creo que es una cosa curiosa de entender. Porque ayer estaba intentando entender cómo la pieza funcionaría en el MACBA en un contexto de estar en el pasillo. Es un poco entre medio: habrá gente que estará como espectador, gente que estará circulando… Entonces es entender cómo puede funcionar.

Por lo visto, en el MUSAC también habrá gente circulando. Se va a pedir cierto silencio pero las puertas van a estar abiertas porque las exposiciones seguirán abiertas al público. En tu caso, como se presenta en el Laboratorio 987, se cerrará su puerta y será algo más íntimo. Sin ser un espacio escénico convencional sí que va a ser un espacio cerrado. Yo vi tu pieza, Lo natural, en La Caldera, que, sí, es un espacio escénico pero muy particular. ¿En qué otros sitios has mostrado esta pieza?

En La Poderosa, en La Caldera, en el Antic Teatre, mostré una parte del trabajo al aire libre (pero era una parte del trabajo sólo), en París, en un estudio que se llama Mains d’OEuvres… En el caso de Lo natural hay una necesidad técnica: se necesita un oscuro para una escena final. Por ejemplo, esto en el MACBA es imposible. No puedes conseguir un oscuro.

Y es por eso que lo vas a hacer en el Laboratorio 987 y no en el Hall del MUSAC.

Sí, es que es un tema de luz. Es un tema de luz y es un tema de frontalidad porque en Lo natural se juega mucho con la frontalidad. No es una pieza en la que la gente esté alrededor porque juega un poco con la creación de la ilusión de ese ser cibernético que aparece con el ordenador y eso, como proyección de imagen, solo funciona si la gente está de manera frontal, supongo.

Hablemos un poco de Lo natural. Empezaste a trabajar en ello en Munich.

Sí, porque estaba haciendo allí un proyecto con otra coreógrafa y en los tiempos libres iba maquinando. Era un sitio muy curioso porque Munich es una ciudad súper ordenada, muy civilizada y europea, pero tiene mucha naturaleza. Pero tenía una sensación de naturaleza controlada, medida toda, como una maqueta. Pero fuerte, al mismo tiempo. Empezó un poco por ahí, por intentar captar esa fricción de algo natural pero que está ya controlado, medido, que está modificado, que ya no es original. Vino un poco por intentar captar esa sensación, ese reflejo de la naturaleza acotada. Y luego también tenía unos amigos que estaban muy por el tema esotérico, de irse a la jungla a tomarse ayahuasca, pero luego estaban ahí súper enganchados al ordenador.

¿Desde la selva?

Desde la selva no tanto, luego. Y yo también tengo un punto un poco así. Creo que todos (o gente que conozco, yo misma) estamos un poco con esa paradoja, de querer retornar a un estado más natural o más en contacto con la naturaleza, tomar productos bios, pero luego eres como un medio cyborg. Entonces la intención era intentar reflejar esa fricción.

Porque, entre otras cosas, tú te preguntas qué es lo natural, ¿no?

Sí, bueno, me pregunté qué era lo natural y creo que el concepto de lo natural ya está extendido, que el plástico es natural ya, que un ordenador es natural… Casi todo ha sido modificado. Más que preguntarse se trataba de presentar un poco esos clichés (qué es natural y qué no es natural) y poder desplegar eso sin definir qué es lo natural ni ponerme en una posición de “hay que volver a vivir en un pueblo”. No creo en eso. Creo en la añoranza de eso. Tengo esa añoranza pero, al mismo tiempo, me encantaba estar ahí metida en el ordenador. Es como si no pudieras volver atrás ya. Acéptalo y p’alante. Y celebrar esa esquizofrenia, vamos.

En la pieza construyes una especie de insecto cyborg con tu cuerpo, que parece que podría ser lo más natural del mundo, como una evolución de la naturaleza.

Está hecho todo bastante casero. (Risas) Es poco nuevas tecnologías. Pero eso es lo que también me interesaba. Objeto cotidiano. El ordenador es un objeto cotidiano, saco las cámaras, que son también objeto cotidiano… Pero es también cómo eso te va modificando. Ves a la gente que empieza a ver el mundo no a través de sus ojos sino a través de los ojos de la cámara. Son cosas muy básicas que ves todos los días.

Y al mismo tiempo es una pieza que como punto de partida tiene ese pero luego con lo que juega es con la coreografía, el cuerpo, el movimiento y mucho trabajo de ese tipo.

Sí, bueno, a nivel de movimiento es como trasladar ese concepto de la fricción de lo natural y lo controlado a nivel de un movimiento. También intento trabajar con el cuerpo que está manipulado dentro de una forma, diseñado. E intentar despertar impulsos más incontrolables, más salvajes. Lo que buscaba en el movimiento era un poco esto. Hay partes que son más hacia un lado que hacia el otro pero intento que sean una mezcla de esas dos ideas. Y luego hay una parte en la que también se desnaturaliza un poco más el cuerpo, que es casi como si el cuerpo fuese de plástico. Un poco la búsqueda de jugar como en la materialidad del cuerpo, que se transforme con esas ideas.

Es una pieza de hace tres años.

Sí, de 2012. La empecé en 2011.

¿Y ha ido evolucionando? ¿Cómo va a ser esta versión del 2015 con respecto a la del 2012? ¿Es la misma?

Es que todavía no he empezado a ensayar, si soy sincera. Porque, como tengo mañana lo del MACBA y quedan dos semanas… En principio yo iba a hacer una versión bastante parecida pero no sé si, en el momento de meterme en el estudio y ensayar, diga: esto necesita un giro, un cambio. Pero en principio no quiero modificarlo mucho. A lo mejor ajustar cosas, quizás estoy pensando en algo para el final pero sería a un nivel más de ejecución, no tanto de concepto. No estoy pensando en hacer una versión adaptada para el MUSAC por el contexto del museo. No estoy pensando en eso porque creo que el contexto es piezas escénicas en el museo, no una pieza que intervenga o duracional. También creo que todavía se escapa eso. Es que ayer estaba en el MACBA y me dije: ¡guau!, se me escapa. Podría hacer experimentos pero se me escapa la intervención en un museo, no sé. Es como un género nuevo que tienes que ir probando y tampoco se prevé mucho. He trabajado en ese sentido de instalación para otras personas. Con Bruno Listopad trabajé en Holanda en una instalación con muchos materiales. Era como un devenir. Íbamos de un material a otro, el material nos transformaba y era duracional, la gente estaba alrededor, iba, venía, no había música, no había una dramaturgia de principio, medio, fin, era estar ahí en el espacio. Y eso lo he hecho para otras personas como performer pero nunca he probado yo algo así.

Lo natural es una pieza muy contrastada con las siguientes que has hecho, ¿no? Sé que le guardas mucho cariño a Lo natural. Es una pieza de hace tres años pero parece ya como si hubiese pasado mucho tiempo porque tú has estado muy activa y has hecho muchas cosas. Una es esta última que presentas en el MACBA y la otra, una revisión de una pieza que habías hecho con Bruno Listopad, pero yo las veo muy contrastadas. ¿Qué lugar ocupa Lo natural en tu trayectoria? Me da la impresión de que Amaranta Velarde es alguien que, como creadora, al público le despista. Lo natural coincidió un poco con tu llegada a Barcelona y… se tiende a encasillar enseguida. Lo natural tenía un carácter propio muy determinado y algún público pensó: ¡ah!, el trabajo de Amaranta es así. Pero no conocían tu trabajo anterior. Y el posterior ha sido muy contrastado y ha provocado sorpresa. Mucha gente decía: no me esperaba esto, aquello era muy diferente.

Sí, sí.

Pero la pregunta era que ¿cómo ves tú Lo natural en tu trayectoria? ¿Es algo con lo que te sigues sintiendo identificada? Supongo que tú sí debes de ver una línea de trabajo que conduce de una cosa a la otra. Pero, como estamos haciendo una retrospectiva de piezas de los últimos diez años, hay piezas que ya son suficientemente antiguas como para que quepa la posibilidad de que sus creadores se sientan muy lejanos, como de un hijo que ya ha crecido y que tienen que recuperar y se preguntan cómo eran ellos en esa época. Tú me acuerdo que me dijiste que tenías muchas ganas de hacer esta pieza de nuevo.

Sí, es una pieza que en el momento en que la hice sentía mucha libertad, la hice desde un punto bastante de juego, bastante irónico, con sentido del humor (yo creo que tiene bastante sentido del humor) y me lo pasé muy bien creándola. (Risas)

Y eso se nota.

Y entonces sí que me apetece bastante volver a hacerla y no me siento tan lejana. Respecto a la trayectoria, yo trabajo un poco por contraposición. Una pregunta. Preguntas. La última pieza que hice fue casi una respuesta a la pieza anterior. La pieza que a todo el mundo le ha sorprendido, que es la de Hacia una estética de la buena voluntad (que es una pieza muy sobria, digamos, casi aburrida, no con mucho sentido del humor, minimalista, sin muchas escenas) era como una pregunta (y una necesidad) a la anterior, que era todo lo contrario. Has hecho esto en exceso y necesitas hacer lo contrario para indagar en qué es lo contrario. Como si trabajara por opuestos.

¿Pero la anterior consideras que es Lo natural o la intermedia entre ellas?

La anterior sería la intermedia, Against Architecture que era totalmente lo contrario. Pero Lo natural estaría más cerca de Against Architecture. Sí, como creadora tampoco me preocupo por formar una identidad. No sé. Yo tengo como preguntas, o ganas de desarrollar una temática, y voy a por eso. Es que también en mi vida soy un poco así. Me encanta el techno como la música ambient de Brian Eno, que es lo contrario: distensión, espacio… Y entonces yo creo que tengo esa bipolaridad y supongo que se reflejará en el trabajo, esa manera.

Háblame un poco de lo que estás haciendo ahora. Ayer justo estaba entrevistando a Txalo Toloza y, hablando de Todos los grandes y los remix y todo esto, le pregunté si él pensaba que era algo que en aquel momento (2009) era poco aceptado en el mundo escénico y si eso había cambiado y él me dijo que creía que sí y me puso como ejemplo el proyecto en el que estás trabajando ahora, que pretende, de alguna manera, samplear tanto música como coreografías.

Estoy en eso, sí, ahora. También porque llevo como dos años pinchando y me gusta mucho, disfruto, y entonces la pregunta ahora sería: ¿cómo esa mentalidad del DJ que coge libremente la música, la mezcla (y no es tan sagrado, digamos, como en las artes escénicas) se puede trasladar a una pieza escénica? Coger materiales del pasado y usarlo como sampleado, remezclarlos, poner cosas que en realidad no pertenecen para nada, estilos que no pertenecen, juntos. Y ahí estoy con eso. Enredando, básicamente. (Risas) Supongo que el siguiente va a ser muy diferente al anterior. Porque el anterior era un intento de crear una pieza sin mucha dramaturgia, sin muchos cambios, apostar por algo muy frágil, un estado, no espectacularidad, no autodeterminación, no virtuosismo, era algo más del permitir, del vaciar. En ese momento de mi vida estaba muy saturada, había muchos mensajes, muchas ideas, muchos nombres, mucha espectacularidad. Necesitaba crear algo casi en blanco, con la paradoja que es eso. Cómo intentas apuntar hacia el no hacer, haciendo. Es paradójico. Con Hacia una estética de la buena voluntad me cuesta todavía porque es un tema un poco grande, utópico. Y en Lo natural hay más un juego y es más irónico. Con la ironía siempre puedes… Bueno, la ironía funciona mejor. (Risas) No sé si me explico. Y en la otra, Hacia una estética de la buena voluntad no estaba buscando ironía. Aunque al final sí tiene algo. Sin quererlo pero tiene. Porque, bueno, no dejas de estar en ese marco escénico que lo vuelve todo un poco irónico. O yo lo vuelvo un poco irónico todo. Me parece.